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電影的藝術(shù)手法范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 《那山 那人 那狗》 電影 藝術(shù)手法 留白 質(zhì)感 鏡頭

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.023

一部內(nèi)容再好的影片，如若沒有相應(yīng)的電影藝術(shù)手法作為“枝干”，那么“樹葉”――導(dǎo)演所要表達(dá)的主題――再豐富再茂密也無法獨(dú)立構(gòu)成一棵蒼翠的樹。縱觀《那山 那人 那狗》這部清新悠遠(yuǎn)、委婉含蓄的影片，在一些獨(dú)特的電影藝術(shù)手法的使用上，獨(dú)具匠心。

實(shí)際上，在電影中，藝術(shù)手法是多樣而復(fù)雜的，現(xiàn)將這些手法按照最終呈現(xiàn)效果歸納為五種類型，使思路更為簡潔明了。

《那山 那人 那狗》中的山山水水，都令人流連、令人神往，那滿懷希望的鄉(xiāng)村美景，豈止湘西那一處；其中的親情，溫煦如和風(fēng)、綿長如山澗，又豈止他們之間……一個村落，兩個小時，透過一部小小的攝影機(jī)，所呈現(xiàn)出的竟是這樣一個無限開闊的世界、一個無限溫存的世界。情寄山水，詩意浸透，這是用鏡頭寫下的一闋山水詩。

一、“留白”――空鏡頭、運(yùn)鏡方式

霍建起電影的自然影像極具中國傳統(tǒng)美學(xué)的韻味，他所捕捉的自然影像也最具詩意特色，我們能明顯感覺到：電影貫穿著情景交融的特點(diǎn)。這樣的景色，也能將觀眾迅速帶入其中。

攝影技法：

（一）空鏡頭

留白?？甄R頭建構(gòu)起了獨(dú)特的想象空間 ，讓觀眾有了不同維度的感受；空鏡頭正如傳統(tǒng)的山水畫，“空”也是一種豐滿的敘述。這與小津安二郎、安東尼奧尼等大師的空鏡頭手法所呈現(xiàn)的東方美學(xué)有異曲同工之妙。

（二）運(yùn)鏡方式

含蓄而從容。大部份時間并沒有迅速的切換鏡頭，而是深沉、從容的敘述著，當(dāng)觀眾融入電影的時候，這種感覺，與古代文人雅士所尋求的“物我合一”之境相似。

舉例分析:

[片段1，開頭] 清新、悠揚(yáng)的笛聲未入畫已先起（結(jié)尾亦是如此，與此相互呼應(yīng)）；此時，字幕懸于風(fēng)景上，交待了故事的時間地點(diǎn)，配著這種純自然的田園畫面，這詩意的空鏡頭給人無窮的遐想；接下來便是搖拍（panning）的運(yùn)鏡方（cameramovement），奠定整部電影的運(yùn)鏡節(jié)奏，而此處的搖拍也造成觀眾環(huán)顧四周的效果，讓觀眾仿佛置身其中。

在這里，我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)攝影技法是在幫助主題的構(gòu)建：投向自然的鏡頭像一雙在天地間俯仰游走的眼睛，讓我們感受到，那些現(xiàn)實(shí)與過往，都與自然難解難分、水融。

二、“豐富”―― 畫外旁白、主觀鏡頭

要寫一首漂亮的山水詩，有了真實(shí)的美景，有了美麗的想象，似乎還不夠力道。如何讓這首詩更飽滿、更能引起共鳴？

我們知道，文字是可以進(jìn)行大量的心理描寫的，那么影像在表達(dá)時也許要借助一定的文本方式，來讓這些內(nèi)容不缺失。電影中大量的畫外旁白及少量主觀鏡頭，除有敘事功能外，能呈現(xiàn)畫面難以表達(dá)的內(nèi)心情感，同樣是細(xì)膩而質(zhì)樸；它們也讓觀眾得以從多角度解讀畫面上的故事。

攝影技法：

（一）畫外旁白：

畫外旁白使得一個倒敘式的回憶性故事里面，還包含了“我”的回憶性敘述?！拔摇痹诖藭r以一個回憶者的主體，兼有了作為故事當(dāng)事人和向觀眾講述故事的敘述人兩重身份。這樣便令觀眾可以更加全面地理解故事的脈絡(luò)、因果。

（二）主觀鏡頭及游走

電影中的主觀鏡頭也是一種關(guān)鍵的手法，突出了人物（尤其是兒子）的內(nèi)心感受。

舉例分析：

[片段 2，山中行進(jìn)] 這一片段是在描寫父子二人沿著綿延的山路前行。山路游走中的影像始終是寫實(shí)性的拍攝，鏡頭或跟隨著父子的腳步，或環(huán)視著青翠的群山，或凝視著腳下的石階，或注視著潺潺的流水。它是兒子的眼睛，父親的眼睛，也是自然的眼睛。透過這樣的鏡頭我們看到的是不舍不棄、深蘊(yùn)無語的如山一般的父親，是時直時轉(zhuǎn)、靈動歡快的如路一般的兒子，是溫情脈脈、似乎并不像父親所說的那樣艱苦的山中郵路。

三、“質(zhì)感”――電影是光與色的故事

山水詩不應(yīng)只有如文字般的黑白。我們知道，文字本身是黑白的，讀者看文本時，并沒有視覺上的沖擊；然而電影卻是一種十分獨(dú)特的視覺藝術(shù)，攝影師們可以在電影中用視覺講述文字無法匹敵的故事。

攝影技法：

（一）光

電影用光是極其遵循“自然”的，而且大部分場景是室外拍攝，這些戲都借用了自然光，初看平凡、簡單，但實(shí)際上卻一點(diǎn)不平庸，而細(xì)察后，我們發(fā)現(xiàn)，用光還是很講究的，花費(fèi)了一番心思。

舉例分析：

[片段3，五婆聽信] 這是父子二人到山里送信時的一段情節(jié)，父親要把“信”帶給年邁的孤獨(dú)的五婆。在拍攝五婆和她的住處時，攝影塑造出的效果是，室內(nèi)極暗而外部的光卻很充足，以刻畫坐在門前的婆婆的肖像，令她的輪廓十分清晰，還有門框、農(nóng)具等的輔助，讓這一幕具有油畫質(zhì)感；在她聽信過程中的特寫鏡頭，不斷變換著角度，觀眾可以窺探到她聽不同內(nèi)容時內(nèi)心的細(xì)膩?zhàn)兓?/p>

此外，還有許多處逆光、剪影的成功運(yùn)用也讓這部影片的意韻更為悠遠(yuǎn)。

（二）色彩

一部電影的色彩不僅僅是給觀眾帶來感官上的享受，更是能直觀地表達(dá)主題意象、悄悄地變換情緒和氛圍。

在這部影片中，可以說，自然的綠，綠色是主題色，貫穿全篇，涵蓋了山、郵路等主題意象，暗含生命、成長之意；有兩處有明顯的紅色出現(xiàn)，十分精準(zhǔn)，一是閃回鏡頭里母親的紅色衣服，二是兒子與姑娘跳舞的場景（這也是場面調(diào)度mise-en-scene的成功），紅色總能暗示當(dāng)時人物內(nèi)心的豐富激蕩。可以這么說，在這樣一部山水詩般的電影中，萬綠叢中的“紅”是一種帶有象征性的符號。

濃烈的暖色系的加入也順應(yīng)了增加影片的節(jié)奏感和張力的需要。父親的回憶的閃回片段，既有敘事作用，又是父親內(nèi)心澎湃情感的物化。

另外，我們可以很直接地感受到電影前半段和后半段的色調(diào)是有差異的，回想起來，前面是綠為主的冷調(diào)，而隨著父子之間感情慢慢的磨合、推進(jìn)，越到后面，似乎越溫馨，色調(diào)也越偏暖黃。色彩其實(shí)也是轉(zhuǎn)移情緒、氛圍的一大功臣。

四、“浪漫” ――閃回鏡頭、長鏡頭

這首山水詩悠然、質(zhì)樸，卻也是極其浪漫的。

一段段閃回，是父親對青春歲月的懷念。這些浪漫的鏡頭告訴我們，電影風(fēng)格質(zhì)樸中亦存有的唯美氣息，并且無時不在。

攝影技法：

（一）閃回鏡頭

閃回鏡頭突顯了對青春歲月的懷念 ，增添影片的懷舊氣息；也讓這兩段不同時代的純潔愛情在回憶之中交織，形成一種對照。

（二）長鏡頭

長鏡頭的運(yùn)用讓影片的風(fēng)格悠遠(yuǎn)、安詳 ，極其符合東方美學(xué)。

舉例分析：

[片段4，紙飛機(jī)] 黃昏時，聽完山里姑娘天籟般的歌聲，父子二人停下腳步，在山崖上佇立，若有所思，這時兒子折了一只紙飛機(jī)，讓它滑翔在山間。這一組鏡頭除有一定敘事功能外，主要是為了建構(gòu)詩意以外的想象，飄逸、清新的感覺，想象空間很廣闊，留下許多韻味。

自然的影像與人的旅程游走的鏡頭攝入了一個唯美的“境”之中，寫實(shí)的風(fēng)格非但沒有使這個“境”僅僅作為一個場所出現(xiàn)在影片中，反而更強(qiáng)化了那份濃濃的詩意。愛情是可以絢爛的，所以母親與父親的感情、兒子與山里姑娘的感情都是可以從金色的稻田影像中感受得到，那是一種可以渲染情緒的自然影像。而親情卻只能是在最自然而然的境遇中流露的，在電影中它不可以絢爛，它理應(yīng)是清澈的明凈的，又是平緩而綿長的。這部影片將父子之間的那份情感安頓在一段綠意濃濃的山路上，應(yīng)該是意味深長的。

五、“距離”――廣角鏡頭（wide-angle lens）與長焦鏡頭（long lens）

除了上述的特點(diǎn)以外，電影還在“距離”的表現(xiàn)上下了功夫。其實(shí)這一點(diǎn)并不算明顯，因?yàn)樗鋵?shí)只是在潛移默化中讓觀眾無意識地接受從畫面得來的信息。

廣角鏡頭的應(yīng)用主要在影片前半部分，用畫面起到一定夸大作用，令同一畫面中 的父子二人在咫尺之間卻顯得有些疏離；而影片后半部份，則開始啟用長焦鏡頭反映兩人距離，同一畫面中的兩人顯得較為親密。這在不知不覺中就已經(jīng)傳遞著父子感情由疏離到逐漸融合的信息，從側(cè)面反映情感的轉(zhuǎn)換。

綜合上面的幾個小部份，我們了解到，留白、豐富、質(zhì)感、浪漫、距離等等，很大程度是由電影藝術(shù)手法來完成或加以突出表現(xiàn)的，這讓《那山 那人 那狗》在形式上具有獨(dú)特的美感，更使得它的內(nèi)容豐盈、主題深化。不能不說，在電影藝術(shù)手法方面，這是一部成功的影片。

參考文獻(xiàn)

[1]《一個人的電影》，格非、賈樟柯等著，中信出版社，2008

[2]《影視方陣：那山 那人 那狗――從小說到電影卷》，張先瑞，湖南文藝出版社，2000

電影的藝術(shù)手法范文第2篇

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代電影；空間敘事；藝術(shù)表現(xiàn)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0100-02

從敘事學(xué)研究來看，時間特性是顯而易見的，也是對事件的因果關(guān)系、邏輯發(fā)展進(jìn)行線性鋪陳的重要表現(xiàn)。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是時間與空間的結(jié)合體，兩者是不可分割的?！彪S著敘事媒介的發(fā)展，空間敘事學(xué)越來越受到關(guān)注和應(yīng)用。電影作為一種敘事載體，同樣也是依賴時間、空間的組合變化來組織電影敘事。電影本身最基本的單元是鏡頭，而鏡頭在記錄影像過程中是依靠時間維度來進(jìn)行的。但從鏡頭的敘事功能上，鏡頭的轉(zhuǎn)換同樣也是空間敘事手法的重要方式。近年來，隨著空間敘事研究的發(fā)展，特別是互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，對于電影的空間敘事研究及藝術(shù)表現(xiàn)，成為電影觀賞性的重要內(nèi)涵。

一、電影中的空間敘事研究

空間敘事理論最早源自文學(xué)領(lǐng)域，約瑟夫?弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中首次提出“空間形式”理論，正式將文學(xué)的空間形式作為文本時間序列、情節(jié)變化的隱喻表達(dá)。同樣，在他的研究中，還對現(xiàn)代文學(xué)中的“終止時間流、突出空間化”創(chuàng)作手法進(jìn)行了分析，提出“空間形式”、“物理空間”、“心理空間”等概念，豐富了文學(xué)空間形式理論。電影的誕生與發(fā)展，對空間要素的運(yùn)用，成為電影敘事藝術(shù)的重要手段。魯?shù)婪?愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中，將電影的空間敘事作為“立體在平面上的投影”，并指出電影的空g要素在整個電影藝術(shù)表現(xiàn)中占據(jù)重要地位。貝拉?巴拉茲在《電影美學(xué)》中提出“合一”效果，當(dāng)我們在看《羅密歐與朱麗葉》時，并非是在影院的座位上看，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的窗臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐。由此將電影空間敘事作為電影的最為獨(dú)特的視覺表現(xiàn)藝術(shù)。馬塞爾?馬爾丹在《電影語言》一書中提出“電影是第一門能夠保證十分完整控制空間的藝術(shù)”，并從電影敘事的空間表現(xiàn)上，闡述了蒙太奇在“空間造型”中的獨(dú)特表現(xiàn)。路易斯?賈內(nèi)梯在《認(rèn)識電影》中對空間的敘事手法進(jìn)行了深入分析，將空間研究作為電影畫面場景調(diào)度的基本要素，并在“距離模式”的研究中來把握電影的空間敘事效果。

對電影空間敘事藝術(shù)的的研究，國內(nèi)學(xué)者也進(jìn)行了全面探索。如周傳基、崔君衍、邵牧君等人，通過對西方電影著作的譯介，為我們了解電影空間敘事理論打開了一扇窗。近年來，隨著電影敘事學(xué)研究的不斷擴(kuò)展，在電影空間要素、電影空間敘事領(lǐng)域，也陸續(xù)出現(xiàn)了一些成果。如李顯杰的《論電影敘事中的畫格空間與敘事性》，從電影的最基本構(gòu)成――畫格的研究出發(fā)，將敘事的空間性、時間性、視覺性進(jìn)行辯證探析，并從空間層面上提出了將構(gòu)圖格局的不穩(wěn)定性、并置性、影像展示的非故事性作為靜態(tài)畫格的重要內(nèi)容。進(jìn)入新世紀(jì)，對電影空間敘事的研究迎來新的，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》等專業(yè)期刊也開辟了相關(guān)專題。如黃德泉在《論電影的敘事空間》中，將敘事空間作為電影故事情節(jié)表現(xiàn)的重要形式，還提出“假定性世界”、“直觀的視聽鏡頭”、“復(fù)合空間”是電影敘事空間的基本特征；海闊、羅h嬖凇兜纈靶鶚驢占湮幕研究范式》中，將電影空間藝術(shù)劃分為歷史空間、地理空間、精神空間、虛空間四個維度；焦勇勤在《試論電影的空間敘事》中，將電影空間敘事劃分為三個層次，一是空間的內(nèi)部性，二是空間的限定性，三是空間的內(nèi)外通透性；李道新在《電影敘事的空間革命與中國電影的地域悖論》中，從哲學(xué)視角來探討電影的空間藝術(shù)，認(rèn)為當(dāng)代好萊塢電影已被空間敘事所主導(dǎo)。

二、電影空間敘事的意義解析

電影空間敘事研究與文學(xué)書寫敘事研究具有相似性，但電影空間敘事在敘事手法及視覺語言上更具獨(dú)特性。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)一直作為電影空間敘事研究的基本理論，比如敘述者、時長、聚焦、頻率、時序等概念，與書寫敘事研究一脈相承。當(dāng)然，從敘事手法的藝術(shù)表現(xiàn)上看，書寫敘事側(cè)重于文字講述，而對于電影來說，其畫面、聲音都是一種抽象藝術(shù)符號，都會給觀眾的思想帶來影響。因此，從電影的視覺呈現(xiàn)維度上，其時間、空間、情節(jié)等內(nèi)涵就顯得更加復(fù)雜。比如，可以將三個小時的電影轉(zhuǎn)換為上百頁的文字篇幅，也可以用一頁的篇幅來講述千年內(nèi)發(fā)生的故化。這種時間上的“彈性”在電影的空間敘事中也可以實(shí)現(xiàn)。所以，從時間維度來分析電影的空間敘事與書寫敘事關(guān)系，兩者是基本在一條軌跡上。不過，空間維度下的電影敘事，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在書寫敘事前面，特別是在電影技術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展的今天，電影的視覺表現(xiàn)力獲得了極大提升，空間敘事手法也有了長足進(jìn)步。比如在對1933年拍攝的《金剛》進(jìn)行重拍時，兩個版本所呈現(xiàn)的故事情節(jié)、人物關(guān)系、邏輯結(jié)構(gòu)差異不大，但在空間變換上，新版《金剛》采用了現(xiàn)代影像技術(shù)和拍攝手法，營造出的故事空間更加逼真、奇幻，更具有震撼力和觀賞性。不可否認(rèn)，電影的觀賞性并非僅限于空間敘事手段，與電影文本的故事情節(jié)以及電影的其他要素也緊密相關(guān)。但作為高質(zhì)量的敘事手法，空間敘事的藝術(shù)性及表現(xiàn)力，給觀眾帶來的視覺感知是豐富、立體、深刻的?？梢?，對于電影，故事不同、話語不同，可以采用不同的敘事手法，而在話語表現(xiàn)上，空間敘事占據(jù)主導(dǎo)地位，特別是在“讀圖時代”，電影媒介所融合的視聽敘事手法，大有超越文學(xué)創(chuàng)作的趨向，電影空間敘事藝術(shù)功不可沒。

三、電影空間敘事的藝術(shù)表現(xiàn)

電影的敘事美學(xué)主要是從電影的美學(xué)表現(xiàn)上來研究，將敘事作為電影藝術(shù)的一個重要手法。空間敘事藝術(shù)基于影像視覺的感知，將空間與時間維度進(jìn)行延伸與展現(xiàn)。電影空間藝術(shù)敘事手法，為當(dāng)代電影敘事美學(xué)營造了新的審美境界，也從空間敘事表現(xiàn)上增強(qiáng)了電影藝術(shù)的豐富魅力。

（一）空間造型是對敘事手法的豐富與延伸

從藝術(shù)表現(xiàn)上看，空間敘事不僅僅是一種創(chuàng)作手法，也是電影造型語言的視覺延伸。電影不僅可采用書寫敘事手法，還可以從空間敘事表現(xiàn)上，增強(qiáng)電影的藝術(shù)感染力和視覺表現(xiàn)力。我們將電影作為一種敘事藝術(shù)，其主體在于對藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富與延伸，特別是在空間造型應(yīng)用中，通過真實(shí)環(huán)境與假定空間的融合，來營造豐富的敘事情境。觀眾從視覺體驗(yàn)上，可從攝影機(jī)的視角來把控影像的發(fā)展角度，“跟隨”攝影機(jī)來觀察電影世界?？梢?，空間敘事藝術(shù)能夠從不同方向、不同距離、不同高度的空間造型設(shè)計上，來提升觀眾的視覺想象力和創(chuàng)造力。同樣，對于空間敘事的組接，一方面表現(xiàn)為對空間敘事的省略，另一方面表現(xiàn)為對空間敘事的延伸，無論是哪一種手法，都在于將電影的時空流轉(zhuǎn)作為對鏡頭、景別、畫面的調(diào)整手段。對于觀眾來說，他所看到的現(xiàn)實(shí)空間受攝影機(jī)的視角影響，可能帶來藝術(shù)審美的差異性。但對于觀眾的知覺空間，從空間敘事所營造的懸念上來說，影片影像并非純粹的自然原態(tài)，而是從影片影像所展示的各個事物之間來創(chuàng)造一組明確的存在。

（二）空間敘事是對電影敘事效果的深化與重構(gòu)

如果單一地分析空間敘事，則電影的空間維度在廣度及深度上更加復(fù)雜。從空間敘事中來表現(xiàn)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)是電影藝術(shù)的重要特征。試想，對于戲劇舞臺，其有限的空間使得畫面組織結(jié)構(gòu)與敘事手法變得很局限，而電影無疑為情節(jié)的發(fā)展提供了廣闊的敘事空間。比如西班牙電影《活埋》采用“角戲”手法來講述，場景空間很單一，仿佛給影片帶來了視覺局限，但實(shí)際上卻讓觀眾從中感受到了電影情節(jié)的真實(shí)性，更具視覺吸引力。同樣，對于簡單的敘事，也可以采用復(fù)雜的空間，來增強(qiáng)觀影效果。比如在電影《雪國列車》中，主人公需要從列車的尾部殺到車頭，并對期間的各類阻礙進(jìn)行應(yīng)對。原本單一的敘事模式，通過奇幻的造型與功能，為觀眾呈現(xiàn)了豐富的視聽享受。所以，對于電影空間敘事，在當(dāng)代電影制作中所占據(jù)的地位是不可替代的，很多時候，電影的空間配置將決定電影的觀賞性。

（三）空間敘事是對電影文化的構(gòu)筑與渲染

傳統(tǒng)電影理論過于關(guān)注敘事時間的演進(jìn)，而當(dāng)代電影空間敘事，將完美的空間作為影片賦予的某種先于事件的藝術(shù)形式，成為電影最重要的東西。從近年好萊塢制作的電影來看，在視聽背景下，可從電影空間實(shí)體形態(tài)來折射出民族、國家的身份差異，也正是因?yàn)槿绱耍抛屆绹暮萌R塢變成了世界的好萊塢。同樣，空間敘事手法在傳達(dá)事件的歷史文化、民族文化、精神文化等方面，也是將電影的空間敘事作為自然空間與社會空間、文化空間融合的節(jié)點(diǎn)，以總體性的歷史文化空間來表現(xiàn)感人至深的人文情懷。

四、結(jié)語

空間敘事作為電影情節(jié)建構(gòu)的重要手段，不僅實(shí)現(xiàn)了對電影空間的延伸，也實(shí)現(xiàn)了對電影實(shí)踐維度的展現(xiàn)?？臻g敘事思維將成為當(dāng)代電影影像空間建構(gòu)的主要趨向，契合了當(dāng)代影像精神。也就是說，空間敘事作為表意形態(tài)之一，在體現(xiàn)電影多語義視覺形態(tài)上更具開放性。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳巖.當(dāng)代電影空間敘事學(xué)的研究現(xiàn)狀[J].藝術(shù)探索，2015，（06）：81-86+5.

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[5]譚光輝.“空間敘述學(xué)”中的對象與比喻――論敘述中空間與時間的關(guān)系[J].四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（01）.

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[7]孟君.一個波峰和兩種傳統(tǒng)：中國鄉(xiāng)村電影的空間書寫[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2016（04）.

[8]閆美光.初探敘事學(xué)理論――以電影《我的父親母親》敘事時間為例[J].西部廣播電視，2016（07）.

作者簡介：

王思夢（1987-），女，黑龍江綏化人，無錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師，碩士研究生，研究方向：影視理論與影視后期制作；

電影的藝術(shù)手法范文第3篇

一、 電影海報設(shè)計中的內(nèi)在外化表現(xiàn)

（一）內(nèi)在外化表現(xiàn)手法

電影海報設(shè)計中內(nèi)在外化的表現(xiàn)手法雖然較多，但是萬變不離其宗，在所有的電影海報設(shè)計表現(xiàn)手法之中，屢試不爽且百試百靈的手法，就是在有限的空間中建構(gòu)起相對無限的視覺沖擊，這也是電影海報設(shè)計中內(nèi)在外化的最根本的表現(xiàn)手法。實(shí)現(xiàn)內(nèi)在外化視覺沖擊的具體的可操作手法有三，其一是匠心獨(dú)運(yùn)，也就是必須打開傳統(tǒng)思維的條條框框與思想枷鎖，進(jìn)行創(chuàng)新與創(chuàng)意所主導(dǎo)的，視覺既有秩序與視覺既有平衡的徹底打破與顛覆；其二是張力運(yùn)營，張力運(yùn)營與匠心獨(dú)運(yùn)同樣需要設(shè)計師靈感的瞬間迸發(fā)與創(chuàng)作激情的剎那點(diǎn)燃，張力運(yùn)營關(guān)鍵在于如何在諸視覺元素中創(chuàng)造出一種突破畫面的視覺矛盾，同時，這種視覺矛盾又能夠在觀眾的心中獲得意象化消解；其三是直指人心，這也是國外諸多著名電影海報成功的唯一法寶，直指人心不僅為觀眾帶來了強(qiáng)烈的情感代入，而且亦為觀眾帶來了強(qiáng)烈的情緒感染與潛意識的強(qiáng)烈驅(qū)動。

（二）內(nèi)在外化表達(dá)方式

在電影海報設(shè)計中的內(nèi)在外化的整體表現(xiàn)中，表達(dá)方式是繼解決了表現(xiàn)手法之后，首當(dāng)其沖亟待解決的問題，表達(dá)方式關(guān)乎電影海報的名片效應(yīng)，是電影海報邁向成功的第一步，表達(dá)方式直接關(guān)乎觀眾視角的電影初印象，其實(shí)，電影海報設(shè)計同時亦是設(shè)計師與觀眾的一種檢驗(yàn)設(shè)計成敗的互動效應(yīng)，一旦無法將電影宗旨內(nèi)在外化給觀眾，則電影海報勢必?zé)o法深入人心。[1]電影海報內(nèi)在外化表現(xiàn)中的表達(dá)方式，不僅旨在讓無聲的電影海報開口說話，而且還要讓其能夠肆無忌殫地獅吼般地咆哮。實(shí)現(xiàn)這一表達(dá)的方式有三，其一是強(qiáng)對比加反映襯，例如，《別惹螞蟻》電影海報中下壓的手指與手指下的那只“蟻堅(jiān)強(qiáng)”就是強(qiáng)對比加反映襯的較好的表達(dá)；其二是強(qiáng)懸念加意象夸張，這種表達(dá)方式可以較好地外化電影的內(nèi)在情緒與意象；其三是強(qiáng)渲染加大色塊。

（三）內(nèi)在外化表達(dá)路徑

電影海報設(shè)計內(nèi)在外化的表現(xiàn)手法與表達(dá)方式，為進(jìn)一步的表示路徑提供了較好的理論基礎(chǔ)與技法準(zhǔn)備。例如，《七武士》的一版日本海報在內(nèi)在外化的表現(xiàn)方面就尤為出色，至簡的純黑色與土黃背景以6：1的比例分割畫面，全部七名武士在黑底下以白色剪影刻劃，前六名武士采用標(biāo)準(zhǔn)姿態(tài)，最后一名武士以與腳下的土黃色背景呼應(yīng)的色彩突出擔(dān)于肩上的比之前六名武士更長的武士刀，刀尖指向屏外，充滿張力，同時，這第七名武士的姿勢亦與前六名不同，高視闊步，將影片的內(nèi)在進(jìn)行了外化式的最佳的表現(xiàn)。其表達(dá)路徑有四，其一，黑黃分割凸顯武士命運(yùn)；其二，黑白強(qiáng)對比凸顯了七武士嫉惡如仇的性格特質(zhì)；其三，腳踏實(shí)地寓意七武士的生死以之的一貫赤誠；其四，最后一名武士的武士刀的破屏而出，象征著武士道的以身求道的舍己為人的精神，與心劍合一的俠在心不在劍的俠義靈魂。

二、 電影海報設(shè)計中的內(nèi)在外化內(nèi)涵

（一）主題思想與精神凝聚

電影海報不僅追求內(nèi)在外化的表現(xiàn)，而且也承載了主題思想的精神凝聚與藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)傳遞，同時，亦承載了影片主旨內(nèi)涵的外化傳遞。電影海報的設(shè)計遠(yuǎn)比商業(yè)設(shè)計的要求更高，因?yàn)殡娪昂笤O(shè)計所依托的是整部影片的主題思想與精神凝聚，因此，無論是在圖形、色彩、色調(diào)方面，還是在構(gòu)圖、形象、意象等方面，都應(yīng)與主題思想與精神凝聚等內(nèi)涵相一致、相統(tǒng)一。[2]主題思想的精神凝聚重在以圖形視效達(dá)成表達(dá)的主題鮮明化、傳遞的精神鮮活化，為達(dá)成這一訴求，必須深刻挖掘電影內(nèi)涵，以電影海報設(shè)計表現(xiàn)方式方法，利用圖形語言尋找圖形語言與主題思想的匯入點(diǎn)，以有的放矢的方式在理性設(shè)計的基礎(chǔ)上，融入對于主題思想的感性升華，以及對于精神核心的高度凝聚，同時，還必須借助于與電影唯一契合的視覺元素，將這種主題思想和精神凝聚加以內(nèi)涵外化表達(dá)。

（二）藝術(shù)特質(zhì)與藝術(shù)傳遞

主題思想與精神凝聚是內(nèi)在外化電影內(nèi)涵的一種設(shè)計語言的藝術(shù)表達(dá)，同樣，在電影海報設(shè)計過程中，還需要以設(shè)計語言對電影內(nèi)在的藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行同樣藝術(shù)的傳遞，與主題思想的精神凝聚不同的是，藝術(shù)特質(zhì)與藝術(shù)傳遞對藝術(shù)性要求更高，而藝術(shù)性也是獲得觀眾首肯并轉(zhuǎn)化為觀影行動的關(guān)鍵。例如《第一滴血》的電影海報就采用了藝術(shù)傳遞的技法，將本來并不是藝術(shù)影片的動作電影進(jìn)行了基于藝術(shù)特質(zhì)的巧妙外化。其具體表現(xiàn)在，首先，電影海報完全切合主題，將血色的紅字由最上的滲透而墜下的滴落，藝術(shù)化地傳遞了電影的血腥味道；其次，電影海報的藝術(shù)性還表現(xiàn)在將主角的頭顱與山峰、巖壁、森林進(jìn)行了頗有創(chuàng)意的藝術(shù)融合，這種高明的設(shè)計語言的藝術(shù)表達(dá)以多重藝術(shù)手法用類似雕刻的技法突出了主角的硬漢形象，令人嘆為觀止地將動作片中所包含的藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行了升華式的藝術(shù)傳遞。

（三）主旨內(nèi)涵與外化傳遞

電影海報的主題與精神內(nèi)聚以及其獨(dú)具的藝術(shù)特質(zhì)等，最終必須透過設(shè)計語言方能實(shí)現(xiàn)內(nèi)在外化的藝術(shù)傳遞，電影海報其實(shí)是影視藝術(shù)信息形之于藝術(shù)設(shè)計的視覺傳遞，電影海報設(shè)計的內(nèi)在外化重在吸引注意力，進(jìn)而造成呈幾何級數(shù)遞增的群體傳播效應(yīng)，從而達(dá)到充分刺激潛在的影視藝術(shù)消費(fèi)的目的。《驚魂記》就是電影海報設(shè)計語言成功實(shí)現(xiàn)內(nèi)在外化傳遞主旨內(nèi)涵的經(jīng)典范例，這則電影海報僅擷取了電影中的一個場景中的一個定格鏡頭，背景是浴簾后女性沐浴的曼妙剪影，以及視野所及的浴室場景，而前景則是一把閃著寒光的匕首，緊握匕首的手與匕首映出的一只兇殘的眼睛。沒看過這部電影的你一定會被這樣的電影海報所強(qiáng)烈吸引欲罷不能，必睹之而后快，看過這部電影的觀眾則會為其表現(xiàn)技法的高超折服的同時，為其留下一個大大的驚嘆號。

三、 電影海報設(shè)計中的內(nèi)在外化思考

（一）由內(nèi)在外化表象引入思考之境

傳統(tǒng)的應(yīng)用決定論認(rèn)為，電影海報設(shè)計宜考量不同視距下的層次感，宜考量現(xiàn)場語境，宜考量視覺環(huán)境、氛圍、人群等，而內(nèi)在外化的究極則要求電影海報能夠賦予觀眾更多的基于電影基底的可選擇性，以及基于電影個性的可探索性，好的電影海報應(yīng)是包含多維視角的視覺導(dǎo)引藝術(shù)，單純的依賴于圖文既無法讓你的作品脫穎而出，更無法在作品中表現(xiàn)內(nèi)涵，并將內(nèi)涵之于外。[3]內(nèi)在外化更應(yīng)向觀眾傳達(dá)一種思考，這種思考可以是隱喻，可以是意象，可以是聯(lián)想，海報更應(yīng)是一種靈性的中介，以作者的靈性對觀眾的靈性的更高層次的交流與交互。電影海報與電影之間的關(guān)系由表現(xiàn)而內(nèi)涵，由內(nèi)涵而思考，以梯級形式實(shí)現(xiàn)了電影與海報的由內(nèi)在而外化不斷升華的設(shè)計究極過程，電影海報擁有吸引注意力的可人表現(xiàn)僅僅是設(shè)計過程這一萬里的第一步，電影海報擁有與電影主題和影片主旨相符的恰如其分的內(nèi)涵是設(shè)計的漸入佳境的必經(jīng)的中間環(huán)節(jié)，最終由內(nèi)涵表達(dá)引發(fā)觀眾的思考才是電影海報設(shè)計的至高之境。

（二）由內(nèi)在外化表象進(jìn)入思考之境

電影海報內(nèi)在外化究極難在由設(shè)計語言牽動思緒，再由思緒凝聚成思維，最終由思維進(jìn)入思考之境。眾所周知，美學(xué)才是電影海報設(shè)計過程中更值得深深思考的東西，設(shè)計語言的藝術(shù)修辭可以對電影海報的內(nèi)在外化進(jìn)行修飾、加工、潤色，設(shè)計語言的修辭旨在對電影內(nèi)在主題的基于設(shè)計的升華，以及基于設(shè)計的電影魅力的提升，以最大化提高設(shè)計語言的表達(dá)效果與視知覺的傳遞，事實(shí)上，視知覺是可以調(diào)動思維活動的，不僅如此，視知覺還可以透過有形的化在表象塑造思維、調(diào)適思維、改變思維，由此可見，在視知覺的豐富感知中，既包含了藝術(shù)性思維觸碰，亦包含了思想性思維觸動，電影海報設(shè)計正是對于思維調(diào)動的基于內(nèi)在外化內(nèi)涵的直指人心的形諸于意識主客觀雙方面的一場天人交戰(zhàn)。[4]現(xiàn)代電影海報僅具備表現(xiàn)與內(nèi)涵尚且不夠，還必須具備進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾對電影海報深入思考的視覺表現(xiàn)力之上的文化感染力，進(jìn)而由文化感染力形成商業(yè)號召力。

（三）由內(nèi)在外化表象深入思考之境

由內(nèi)在外化表象深入思考之境的究極過程，更需要電影海報設(shè)計技法的依托，無論是透視法基礎(chǔ)，還是絢爛色彩的運(yùn)用，以及綺麗風(fēng)格的呈現(xiàn)等都需要透過設(shè)計魔法著手點(diǎn)染方能幻象成真。事實(shí)上，從嚴(yán)格的美學(xué)意義而言，過度地追求后現(xiàn)代主義式的碎片化與拼貼化，有時候反而無法深入思考之境，深入思考之境是一個由初級視網(wǎng)膜刺激侵入腦海的過程，而由腦海中的潛意識不斷演進(jìn)形成由興趣而欲望促動的生成，則需要一種阿恩海姆所謂的藝術(shù)超越視知覺的靈魂傳遞。在電影海報設(shè)計過程中達(dá)成這一切需要藝術(shù)組織與意象的完美整合，恰當(dāng)變型化的人物造型與創(chuàng)意斧鑿的構(gòu)圖經(jīng)營能夠?yàn)樯钊胨伎贾持?，各種藝術(shù)手段與美學(xué)靈魂的注入旨在突出展現(xiàn)電影海報的思考空間，引領(lǐng)思考才是電影海報設(shè)計過程中的內(nèi)在外化究極的核心內(nèi)容，引領(lǐng)思考是一種成熟藝術(shù)底蘊(yùn)支持下的設(shè)計能力的施展，而這也正是電影海報設(shè)計中內(nèi)在外化究極的奧義所在，深入思考之境不僅是一場對于人類探索行為的大挑戰(zhàn)，而且，更是人類思想意識的前所未有的大考驗(yàn)。

結(jié)語

由電影海報起源的妖艷的美好時光及今已歷近百年，電影海報也經(jīng)達(dá)了一個由表現(xiàn)、內(nèi)涵而思考的究極過程，實(shí)際上，這亦是一場針對電影海報設(shè)計的內(nèi)在外化的究極過程，電影海報設(shè)計的內(nèi)在外化表現(xiàn)雖然足以吸引眼球卻不足以表達(dá)電影的內(nèi)涵，電影海報設(shè)計的內(nèi)在外化的內(nèi)涵闡釋雖然足以詮解電影內(nèi)涵，但卻不足以直指人心、發(fā)人深省、觸及靈魂。好的海報不僅要具備電影內(nèi)在藝術(shù)滲透下的更銳利的文化表現(xiàn)力，而且還要具備電影內(nèi)在意象影響下的更犀利的商業(yè)號召力，同時，更要具備電影內(nèi)在靈魂?duì)拷O下的更靈利的文化感染力。電影海報絕非單純的圖形，電影海報是看似平面實(shí)則多維，立體的信息傳達(dá)與表達(dá)，使得設(shè)計成為一種靈性之于圖文的藝術(shù)追索。

參考文獻(xiàn)：

[1]王科本.海報設(shè)計中的繪畫性――淺析勞特累克的海報設(shè)計[J].黔南民族師范學(xué)院學(xué)報.2004（5）：39-40.

[2]張麗帆.游走在大銀幕上的黑色魅影――電影中黑色服飾的色彩運(yùn)用[J].電影評介，2012（8）：16-17

電影的藝術(shù)手法范文第4篇

摘要：在這個多元化的文明藝術(shù)時代，色彩藝術(shù)不斷被關(guān)注并在各個領(lǐng)域中發(fā)揮著畫龍點(diǎn)睛的靈魂作用。電影藝術(shù)的發(fā)展由黑白默片到彩，之后彩獨(dú)領(lǐng)至今。國內(nèi)外眾多的電影大師在影片中紛紛用色彩在服裝、場景、化妝、道具、鏡頭等多個方面對劇情進(jìn)行最貼切的詮釋，相互輝映。國內(nèi)的著名導(dǎo)演張藝謀無疑便是運(yùn)用色彩揮灑電影藝術(shù)的大師。

關(guān)鍵字：電影藝術(shù) 英雄 色彩變化 中國民族色彩

[中圖分類號]：J95 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-03-0170-01

著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的。”電影色彩在運(yùn)用過程中，其表現(xiàn)形式變化多樣，而其諸多的影響最為重要的則是心理學(xué)范疇。電影色彩冷暖的不同色調(diào)，投射到電影觀眾眼中所產(chǎn)生的視覺刺激與心理感受是全然不同的，這與溫度無關(guān)。人們自身的生活經(jīng)驗(yàn)與印象的累積導(dǎo)致視覺成為了觸覺的先行，通?？吹脚?如黃色和橙色)會產(chǎn)生溫暖、愉快、柔和、放松的心理感受而冷色系(如藍(lán)色或紫色)則會令人感到冰冷、涼爽、甚至感到陰森與恐怖。當(dāng)然，色彩運(yùn)用者在電影中的表現(xiàn)手法與欣賞喜好也與的民族、環(huán)境、年齡、性別等有著相關(guān)的聯(lián)系?？傊?，電影色彩的運(yùn)用者通過專業(yè)的色彩表現(xiàn)手法，從大眾的美學(xué)欣賞角度出發(fā)，結(jié)合影片情節(jié)的需要，將色彩與電影完美的結(jié)合。使觀者在電影大色彩的滲透影響下，產(chǎn)生情感共鳴，更透徹的感受和理解電影主題與情節(jié)。

在了解與研究國內(nèi)大量優(yōu)秀電影作品后，我們清晰的看到在國際大浪潮的發(fā)展與推動下，中國電影的創(chuàng)作理念以及審美取向已經(jīng)逐漸改變，電影色彩開始由簡單直白的自然色調(diào)的表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)用意識形態(tài)結(jié)合色彩的綜合表現(xiàn)手法。比如在中國成功舉辦2008年奧運(yùn)會之后，似乎中國風(fēng)的文化藝術(shù)以傳統(tǒng)圖案與民族色彩為代表，成為了一種時尚元素，頻頻出現(xiàn)在各個品牌包裝之上。而中國自身濃郁的民族傳統(tǒng)藝術(shù)元素也不斷受到電影人的青睞，在電影色彩的表現(xiàn)上不約而同地融入很多中國古典藝術(shù)的表現(xiàn)形式與手法，為影片增添了一份濃郁的東方古典美的風(fēng)韻。影片里典雅、濃郁、厚重、古樸的中國古典色彩，營造出獨(dú)具中國特色的唯美藝術(shù)風(fēng)格，令電影的視覺美學(xué)上提升到了具有豐厚底蘊(yùn)的藝術(shù)境界中。

每一部電影的創(chuàng)作過程中，色彩都在發(fā)揮著潛移默化的微妙作用，它通過對觀者的視覺刺激，直接沖撞到最深層的心理感受，在強(qiáng)大的視覺與心理震撼下，完全融入影片的情節(jié)中去。色彩，就是電影最無聲的語言，它直接向觀者真實(shí)的傳達(dá)影片的喜怒哀樂。

在中國眾多優(yōu)秀的電影影片中，張藝謀導(dǎo)演是以善用色彩妝點(diǎn)電影而著稱。在他最新上映的《三槍拍案驚奇》影片中，我們毫不意外的再次欣賞到運(yùn)用在影片中的濃烈而艷麗的中國民族色彩。而張藝謀所拍攝的另一部較早的影片《英雄》，也無疑是用色彩詮釋電影整體脈絡(luò)的最好例證。影片《英雄》的整體情節(jié)，被分為五大層面，其色彩表現(xiàn)手法界面分明，分別為：黑、紅、藍(lán)、綠、白。通過視覺效果的不同轉(zhuǎn)變，將故事的核心事件分段講述，讓整部影片的色調(diào)與情節(jié)相串聯(lián)，形成一個環(huán)環(huán)相扣的緊湊故事情節(jié)。在電影色彩的選定上，大量借鑒中國傳統(tǒng)民間色彩的艷麗、豐富和強(qiáng)烈的冷暖對比，將場景色彩和人物色彩設(shè)計得極其豐富、多變。大量使用純色表現(xiàn)劇情環(huán)節(jié)的變化，但每一種極致的色調(diào)又都自然完美得融合進(jìn)影片的每一個環(huán)節(jié)中，毫無任何突兀之感的同時營造出似夢似幻的視覺效果。

張藝謀電影中濃郁的色彩風(fēng)格不僅僅形成一種個人的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格，更多時候在影片中起到了展現(xiàn)情節(jié)深層內(nèi)涵與流露人物內(nèi)心世界思想活動的核心作用。張藝謀是一個喜歡運(yùn)用色彩并善于用色彩表達(dá)影片深層含義的導(dǎo)演，

《英雄》這部影片中的強(qiáng)烈、夸張、濃郁的色彩表現(xiàn)刺激與震撼著觀者的情緒與心理，并引發(fā)對于影片更深層次的思考，是我國近年來影片作品中色彩運(yùn)用的佳作。

在整部影片的色調(diào)環(huán)境中，導(dǎo)演用單純而濃烈的色彩去描繪英雄的氣魄與胸懷，江南淡雅悠揚(yáng)的風(fēng)光，漠北殘陽孤煙的荒涼，在電影的色彩變換中，李連杰黑衣勁裝，梁朝偉綠衣飄揚(yáng)，張曼玉紅衣飄曳，章子怡白衣素裹，在色彩的節(jié)奏跳躍中，將人物性格中的堅(jiān)毅、淡定、執(zhí)著與忠誠充分的展現(xiàn)出來，令觀者內(nèi)心產(chǎn)生真實(shí)的共鳴。這種運(yùn)用色彩詮釋影片，表現(xiàn)人物思想深層境界的手法在眾多影片表現(xiàn)中屢獲成功。當(dāng)然這也要求影片表現(xiàn)者要具有極高的藝術(shù)色彩表現(xiàn)造詣，色彩的配置必須同影片中的人物與情感緊密相聯(lián)，沒有情感的色彩必然是模仿的自然主義或只會局限在表面的情感表現(xiàn)上，只有二者的全面融合方能將色彩與影片結(jié)合的天衣無縫，讓影片情節(jié)通過色彩這一視覺載體充分的呈現(xiàn)到觀者眼前，讓觀眾通過視覺的刺激，下意識的體味電影角色的當(dāng)下處境和感受。

電影的藝術(shù)手法范文第5篇

作文教學(xué)在中學(xué)語文教學(xué)中的地位不言而喻，可謂是“半壁河山”，體現(xiàn)在以下三方面：一是作文是語文的重要組成部分；二是作文是學(xué)生的基礎(chǔ)學(xué)力；三是作文是社會及生活的需要。而且，作文在高考語文試卷中也占有60分的高分值。這些都說明作文教學(xué)內(nèi)容是語文教學(xué)內(nèi)容的重中之重。盡管我們對作文教學(xué)是如此的重視，但學(xué)生仍然擺脫不了“怕寫作文”的困局。傳統(tǒng)的作文教學(xué)方式高耗低效，難以滿足時下學(xué)生對作文學(xué)習(xí)的需求。在緊扣新課標(biāo)的前提下，筆者在高中語文教學(xué)中大膽嘗試，把電影賞析引入到作文教學(xué)的課堂。

《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》明確指出：“語文教師應(yīng)當(dāng)高度重視課程資源的開發(fā)和利用，創(chuàng)造性地開展各類活動，增強(qiáng)學(xué)生在各種場合學(xué)語文、用語文的意識，多方面提高學(xué)生的語文能力。”“語文與生活同在，它源于生活，應(yīng)用于生活，離開了生活的活水，語文教學(xué)必然喪失其生命力。因此，教師要從以課堂、以書本為中心的狹隘空間走出來，加強(qiáng)課程與社會生活、學(xué)生生活以及科技發(fā)展的聯(lián)系，開發(fā)適合本地區(qū)和學(xué)生發(fā)展需要的體現(xiàn)均衡性、綜合性、多樣性和選擇性的課程資源。”依據(jù)這一指導(dǎo)思想，教師應(yīng)該根據(jù)本地、本校及學(xué)生的實(shí)際來調(diào)整課程的內(nèi)涵和外延，不必盲目照搬統(tǒng)一的課程計劃，從而忽視特定的教學(xué)情境和活生生的人，不能丟掉課本這一“小教材”，更要著重生活這一“大教材”。電影便是很好的語文課程資源。電影是一門高度濃縮的藝術(shù)，它能給予觀眾更為直接也更為深刻的感受。電影與作文在主題、素材、故事完整性、表現(xiàn)手法等多方面幾乎同出一轍。拍電影所用到的劇本原本就是一部大作文。所以，學(xué)生在賞析電影的同時學(xué)習(xí)寫作文這一做法是切實(shí)可行的。然而，要取得顯著的教學(xué)效果，電影賞析與作文教學(xué)的整合必須分層次有序地進(jìn)行。

1.學(xué)生欣賞電影，激發(fā)興趣，感受電影主題電影藝術(shù)屬于一門綜合藝術(shù)，它運(yùn)用畫面、聲音和蒙太奇作為電影的藝術(shù)語言，通過演員二度的創(chuàng)造來表達(dá)一種藝術(shù)情境，給人一種視覺、聽覺和感覺上的審美享受。娛樂性是電影的第一屬性。也正是這一屬性能夠讓學(xué)生大大提高學(xué)習(xí)的興趣，學(xué)生身心放松，心情愉悅，變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”。正如大教育家孔子所說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”具有聲光影的電影最大限度提高了學(xué)生的積極性，為學(xué)生學(xué)習(xí)寫作文創(chuàng)造了最好的前提條件。在看電影學(xué)寫作教學(xué)的課堂上，學(xué)生熱情高漲，學(xué)習(xí)興趣大增，目不轉(zhuǎn)睛地注視著大屏幕，完全沉浸在對電影美的感受當(dāng)中，注意力被高度集中到教學(xué)內(nèi)容上來。有了學(xué)生的積極配合，教師便有更高的熱情與更強(qiáng)的信心去上好每一節(jié)作文教學(xué)課。

與電影娛樂性同屬一層次的是電影的教化性，也就是電影對觀眾的教育性。這一屬性的本質(zhì)來源就是電影的主題。電影的主題千變?nèi)f化，但最終的歸宿都是要引起觀眾共鳴，得到觀眾的認(rèn)同，感動觀眾，從而起到教育觀眾的作用。電影主題對學(xué)生的感動讓學(xué)生的情感跳動，同時也讓學(xué)生的文思涌動。比如：學(xué)生看完電影《美麗人生》之后，都有了深刻的體會。課堂上學(xué)生紛紛寫了自我感悟：有的學(xué)生體會到電影中的反戰(zhàn)主題，思想受到了教育；有的學(xué)生感受到電影中所表現(xiàn)的偉大父愛；也有的學(xué)生被電影中浪漫的愛情所感動。學(xué)生在教師的指引下大聲朗讀自己的心聲，并互相討論，課堂氣氛活躍。教師此時適當(dāng)引導(dǎo)，結(jié)合電影故事背景、電影表現(xiàn)手法和學(xué)生個人觀點(diǎn)等等作綜合論述，取得很好的教學(xué)效果。

2.學(xué)生欣賞電影，分析手法，評價電影優(yōu)劣對電影主題有了深刻感受后，接著下來便是對電影拍攝手法作自我詳細(xì)的分析。這是看電影學(xué)寫作教學(xué)課的重要內(nèi)容所在，做好這一步是學(xué)寫作文的關(guān)鍵。對此，必須注意到兩點(diǎn)。首先，對電影拍攝手法的分析是自我的。強(qiáng)調(diào)自我分析，是因?yàn)樽晕业母惺懿攀亲顬檎鎸?shí)的，才是最為原創(chuàng)的，這體現(xiàn)了個人的獨(dú)立思考，能夠培養(yǎng)學(xué)生寫作文的獨(dú)創(chuàng)性。其次，對電影拍攝手法的分析是詳細(xì)的。也就是要求學(xué)生的分析做到面面俱到，大小兼顧，不能流于形式。只有這樣學(xué)生才能了解得更多更深刻。對電影拍攝手法分析的過程其實(shí)就是學(xué)習(xí)作文寫作手法的過程。電影拍攝手法與作文寫作手法是同根共源的。學(xué)生看完電影后，教師要組織一堂關(guān)于電影拍攝手法的分析課。分析課以學(xué)生討論為主，最好分小組進(jìn)行。我讓學(xué)生欣賞完影片《美麗人生》后，就以分組討論的方式組織了一堂分析課。我先要求每個小組就電影在表現(xiàn)主題時所運(yùn)用的主要手法進(jìn)行組內(nèi)討論，討論完以后要求每個小組都提交討論結(jié)果。各小組的意見會有不同，那就在全班的范圍內(nèi)再進(jìn)行討論，最終得到一個比較明確的結(jié)論。

接著我再給每個小組布置不同的手法分析任務(wù)，比如第一小組分析電影在內(nèi)容連接方面所用的手法，第二小組分析電影在塑造人物方面所用的手法，第三小組分析電影在環(huán)境營造方面所用的手法……。小組內(nèi)討論完后同樣也要提交討論結(jié)果。這樣一來，全班的學(xué)生對整部影片的分析都有一個很全面的把握。這為以后的模仿寫作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。學(xué)生學(xué)習(xí)不但要看到別人的優(yōu)點(diǎn)，更要看到別人的缺點(diǎn)。同樣，對電影拍攝手法作自我詳細(xì)的分析過后，要求學(xué)生敢于說出電影拍攝的不足之處，總體評價電影的優(yōu)劣。這是需要有足夠的勇氣的。學(xué)生往往會認(rèn)為，這電影是由名導(dǎo)演、明星拍攝出來的，自己沒有資格說不足之處。其實(shí)不然，就算是拍得再好的電影，也一定有它的不足之處。所以，只要指導(dǎo)學(xué)生細(xì)心去觀察，定能找到它的不足之處。能夠找到不足之處，也就說明學(xué)生具有避免這些不足做法的能力。我曾在作文的課堂上設(shè)置“假如讓我當(dāng)導(dǎo)演”的問題讓學(xué)生發(fā)言。學(xué)生大都站在導(dǎo)演的角度，對于這部電影該表現(xiàn)怎樣的主題、應(yīng)著重哪一個故事細(xì)節(jié)、要選取怎樣的表現(xiàn)手法等等方面作了大膽的發(fā)言。這對培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立思考、開拓思維的視覺起到了很好的作用。

3.學(xué)生欣賞電影，把握精妙，進(jìn)行模仿寫作對一部電影有了深刻認(rèn)識之后，學(xué)生可以嘗試在習(xí)作中模仿電影手法，把電影的長處進(jìn)行吸收，之后再現(xiàn)在自己的作文上。模仿不能只學(xué)其形。生搬硬套，結(jié)果會是邯鄲學(xué)步。我們要求的模仿是形神兼?zhèn)?，盡量做到意境吻合，起到相同的效果。例如：讓學(xué)生觀看電影《城南舊事》后，教師指導(dǎo)學(xué)生分析電影。讓學(xué)生體會到電影是以“離別”作為情感線索，從而把一個個不相干的人物及故事情節(jié)串聯(lián)起來的。并讓學(xué)生掌握電影中塑造人物所使用的細(xì)節(jié)處理等等手法。之后教師以“依依不舍的離情”為話題布置作文，要求學(xué)生在習(xí)作中要體現(xiàn)電影的拍攝手法，刻意培養(yǎng)學(xué)生對電影拍攝手法的模仿能力。模仿電影手法要求靈活運(yùn)用，可以是整體借鑒，也可以是局部模仿，甚至是單一取法。模仿的同時教師應(yīng)該提醒學(xué)生，模仿不等同于抄襲。模仿也是創(chuàng)作，但抄襲就純粹是盜竊行為。模仿寫作可以是教師指導(dǎo)下進(jìn)行，也可以是學(xué)生自行練習(xí)，這里面的做法可以視乎具體情況而定。#p#分頁標(biāo)題#e#

模仿電影寫作是學(xué)生看電影學(xué)寫作整個過程中很重要的一個環(huán)節(jié)，是學(xué)生欣賞電影后對電影認(rèn)識再現(xiàn)的一個重要步驟，更是學(xué)生作文水平能否提高的一個關(guān)節(jié)點(diǎn)。因此，模仿電影寫作是欣賞電影學(xué)寫作文這一教學(xué)模式能否取得成功的關(guān)鍵。這應(yīng)該是一個長期進(jìn)行的教學(xué)過程，教師對此必須細(xì)密思考，有循序漸進(jìn)的教學(xué)計劃安排。首先，要求學(xué)生模仿電影表現(xiàn)手法進(jìn)行片段描寫。剛開始的時候最好是模仿其中的一個表現(xiàn)手法，并且限定主題內(nèi)容。比如我就在課堂上要求學(xué)生模仿電影《瘋狂農(nóng)莊》的對比手法，寫出一個差生轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)生的過程。因?yàn)閷W(xué)生能夠準(zhǔn)確感受到電影的對比手法，而且差生轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)生也是學(xué)生身邊常見的主題內(nèi)容，學(xué)生寫起作文來得心應(yīng)手，并且都能夠在寫作中學(xué)會了對比手法的運(yùn)用。其次，要求學(xué)生模仿電影主題內(nèi)容進(jìn)行故事構(gòu)造。電影往往依靠曲折的故事情節(jié)來吸引觀眾，好讓電影有更強(qiáng)的可觀性。同樣，電影中曲折的故事情節(jié)可以移植到作文中來，好讓作文具有更強(qiáng)的可讀性。學(xué)生看完電影，對電影動人的故事情節(jié)肯定銘記于心，也樂于嘗試把電影的故事情節(jié)再現(xiàn)在自己的作文中。對電影故事情節(jié)的模仿有助于學(xué)生積累更多的作文素材。

最后，要求學(xué)生模仿電影的意境進(jìn)行情感渲染。以上對電影表現(xiàn)手法、主題內(nèi)容等的模仿僅是模仿其“形”。這還不是我們最終的模仿目標(biāo)，我們除此以外還要模仿電影的“神”，這也是難度最大的模仿。所謂“神”，就是電影所體現(xiàn)出來的一種審美感受，是觀眾對電影的一種情感體會。這是電影給人的一種意境。要準(zhǔn)確把握電影的意境，就要求學(xué)生能夠準(zhǔn)確把握電影的情感基調(diào)。有情感體會，學(xué)生就可以模仿電影的意境嘗試在自己的作文中營造同樣的情感氛圍。比如，我指導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確把握電影《美麗人生》中“樂”的表層基調(diào)和“哀”的深層基調(diào)，并給出“父愛”的主題內(nèi)容，要求學(xué)生在習(xí)作中去模仿營造這樣的情感氛圍，最終構(gòu)造出電影中的情感意境。盡管這是一次比較高難度的模仿訓(xùn)練，但學(xué)生還是能夠按要求完成，并在作文訓(xùn)練中提高了作文水平。