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現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點范文第1篇

關(guān)鍵詞： 新技術(shù)；建筑業(yè)；建筑企業(yè)；施工質(zhì)量

中圖分類號：TU74 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）04-0122-02

1 現(xiàn)階段的建筑技術(shù)水平概述

近年來，隨著城市化進程的不斷加快，我國建筑業(yè)發(fā)展迅速。許多新型建筑技術(shù)被應(yīng)用于施工中，并在使用過程中得到了發(fā)展和發(fā)展創(chuàng)新，同時也總結(jié)出許多寶貴經(jīng)驗。然而，新型建筑技術(shù)的推廣在我國仍不廣泛，簡單分析有如下幾點：①大多數(shù)建筑企業(yè)規(guī)模較小，缺乏必要的資金引進先進的技術(shù)和設(shè)備；②一部分單位的技術(shù)人員業(yè)務(wù)能力相對較低，對新技術(shù)不能很好的理解和掌握，使得新技術(shù)在施工中得不要充分運用；③一些單位對新技術(shù)不夠重視，國家缺乏相關(guān)管理部門進行管理和推廣。針對我國現(xiàn)有建筑業(yè)的實際發(fā)展情況，國家一定要充分重視新型施工技術(shù)的推廣，讓建筑行業(yè)充分認識到新技術(shù)的優(yōu)越性：節(jié)約資源，節(jié)省工時，提高質(zhì)量。因此，引進新技術(shù)是建筑行業(yè)發(fā)展的必然需求，是提高建筑企業(yè)競爭力的必然需要。

1.1 樁基技術(shù) ①沉管灌注樁。在振動、錘擊沉管灌注樁的基礎(chǔ)上，研制出新的樁型，如新工藝的沉管樁、沉管擴底樁（靜壓沉管夯擴灌注樁和錘擊振動沉管擴底灌注樁）直徑500mm以上的大直徑沉管樁等。先張法預(yù)應(yīng)力混凝土管樁逐步擴大應(yīng)用范圍，在防止由于起吊不當、偏打、打樁應(yīng)力過高、擠土、超靜水壓力等原因而產(chǎn)生的施工裂縫方而，研究出了有效地措施。②挖孔樁。近年來已可開挖直徑3.4m，擴大頭直徑達6m的超大直徑挖孔樁。在一些復(fù)雜地質(zhì)條件下，亦可施工深60m的超深人工挖孔樁。③大直徑鋼管樁。在建筑物密集地區(qū)的高層建筑中應(yīng)用廣泛，有效防止擠土樁沉樁時對周圍環(huán)境產(chǎn)生影響。④樁檢測技術(shù)。樁的檢測包括成孔后檢測和成樁后檢測。后者主要是動力檢測，我國檢測的軟硬件系統(tǒng)正在趕上或達到國際水平。已編制了“樁基低應(yīng)變動力檢測規(guī)程”和“高應(yīng)變動力試樁規(guī)程”等，對樁的檢測和驗收起了指導(dǎo)作用。

1.2 混凝土工程技術(shù) 建筑施工過程中，混凝土技術(shù)占了較大的比例，對建筑工程施工也有重要的影響。我國建筑施工中混凝土技術(shù)現(xiàn)狀：①混凝土作為建筑工程主要材料之一，施工技術(shù)以及質(zhì)量都是建筑企業(yè)非常重視的問題，也是具有研究意義的課題。傳統(tǒng)的混凝土技術(shù)主要以強度大為目標，但是隨著科學(xué)技術(shù)的進步，施工技術(shù)不斷革新，混凝土材料不僅要求強度大，更要求持久耐用。高強高性能混凝土、混凝土原材料、預(yù)拌混凝土，這些材料的制作技術(shù)都必須得到進步，比如混凝土添加劑的性能，由原來的單純減水劑發(fā)展到早強、微膨脹、抗?jié)B、緩凝、防凍等，這樣就有效提高了混凝土質(zhì)量。預(yù)拌混凝土的出現(xiàn)，減少了材料消耗、降低施工成本，改善勞動條件，提高了工程質(zhì)量。②模板工程。模板在混凝土施工中起到重要作用，我國建筑施工行業(yè)的技師，以多年的建筑施工經(jīng)驗，研究出一些科學(xué)、先進的混凝土支模技術(shù)，例如：平模板、全鋼模板、豎向模板，而且每種模板都有自身獨特的優(yōu)勢，比如全鋼模板獨特的優(yōu)勢有，成型質(zhì)量好、剛度高、承載能力較強等。③加強技術(shù)管理，嚴格檢驗入場的原材料。原材料是混凝土的重要組成部分，因此，要加強對原材料的把關(guān)，檢驗人員要嚴格按照相關(guān)標準和相關(guān)資料進行驗收，杜絕不達標的材料入場。同時，加強人員的技術(shù)管理，在混凝土施工中的每一個環(huán)節(jié)，都要技術(shù)交底，且要在施工前完成。在施工完成后，要做技術(shù)總結(jié)工作，對在施工過程中出現(xiàn)的各種問題，產(chǎn)生的各種現(xiàn)象，進行深入分析和研究，提出解決方案和措施。

2 新技術(shù)在節(jié)約施工成本方面的作用

要想節(jié)約施工成本，就一定要熟悉施工過程中的所有環(huán)節(jié)。其內(nèi)容包括：采用技術(shù)及設(shè)備、設(shè)計方案和材料選取等。由此看出工程施工是一個復(fù)雜的工作，它需要各個環(huán)節(jié)的相互配合才能順利完成。建筑物的順利竣工，需要考慮以上所有因素。下面，簡單介紹一些工程施工中主要的施工方法：

2.1 合理調(diào)配施工中人力資源 施工開始時，首先是提供施工地點，然后是組織人員合理開工。從這里可以發(fā)現(xiàn)，施工地點是固定不變的，而施工人數(shù)和材料設(shè)備是靈活多變的。因此，合理的調(diào)配施工人員和材料設(shè)備是管理人員提高施工效率的重點。在一個特定區(qū)域進行施工時，要結(jié)合建筑物設(shè)計的特點，合理施工，合理調(diào)配資源，以投入最少的資源來達到最理想的目標，由此來避免施工過程中造成的資源浪費、人員閑置、秩序混亂等問題，從而在保證施工質(zhì)量的基礎(chǔ)上，使整個施工過程合理有序。

2.2 建筑物在不同地區(qū)施工要求有所差異 不同的地域都有代表當?shù)匚幕厣慕ㄖ铩Ｋ?，不同地區(qū)的建筑施工也會大相徑庭。不同類型的建筑要根據(jù)自身特點采用不同的施工方法及建筑材料進行施工。施工技術(shù)必須兼顧天時、地利、人和、因時、因地、因人制宜，充分認識主客觀條件，選用最合適的方法，經(jīng)過科學(xué)組織來實現(xiàn)施工。

2.3 施工過程中的多環(huán)節(jié)作業(yè) 施工過程是個多環(huán)節(jié)作業(yè)過程，其中涉及到多個單位的共同合作，消耗的資源巨大，資金更是重中之重。施工過程的復(fù)雜有以下幾點：

①工程施工需要政府支持，國家有關(guān)單位要監(jiān)督和配合，為工程順利施工提供必要的保障；②施工過程是一個復(fù)雜的過程，需要多個部門聯(lián)合作業(yè)，環(huán)節(jié)眾多，施工的復(fù)雜性是其重要的難題；③建筑企業(yè)要合理的制定施工計劃，合理的調(diào)配人員和設(shè)備，在不影響工程質(zhì)量的基礎(chǔ)上，保證施工過程資源利用率最大化。施工過程雖是一個多環(huán)節(jié)作業(yè)過程，但充分的做好這幾點，就是為提高經(jīng)濟效益提供了前提條件。

2.4 施工方法的多樣性 相同類型的建筑物施工方法各不相同，主要取決于施工技術(shù)及設(shè)備、設(shè)計方案、材料選取、天氣情況和地理條件等。所以，由此看出施工方法具有多樣性的特點，這就要求我們在施工過程中要做好資源整合，合理調(diào)配資源，選擇符合施工要求的材料，選擇合理的時間開始施工等。只有這樣，才能保證工程質(zhì)量，節(jié)約成本，提高經(jīng)濟效益。

2.5 加強安全管理，保證施工安全 施工管理也是提高施工質(zhì)量，保證施工安全的重點。施工管理可以有效的監(jiān)督施工成本控制中各個環(huán)節(jié)的實際情況，可以根據(jù)實際情況進行合理控制，保證企業(yè)的資金合理的運用。同時，有效的管理可以保證工作人員的安全，防止危險發(fā)生。因此，管理人員要定期進行培訓(xùn)，提高安全責任意識，以保證在現(xiàn)場監(jiān)督過程中可以靈活的解決各種問題，從而保證施工的安全，提高施工質(zhì)量。建筑企業(yè)也要引進先進的技術(shù)和設(shè)備，為安全施工提供保障，并制定施工安全制度，加大投入，提高安全生產(chǎn)率，建立健全的施工安全緊急預(yù)案，以應(yīng)對各類突發(fā)事件，保證人身安全，保證安全施工。

3 施工過程中如何使用新技術(shù)

我國的建筑業(yè)發(fā)展迅速，所以，提高建筑企業(yè)的技術(shù)水平，提高施工質(zhì)量是我們一直深入研究和急需解決的問題。新技術(shù)的應(yīng)用和推廣給建筑業(yè)帶來了希望，并取得了一定的成效。新技術(shù)的應(yīng)用主要體現(xiàn)在以下方面：

3.1 施工過程信息化管理 信息技術(shù)應(yīng)用貫穿整個施工過程是施工過程信息化的體現(xiàn)。施工過程中的信息多種多樣，例如：施工材料、施工方案、建筑企業(yè)、施工人員和設(shè)備等。信息化的管理使這些信息為合理施工提供了依據(jù)，施工管理者通過信息管理平臺獲得可靠信息，加強對施工環(huán)節(jié)的管理，以此來提高施工技術(shù)，讓整個施工過程更加明朗化。

3.2 新型建筑材料的應(yīng)用 建筑企業(yè)的合理用材是決定建筑企業(yè)經(jīng)濟效益的重要因素。因此，建筑材料的選取是建筑施工的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)今，大量新型材料被投入市場，例如廣西區(qū)內(nèi)重點推廣的10項新技術(shù)中的自隔熱混凝土砌塊、頁巖燒結(jié)多孔磚、HRB400鋼筋等，這些新型建筑材料的性能相對原有建筑材料都有所提高，而且更經(jīng)濟更環(huán)保。新型建筑材料給建筑業(yè)帶來了可觀的經(jīng)濟效益，建筑企業(yè)對新型建筑材料的依賴性越來越高，這也加快了新型建筑材料產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，可謂是互贏互利。

3.3 機器人技術(shù)的開展 隨著科技的不斷進步，機器人逐步走進各個行業(yè)，并于多個行業(yè)中占據(jù)了不可替代的位置。建筑行業(yè)也不例外，機器人應(yīng)用正在不斷推廣和實踐，尤其在鋼材噴涂和焊接技術(shù)中應(yīng)用廣泛。機器人具有其獨特的特點：可靠性高，功能全面，可以完成高難工作等。機器人技術(shù)攻克了許多技術(shù)難題，提高了施工的技術(shù)水平，給建筑施工帶來了便利。然而此項技術(shù)也有不足之處：機器人數(shù)量較少，投入成本較高，不是所有的建筑企業(yè)都可以使用。但隨著科學(xué)的發(fā)展，這些問題終將會解決。

3.4 施工期間周邊環(huán)境的保護 建筑業(yè)的產(chǎn)品是龐大的建筑物。隨著城市化進程的加快，高樓大廈拔地而起，鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的高樓象征著社會的發(fā)展，國家的富強，同時，環(huán)保意識在人類的腦海里也不斷增強。在國家大力提倡可持續(xù)發(fā)展的今天，建筑企業(yè)在施工過程中應(yīng)堅持保護施工周邊的環(huán)境，選用先進施工設(shè)備，減少噪聲污染，運用先進技術(shù)合理處理建筑廢料，以此避免對生態(tài)環(huán)境造成不必要的破壞和影響。

4 結(jié)語

隨著國民經(jīng)濟與建筑業(yè)的發(fā)展，建筑工程施工技術(shù)在近幾百年有了巨大的發(fā)展。我國的建筑企業(yè)已經(jīng)采用了新型的施工技術(shù)，提高了施工隊伍的技術(shù)水平，完善了施工的質(zhì)量管理。但是，絕大多數(shù)建筑企業(yè)對新技術(shù)應(yīng)用的認識還不夠，新技術(shù)的應(yīng)用效率還很低，這還需要國家的監(jiān)督和管理，需要相關(guān)部門培訓(xùn)和指導(dǎo)，從而讓新技術(shù)在建筑領(lǐng)域得到應(yīng)用和推廣，為建筑企業(yè)乃至整個建筑業(yè)創(chuàng)造更多的經(jīng)濟效益，為各地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展做出貢獻。

參考文獻：

[1]崔永成.淺談建筑企業(yè)成本管理對經(jīng)濟效益的影響[J].中小企業(yè)管理與科技（下旬刊），2009（06）.

[2]鐘曉燕.建筑建筑企業(yè)立足之本——經(jīng)濟效益的提高[J].建材與裝飾（中旬刊），2007（08）.

現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點范文第2篇

    “現(xiàn)代主義包括的內(nèi)容不只是藝術(shù)與文學(xué)。如今,它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西?，F(xiàn)代主義的出現(xiàn)也許是奇特的歷史事件。西方文明并沒有從一開始就偏離和質(zhì)疑自己的根基。但是,這種文明確實走得很遠了。我認為,現(xiàn)代主義與始于哲學(xué)家康德的自我批判(se正一ctiticism)趨勢的強化甚至激增同出一轍?？档率菍εu方式本身進行批評的先驅(qū),因此,我確信,康德是第一個現(xiàn)代主義者。”[1〕之所以要強調(diào)這種“自我批判”,因為“現(xiàn)代主義的本質(zhì)就在于運用某一學(xué)科(disciP儷e)的獨特方法對這門學(xué)科本身提出批判,其目的不是去顛覆它,而是使這門學(xué)科在權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位?！盵2〕接下來的問題是,現(xiàn)代主義“自我批判”的動力來源于何處?其運作方式又是如何體現(xiàn)的呢?格林伯格認為:    

    “現(xiàn)代主義的自我批判起源于啟蒙運動的批判,但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現(xiàn)代主義則通過被批判對象本身的過程從內(nèi)部進行批判?？磥?這種新形式的批判首先出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域是很自然的,因為哲學(xué)的本質(zhì)就是批判。然而,進入19世紀后期,這種批判方式進入了許多其它領(lǐng)域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終,一些與哲學(xué)毫不相干的領(lǐng)域也將康德的自我批判視若珍寶,用它來滿足并解釋這種要求?！盵3]

    顯然,在格林伯格看來,現(xiàn)代主義的批判態(tài)度得益于啟蒙時期留下來的文化遺產(chǎn)—西方的理性主義精神。但對于藝術(shù)而言,其運作的生效是以內(nèi)部批判的方式體現(xiàn)出來的。按照格氏的思路,現(xiàn)代主義繪畫要尋求發(fā)展就必須悟守自我批判的原則。而且,和其它領(lǐng)域的批判方式不同的是,現(xiàn)代主義繪畫的批判最終要回到內(nèi)部,落實到自身的本質(zhì)屬性上:

    “因此,每門藝術(shù)都必須以其獨特的方式實現(xiàn)這一點。必須展示和闡明的是:不僅在廣義的藝術(shù)中,而且在特定的藝術(shù)中,都存在著獨一無二性的、不可簡化(irredueible)的東西。每門藝術(shù)都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術(shù)自身固有的獨特作用。這樣,無疑使得各門藝術(shù)的權(quán)限范圍變得狹小,但同時,也使得各門藝術(shù)權(quán)限范圍占據(jù)的地位更為可靠?！盵4皿沿著格林伯格的思路,如果現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,必然會出現(xiàn)兩個結(jié)果:返回“平面(flQtness)”與走向“純粹(purity)”。既然藝術(shù)的批判是不斷回到自身的本質(zhì)屬性,那么繪畫最本質(zhì)的特質(zhì)就是它的平面性—“在現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)批判和限定自身的過程中,強調(diào)不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是繪畫獨一無二的特征。封閉的形狀支撐是一種隸屬于戲劇藝術(shù)的條件和規(guī)范,而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術(shù)的規(guī)范或手段。然而,二維的平面是繪畫藝術(shù)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。因此,平面是現(xiàn)代繪畫發(fā)展的唯一方向,非它莫屬?！薄?〕

    既然每門藝術(shù)都要回到自身的權(quán)限范圍,要與其它藝術(shù)形態(tài)相區(qū)分,那么“每門藝術(shù)都將變得‘純粹’,并在這種‘純粹性’中尋找自身物質(zhì)標準和獨立性的保證?！兇狻馕吨晕叶x(self一definition),藝術(shù)自我批判的事業(yè)就是一種徹底的自我定義?！盵6〕如果說只有體現(xiàn)了內(nèi)在批判精神的藝術(shù)才能被稱作是“現(xiàn)代主義”的話,對于繪畫藝術(shù)而言,就是繪畫之于繪畫自身的批判,即唯有完整地體現(xiàn)了“純粹性”與“平面性”的作品才能成為真正的現(xiàn)代主義繪畫。所以,在格林伯格的理論體系中,“現(xiàn)代繪畫”和“現(xiàn)代主義繪畫”實質(zhì)是兩個不同的概念。按照這個標準,從19世紀中期以來,西方現(xiàn)代藝術(shù)就出現(xiàn)了“分野”,比如印象派、后印象派、野獸派、立體主義、抽象表現(xiàn)主義等流派就是現(xiàn)代主義的,而超現(xiàn)實主義、“達達”則不屬于現(xiàn)代主義的范疇,因為前者符合上述兩個原則,而后者則不具備這些特征。和此前的形式主義批評方法比較起來,格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的討論在觀念上已發(fā)生了本質(zhì)性的變化。在《走向更新的拉奧孔》(1940)中,格林伯格是從前衛(wèi)文化—前衛(wèi)藝術(shù)—抽象藝術(shù)的邏輯來思考繪畫在資本主義文化體系中所具有的功能和意義的:“前衛(wèi)文化的任務(wù)是在反對資產(chǎn)階級社會的過程中履行某種職能,這種職能就是為了在同一社會的表現(xiàn)中尋找新的相應(yīng)的文化形式,同時不屈從于其意識形態(tài)的劃分,不屈從于它對藝術(shù)進行自我評價的否定?！比?習(xí)按照前衛(wèi)文化的邏輯推進,抽象藝術(shù)將成為前衛(wèi)藝術(shù)的“代言人”。但是,在《現(xiàn)代主義繪畫》中,格林伯格批評觀念的變化帶來了兩個不同的結(jié)果:1、并不強調(diào)現(xiàn)代主義繪畫在意識形態(tài)上的反叛功能,它與外部的政治現(xiàn)實沒有直接的聯(lián)系;2、現(xiàn)代主義繪畫并不等同于抽象繪畫。也就是說,盡管現(xiàn)代主義繪畫也強調(diào)形式的“自我批判”,但和前衛(wèi)藝術(shù)的自律性不同的是,其批判不以抽象藝術(shù)為終結(jié)目的,而是將批判本身作為存在的本質(zhì)。也可以這樣理解,抽象繪畫可以體現(xiàn)現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì),但它與現(xiàn)代主義繪畫則是兩個完全不同的概念。這一點正是格林伯格現(xiàn)代主義理論的精髓之處。與早期形式主義批評的本質(zhì)差異是,“自我批判”本身是可以不斷更新的,只要這種批判得以延續(xù),新的藝術(shù)形式就會產(chǎn)生。這同時也意味著,現(xiàn)代主義繪畫將有清晰的發(fā)展脈絡(luò),完整的家族譜系,并能形成自身的藝術(shù)傳統(tǒng)。正是從這個角度講,抽象藝術(shù)不過是現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展過程中某一個階段的產(chǎn)物而已。更重要的是,在這篇文章中,格林伯格不僅將“自我批判”提升到了哲學(xué)批判的高度,而且將其看作是推動現(xiàn)代主義繪畫不斷向前發(fā)展的動力。因為,從理論上講,只要現(xiàn)代主義繪畫遵從“自我批判”原則,它就會不斷地超越過去,在發(fā)展中保持自己的活力。

    此時,格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫所抱有的樂觀主義態(tài)度已展露無遺。他的理論構(gòu)想不僅遠遠超越了此前形式主義—抽象藝術(shù)的范疇,而且是在給現(xiàn)代繪畫“立法”,試圖為其確立一套法規(guī)和標準。不過,在這種標準的后面,我們似乎看到了格氏理論上的另一些來源,即除了康德主張的自我批判外,還受到了馬克思的辯證法與黑格爾藝術(shù)史觀的影響。盡管在文章中,格林伯格并沒有直接引述他們的觀點,但是,這在他相信現(xiàn)代主義的繪畫是以螺旋形的軌跡不斷上升,總有一股力量敦促其不斷前進的思想中顯現(xiàn)出來。換言之,格林伯格所說的“自我批判”并不以直線的方式前進,而是有一個辨證發(fā)展的過程,即新與舊始終處于一種砒礪與對話的狀態(tài)。但是,一個新的階段終會出現(xiàn),因為有一種黑格爾所說的歷史精神在催化著“自我批判”不斷地超越自身。這樣一來,現(xiàn)代主義繪畫就會以自律的狀態(tài),不斷推陳出新,永遠保持著活力。其后,批評家邁克?弗雷德 (MiehaelFried)進一步發(fā)展了格氏的“自我批評”原則。[8習(xí)

    雖然格林伯格將“自我批判”提升到哲學(xué)化的高度,但他并沒有使其脫離西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展軌跡,也沒有讓它擺脫形式主義的范疇。格林伯格美術(shù)批評的一個顯著特點是,他的理論大多數(shù)時候都是與西方現(xiàn)代繪畫,特別是與抽象表現(xiàn)主義維系在一起的。如果按照“自我批判”的原則,現(xiàn)代主義繪畫就應(yīng)該具有以下幾個基本特征。

現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點范文第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮；中國當代舞蹈；碰撞；融合

現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮，作為人類精神文明的一部分，對于我國的文化藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。中國當代舞蹈在與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的碰撞與融合中也要學(xué)會批判的吸收，雖然在創(chuàng)作手法上現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮是進步的、先進的，但如果對其核心思想把握不好，也很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。本文針對現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對中國當代舞蹈的影響，簡要探討了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合。

1 現(xiàn)代主義思潮的形成與發(fā)展

現(xiàn)代主義思潮與傳統(tǒng)文化截然不同，現(xiàn)代主義思潮無論是在思想上還是在藝術(shù)上，都具有很強的進步性和創(chuàng)新性?，F(xiàn)代主義思潮興起于19世紀晚期，到了20世紀，現(xiàn)代主義思潮已經(jīng)遍及全世界?，F(xiàn)代主義代表了一個時代，是時代精神文明的體現(xiàn)，現(xiàn)代主義的思想根源在于19世紀末西方現(xiàn)代哲學(xué)的形成與演化。西方現(xiàn)代哲學(xué)不僅對藝術(shù)家的世界觀、人生觀產(chǎn)生很大的影響，對于藝術(shù)家的創(chuàng)作也影響深遠。隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人們在意識形態(tài)、思想觀念上也發(fā)生了很大的變化，認識水平迅速提高，開始重建新價值觀、新概念，而現(xiàn)代主義作為一股強大的思潮影響著人們的思想和行為?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家們在西方現(xiàn)代哲學(xué)的影響下出現(xiàn)了諸多的流派，如超現(xiàn)實主義流派、象征主義流派、表現(xiàn)主義流派等，這些現(xiàn)代主義藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮最大的特點就是反傳統(tǒng)。對于現(xiàn)代主義藝術(shù)家來說，他們強調(diào)從人的內(nèi)心世界出發(fā)，強調(diào)主體的作用、自由的表現(xiàn)，當然，現(xiàn)代主義雖然比較重視主觀，但他們也不排斥模仿。現(xiàn)代主義藝術(shù)家對于生活的情感喜歡通過暗示的手法來引發(fā)人們思考，他們習(xí)慣于在藝術(shù)創(chuàng)作上對客觀現(xiàn)實進行再創(chuàng)造，在藝術(shù)描述中無限夸大以“我”為中心，通過變形、夸張來突出自由，通過對客觀外部形態(tài)的夸張引發(fā)人們的思考。

2 現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對舞蹈家創(chuàng)作思想的影響

隨著現(xiàn)代主義思潮的形成與發(fā)展，在現(xiàn)代主義思潮的影響下舞蹈藝術(shù)也在不斷創(chuàng)新，發(fā)生著翻天覆地的變化。依莎多拉?鄧肯作為現(xiàn)代舞之母，在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中融入了自己對現(xiàn)代主義的理解和認識，使現(xiàn)代舞擺脫了傳統(tǒng)舞蹈思想的束縛，變?yōu)橐婚T新興舞蹈藝術(shù)，影響著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。l9世紀末，中世紀以來的思想觀念被徹底打破，人們急切地想要解放身體、重塑自由，打破傳統(tǒng)觀念對人性及人身體的束縛，在工業(yè)革命的喧囂聲中，人們心靈深處急切呼喚自由、民主，藝術(shù)家們開始回歸自然，積極探索回歸古代文化、回歸田園，而這些都需要革命來完成，用感性的真實和人性的力量去尋找最質(zhì)樸的“根”。在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮產(chǎn)生之前，許多西方舞蹈家設(shè)計舞蹈動作時只能按照芭蕾的程式，自己的創(chuàng)造力和天性很難得到有效的彰顯，而現(xiàn)代舞的出現(xiàn)使人們的思想觀念得到了徹底改變。比如鄧肯倡導(dǎo)的“現(xiàn)代舞”擺脫了芭蕾的束縛，鄧肯認為研究人體的運動是學(xué)習(xí)舞蹈的根本法則，身體的體操動作要與人的心靈相一致，如果肉體和心靈不能夠統(tǒng)一，殘酷的肌肉訓(xùn)練就會讓人產(chǎn)生一種痛苦的感覺。所以，創(chuàng)作現(xiàn)代舞要做到以人為本，身體的動作和心靈要合二為一，鄧肯的舞蹈變革使得舞蹈創(chuàng)作重新樹立了人文主義的新舞蹈觀念，在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響下，舞蹈藝術(shù)不再是沒有自我張力的藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)不僅可以彰顯人類個性，還可以表達人類思想，舞蹈藝術(shù)真正變?yōu)橛兄羁虄?nèi)容的高尚藝術(shù)，而不僅僅是一種供人娛樂或欣賞的藝術(shù)。可以說，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響著文化藝術(shù)的創(chuàng)作。

3 現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合

現(xiàn)代舞的發(fā)展狀態(tài)與水平，不僅標志著一個國家、民族或地區(qū)文化藝術(shù)的開放程度，還標志著該國家、民族和地區(qū)接納、吸收與融合世界文化的水平。我國著名舞蹈家吳曉邦在20世紀三四十年代就已經(jīng)將現(xiàn)代舞的發(fā)展理念率先引入并身體力行。隨著社會、時代的變遷以及歷史、政治等因素的影響，到20世紀80年代，我國現(xiàn)代舞才逐漸興盛起來。隨著國際文化交流不斷深入，現(xiàn)代主義思潮對于中國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作影響越來越大，20世紀80年代末，我國現(xiàn)代舞團逐步發(fā)展壯大起來，如香港城市當代舞蹈團、廣州現(xiàn)代舞團等越來越多的引起人們關(guān)注。中國的現(xiàn)代舞創(chuàng)作也開始使用意識流手法、象征主義手法等現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法?，F(xiàn)代主義創(chuàng)作常用的手法就是意識流，以人的潛意識為表現(xiàn)對象，人所要表現(xiàn)的主觀自我、人的內(nèi)心世界不是通過塑造外物形象象征，而是用“內(nèi)心獨自”“自由聯(lián)想”“感官印象”等手法描寫心靈深處的活動。這種意識流的手法不需要用理性加以整理、綜合，完全是自然主義的，這種手法直接影響著中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作。

比較有代表性的就是臺灣云門舞集的《紅樓夢》。創(chuàng)作者力圖用現(xiàn)代主義的解讀方式表現(xiàn)中國名著的文化精神，去解讀傳統(tǒng)文化名著的美學(xué)內(nèi)涵，林懷民用象征的手法喻示人生，拋開了戲劇性的故事敘述，將原著人物所經(jīng)歷的繁華和衰敗、曲折的情節(jié)凝練成四季交替的概念。他淡化了人物形象，用象征性的表現(xiàn)手法展現(xiàn)人物本體的情感。小說中衣著華麗的富貴公子賈寶玉，在舞蹈中變成了僅穿綠色短褲的少年，人物形象與衣冠端正、道貌岸然的賈府的老爺們形成鮮明對比?！霸崎T”以現(xiàn)代主義的表達方式，將原著中的精神實質(zhì)予以集中呈現(xiàn)，反雷同的創(chuàng)作方法與現(xiàn)實主義藝術(shù)思想的融入，對中國現(xiàn)代舞創(chuàng)作影響深遠。

當然，在創(chuàng)作手法上現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮是進步的、先進的，但是我們也不能夠簡單地采用拿來主義，許多東西物極必反，只有運用得當才會獲得良好的藝術(shù)效果。中國當代舞蹈創(chuàng)作不僅要把握好主觀個性的尺度，更要把握好風格，只有這樣，才能夠在現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合中編出符合現(xiàn)代審美意念與民族神韻集一體的優(yōu)秀作品。作為舞蹈作品的核心人物，舞蹈編導(dǎo)的世界觀、藝術(shù)傾向?qū)τ诋敶璧竸?chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。當代著名舞蹈編導(dǎo)王玫的一系列優(yōu)秀作品中，如《也許要飛翔》《雷和雨》，能夠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義對她的影響。王玫的代表作《雷和雨》舞蹈的構(gòu)圖非常好，在這個作品中，王玫運用心理變化打破空間和時間，在劇中人物的互相推搡中將作品的意圖表達出來。作品中不拘于客觀描述，從原著出發(fā)但不局限于原著，她借助作品的人物動作表現(xiàn)喚起觀眾內(nèi)心的情感，使觀眾在思想上產(chǎn)生共鳴。

4 結(jié)語

現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮與中國當代舞蹈的碰撞與融合，為中國當代的舞蹈注入了活力，使得舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作形式上不斷創(chuàng)新，在吸收、接納現(xiàn)實主義思想的同時，理解現(xiàn)代舞蘊含的深層哲理，以便走出一條具有本民族特色的舞蹈創(chuàng)作之路。

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現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代藝術(shù)；電影；認知；多元探索

20世紀的藝術(shù)樣式中發(fā)展最快的，大約要數(shù)剛剛誕生的電影和電視，即人們通常說的電影藝術(shù)。后現(xiàn)代主義電影在廣義上對應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”的概念?！昂蟋F(xiàn)代主義電影”指能表達后現(xiàn)代主義社會當前的特點所象征的一種藝術(shù)風格的電影類型。而后現(xiàn)代藝術(shù)風格在表達上是沒有中心的，也可以是沒有根據(jù)，或者拼接的一類等，它將高雅與世俗的邊界變得不清晰，藝術(shù)與生活經(jīng)驗的邊界，常常是與商業(yè)化社會的商業(yè)邏輯和現(xiàn)代高科技發(fā)展的科技媒介相聯(lián)系到一起的。

一、如何理解與認知“后現(xiàn)代藝術(shù)”

后現(xiàn)代主義是20世紀90年代以來中國美術(shù)界最流行的話題，然而沒有任何一個源于西方的學(xué)術(shù)名詞像后現(xiàn)代主義這樣被賦予了如此豐富的多義性。西方國家自20世紀60年代后期度過了巨大的變革與危險四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主義思潮廣泛流傳，這些折射了年輕人一代思想上的混亂不清以及對資本主義社會的不滿、憤慨。后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格產(chǎn)生于這樣的混亂時代背景。理查德?漢密爾頓總結(jié)了與后現(xiàn)代主義文化相反的現(xiàn)代主義文化的特點，主要包括流行特點，短暫周期，可以消費，成本低廉，大量生產(chǎn)，年輕化，幽默，賣弄技巧和商業(yè)化等特點。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風格電影的深層次思索。即使電影中的“后現(xiàn)代”定義與“現(xiàn)代”定義的邊界不是很容易確定，但與現(xiàn)代主義電影風格截然不同的新潮電影為后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格電影批評供應(yīng)了所研究的目標。以反對主流文化的立場固有藝術(shù)風格電影的深層次思索。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風格覺得以戈達爾和瑪麗?斯特勞布的許多20世紀70年代后期的法國電影其中已經(jīng)涵蓋了后現(xiàn)代電影的叛逆精神和其他形式的后現(xiàn)代元素，例如拼接，肆意引入文章和圖片，重現(xiàn)拍攝現(xiàn)場，加入電視采訪以及正面面向觀眾演講等創(chuàng)新固有的電影語言的途徑。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》這些電影被評判為后現(xiàn)代主義風格電影的先驅(qū)。1990年以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格電影波瀾壯闊，對于批判后現(xiàn)代電影理論風起云涌。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)風格的主要代表人物有來自西班牙的阿爾莫多瓦，法國的呂克?貝松和新巴洛克派雅克?貝內(nèi)克斯和流行派”代表揚?庫南，美國的昆廷?塔倫蒂諾、大衛(wèi)?林奇和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等。這些藝術(shù)家的電影采用混雜的拼貼方式、反常的情節(jié)結(jié)構(gòu)、電視廣告式的美學(xué)語言、漫畫式的敘事基調(diào)、黑色幽默的暴力詩學(xué)、諷刺和幽默仿效手法，這些表達方式都是后現(xiàn)代主義藝術(shù)風格電影評述非常推崇的技巧。在全球化談?wù)撊遮吤鞔_的背景中，中國電影的藝術(shù)風格成為緊要的發(fā)展關(guān)鍵。中國電影的特殊藝術(shù)風范，構(gòu)成中國電影的“后現(xiàn)代藝術(shù)”的獨特風格，在許多方面是有別于西方電影的，特別是內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

二、當代中國電影藝術(shù)文化覺醒與多元的探索

在中國的當代電影發(fā)展歷程中，關(guān)于“后現(xiàn)代文化”“后現(xiàn)代主義”等名詞，如何解讀對電影界來說，不僅要領(lǐng)悟后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的歷史背景和現(xiàn)實的形態(tài)和含義，而且也要具有對歷史主義的全面諦視和時代控制。文化研究是與視覺文化、影視文化、大眾文化緊密聯(lián)系的，它彌補了傳統(tǒng)藝術(shù)理論對新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋和深層解讀。

（一）影視藝術(shù)文化是視覺藝術(shù)文化的轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)形式中，影視藝術(shù)是最年輕的形式之一，它借助現(xiàn)代科學(xué)藝術(shù)發(fā)展傳播成為最普及的一種現(xiàn)代藝術(shù)載體。影視藝術(shù)是現(xiàn)代高科技工業(yè)革命的成果，它的發(fā)展脫離不開工業(yè)體制運行。因此，它是獨一無二的與以往截然不同的一種新的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)是世界性的藝術(shù)形式。因為各個民族與國家的藝術(shù)風格不同，從而區(qū)分了各自的美學(xué)特征和各自的文化性格。如在電影的發(fā)展中形成了蘇聯(lián)學(xué)派、法國學(xué)派、美國學(xué)派和日本學(xué)派等藝術(shù)流派。后現(xiàn)代電影和法國“新浪潮”時代的電影一樣，主題很少涉及王侯將相才子佳人這樣的主流“大片”題材，而把觸角伸向了草民的邊緣生存環(huán)境和次文化的暗地光芒。然而相對與“新浪潮”的寫實文化，后現(xiàn)代電影更是和后現(xiàn)代藝術(shù)文化遙相呼應(yīng)，大量的映象派拍攝，光怪陸離的畫面交織，超現(xiàn)實的夢境意識，更是給這一些非主流電影套上了迷亂的外套。不經(jīng)意的瞬間，荒誕的故事情節(jié)，非理性的講述中解讀善惡美丑成了后現(xiàn)代電影獨自的標簽。

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式打破了藝術(shù)與生活的界限，它以影像為基本的傳達單位或媒介，向人們傳達了全新的思維觀念、視覺觀念、審美方式和藝術(shù)消費方式。這種穿越電影藝術(shù)的表皮，觸摸電影藝術(shù)內(nèi)核的探索與碰撞，必將成為后現(xiàn)代影視藝術(shù)理論最鮮明的主張。

電影藝術(shù)以最直接而強烈的感官刺激效果立體地呈現(xiàn)于現(xiàn)代人的感性器官，它與我們看到的繪畫、報紙、雜志等形式是完全不同的感受。這種全新的視覺文化足以與傳統(tǒng)文化相媲美，它傳達了一種“虛假的真實”的影像和感覺效果。

（二）文化的覺醒和多元探索

電影后現(xiàn)代藝術(shù)形式是什么？它從哪里來？它的本質(zhì)在于：并非簡單地寄情于感官的表象愉悅，而是深深扎根于對時代的敏銳思考，對人文精神進行深刻的解構(gòu)與解讀，并依托各種現(xiàn)代高科技技術(shù)手段、空間表現(xiàn)、聲、電等進行的演繹。從這個意義上來說，電影后現(xiàn)代藝術(shù)絕不僅僅是巧妙地組合與再造，最終完成讓人眼睛一亮、心靈為之一顫的演繹，而是浸潤著時代氣息的一個思想的容器，滲透著解讀世界、表達世界、解構(gòu)世界以及改變世界的不同性格力量。

1.超越科學(xué)主義與人文主義的藩籬

20世紀90年代是中國電影進行衡量的時期，介于80年代創(chuàng)造和21世紀變革的過渡階段，90年代成為一個捉摸不定的年代。隨后藝術(shù)的改革也悉數(shù)展開，因為改革開放的局勢已經(jīng)穩(wěn)定，改革已經(jīng)發(fā)展得非常深入，因而90年代的中國電影在改革開放的局勢中出現(xiàn)了讓人目不暇接的變化，共同投資制片的興起，國外大片引入國內(nèi)的沖擊，推廣操作方式的形式等現(xiàn)象使人們更關(guān)心的變化是電影的發(fā)行制作方面。90年代改革開放后中國影視出現(xiàn)了五花八門的狀態(tài)，強化主流形態(tài)，真實地展現(xiàn)原生態(tài)，新時代電影叛逆守舊派出現(xiàn)了人們對電影熱忱的下降和現(xiàn)實主義變的樸素化等。在多樣化處境中，市場化帶來藝術(shù)方向的變化使得主旋律影片竭力革新合資電影沖擊傳統(tǒng)電影思想，搞笑喜劇娛樂電影發(fā)展迅速，都市片在電影位置上占主導(dǎo)地位，農(nóng)村題材電影風貌變更等都是關(guān)鍵的特質(zhì)?，F(xiàn)代電影中匯入了更多的平民化關(guān)注焦點，側(cè)重于人們的當前生活狀態(tài)和內(nèi)在心緒狀態(tài)顯露，關(guān)切大眾生命的價值，把廣大人民大眾的喜好與厭惡當成最崇高的表演對象。娛樂發(fā)展為主動的尋求，丑角、詼諧搞笑角色取代了油頭粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上繚亂但卻代表著時代的活躍敏捷的特征。

2.文化分析而非道德價值評判

90年代的現(xiàn)實主義潮流呈現(xiàn)出云涌起伏的時斷時續(xù)的狀態(tài)，紛亂嘈雜，幽默調(diào)侃，原生態(tài)展示和冷酷揭示是電影人看待現(xiàn)實的基本態(tài)度?！肚锞沾蚬偎尽贰侗晨勘?，臉對臉》《有話好好說》《甲方乙方》《一個都不能少》等出色代表展現(xiàn)了當代現(xiàn)實主義加現(xiàn)代主義的最為復(fù)雜的狀態(tài)和對時代敏銳的思考。

3.超越孤立的藝術(shù)文本，走向“文本間性”和社會文化文本

到新世紀，中國電影已經(jīng)走過了95年歷史，中國人為電子傳媒發(fā)展的日益壯大歌頌時，為中國千年的轉(zhuǎn)換感到歡天喜地，一向穩(wěn)重但此時落寞的中國電影明顯地感到莫名恐慌與擔心。為中國電影開辟新道路的先驅(qū)也日益感到中國電影所面臨的困境與存在的壓力。

中國電影在這樣的現(xiàn)狀面前，急迫地尋找出路成為理論與創(chuàng)作的當務(wù)之急。國內(nèi)電影情況我們謹慎解讀世紀交接的時期會發(fā)現(xiàn)讓人高興與讓人惶恐的事情并駕齊驅(qū)，例如，高科技技術(shù)在電影中的比重明顯增大，這種情況在以前是沒有的，在過去是難以想象的高投資的電影（千萬以上至億萬不等）和宣稱大片的巨作誕生了，高品質(zhì)電影的出現(xiàn)不都全是孤獨的例子，令人吃驚的還有一個影片的票房能賣到幾千萬元（如《手機》《泰》）這些都是值得高興的事。讓人感到憂心忡忡的是一個現(xiàn)實的問題，這就是市場的挑剔性，國產(chǎn)電影集體票房下降的困境。面對這樣的境遇，引發(fā)出如何看待電影的發(fā)展需要重新認識問題。這集中體現(xiàn)在對包括《大鴻米店》復(fù)映與電影分級制問題的爭議中。論表現(xiàn)時代生活和現(xiàn)代矛盾狀況下的心理世界，《手機》是比較深入的。這部作品真實地反映了現(xiàn)代生活的某些層面。生活的辛酸、無奈、調(diào)侃、矛盾等人情事故，佐以馮氏自嘲和戲謔，成為獨特的表現(xiàn)特色。

后現(xiàn)代電影是一門完全可以與文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂等相提并論的藝術(shù)形態(tài)式樣，以影視為核心，還形成了包括攝影、計算機、動畫藝術(shù)等在高科技基礎(chǔ)上崛起的創(chuàng)新藝術(shù)表達形式或新型文化形態(tài)――影像藝術(shù)和影像文化。在東方的審美里，“氣”這個詞在英文稱之為“energy”是能夠被感知的。它全方位的沖擊著舊有的藝術(shù)觀念，改變了原有的藝術(shù)格局和生態(tài)，它還超越了藝術(shù)領(lǐng)域進而滲透和覆蓋了整個世界的社會生活和文化，深刻地影響了人們的生活方式、語言方式、思維邏輯。

三、結(jié) 語

藝術(shù)是一個民族的美學(xué)紀念碑。后現(xiàn)代藝術(shù)也是如此，它是誕生在一定歷史和時代的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代藝術(shù)與影視藝術(shù)互相融合，這是藝術(shù)發(fā)展朝向的又一個鮮明特征。影視后現(xiàn)代藝術(shù)是年輕的，是有發(fā)展前途的藝術(shù)形式。它可以在不同疆域的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)游走，超脫時空與地域，成就真正的經(jīng)典。同時我們也要以文化批評的角度，將各種藝術(shù)文本置于多元文化背景中，用這種有效的文化批評方法進行多角度闡釋，以此來促進電影藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)向的思索。

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現(xiàn)代主義的藝術(shù)特點范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 波普藝術(shù) 室內(nèi)設(shè)計 審美

進入21世紀,社會的發(fā)展,文明的進步,人類生活的模式更趨于多元化的發(fā)展。積極地發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進步使人們的生活方式、生活態(tài)度和觀念、居住行為和習(xí)慣發(fā)生了巨大的變化。人們的工作方式和生活方式受到現(xiàn)代思想的影響而逐步更新與變化,多元的生活方式和不同層次的心理需求都將逐步超越對物質(zhì)文明的需求。因而人們對室內(nèi)空間設(shè)計的要求也體現(xiàn)了人們對生活的一種態(tài)度,室內(nèi)空間設(shè)計應(yīng)更著重于對人們精神需求的研究。當今世界室內(nèi)設(shè)計思潮百花齊放,其中“波普藝術(shù)”風格在現(xiàn)代室內(nèi)空間設(shè)計中彰顯了獨特的魅力。

一、波普藝術(shù)

“波普藝術(shù)”是流行藝術(shù)(popular art)的簡稱,又稱新寫實主義,因為波普藝術(shù)(Pop Art)的POP通常被視為“流行的、時髦的”一詞(popular)的縮寫。它代表著一種流行文化,是20世紀后現(xiàn)代主義藝術(shù)(Post modemism)中勢力最大、最為風行、傳播最廣、最有影響的藝術(shù)形式。所謂波普藝術(shù),是指藝術(shù)家把任何額外負擔觀存在物作為創(chuàng)作載體,并賦予的價值和蘊意,以傳導(dǎo)給觀者最為大眾化和最普及化的精神享用的藝術(shù)形式。

“波普藝術(shù)”(Populor Art)是英國評論家勞倫斯•阿洛韋(Laurence All owey)創(chuàng)名的。他在1958年12月的《建筑設(shè)計》上發(fā)表的名為《藝術(shù)與大眾媒體》的文章中首次用了“POP Art”一詞。1959年,阿洛韋針對波普藝術(shù)的特點總結(jié)道:“大量生產(chǎn)的技術(shù),能夠準確無誤地復(fù)制文字、圖畫和音樂,已引出大量可供消費的符號和象征品……大眾傳播工具被群眾所接受,我們必須轉(zhuǎn)變文化這個概念。文化這個詞語不再是高級人工制品和歷史名人的思想專用品了,人們需要更廣泛地用經(jīng)來描述社會在干什么。”由此可見,波普藝術(shù)的思想與行為主張與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的要旨之一――打破或沖淡藝術(shù)與生活的界線,即盡可能地介入眾多普通民眾的生活中去是一脈相承的。美國波普藝術(shù)出現(xiàn)在英國之后,在作品中大量運用廢棄物,商品招貼,電影廣告,各種報刊圖片作拼貼組合。波普藝術(shù)倡導(dǎo)者認為,公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料。在消費社會商業(yè)文明的沖擊下“通俗文化”大行其道。波普藝術(shù)用通俗、商業(yè)、詼諧的藝術(shù)語言詮釋了這個物質(zhì)極大豐富而精神極度空虛的社會。其思想影響了當時各個藝術(shù)領(lǐng)域,包括室內(nèi)設(shè)計。

二、室內(nèi)設(shè)計中的波普藝術(shù)

20世紀60年代是現(xiàn)代主義發(fā)展的巔峰時期,在近30年的時間里,室內(nèi)外設(shè)計風格日趨相同,現(xiàn)代主義設(shè)計雖然具有講究功能良好、強調(diào)理性和注意服務(wù)對象的特點,但是風格單調(diào)、冷漠而缺乏人情味道,對于戰(zhàn)后出生的年輕一代來說,這種風格已經(jīng)是陳舊的、過時的觀念的體現(xiàn)。人們的生活環(huán)境越來越單調(diào)、刻板、沒有人情味。這時以查爾斯•占科斯為代表的青年建筑設(shè)計師對現(xiàn)代主義提出質(zhì)疑。提出了要折衷地使用歷史主義風格,波普藝術(shù)的某些特征和美國的商業(yè)建筑的細節(jié),來修正現(xiàn)代主義設(shè)計風格的刻板面貌。他們通過當時的國家與國際的特殊情況、根據(jù)市場的情況和消費者的需求、根據(jù)當時的文化界出現(xiàn)的新氣氛,來開辟一個新的設(shè)計路徑。新一代的消費者希望有自己的設(shè)計風格代表新的消費觀念、新的文化認同立場、新的自我表現(xiàn)中心?，F(xiàn)代主義設(shè)計的冷漠、非人格化、高度理性的特點,顯然與他們的要求是違背的。新一代的消費者要求的是代表自己喜愛的、新的、時代的風范,色彩必須大膽和強烈,設(shè)計造型應(yīng)該突破舊有的造型框框,才能迎合新的社會、新的市場,形成新的當代設(shè)計風格。因此,開始了一個完全不同的階段,即“波普”設(shè)計階段。波普藝術(shù)風格是迎合大眾的口味的選擇。其代表作品為:弗蘭克•蓋里的“魚舞餐廳”、文丘里的BEST展銷廳、查爾斯•摩爾的意大利廣場等。它們以通俗易懂的形象、濃厚的商業(yè)氣息、詼諧的語言等特點,迎合了人們的心理風,靡一時。“波普”設(shè)計運動是一個反現(xiàn)代主義設(shè)計運動,其目的是反對自從1920年以來的、以德國包豪斯為中心發(fā)展起來的現(xiàn)代主義設(shè)計傳統(tǒng)。

波普藝術(shù)的思想是消解神圣化和商業(yè)化的,它們是現(xiàn)代主義發(fā)展到末端的產(chǎn)物,是商品經(jīng)濟社會發(fā)展的必然結(jié)果。波普藝術(shù)的表現(xiàn)方式瓦解了現(xiàn)代主義的緊張感和嚴肅感,為享樂主義敞開了后門。因此,各種各樣奇怪的產(chǎn)品造型、各種各樣特殊的表面裝飾、非常特別的圖案設(shè)計都讓進入豐裕社會時代的人們大吃一驚,眼前一亮。不再拘泥于形式上的內(nèi)容,而是把實用的元素揉和了進來。尤其是波普家具,能體現(xiàn)出將藝術(shù)與實用結(jié)合起來的設(shè)計。完全打破了傳統(tǒng),同時也打破了現(xiàn)代主義、國際主義風格的束縛?！安ㄆ铡奔揖咧饕峭ㄟ^特倫斯•科蘭(Terence conran)的家具零售店“哈比塔特”(Habitat)推廣開來的。他的這個家具店原來是在1964年開設(shè)的,這里的家具和用品色彩非常簡單,但是絢麗多彩,造型也簡練。由于“波普”風格鮮明,非常受青少年喜愛。除了“哈比塔特”之外,還有一些個體設(shè)計家從事“波普”風格的家具設(shè)計探索。其中,一個是彼得•穆多什,他設(shè)計以英文字母為表面圖案裝飾的紙椅子,具有廉價和表現(xiàn)性強烈的雙重“波普”特征。其他的這類設(shè)計家還包括馬科斯•克林登寧(Max Clendenning)和他設(shè)計的拼接家具(jig-saw furniture)、羅杰•丁(Roger Dean)和他設(shè)計的吹塑椅子(blow-up),這些設(shè)計都具有色彩鮮明,造型特殊的特色。這種“波普”文化的現(xiàn)象,連正式的英國設(shè)計機構(gòu),比如,英國的設(shè)計協(xié)會也不得不正視它,因為它已不僅僅是一個少數(shù)青年知識分子的個人表現(xiàn)探索,“波普”已經(jīng)成為一種文化、商業(yè)、經(jīng)濟現(xiàn)象。

而今,人們的審美意識越來越趨向于更加俚俗化、商業(yè)化、個性化的美學(xué)元素。所以,波普藝術(shù)在人的審美觀里仍舊占據(jù)有半片江山。在室內(nèi)設(shè)計中會更多采用引入具象語匯、運用象形語言、引入商業(yè)元素、運用濃艷的“原色調(diào)”的手法,在室內(nèi)設(shè)計不乏能體現(xiàn)出追求個性、時尚、放縱不羈、標新立異等不和諧、不統(tǒng)一的作品,以滿足人們的獵奇消費的心理,對室內(nèi)設(shè)計進行“個性化”打造。這類建筑的不斷涌現(xiàn),波普藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計當中會有更進一步的滲透。在這個提倡消費的社會里,體現(xiàn)波普藝術(shù)的室內(nèi)設(shè)計貼近生活,迎合大眾,使得人們的生活環(huán)境更具有人情味和生活氣息。

參考文獻:

[1]李黎陽.后現(xiàn)代藝術(shù)•波譜藝術(shù).人民美術(shù)出版社,2008.

[2][英]斯皮爾伯利著.劉麗譯.墻上藝術(shù)書系――波普藝術(shù).中國文聯(lián)出版公司,2009.