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文藝作品意識形態(tài)范文第1篇

【內容提要】意識形態(tài)的性質不僅是認識的，而且也是實踐的。但由于我們過去對意識形態(tài)做純認識論化和純理論化的理解，使得我們對意識形態(tài)的實踐本性缺乏應有和足夠的理解。實踐只能是人的實踐，是在人的需要、意識、情感的推動下進行的，所以意識形態(tài)也只有融入大眾、融入日常生活、融入社會心理、融入個人意識和人格無意識，才能轉化為實踐的精神動力。文藝則集中而生動的體現了意識形態(tài)的這一特征。

【關鍵詞】意識形態(tài)、認識與實踐、社會心理與個人心理、社會主義文藝

一文藝的意識形態(tài)性是文藝理論的核心命題，也是文藝理論的理論支點。

這是因為意識形態(tài)作為社會意識中反映人們所處的社會關系（生產關系和交往關系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念的總和，在階級社會中，對于每一個社會成員來說都是先在的，就像葛蘭西所指出的，“是由每個人從其進入這個意識的世界之時起，就自動陷入的許多社會集團所強加的”（P.233）。人們在社會交往的過程也就是一個進入一定文化、接受一定意識形態(tài)的過程。阿爾都塞也認為只要一個人進入社會，就不可避免地落入到“巨大的意識形態(tài)的襁褓”之中，他的思想和行動無不受一定意識形態(tài)的支配和規(guī)范，所以他把意識形態(tài)看作是一種“文化客體”，是人們必須接受的贈品。出于對意識性質以及它與人的思想、行為之間關系的自覺認識，才從根本上把文藝界定為一定社會意識形態(tài)，并要求無產階級文藝自覺地擔當起以無產階級世界觀來改造世界，以社會主義精神來教育和鼓舞人民大眾的歷史使命。因而意識形態(tài)性也就成了無產階級文藝的思想靈魂。

正是由于這樣，文藝的意識形態(tài)性這個命題自它提出之后就遭到許多“純藝術論”的倡導者的反對，新時期以來，在我國文藝理論界也引起了不少人的質疑和否定，以致有些文藝部門的領導也回避文藝的意識形態(tài)性、不敢理直氣壯地堅持文藝的意識形態(tài)性問題，這實際上是在思想上放棄了對文藝的領導。這些年來，我們的文藝事業(yè)在走向繁榮的過程中，也出現了不少與社會主義文藝方向完全背道而馳的創(chuàng)作傾向，起著腐蝕人們的意志、毒害青少年的靈魂、敗壞社會風氣的作用，這顯然是與文藝界所出現的一股淡化和消解文藝意識形態(tài)性的思潮是分不開的。

這股思潮在我國出現自然不是沒有原因的，分析起來大概有這樣兩個方面：一方面是受了西方“意識形態(tài)終結論”思想的影響。自上世紀中葉以來，西方有些思想家就竭力否定意識形態(tài)的現實基礎，否定意識形態(tài)與現實社會中個人存在活動之間的內在聯系，把意識形態(tài)直接等同于國家意識形態(tài)，等同于一個純粹的政治性的概念，并認為不是科學，而純粹是一種意識形態(tài)，斷言隨著劇變，冷戰(zhàn)的結束，意識形態(tài)也宣告終結。這觀點很契合我國某些長期以來深受極“左”思潮壓制和飽受“”文化專制之苦的作家和批評家的思想和心理，他們也就趁我們不再繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號之機，以批判文藝界的極“左”思潮之名，跟著在我國掀起一股否定和消解文藝意識形態(tài)性的思潮，試圖以文藝是一種“美”、一種“文化現象”來取而代之。這些觀點在理論上自然是經不起分析的，因為“美”不可能完全脫離“真”和“善”而獨立存在的，所以審美評價和審美選擇在根本意義上來說無疑是一種價值選擇和價值評價。因此審美觀的差異說到底就是一種價值觀的差異，它是不可能與意識形態(tài)完全沒有聯系的。另一方面，也與以往我們對意識形態(tài)理解上的片面性和不確切性是分不開的，這種片面性和不確切性具體表現為：

一是純科學的傾向，亦只是從意識論、認識論的觀點，從社會意識與社會存在關系、反映被反映關系的角度，來說明意識形態(tài)的性質，對于意識形態(tài)的價值屬性和價值內涵沒有予以足夠的重視和闡明。意識形態(tài)不同于一般的社會意識，它作為反映處在一定社會關系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一部分思想觀念，是屬于一定社會、一定階級和社會集團的信念體系和行為規(guī)范的范疇的，它的任務就是為了凝聚人的思想，把人的行為引導到同一的方向、共同參與到對社會的變革實踐。所以，它不僅有認識的屬性，同時還有價值的屬性，不僅有理論的功能，同時還有實踐的功能。這些方面，葛蘭西、阿爾都塞和晚年的盧卡契都曾有不少合理論述和發(fā)揮，并得到西方學界較為廣泛的認同。如阿爾都塞認為：“意識形態(tài)作為表象體系之所以不同于科學，是因為在意識形態(tài)中實踐——社會的職能比理論的職能重要得多”。盧卡契認為意識形態(tài)的“目的是使人的社會實踐變得有意識有活力”，“所有意識形態(tài)所面臨的決定性問題是：Wastan（做什么）？”《簡明大不列顛百科全書》在解釋意識形態(tài)時也認為它是“社會哲學或政治哲學的一種形式。其中實踐的因素與理論的因素具有同等重要的地位；它是一種觀念體系，旨在解釋世界并改造世界”。這些見解都是值得重視的。但是在我國過去，可能為了與馬克思、恩格斯早年以意識形態(tài)所指代的“虛假的意識”，亦即指資產階級為了維護自己合法的統(tǒng)治而制造出來的一種虛幻的價值觀念劃清界線，在闡述意識形態(tài)時都側重于從它對社會存在的反映與被反映的關系方面，亦即認識論的、科學性的觀點來進行發(fā)揮，而忽視從實踐性的、對社會變革的功能方面來進行理解，這就把意識形態(tài)實證化了、認識論化了、純科學化了。這理解顯然是不夠全面、準確的。

二是純理論的傾向，側重強調意識形態(tài)是自覺反映一定社會存在的思想（理論）體系，而無視它與社會心理、個人心理和日常意識之間的內在聯系，不認識意識形態(tài)作為一種自覺的思想觀念，不但是從對社會心理加工、提升而來，如同普列漢諾夫所說的是以社會心理為“共同根源”的，同時還表現為只有經由社會心理，意識形態(tài)才能反作用于社會存在。這樣，就把意識形態(tài)混同于意識形態(tài)理論和意識形態(tài)科學，視意識形態(tài)為遠離生活、高高在上、只是少數意識形態(tài)專家在研究的純思辨的、理論形態(tài)的東西。盡管我們在理論上都承認意識形態(tài)與社會存在之間是相互影響并積極反作用于社會存在的，但由于對這種反作用的內在機制和內在環(huán)節(jié)沒有足夠的注意和深入的揭示，從而使得我們對意識形態(tài)的反作用的理解還只是停留在抽象的理論說明上，在解決實際問題方面，幾乎顯得無所作為。而我們之所以強調要真正闡明意識形態(tài)對社會存在反作用的道理必須深入分析揭示它的內在機制和內在環(huán)節(jié)，就是由于馬克思所說的：“思想從來也不超出世界秩序的范圍”，因為思想不可能直接打破現實關系實現對社會的變革，所以“思想根本不可能實現什么東西，為了實現思想，就要有使用實踐力量的人。”這表明意識形態(tài)總是以現實的人為物質載體的，它要在現實中發(fā)揮作用，首先必須融入生活、融入大眾、融入社會心理、融入人們的人格無意識之中，唯其這樣，它才有可能轉化為一種實踐的精神動力。在這方面，葛蘭西、賴希、弗洛姆等人都曾做出許多有益的探討，如葛蘭西提出：必須革除“哲學是一種奇怪而艱難的東西，認為它是由特定領域內的專家或專業(yè)的和系統(tǒng)的哲學家所從事的專門理智活動”的觀念，“不應把所謂‘科學的’哲學的東西，同只是觀念的和意見的片斷匯集的、日常的和大眾的哲學分割開來”。他批評當時意大利流傳的以克羅齊和金蒂雷為代表的“內在論哲學”，認為它的最大的缺陷之一就在于：“它們不能在上層建筑和底層之間、‘普遍人’和知識分子之間建立起一種意識形態(tài)上的一致性”。這些探討對于我們克服對意識形態(tài)理解的純科學、純理論的傾向，全面、深入理解意識形態(tài)性質，實現意識形態(tài)在社會變革中的作用是有突出貢獻和積極意義的，它應該被吸收到我們的意識形態(tài)理論中來，并作為我們探討文藝意識形態(tài)性的重要理論依據來加以研究。

二

鑒于以上認識，我認為，要對文藝的意識形態(tài)性有一個準確、全面的理解，就必須從克服以往對意識形態(tài)理解上的純認識論化、純科學化和純理論化兩方面入手。首先是純認識論化、純科學化的傾向。

文藝作品意識形態(tài)范文第2篇

［關鍵詞］ 電影批評；美學觀點；史學觀點；批評標準

中國當代電影藝術的生產和消費已逐漸進入蓬勃發(fā)展的時期，與之相應的電影批評則有待于進一步提高和深化。電影生產與電影批評之間的良性互動，將有利于我們這個時代融合了最豐富藝術手法的藝術門類，在符合我國自身社會歷史文化要求的軌道上健康發(fā)展。

當下的電影批評涉及諸多領域，其中包括文學藝術層面的電影文學批評、影視產業(yè)層面的電影文化批評、市場經濟層面的商業(yè)媒體批評以及網絡語境下的受眾自發(fā)批評等。這些批評途徑往往因立場不一、視角不同和知識結構有別，而在批評標準上呈現較大差異。這些差異的存在是我國當代電影批評建立良性批評生態(tài)的必然，但多元格局并不排斥和否定對批評標準具有指導意義的根本性原則，因為后者將有助于多種批評標準在具有參照功能的平臺上展開有效對話。這種具有指導意義的根本原則就是的“美學觀點和史學觀點”。

一、“美學觀點和史學觀點”對于中國當代電影批評的意義

中國當代電影批評是中國當代文藝研究工作的一部分，它們共同置身于文藝研究中國化發(fā)展的語境中?！懊缹W觀點和史學觀點”對整個文藝研究工作發(fā)揮理論框架的作用。

“美學觀點和史學觀點”是在經典作家的文藝批評實踐中被明確提出的“最高的標準”。但批評標準并不是孤立的，它是文藝觀念在文藝批評層面的投射。的文藝觀建立在唯物史觀的視野中，文藝是社會意識形式的一種，在社會結構中與經濟基礎和上層建筑相對而言，“更高地懸浮于空中?！保?］這種文藝觀兼顧文藝的社會歷史屬性和文藝的特殊性，因而在批評標準上形成“美學觀點和史學觀點”的特定表述。

所謂特定表述，一方面是指“美學觀點”和“史學觀點”不是可以隨意拆分的兩個獨立的范疇，而是一個整體。在二者的表述順序上，“美學觀點”與“史學觀點”的位置不可調換，這源于文藝批評對文藝特殊性規(guī)律的認識和尊重，即在文藝批評中，首先應當看到的是批評對象作為文藝現象的特殊性而不是其他。對于中國當代電影批評而言，“美學觀點和史學觀點”的這種關系結構所給予的啟示在于，電影批評是一種復數批評，其中包括對影視作品文藝屬性要求較高的批評，也包括對文化、市場、社會心理等文藝屬性不那么明顯的層面的批評。但是在電影批評視角下，其文藝屬性必須被首先關注和充分發(fā)掘，進而獲得在社會歷史背景下對影視作品內涵的闡釋。

另一方面，“美學觀點”和“史學觀點”不可分別單獨使用，必須將二者視為一對共同參與文藝批評實踐的范疇，缺一不可。“美學觀點”不是僅僅對文藝作品的形式結構發(fā)言，“史學觀點”也不是簡單地將社會歷史現實作為作品內容來看待。馬克思在對《濟金根》的批評中，對席勒式的傳聲筒和莎士比亞化有褒貶不一的評價，其中重要的差別表現為前者以割裂的方式處理文藝作品與社會歷史現實的關系，而后者則將豐富生動的情節(jié)與五光十色的社會現實融為一體。這源于對“美”的理解本身就置于唯物史觀的視野中，“人也按照美的規(guī)律來構造”［2］274已然表明“美”始終參與到人類歷史發(fā)展和人自身發(fā)展的過程之中，須臾不可分離。而不以唯物史觀看待美學觀點，則有可能迷失于對文藝作品形式技巧的逐新追奇上。中國當代電影不乏情節(jié)編排、拍攝手法或者視覺效果等方面的新奇獨特，但如果這些藝術性的指標缺乏與社會歷史現實的根本聯系，那么也就在相當程度上失去了與大眾聲氣相通的可能性。

二、“政治標準/藝術標準”中的電影批評

中國當代電影的發(fā)展是經歷了二十世紀五六十年代的坎坷一路走來的，歷史上電影批評積累的經驗和教訓對當下電影批評的發(fā)展，其實發(fā)揮著潛在參照系的作用。

文藝思想中對“政治標準”第一位的看法，在很長一段時間內深深影響了中國當代文藝事業(yè)的發(fā)展，其中也包括電影批評。對電影《武訓傳》的討論成為當時發(fā)動思想文化界批判的導火索，這場討論由剛開始的“政治標準/藝術標準”雙管齊下，發(fā)展到后來的思想政治批判，批評標準演變?yōu)榧兇獾摹罢螛藴省薄?/p>

“政治標準”和“藝術標準”的規(guī)定在理論淵源上與列寧文藝思想中的黨性原則直接相關?！对谘影参乃囎剷系闹v話》中，列寧關于無產階級革命事業(yè)的“齒輪和螺絲釘”的譬喻，被運用到對中國革命文藝與整個革命事業(yè)之間關系的看法中。［3］因此，文藝被要求服從于能夠代表階級和群眾需要的政治，“政治標準”的第一性不容置疑。然而，在具體的文藝批評工作中，操作這一標準的首要問題在于對“政治”的理解，是將其理解為政策、政見，還是忠實于《講話》中的原意，將其理解為無產階級的利益，這在當時是對文藝批評工作具有決定意義的關鍵，“藝術標準”的合法地位也必須經由對這一范疇的正確理解才可能得到承認。而在對電影《武訓傳》的批判中，無疑是前一種理解占了上風，有研究者將其命名為“文人話語與政治話語之間發(fā)生了一樁錯誤的婚姻”［4］，指的就是文藝批評向政治批判的全方位妥協。這種妥協助長了對這部文藝作品的評價由“政治標準”上不符合無產階級革命事業(yè)的“改良主義”傾向，到文藝批評完全讓位于政治話語，成為超出文藝批評之外的對創(chuàng)作者個人命運的操縱。

對電影《武訓傳》的批判是文藝批評極端政治化的一種表現，但追究其中批評標準方面的問題，則在于“政治標準/藝術標準”對的“美學觀點和史學觀點”的理解產生了某種程度的錯位。首先，是無產階級文藝事業(yè)的黨性原則與文藝批評的特殊規(guī)律之間的錯位：在文藝批評中，本應是以文藝作品的美學屬性為立足點考慮社會歷史問題，而不是僭越或讓位于政策需要，以當務之急的革命任務為出發(fā)點考慮文藝問題。其次，是“政治標準”與“史學觀點”“藝術標準”與“美學觀點”之間指稱對象的錯位：從唯物史觀的角度來講，政治只是社會結構中屬于上層建筑的一個中間環(huán)節(jié)，唯物史觀的豐富內涵無法只通過這樣一個環(huán)節(jié)闡釋出來，“政治標準”并不能替代唯物史觀在文藝批評中的投射“史學觀點”；“美學觀點”與“史學觀點”的不可分割性，在“政治標準/藝術標準”的具體操作過程中遭到忽略甚至否定。這種情況在20世紀80年代以后的電影批評中逐漸有所轉變。

三、中國當代電影批評中的“美學觀點”和“史學觀點”

進入20世紀80年代以后，中國當代電影獲得了日漸寬松的創(chuàng)作環(huán)境，與之相應的電影批評在批評標準上也呈現出對“美學觀點和史學觀點”更加多元化的理解。

80年代，《廬山戀》《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》等電影作品的相繼上映，伴隨著文藝界的新一輪思想解放運動，推動中國當代電影批評呈現繁榮態(tài)勢。這時的電影批評不再拘泥于被歪曲理解的“政治標準”第一位，而是廣泛吸收和借鑒西方現代文藝思想中的一些新觀念，開始轉向關注電影本身的電影本體批評，與此同時，電影語言的現代化、電影的文學性、電影的娛樂性等話題都成為電影批評關注的熱點。［5］以電影《芙蓉鎮(zhèn)》為例，當時出現了從表演藝術、文學文本與電影文本在形象塑造上的差異、性心理分析、導演模式等多個角度展開的批評，這些夾雜著對電影美學朦朧的建構沖動的電影批評，在對電影本身的解讀過程中展現了它們對“美學觀點”的理解和認同。

90年代的電影批評更顯“眾聲喧嘩”，與當時國內文藝理論界對西方新潮理論的龐取博收同步，電影批評中引入了意識形態(tài)批評、女性主義批評、后殖民主義批評等新的批評理論，文化研究視角吸引了文藝界的關注。一方面，這些新的批評理論文化視角對僅限于從藝術角度闡釋電影作品的電影本體批評起到了補正和拓寬視野的作用，使諸如隱藏在《黃土地》的定點攝影、呆照的長鏡頭以及快速跳接等鏡頭語言之下的導演意志得以揭示，對謝晉系列影片中塑造女性形象的男權中心意識發(fā)出質詢，對張藝謀影片中的“隱含觀眾”――西方中心主義權威予以揭示。［6］另一方面，文化研究視角在電影文本與電影批評之間建立了一種新型關系，后者往往將前者作為對各種文化理論加以演繹的范例，在對電影文本解構和揭秘的過程中達成對社會歷史現實的批判。而實際上，這種文化視角是包括電影批評在內的文藝批評曲折地表達參與社會歷史進程的愿望的方式，是一種從文化層面闡釋的史學觀點。與的“史學觀點”相比較而言，這種史學觀點更多地表現出對意識形態(tài)影響力的認同，即設想通過對隱秘的意識形態(tài)的揭示，達成對社會歷史進程真實性的描述，從而找到解決問題的路徑所在。而現實的歷史進程“歸根結底”只能經由經濟基礎與上層建筑的相互和相對運動實現，“批判的武器當然不能代替武器的批判。”［2］207

在電影批評面臨各種“后理論”文化視角的同時，源于市場經濟條件下發(fā)展起來的消費文化也成為電影批評的又一大語境。來自媒體方面的聲音往往以炒作、“捧殺”或“棒殺”等方式參與到電影批評之中，而具有實際內容和有效對話的批評逐漸變得難以吸引人的目光。在歷史消費主義的觀念誤導之下，不僅一部分影視生產成為娛樂消遣的商品制造，與之相應的電影批評也成為以票房高下或花邊新聞多寡論成敗的排行榜。對“歷史”的這種解讀，與消費文化對新歷史主義的消費有關，“歷史的文本性”消解了歷史被真實敘述的可能，而這種觀點的極端化演繹則是文藝創(chuàng)作對歷史具有虛構的合法性。這實際上已經走向了一種的迷途。

正是在這種批評視角多元混雜的情況下，的“美學觀點和史學觀點”更加顯示出對電影批評良性生態(tài)建設的指導意義。健康的電影批評不是政治批判的工具，它既不可囿于電影本體只關注形式結構和語言技巧方面的闡釋，也不可自得于泛文化視角中虛擬對社會歷史進程的解決之道，更不可迷失于在消費文化的語境中一味娛樂歷史消費歷史?！懊缹W觀點和史學觀點”必須作為一個整體標準參與到電影批評的實踐中去。

［參考文獻］

［1］ 《馬克思恩格斯選集》(第四卷)［M］.北京：人民出版社,1995:703.

［2］ 《馬克思恩格斯全集》(第三卷)［M］.北京：人民出版社，2002.

［3］ 《選集》(第三卷)［M］.北京：人民出版社,1991:866.

［4］ 黃水源.政治文化社會化與《武訓傳》批判［J］.前沿,2010(02).

［5］ 章柏青.電影批評：在反思中前行――中國電影批評30年的演進與嬗變［J］.當代電影,2008(12).

文藝作品意識形態(tài)范文第3篇

一、詩意的靈性：宗教作為浪漫底色

在20年代的中國作家中，許地山無疑是別具一格的“這一個”。他的別具一格主要緣于作品有的奇詭色彩與浪漫情調，而這種奇詭色彩與浪漫情調又來自作家本人深厚的宗教背景。許地山20年代的大部分作品如《命命鳥》、《商人婦》、《綴網勞蛛》及散文集《空山靈雨》等，往往因一層或深或淺的宗教情境的鋪設，而從整體上隱隱透出一股炫人眼目的蠱魅之氣；還有那些青燈佛影里夾雜著的斑駁的南國風物和異域風情，更將這股蠱魅之氣渲染得異常濃重，令人讀后久久難以釋懷。當者熱衷于討論：在許地山感興趣的諸如佛教、基督教和道教等各類宗教中，他究竟受到何種宗教的影響更深時，其實一個更加值得思考的是，宗教在許地山的作品中被置于什么樣的地位？———在他的文字里，宗教是密不透風地滲透、覆蓋著全篇，還是像游絲一樣若隱若現地出沒于其間？或者更進一步說，對于許地山20年代的小說而言，宗教是不是必不可少的？它的滲入如何改變或塑造著許地山作品的構型、如何賦予了這些作品別致的浪漫品性？

一般認為，宗教對于許地山作品的意義就體現在某種哲理甚至思想的滲透。這幾乎成為一種定論，使得歷來對許地山的闡釋多從這一基本理路入手，越過作品的宗教設置去追尋其哲理性內涵。然而，細致的閱讀和觀察使我們有理由提出疑問：宗教提供給許地山的果真是一個哲理性“骨架”么？實際上，綜觀許地山20年代的作品，盡管多數作品染上了濃重的宗教色彩，但我們發(fā)現宗教帶給作品的并非某種哲理，而更多地是一種意緒或情趣；宗教的運用在作者那里也許是有意識的，卻被作者用來賦予了作品一層淡淡的充滿靈性的底色。這里或許可以借用沈從文的一種說法：許地山能夠把“基督教的，佛教的明慧，近代文明與古舊情緒，糅合在一起，毫不牽強地融成一片”。因此，倘若一定要從許地山的作品里剔出某種宗教哲理的成分，似乎有些勉為其難，毋寧說許地山將各類宗教對自身的陶冶都納入了自己的文學思緒，并將這種宗教的影響滲入到作品中。我們以為，把宗教作為作品的底色而顯露一絲別樣的意趣，這正是許地山20年代作品中宗教浪漫品質的真蘊所在———而這，又多少與許地山本人的心性和氣質有關。

正因為許地山對宗教的運用重在情趣和風韻，他才在《命命鳥》的結尾處，將男女主人公赴死的情景描繪得那樣“美”。當我們讀到這兩段文字，除了沉浸于其所營構的美妙意境，誰愿意透過這層文字的薄幕，去尋索故事的結局或故事底下所謂宗教的底蘊呢？誠如茅盾評述說，“男女主人公的由宗教熏陶出來的‘理想主義’的行動，及其天真而單純的對于縹緲虛無的樂園的虔信”，“都使這篇小說帶有一種浪漫主義的色彩”。但或許，小說的浪漫色調并非僅僅來自于對宗教的癡迷與虔信，而更在于那種超然于現實之外的意境的設置。在許地山那里，文學的價值不在于匯入到某種的宏大敘事之中，而只在于表現一些個人的幽微意緒和平靜的美感；在時代的喧囂里，他要允許自己葆有一份與現實不盡相合的別樣的靈性。許地山曾坦言：“只為有生以來幾經淹溺在變亂底淵海中，愁苦的胸襟蘊懷著無盡情與無盡量，不得不寫出來，教自己得著一點慰藉，同時也希望獲得別人底同情”。這確乎是他本人關于寫作的告白。

因此，毋寧說許地山的個人旨趣導致宗教在他的作品中，只是作為一層浪漫底色而出現的。由此，有必要進一步探討的是，顯而易見的宗教影響與文字的自由抒寫，如何被調配成許地山作品的內在肌理？質言之，作家本人的宗教背景，如何被潛在地轉換為其寫作的浪漫取向？我們發(fā)現，可以從如下幾個方面勾勒許地山作品的型構與宗教的關系：首先，在小說中，人物和背景因宗教因素的滲入而被理想化和虛化，充滿了異常的靈性與超出塵世的圣潔。例如《綴網勞蛛》的女主人公尚潔，從外表到內心都被描述為一尊女神，這是內心宗教的沉靜所賦予尚潔外形的美麗，與之相應的是尚潔性格中不以物喜、不以己悲的超然心態(tài)。

文藝作品意識形態(tài)范文第4篇

一、文藝與市場的關系的兩重性

文藝作品首先是精神創(chuàng)造活動的產物。因而文藝作品可以直入觀眾、讀者的心靈世界,“像藍天上的陽光、春季里的清風一樣,能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生,能夠掃除頹廢萎靡之風。”在市場經濟條件下,文藝又是以產品形式進入市場的一種特殊商品。馬克思對文藝作品成為商品的過程有著深刻的分析:“生產的結果是商品,這種商品脫離生產者而存在,因而可以在生產和消費之間的一段時間作為商品來流通,如書籍、繪畫以及一切有別于藝術家本身活動的藝術作品?！蔽乃囎髌纺軌蛲ㄟ^市場途徑和商業(yè)手段給消費者帶來審美享受和精神提升。文藝工作者不應無視市場的存在。因為市場是文藝傳播的重要途徑,文藝產品的市場消費過程,正是文藝審美價值的增值過程。文藝作品可以借助市場機制更為有效地推向社會,更為充分地實現其審美價值和精神價值。

“百花齊放”是文藝繁榮的標志與追求,百花爭艷必然帶來文藝領域的競爭。正是文藝家創(chuàng)作中的良性競爭促進了文藝發(fā)展、推動了文藝繁榮,這是文藝發(fā)展史的基本規(guī)律與內在邏輯。在市場經濟條件下,文藝競爭離不開市場機制的介入。藝術家想在競爭中生存發(fā)展就需要關注市場,根據市場規(guī)律思考自身的創(chuàng)作取向;而不能無視市場、拒絕市場。從宏觀上看,市場對文藝的積極作用是主要的。

但是,市場又具有非理性的一面。文藝產品價格與價值相背離、甚至劣質產品大行其道的反?，F象屢見不鮮。市場的這種短期的、偶然的、非常態(tài)的消極作用不容小覷。因為扭曲的市場信息可能對文藝創(chuàng)作者產生誤導,文藝工作者如果沉溺于市場利潤追逐而忽視了精神價值的追求,僅僅依據市場供需關系決定自身的藝術走向,唯市場馬首是瞻,就無法在藝術創(chuàng)作中堅持正確的走向,就會喪失崇高的藝術理想、忘記應有的抱負與追求,走入創(chuàng)作的誤區(qū)。

二、高度重視文藝的意識形和審美價值

文藝作為商品的核心價值,是通過市場手段、商業(yè)策略,實現文藝作品的廣泛傳播,帶給人們審美與精神收獲。絕不能忽視文藝的意識形態(tài)性和審美價值,在市場二重性面前,當前特別需要警惕的是將文藝作品簡單等同于一般商品,無視文藝的精神內涵、審美價值與對于人們精神世界的影響,不關心社會效益,甚至不關心文藝產品的中長期經濟效益,只關注當下的市場銷售和利潤回報。

事實上,正是一些堅守藝術選擇、與市場保持適當距離的藝術作品,獲得了市場的高度肯定。即使是電影這樣的與市場關系密切的文藝產品也是如此。在實際的文藝產品創(chuàng)作中,功利的目的往往會占據上風。粗制濫造、缺乏創(chuàng)新的浮躁之病在當代文藝創(chuàng)作中呈現流行蔓延之勢,究其原因,正是因為我們的一些文藝工作者只記住了文藝作品的商品屬性,片面追求經濟效益而忘記了自己的責任,忘記了社會效益才是文藝的首要追求。

三、治理文藝領域的亂象

(一)市場經濟條件下,文藝作品既是精神創(chuàng)造活動的結晶,又是一種特殊商品。文藝作品的社會效益與經濟效益的追求,集中體現了文藝與市場之間的錯綜關系。古今中外的杰出文藝家無不在文藝創(chuàng)作中體現出深刻的精神內涵與審美價值,他們因此被稱為人類靈魂的工程師。

文藝作為時代的火炬,理應以文藝的社會效益為首要追求,自覺承擔起反映人民心聲、凝聚時代精神的社會責任與歷史使命。而要做到這一點,文藝家就必須自覺高揚社會主義核心價值觀的旗幟,把滿足人民精神文化需求作為文藝創(chuàng)作和文藝工作的出發(fā)點和落腳點,把人民作為文藝表現的主體,把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者,把為人民服務作為文藝工作者的天職。

正如深刻指出,“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向,不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差,否則文藝就沒有生命力?！蔽乃嚬ぷ髡邞獔猿譃槿嗣穹?用真善美的主流價值引領時代風氣,提高大眾的審美水平,在文藝創(chuàng)作物質化和商品化的喧囂中,弘揚精神價值,發(fā)揮文藝獨立潮頭的引領作用。文藝作品把社會效益放在首位,就必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向,自覺承擔起反映人民心聲、凝聚時代精神的崇高使命。

(二)健康的文藝評論是文藝創(chuàng)作的鏡子和良藥,是文化市場的重要校正機制。對于當前文化領域出現的種種病態(tài)與亂象,文藝批評難辭其咎。文藝評論首先應是價值判斷過程及其結論的呈現,其基本價值追求應是集中于正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀、美學觀,集中于對社會良知的喚起,集中于對美好人性的反映。文藝評論必須直面現實、關注社會,在價值引領方面旗幟鮮明。特別是面對當前文藝創(chuàng)作中存在的庸俗、低俗、媚俗現象,不能含糊其辭,不能喪失價值立場。

因此,我們必須花大氣力致力于改善文藝評論的生態(tài)環(huán)境,倡導健康積極的文藝評論,使文藝評論回歸其本來職責和功能,從根本上改變權威文藝評論失語與缺位的狀況。

(三)當代文藝要堅持社會效益與經濟效益并重,在市場之中保持堅守的姿態(tài),生產出“既能在思想上、藝術上取得成功,又能在市場上受到歡迎”的文藝精品,不僅需要文藝工作者自身提高責任意識與使命意識,強化自律;不僅需要加強健康有效的文藝批評;更需要以政府為主導的市場規(guī)則、監(jiān)管機制的建立。當我們討論文藝領域的種種弊端時,也應致力于對市場監(jiān)管缺位的追究。文藝市場機制并不總能夠保證藝術產品價值的合理體現,但市場的規(guī)則與機制具有導向性。

文藝作品意識形態(tài)范文第5篇

關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術意境創(chuàng)構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩(wěn)定和連續(xù)的結構規(guī)定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？

第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態(tài)"的學科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的藝術或優(yōu)美的藝術）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學的首要任務是以世界觀為指導，系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律，特別是社會主義文學藝術的美學規(guī)律，探討和揭示文學藝術產生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學原理。② 文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和藝術存在本體為己任。③一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規(guī)律也是一般美學普遍規(guī)律的特殊表現。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學"之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術）創(chuàng)造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態(tài)--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學是什么？"、"文藝學是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學和文藝學的學科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學（文藝學）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學科特性的邏輯前提、理論依據，對于"文藝美學"的建構熱情來說，便已經不止于簡單的誤會，甚而是一種災難了--實際上，當我們企圖在美學或文藝學的"分支"意義上來設計"文藝美學"理論宏圖及其合法性的時候，學科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學（包括文藝學）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學（文藝學）本身的合法性。

另一方面，從學科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學與"文藝美學"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學"的獨特領地，這里面又顯然充滿了某種學科定位上的強制意圖。應該看到，一般美學雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關美的本質、審美普遍性的研究，強調從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內在根據，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學中，一切有關人類審美經驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯系著（或者說是依照了）人在自身藝術實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結構、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結構形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學自身的結構性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學藝術的美學規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術意義和藝術存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學"作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學"留有余地。否則，"文藝美學"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術的意義和藝術存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學"作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學和文藝學的學科基礎作了一次流血的"外科手術"。即便"文藝美學"的出現真能讓一般美學和文藝學這樣做，我們也不禁要問："文藝美學"是不是真的已經實現了一般美學和文藝學發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學科，"文藝美學"果然在一般美學和文藝學所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構"文藝美學"是為了克服一般美學抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學"學科建構的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎上，真正發(fā)現人類藝術實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關系。

當然，"文藝美學"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學的理論視野進一步引向了人類藝術領域。不過，由于"文藝美學"的學科定位問題不僅直接關系著其自身作為一種新學科設想能否真正得到落實，同時也關系到我們對于一般美學和文藝學學科性質的把握，因而，從學科建構的實際要求出發(fā)，對"文藝美學"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學"以一般美學的獨立分支身份出現，它將如何可能邏輯地體現一般美學的學科特性要求？這里，對于美學學科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學"存在合法性的基礎。

第二，如果說，"文藝美學"的學科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質探索，那么，文藝學的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學理論研究活動的文藝學將何去何從？

第三，無論把"文藝美學"歸于美學的分支，還是將之視作文藝學的"另類"，其學科建構都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學"的學科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學或文藝學（詩學）體系相區(qū)分。在總的方面，現有的"文藝美學"要么程度不同地重復演繹著一般美學對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學的討論相比，現有的文藝美學理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯系及其聯系方式的美學語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學的藝術化構造"；要么大體上與文藝學（詩學）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內在關聯方面形成某種本質論的美學解釋，從而實現對于"文藝學的美學改造"。因此，就實質而言，現有"文藝美學"在體系構架上還沒有達到一般藝術哲學的廣度--在丹納那里，藝術哲學就已經發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術發(fā)生、藝術效果和藝術史等的哲學與實證研究，廣泛論證了"藝術過程的美學問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術的美學本體論探討留在了一般美學領域，又將藝術過程的結構分析劃給了文藝學的討論，因而，現有的文藝美學研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現對于藝術的本體追問，同時也缺乏對于藝術內部結構的深入的美學證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構成方面，拿現有的幾種"文藝美學"著作同文藝學著作做一個形態(tài)對照：

作為國內最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學"問題的著作，《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術的審美本質"、"美的藝術和崇高的藝術"、"再現藝術和表現藝術"、"藝術創(chuàng)造"、"藝術作品"、"藝術欣賞與批評"。

《文藝美學》一書的體例為："文藝美學：美學與詩學的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術本質的核心"、"審美超越：藝術審美價值的本質"、"藝術掌握：人與世界的多維關系"、"藝術本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術的審美構成：作為深層創(chuàng)構的藝術美"、"藝術形象：審美意象及其符號化"、"藝術意境：藝術本體的深層結構"、"藝術形態(tài)：藝術形態(tài)學脈動及其審美特性"、"藝術闡釋接受：文藝審美價值的實現"、"藝術審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學"的學科性質與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產活動"、"審美價值生產的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學辯證法"、"藝術品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術傳播"、"接受美學的遺產背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學概論》，是一部比較能夠體現1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學在社會生活中的地位和作用"、"文學的發(fā)生和發(fā)展"、"文學作品的內容和形式"、"文學作品的種類和體裁"、"文學的創(chuàng)作過程"、"文學的創(chuàng)作方法"、"文學欣賞"、"文學批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學理論的性質、形態(tài)及中國當代文學理論建設問題以外，更詳細列論了"文學活動"、"文學活動的意識形態(tài)性質"、"社會主義時期的文學活動"、"文學作為特殊的精神生產"、"文學生產過程"、"文學生產原則"、"文學作品的類型"、"文學產品的樣式"、"文學產品的本文層次和內在審美形態(tài)"、"敘事性產品"、"抒情性產品"、"文學風格"、"文學消費與接受的性質"、"文學接受過程"、"文學批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構成形態(tài)的對照，就已經可以讓我們清楚地看到，現有"文藝美學"在對學科建構的把握上，基本沒有超出原有的美學、文藝學范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現本質性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學"的建構究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學"學科建構的學者，也并非完全沒有看到這種學科體系構架上的重復性。只是出于一種"新學科"的設計，他們大多數時候更愿意將這種重復性理解為某種結構方面的序列性組織，亦即認為：在美學系統(tǒng)的縱向結構上，"文藝美學"處在一般美學和部類藝術美學之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學"又同實用美學、技術美學等一起組成了美學的有機部分。在文藝學系統(tǒng)中，"文藝美學"是文藝學諸多學科中的一種，與文藝社會學、文藝哲學、文藝心理學、文藝倫理學等相并列。顯然，這種結構上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學的大山上，一頭伸進了藝術的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學"在邏輯關系上的孤立--因為在一般美學理論與各種具體藝術部類的美學討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應該由美學自身所內在的藝術話題來完成；而文藝學研究也總是必然會衍生出相互聯系的各個層面，包括哲學的、人類學的、倫理學的、心理學的和社會學的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術的審美特性及其審美構造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結構序列"設計本身，就是建立在我們前面已經討論過的那種對于"美學--文藝美學--文藝學"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學作這種縱向和橫向的結構排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學之于日?，F實的審美方面和技術的審美因素、形式的研究，竟然同美學對于藝術問題的深入把握，是處在兩個不同結構序列中的；我們也很難設想，作為美學之縱向結構"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學橫向方面的一個部類？除非"文藝美學"是作為整個美學系統(tǒng)坐標的中心點而出現?？墒牵@樣一來，既然"文藝美學"成了整個美學系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學思辨與部類藝術問題的美學研究，在橫向上聯合著實用美學、技術美學等等，那么，所謂"文藝美學"所研究的，不正都是美學的應有之義、美學的問題嗎？如此，則在一般美學之外再另立一種"文藝美學"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學究竟是什么？美學的學科定位該當何解？

況且，既在一般美學的結構序列上為"文藝美學"分配了座次，又如何能夠將"文藝美學"過繼為文藝學的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經是美學分支的"文藝美學"，如何在文藝學體系中獲得自身確定的學科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學"的真正建構難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學思維之于具體藝術問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學的相似性，必須有意識地強化一般藝術問題的美學抽象性，增加文藝理論的哲學光色。應該承認，這種學科建構上的難題不僅沒有在已有的文藝美學研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學術自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學領域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學分支學科的部類問題研究紛紛出現，例如文化美學、性美學、生理美學、服飾美學 中國美學界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結構上的含混性和人為性，這些"學科"的提出除了造成一種學術虛腫、學科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學的現展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學者所指出的："已經沒有任何統(tǒng)一的美學或單一的美學。美學已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學"游戲"，不應只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內在規(guī)矩來展開自身，同樣應當在知識價值上體現出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學科建構的基本出發(fā)點和特定邏輯依據的"學科"增生，實質上并沒有能夠進入這張"游戲之網"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學"是一種新的美學或文藝學的分支學科形態(tài)，倒不如說，文藝美學研究是中國美學在自身現展之路上所提出的一種可能的學理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經反復指出的，迄今為止，"什么是文藝美學？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學科建構意義上，"文藝美學"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學"的討論話題，都可以在一般美學和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學與文藝學的當展也正朝著人類藝術活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現具體藝術活動的審美特性當作自己的直接課題--美學和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術的審美考察和發(fā)現，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學"其實不過是美學、文藝理論內在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學、文藝理論發(fā)展的又一種學科存在方式，其建構本來就不可能超逸美學、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學研究的任務，其實在于向人們提供一種從內在結構層面上觀照藝術的具體審美存在特性、審美表現方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學和文藝學的結合點上，也不是作為一般美學和文藝學的中介，而是作為當代美學或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學研究（更準確的說，是藝術的美學研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當然，我們現在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學"這個術語，但同時我們應該清楚一點：作為藝術的美學研究，當前"文藝美學"所面臨的任務，不在于一定要把它當作一個"學科"來理解和建構某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學科"意圖上對于"文藝美學"的設計，而轉向依照美學、文藝理論的當展特性來找到深化藝術的美學研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學研究作為一種學理方式或形態(tài)的合法性基礎，以對問題的闡釋來展開文藝美學研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學研究關注的重點：

1. 藝術現代性的追求與文化現代性建構之間的關聯問題。

在美學、文藝理論的各種討論中，藝術從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現/體驗形象而出現的。它不僅意味著藝術是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯系的。而在當代文化現實中，現代性建構之為一種持續(xù)性的過程，不僅關系著文化實踐的歷史與現實，而且關系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現代性建構不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術活動對人的存在和價值形式的形象實現問題。文藝美學研究在探討藝術的審美本體時，理應對此問題作出回答。這里應注意的：一是文化現代性建構的理論與實踐的具體性質；二是藝術現代性追求的內涵及其在文化現代性建構中的位置；三是藝術現代性追求的合法性維度。

2.藝術發(fā)展中的美學沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術史的話題。但在文藝美學研究的視野上，藝術史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學討論：其一，藝術發(fā)展所內含的美學理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術活動而獲得實現？其二，美學上的價值差異性，怎樣實現其對于藝術發(fā)展的控制、操縱？藝術形式的沖突與美學理想的沖突是一種什么樣的關系？其三，藝術發(fā)展中的美學沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學研究更為深刻的歷史根據。

3. 藝術作為一種審美意識形態(tài)的社會實現機制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術作為一種理想價值形態(tài)的社會學動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現，藝術、藝術活動的內在功能是如何在社會層面上得到體現和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術歷史與藝術現實的運動關系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質特征，我們又不能不把藝術與其他意識形態(tài)形式的共時性關系納入討論范圍，以便從中確認藝術的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術價值的形態(tài)學意義，即藝術價值的分化及其美學實現形態(tài)。在以往的美學或文藝理論研究中，有關藝術價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術價值的美學闡釋并不體現形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質論立場對藝術價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術之為藝術的先在合理性。實際上，在藝術價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術價值的實現方式和實現結果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎和過程等的不同，相同藝術的價值構造、價值取向、價值體現也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術是什么"才會變得如此復雜。文藝美學研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現出藝術的審美具體性。

5.藝術效果特征問題。

"藝術效果"一向受到人們的關注。不過，我們在這里主要關心的，還不是一般意義上藝術活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術活動、藝術作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現過程和美學意義。因為很明顯的是，當代藝術的美學變異，很大程度上是依據其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術效果"，一方面取決于藝術的表現特性以及藝術在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術活動、藝術作品、藝術接受活動與整個大眾傳播制度的關系因素和關系結構。包括藝術效果的發(fā)生、藝術效果的集中程度、藝術效果的結構方式、藝術效果的體現形態(tài)、藝術效果的延伸和藝術效果的變異性轉換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯系在一起。因而，把藝術效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學研究中的一個重要課題。在此基礎上，我們才有可能獲得對于藝術審美本質的當代性把握，在理論上真正體現出現實的價值和立場；文藝美學研究也才可能產生理論的現實有效性。

6.藝術審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術至上性觀念。按照一般的美學理解，在人類價值體系的內在結構上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經呈現了某種風雨飄搖的景象。不僅人的現實生存實踐不斷置疑了這種內含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術本體立場的改變已經是一種十分顯著的事實，同時，藝術與美的關系的必然性和同一性也正在被藝術活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術審美的價值限度問題便凸現了出來。我們所要討論的是：藝術在何種意義上可能是審美的？藝術審美的有效性和有限性是如何通過藝術活動自身的方式而呈現出來的？藝術作為人的生命理想的審美實現方式，在什么樣的范圍內為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術中的審美風尚演變問題。

我們經常說，藝術是一個時代的社會生活關系、生活實踐、生活趣味等現實價值形式的反映；美學、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術的談論往往還只停留在一般概念的歸結上，很少非常具體地從美學角度透徹分析過藝術創(chuàng)作、藝術作品、藝術接受與社會、時代的風尚演變之間的審美關系特性，也很少充分揭示藝術體現社會審美風尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學研究的對象，目的就是要通過對藝術發(fā)展與社會審美風尚演變之間關系的探討，深入揭示：第一，藝術生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風尚演變活動所導致的藝術的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術創(chuàng)造如何能夠順應并體現一定社會審美風尚的特性；第四，藝術風格、藝術審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風尚的演變過程之中；第五，藝術的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風尚的歷史；第六，藝術活動又是如何體現一個時代社會審美風尚的分裂性的；第七，具體藝術文本的風尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術的美學規(guī)律，把握藝術發(fā)展的內在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術的民族審美特質問題的理解，就與這一研究直接相關。

8.藝術活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現實美學關聯問題。

這個問題的重點，是我們如何能夠在當代文化的現實性上，認真、客觀地理解當代藝術的美學轉移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術和藝術活動已經發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術和藝術活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責任，藝術的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術的"美學封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術活動與人的日?；顒拥默F實美學關系放在一個現實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術的美學追求的一種具體體會，也是美學和文藝理論研究擴大自己的學術視野、體現自身當代性追問能力的內在根據。注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學"作為一個具有一定現實性的新的理論話題，得到了中國美學界的關注。其時尚執(zhí)教于北京大學中文系的胡經之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學會議上，針對當時中國高校文科理論教學的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學教學不能只停留在講授哲學美學上，應該開拓和發(fā)展文藝美學的研究與教學。其《文藝美學及其他》一文（收入《美學向導》，北京大學出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學"的建構理由，認為"文藝美學是文藝學和美學相結合的產物，它專門研究文學藝術這種社會現象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學和美學的深入發(fā)展"，促使文藝美學這門"交錯于兩者之間的新的學科出現了"。此后，"文藝美學"被正式納入80年代中國美學研究的范圍，并且引起美學界不少學者的關注和研究興趣。而我們現在所見到的那些以"文藝美學"為名稱，或雖不以"文藝美學"標明身份但卻實際是作為"文藝美學"研究成果而出現的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學產物"。這反映出：第一，"文藝美學"的提出，其實是一種現實形勢的結果，是"應時而生"的理論話題，具有較強的理論應用企圖。第二，對于"文藝美學"的種種建構設想，也是中國美學界在80年代"美學熱"的催動下，對于"美學的中國化"、"美學體系建設"的一種具體回應方式和成果，它在一定意義上既體現了中國美學家對待美學這門學科的現實態(tài)度，同時也體現了最近幾十年來中國美學研究的一種基本態(tài)勢，即強調美學之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結合--把美學的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學一以貫之的學理追求之一。

② 周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經之：《文藝美學》"緒論"，北京大學出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"這一特性的強調。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學原理》"序論"，社會科學文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學史》中，就這樣講道："努力把藝術概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現于黑格爾的《講演》中。"（《美學史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學文藝學教學（1949--1978）》?！段膶W前沿》1999年第一輯，首都師范大學出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學四講》，第14頁。三聯書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學自50年代以后，基本上都顯現了對藝術領域的關心和熱情。格式塔心理學美學、原型批評美學、現象學美學、符號學美學、結構主義美學、解構主義美學、闡釋-接受美學以及法蘭克福學派的美學等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關注藝術領域的變動，對于藝術的審美分析成為它們各自體系結構上的重點之一。像《審美經驗現象學》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學》（姚斯）、《藝術與審美》（喬治"迪基）、《美學理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學的經典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關緊要的"，"體系化是通過源于科學專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預設了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）