戲劇人物
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戲劇人物范文第1篇
戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作，舞蹈，音樂(lè)，木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱(chēng)。戲劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，是以人物為中心的舞臺(tái)藝術(shù)。人物是戲劇的靈魂，是戲劇情節(jié)展開(kāi)及演進(jìn)的可以毫不夸張地說(shuō)，演員塑造人物的過(guò)程，實(shí)際上載體。可以說(shuō)，古今中外所有優(yōu)秀的劇目，無(wú)一不就是反復(fù)研究劇本的過(guò)程，或者說(shuō)就是塑造一系列栩栩如生、豐滿可感的人物劇本的過(guò)程。 下面主要談?wù)剳騽∥枧_(tái)的人物塑造。
一、戲劇的中心是人物
人物是戲劇的中心，戲劇只能通過(guò)演員去表現(xiàn)，作者不能跑到臺(tái)上去對(duì)觀眾講故事、說(shuō)主題。任何故事情節(jié)、主題都要通過(guò)人物去表現(xiàn)。如果離開(kāi)了人物，也就沒(méi)有了戲劇。戲劇的中心是人物。
寫(xiě)戲，要特別重視寫(xiě)人。只寫(xiě)事件不寫(xiě)人，不但塑造不出活生生的人物形象，而且情節(jié)零散，結(jié)構(gòu)不完整。事件和人物，在創(chuàng)作里是辯證統(tǒng)一的，沒(méi)有人就沒(méi)有事，沒(méi)有事就表現(xiàn)不了人。故事情節(jié)是人物性格的表現(xiàn)。寫(xiě)戲，要根據(jù)人物性格和矛盾沖突的發(fā)展，安排一系列的人物產(chǎn)生戲劇情節(jié)，來(lái)刻畫(huà)人物性格，通過(guò)刻畫(huà)人物反映社會(huì)生活。雖然戲劇中人物來(lái)自生活，但是，戲劇里的人物應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更集中性，更典型，更理想，因此，就更帶普遍性。寫(xiě)戲，即要從生活出發(fā)，以生活中的實(shí)有人物為依據(jù)，同時(shí)又不要受一人一事的限制，要比生活更高，要把人物心靈深處那種最美好的東西解剖出來(lái)，才能叩動(dòng)觀眾的心弦，影響觀眾的靈魂。戲劇最重要的工作是寫(xiě)人，而最困難的工作也是寫(xiě)人，如果一個(gè)人物，他本身行動(dòng)已經(jīng)足夠說(shuō)明劇本主題，而不需要其它輔助說(shuō)明時(shí)，那個(gè)人物就具有一定的代表性，一定的典型意義了。
演員是戲劇中塑造人物的工具，演員利用自身的表演技能去塑造人物是演員的最高職責(zé)。演員塑造人物形象無(wú)外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。話劇演員不同于戲曲演員，戲曲要有特定的角色要求，話劇演員要有能夠承擔(dān)塑造多類(lèi)型人物角色的能力，而在塑造角色中，要能夠掌握人物性格基調(diào)。掌握人物性格基調(diào)主要從劇本情節(jié)和人物的行為、語(yǔ)言中去挖掘。高爾基說(shuō)：“情節(jié)是性格的歷史。”人物性格是在構(gòu)成情節(jié)的矛盾沖突中顯示和發(fā)展的。我們理解人物性格就要從情節(jié)的發(fā)展中，從人物在情節(jié)展開(kāi)的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。
二、戲劇人物造型與舞臺(tái)
“戲劇中的人物形象是劇本和舞臺(tái)藝術(shù)各部門(mén)的創(chuàng)作重心。戲劇中的人物形象是可視的藝術(shù)形象，是生理特征和心理特征結(jié)合起來(lái)的具有鮮明個(gè)性特征的人物形象?！盵1]一個(gè)戲劇的完整表現(xiàn)是要有演員和舞美結(jié)合來(lái)完成的，而演員的自身?xiàng)l件有時(shí)與角色是有距離的，人物造型能夠改變演員外貌而起到重要作用。一個(gè)演員要演許多不同性格的人物，不同的角色要求演員要設(shè)計(jì)不同的人物造型，以改變演員的外貌，使其更靠近角色。人物的化妝能夠賦予演員的地方特點(diǎn)，我國(guó)地域廣大，各地地區(qū)的文化素養(yǎng)，風(fēng)俗習(xí)慣不同，各地有各地的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)往往表現(xiàn)在人物的服飾上，一件服裝，一束頭發(fā)，有時(shí)就表現(xiàn)了地方特點(diǎn)，如河南陜西的農(nóng)民婦女，取一束頭發(fā)拋下來(lái)，就有其特點(diǎn)，河北山西的農(nóng)民用頭巾包頭，湖南、四川用布纏頭，這些都是造型所研究的領(lǐng)域，同時(shí)人物造型也能起到渲染和烘托氣氛的作用。人物在特定的情景下，形象和心理狀態(tài)的變化，可以用造型手法完成，如疲倦的眼睛，勞累的面容，干裂的嘴唇，驚嚇的冷汗，受傷的血跡等等，使人物增加感染力，使劇情更加生動(dòng)，戲劇舞臺(tái)上的造型是豐富多彩的，童話和神話故事中會(huì)出現(xiàn)許多模擬人物，有時(shí)也可以運(yùn)用類(lèi)似的臉譜形勢(shì)來(lái)表現(xiàn)，同時(shí)也可能運(yùn)用塑型的化妝方法和繪畫(huà)的方法來(lái)完成，增加戲劇作品的藝術(shù)魅力，隨著舞臺(tái)藝術(shù)的不斷發(fā)展，造型藝術(shù)也將會(huì)得到廣大觀眾的認(rèn)識(shí)，從而對(duì)造型師的要求也越來(lái)越高，不僅要有高超的技藝，同時(shí)也要與時(shí)俱進(jìn)，跟上社會(huì)，跟上時(shí)代的不斷更新。
舞臺(tái)上的人物造型不是獨(dú)立的藝術(shù)部門(mén)，它要與舞臺(tái)各部門(mén)取得相互協(xié)調(diào)的一致性聯(lián)系，才能完成，才能夠達(dá)到完整的藝術(shù)效果。舞臺(tái)上各個(gè)部門(mén)都是為了完成一個(gè)主題，而它的統(tǒng)一者就是導(dǎo)演，導(dǎo)演要掌握劇本主題人物關(guān)系，性格把握表演形式，以及舞臺(tái)風(fēng)格處理等定基調(diào)，造型師必須對(duì)劇本分析，按導(dǎo)演意圖辦，作為造型師工作對(duì)象是演員，要與演員密切配合，幫助演員完成外部特征塑造。另外，舞臺(tái)上的景色和人物形象是通過(guò)舞臺(tái)燈光反映出來(lái)的，舞臺(tái)上的一切不僅取決于舞美、演員、導(dǎo)演和劇作家的才能，燈光師的創(chuàng)作技巧很重要，光的處理可以使舞臺(tái)千變?nèi)f化，產(chǎn)生各種氣氛，更好地表現(xiàn)出豐富多彩的、內(nèi)涵深刻的人物形象?！耙慌_(tái)成功的戲劇是集體力量的結(jié)晶，它是由劇作家、導(dǎo)演、演員等共同努力的結(jié)果，離開(kāi)了哪個(gè)環(huán)節(jié)都是不行的。哪個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)了問(wèn)題，都會(huì)影響到戲劇的整體效果的。”[2]
三、戲劇舞臺(tái)人物表演中的交流與適應(yīng)
表演藝術(shù)是建立在劇中人物的彼此交流與自我交流的基礎(chǔ)上的。美國(guó)戲劇家薇奧拉?斯波琳甚至指出：“戲劇的技巧就是交流的技巧”。“交流與適應(yīng)”是演員內(nèi)部舞臺(tái)自我感覺(jué)諸元素中的重要元素，也是十分難以掌握好的元素。交流指演員在表演過(guò)程中與對(duì)手之間的思想、感情、意志、愿望、動(dòng)作等相互傳遞，相互作用和相互影響。也包括演員的自我交流，某種特殊風(fēng)格演出中，與觀眾的交流及電影創(chuàng)作中的無(wú)對(duì)象交流等，交流中，傳達(dá)和接受的過(guò)程是相互交替進(jìn)行的。
在表演領(lǐng)域內(nèi)，要真實(shí)地進(jìn)行活生生的交流是十分困難的，而裝作與對(duì)手交流就容易得多，阻力也最小，相當(dāng)多的演員喜歡這種不費(fèi)力的路子，他們往往樂(lè)于用簡(jiǎn)單、公式化的矯揉造作來(lái)代替真正的、活的交流。
正確的表演中，演員必須將具有內(nèi)心根據(jù)所體驗(yàn)到的思想情感與對(duì)手相互交流，要感覺(jué)到言語(yǔ)交流和無(wú)言交流時(shí)彼此之間形成的內(nèi)在聯(lián)系，如果使體驗(yàn)和情感合乎邏輯而順序地聯(lián)系起來(lái)，就會(huì)發(fā)展成為一種交流的力量。交流有外部的形體交流過(guò)程，還有更重要的內(nèi)部的精神的交流過(guò)程。創(chuàng)作中可以從內(nèi)部交流過(guò)到外部交流，也可以由外部達(dá)到內(nèi)部，即先激起交流的過(guò)程，然后激起內(nèi)心的情感。正確的交流還建立在對(duì)劇本思想內(nèi)容、事件、規(guī)定情境的分析和挖掘上，并真摯地感受所要交流的物與人、思想與情感。掌握好外部的、心靈的（包括心靈的窗戶(hù)――眼睛）及語(yǔ)言的交流。現(xiàn)實(shí)生活中，舞臺(tái)上語(yǔ)言是最重要的交流方式。演員要學(xué)會(huì)運(yùn)用好臺(tái)詞、潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白進(jìn)行多種方式的正確深入地交流。總之保持新鮮真摯的感受是交流的最佳狀態(tài)，有時(shí)甚至出現(xiàn)了可遇不可求的即興瞬間交流。但是一定要防止形式上、表面上的交流。
交流與適應(yīng)是所有話劇演員應(yīng)必須掌握和了解的重要元素之一，一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)眼神、一個(gè)微笑都不要忘記和對(duì)手及觀眾的交流，每個(gè)優(yōu)秀的演員都要通過(guò)表層深入地進(jìn)行相互關(guān)系的交流，為塑造發(fā)一個(gè)栩栩如生、鮮活的人物形象，打好堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
注釋?zhuān)?/p>
戲劇人物范文第2篇
關(guān)鍵詞：舞臺(tái)行動(dòng)；戲劇表演；藝術(shù)構(gòu)成；重要性
中圖分類(lèi)號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）30-0112-01
一部戲劇的張弛變化、情感升華、主題思想主要是依靠表演者舞臺(tái)行動(dòng)的一系列變化完成的，其重要性不言而喻。戲劇以舞臺(tái)表演為重點(diǎn)，而表演的基礎(chǔ)即是舞臺(tái)行動(dòng)。角色表演者根據(jù)劇本在舞臺(tái)上營(yíng)造情景、虛構(gòu)情節(jié)、制造沖突，以達(dá)到主題思想得到昭示的目的，這就是舞臺(tái)行動(dòng)的表演要求。所以每一個(gè)表演者都需要根據(jù)舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)創(chuàng)造角色，同時(shí)角色的創(chuàng)造也在一系列情境行動(dòng)中更加豐滿和完善，繼而一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品才能夠完美誕生。
一、舞臺(tái)行動(dòng)
能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作才能見(jiàn)諸現(xiàn)實(shí)。所以說(shuō)，行動(dòng)是表演的基礎(chǔ)，而舞臺(tái)行動(dòng)是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)。行動(dòng)表演中的“做什么”、“為什么做”、“怎么做”，是舞臺(tái)表演的原則性基礎(chǔ)，每一個(gè)舞臺(tái)行動(dòng)都必須在這三原則的要求下進(jìn)行發(fā)揮和創(chuàng)造。在舞臺(tái)表現(xiàn)中，每一個(gè)動(dòng)作都是生活的藝術(shù)再現(xiàn)，所以都必須是真實(shí)而且真摯的，這就要求表演者在舞臺(tái)行動(dòng)中必須以高超的技巧，在虛構(gòu)的情節(jié)中準(zhǔn)確把握舞臺(tái)行動(dòng)的精髓和要點(diǎn)，才能夠使戲劇表演更為形象。
二、戲劇表演中舞臺(tái)行動(dòng)的重要性
首先，良好的舞臺(tái)行動(dòng)能夠使表演與創(chuàng)設(shè)情境結(jié)合嚴(yán)密，劇情發(fā)展跌宕豐富。
舞臺(tái)行動(dòng)具有嚴(yán)密的邏輯性，是以表演者在戲劇表演的情境中必須依照規(guī)定完成，動(dòng)作須合情合理，且感情真摯。在舞臺(tái)行動(dòng)中，每一個(gè)動(dòng)作都必須環(huán)環(huán)相扣，節(jié)節(jié)相生，符合動(dòng)作規(guī)律的三原則，遵循行動(dòng)表演的創(chuàng)造規(guī)定，才能夠使劇情發(fā)展順暢，線索合理，且感情豐富，跌宕有致。不同的情境規(guī)定，自有其行動(dòng)準(zhǔn)則和規(guī)律可依循，所以在舞臺(tái)行動(dòng)中必須要能夠根據(jù)劇情的發(fā)展而展現(xiàn)動(dòng)作行為，這樣才能夠合情合理的塑造一個(gè)豐滿的人物形象，推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展前進(jìn)。所以說(shuō)，在戲劇表演中，表演者必須要抓住人物表現(xiàn)的舞臺(tái)動(dòng)作規(guī)律，使其符合情境發(fā)展，又能夠推動(dòng)情節(jié)進(jìn)行。而如果舞臺(tái)行動(dòng)失去了與情境的嚴(yán)密契合，也就失去了其表現(xiàn)意義和價(jià)值。所以，在舞臺(tái)動(dòng)作中的表演過(guò)程中，角色必須深刻感受創(chuàng)設(shè)情境，仔細(xì)揣摩動(dòng)作規(guī)律，使二者能夠嚴(yán)絲合縫，互相交錯(cuò)推進(jìn)，使戲劇表演生動(dòng)鮮明?！恫桊^》向來(lái)以語(yǔ)言藝術(shù)著稱(chēng)，但是其動(dòng)作情境的描寫(xiě)，也是非常傳神到位的，表演者如果不能很好的把握住人物的動(dòng)作精髓，是無(wú)法把臺(tái)詞語(yǔ)言準(zhǔn)確表現(xiàn)的。如松二爺和常四爺?shù)某鰣?chǎng)：
“松二爺和常四爺都提著鳥(niǎo)籠進(jìn)來(lái)，王利發(fā)向他們打招呼。他們先把鳥(niǎo)籠子掛好，找地方坐下。松二爺文謅謅的，提著小黃鳥(niǎo)籠；常四爺雄赳赳的，提著大而高的畫(huà)眉籠。茶房李三趕緊過(guò)來(lái)，沏上蓋碗茶。他們自帶茶葉。茶沏好，松二爺、常四爺向鄰近的茶座讓了讓?！?/p>
一個(gè)“文謅謅”、一個(gè)“雄赳赳”，兩個(gè)截然相反的動(dòng)作形象即刻表現(xiàn)出了松二爺和常四爺?shù)男愿瘢r明靈活，即使無(wú)語(yǔ)言刻畫(huà)，也能讓人清除的感受到兩個(gè)角色的性格差別。優(yōu)秀的舞臺(tái)表演者通過(guò)這兩個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，就能夠讓人深刻理解兩位角色的性格、命運(yùn)。
其次，舞臺(tái)行動(dòng)能夠深化表演者的角色創(chuàng)作。
只有通過(guò)鮮明生動(dòng)的行動(dòng)表現(xiàn)，才能夠形象的刻畫(huà)一個(gè)角色的內(nèi)涵。臺(tái)詞語(yǔ)言是表現(xiàn)人物的一個(gè)重要元素，但是再好的語(yǔ)言表演，如果不能加入到準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)中，其思想性也會(huì)大打折扣，且可能出現(xiàn)歧義，使戲劇情節(jié)產(chǎn)生誤差。在舞臺(tái)行動(dòng)表現(xiàn)中，一個(gè)眼神、一個(gè)手勢(shì)，抬頭、挺胸、邁步等簡(jiǎn)單的行為動(dòng)作，都是傳達(dá)演員內(nèi)心變化的重要節(jié)點(diǎn)。一個(gè)優(yōu)秀的舞臺(tái)演員僅需要通過(guò)一兩個(gè)鮮明的行動(dòng)表達(dá)，就能夠很好的表現(xiàn)出人物的內(nèi)心變化、情感矛盾。所以說(shuō)，舞臺(tái)行動(dòng)對(duì)戲劇表演的重要性是非常顯著的。試想，如果在戲劇表演中缺少了舞臺(tái)動(dòng)行動(dòng)的表現(xiàn)，將會(huì)是怎樣一種情景？尤其是人物內(nèi)心的刻畫(huà)，只是依靠旁白，是無(wú)法達(dá)到表現(xiàn)目的的。這樣一來(lái)人物內(nèi)心的矛盾無(wú)法被感受，情節(jié)的矛盾和思想也就不能被欣賞者所感知，一出戲劇沒(méi)有了鮮明的角色形象，也就失去了其成為優(yōu)秀戲劇的魅力。所以說(shuō)，戲劇表演中舞臺(tái)動(dòng)作的重要性是不可取代的。
三、結(jié)語(yǔ)
在戲劇表演中，舞臺(tái)行動(dòng)是其靈魂。舞臺(tái)行動(dòng)的表演就是戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程，演員必須通過(guò)對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的精確把握，才能夠在行動(dòng)表現(xiàn)的過(guò)程中提升戲劇的藝術(shù)精華和思想，以繁雜而又豐富、細(xì)致而又深邃的表演行動(dòng)，深化戲劇藝術(shù)的精髓，使之能夠在舞臺(tái)行動(dòng)的完成中創(chuàng)造出或感人肺腑、或發(fā)人深省的戲劇藝術(shù)。
戲劇人物范文第3篇
給觀眾的東西，也不違背觀眾的審美趣味。人物強(qiáng)大的內(nèi)在生命力、戲劇內(nèi)在與外在激烈沖突構(gòu)成了《麥克白》獨(dú)特的審美特征，這里
將著重分析戲劇的這兩個(gè)要素在劇本中的表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞 麥克白 人物形象 戲劇沖突
麥克白作為一個(gè)反面人物登上戲劇舞臺(tái)是一件很有意思的事情，看慣了傳統(tǒng)英雄們身上具有的美好品質(zhì)，再來(lái)看這個(gè)“十惡不赦”的麥克白，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，麥克白的形象已然超越了其他正義的英雄人物而登上我們心靈的寶座，麥克白使我們看到了一個(gè)閃耀著巨大內(nèi)在精神氣質(zhì)的人物，他的強(qiáng)大的內(nèi)在生命力一刻不歇的促使他行動(dòng)再行動(dòng)，雖然最終走向的是一條不歸路，然而他始終沒(méi)有停止對(duì)內(nèi)在蓬勃生命力的追求。
一、人物：麥克白
推動(dòng)麥克白走向弒君行動(dòng)的動(dòng)力有兩個(gè)：他的妻子和自己內(nèi)心的欲望。麥克白夫人作為一個(gè)剛毅的形象總是能夠在麥克白動(dòng)搖不定的時(shí)候給予他堅(jiān)定的勇氣，她不斷的鼓動(dòng)他去殺鄧肯，用激烈的語(yǔ)言去刺激麥克白軟弱的心靈，最終，在她的鼓動(dòng)之下，麥克白終于拿起刀犯下了邪惡的罪過(guò)。似乎麥克白只是在妻子的慫恿之下才犯下如此的罪過(guò)，然而，在劇中，我們看到，麥克白弒君篡位的想法很早就萌發(fā)了。麥克白明白自己殺死鄧肯之后所要面對(duì)的將會(huì)是更多的犯罪，但是，他的欲望慫恿著他鞭笞著他， “沒(méi)有一種力量鞭策自己實(shí)現(xiàn)自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切的驅(qū)著我去冒顛狂的危險(xiǎn)。” 未來(lái)的毀滅之路與巨大的欲望在他的心里涌起滔天巨浪，于是麥克白夫人給了他行動(dòng)的勇氣，但是，在弒君這件事情之上，她只是起了一個(gè)推動(dòng)的作用，麥克白所具有的揮之不去的強(qiáng)大欲望使我們有理由相信：就算沒(méi)有麥克白夫人，他也一樣會(huì)殺死鄧肯，只是時(shí)間的早晚與罷了。
弒君之前的麥克白與弒君之后的麥克白有了很大的轉(zhuǎn)變，弒君之前的麥克白內(nèi)心充滿了對(duì)可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)的恐懼和不可阻止的欲望之間的矛盾，內(nèi)心的波瀾使他顯得他神神叨叨。在弒君之后，麥克白認(rèn)識(shí)到自己的罪惡已經(jīng)無(wú)法挽回，“麥克白將再也等不到睡眠”，他知道自己將永遠(yuǎn)被自己的欲望折磨走向無(wú)法挽回的深淵，他再也不能擁有安然睡覺(jué)的美好心境，罪惡將跟隨他的一生。就在他因?yàn)閺s君而沉沁在對(duì)未來(lái)巨大的恐懼中的時(shí)候，敲門(mén)聲想起了，“咚咚咚”沉悶的敲門(mén)打碎了籠罩在舞臺(tái)上的因犯罪而帶來(lái)的恐怖陰森的氛圍，“咚咚咚”，隨著敲門(mén)聲驚醒的不僅僅是麥克白，還有坐在舞臺(tái)下的觀眾。仿佛是從另一個(gè)世界傳來(lái)的聲音，麥克白驚醒過(guò)來(lái)，“那打門(mén)的聲音是從什么地方來(lái)的，？究竟是怎么一回事。一點(diǎn)點(diǎn)聲音都會(huì)嚇得我心驚肉跳？這是什么手？嘿！它們要挖出我的眼睛。大洋里所有的水，能夠洗凈我手上的血跡嗎？不，恐怕我這一手的血，倒要把一碧無(wú)垠的海水染成一片殷洪呢?！边@宣告著麥克白的魔性消失，人性重歸體內(nèi)。同時(shí)，敲門(mén)聲在觀眾心靈上留下突兀的驚悚的一筆，那“咚咚咚”聲音敲在觀眾的心上，使人感到詭秘而恐怖。
不是外在的力量促使麥克白弒君，而是他本人促使自己弒君。也就是說(shuō)，造成麥克白最終悲劇下場(chǎng)的不是妻子、不是女巫的語(yǔ)言、不是麥克德夫，而是麥克白本身，他本身所具有的勇敢剽悍的外在與強(qiáng)大的內(nèi)在生命活力促使他走向毀滅。在麥克白身上，我們看到了一個(gè)活生生的人，一個(gè)有血有肉、欲望強(qiáng)烈、充滿恐懼、對(duì)內(nèi)在生命之力孜孜追求的人。麥克白的形象是飽滿的，這也是為什么他比那些性格單薄的正面英雄們更加激蕩人心魄的原因。
二、內(nèi)在的和外在的沖突
黑格爾把“各種目的和性格的沖突”看作是戲劇的“中心問(wèn)題”，戲劇沖突是一部戲劇得以進(jìn)行下去的最重要的條件。在《麥克白》中，沖突無(wú)所不在，它可以分為兩個(gè)方面：內(nèi)在的和外在的。內(nèi)在的沖突也就是他心中巨大的矛盾是他行動(dòng)得以產(chǎn)生的條件，而外在的沖突則起到了一種輔助的作用，它輔助麥克白內(nèi)心的沖突的不斷進(jìn)行，一次又一次的使得他陷入恐懼之中，又伴隨著不可抑制的欲望與野心。
麥克白自身所攜帶的犯罪意識(shí)在女巫的預(yù)言下蔓延，隨著女巫的預(yù)言一個(gè)一個(gè)的成為現(xiàn)實(shí)，麥克白的犯罪意識(shí)最終爆發(fā)，他終于弒君成功并且成為國(guó)王，但是沖突出現(xiàn)了，女巫的預(yù)言既然會(huì)在他的身上實(shí)現(xiàn)，那也意味著會(huì)在班柯的身上實(shí)現(xiàn)，麥克白恐懼預(yù)言成真，于是對(duì)班柯夫子痛下殺手，但是班柯的兒子卻逃脫了，這意味著女巫的預(yù)言又接近了自己一步，他的內(nèi)心由快樂(lè)而轉(zhuǎn)向恐懼絕望，他說(shuō)：“我的心病本來(lái)可以痊愈，現(xiàn)在它又要發(fā)作了；我本來(lái)可以像大理石一樣完整，像巖石一樣堅(jiān)固，像空氣一樣廣大自由，現(xiàn)在卻被惱人的疑惑和恐懼所包圍束縛。”他不得不又做出行動(dòng)：找到女巫，打聽(tīng)未來(lái)。從女巫那里，麥克白得到了女巫的指示，沖突再次出現(xiàn)，一種不可戰(zhàn)勝的勇氣與班柯的后人會(huì)世代繁衍相繼為王的恐慌在他的心里迅速的沖擊，導(dǎo)致他立即下定決定要蕩平更多的障礙，他突襲麥克德夫的城堡，殺死他的妻子和兒女，這件事情也激怒了麥克德夫，引起了麥克德夫的報(bào)復(fù)而最終導(dǎo)致麥克白的死亡。
外在與內(nèi)在的沖突不斷，使得這部戲結(jié)構(gòu)緊湊氣氛陰森詭秘，有力的推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，使整部戲得以合理的繼續(xù)下去，并最終以麥克白的死亡告終。
《麥克白》雖然塑造的是一位反面人物，它卻受到世人的喜愛(ài)并且一而再再而三的演出，正是因?yàn)樗茉炝艘晃怀錆M強(qiáng)大的內(nèi)在生命力的麥克白，以及層層緊扣的戲劇沖突，更不可缺少的，是莎士比亞優(yōu)美的語(yǔ)言能力，這一切使《麥克白》充滿了力量，充滿了鮮活的生命力。
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戲劇人物范文第4篇
下面,我根據(jù)自己在瓊劇《九龍金絲帕》中飾演陳賽金這一角色的經(jīng)驗(yàn),談?wù)勛约簩?duì)戲劇情景與人物的一點(diǎn)粗淺理解。
《九龍金絲帕》寫(xiě)的是尚書(shū)千金陳賽金與舉人王科舉結(jié)婚,夫妻恩愛(ài)。一年后,王科舉赴試前夕,尚書(shū)遣管家姜雄將家寶“九龍金絲帕”贈(zèng)女兒收藏,以圖吉利。孰料,窺視此寶已久的姜雄趁夫妻餞別之時(shí)盜走寶帕,由此也改變了陳賽金的人生軌跡。災(zāi)難突然于一夜之間降臨在陳賽金的身上――丈夫懷疑妻子與姜雄有染而休了發(fā)妻,父親惱怒女兒有辱祖規(guī)而將其逐出家門(mén)。身懷六甲的陳賽金此時(shí)喊天天不應(yīng),叫地地不靈,為了腹中孩兒她只能承受著極大的冤屈而忍辱負(fù)重……
我想,要塑造好陳賽金這個(gè)人物形象,首先應(yīng)從作品的戲劇情景中了解并掌握她的人生軌跡和性格特征。因?yàn)?演員塑造人物,首先必須弄清楚所扮演的劇中人是什么樣的人,解剖其個(gè)性,外表和內(nèi)在,并在此基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的想象,才能使所飾人物生動(dòng)感人,活靈活現(xiàn)。我在創(chuàng)造陳賽金人物形象時(shí),特別注意特定環(huán)境中的特定人物以及人物的形和神。比如戲開(kāi)始時(shí),既是尚書(shū)千金也是舉人之妻的陳賽金是幸福的,她與王科舉恩愛(ài)無(wú)比,家庭和睦,溫柔、賢妻是她此時(shí)此刻的真實(shí)寫(xiě)照。在觀眾看來(lái),她的神態(tài)、她的目光,無(wú)不滲透著幸福、甜蜜以及因丈夫即將離家赴考而對(duì)丈夫的慕戀不舍之情。因此,在此我運(yùn)用花旦的身段和程式,以輕盈的蹀步,形體動(dòng)作略略有些蹦跳感,且眼神閃爍、表情欣喜而略帶羞赧,這樣的形和神,表現(xiàn)了陳賽金新婚燕爾的情濃似蜜,體現(xiàn)了夫妻之間感情的甜蜜、纏綿。因?yàn)?陳賽金此時(shí)這種情感體現(xiàn)得越深、越凸顯,對(duì)后面劇情的轉(zhuǎn)折,對(duì)陳賽金所遭受的不幸打擊就能襯托得越突出、越揪人心。
“逼帕”和“逐女”這兩場(chǎng)戲是全劇的重點(diǎn)場(chǎng)次,也是矛盾沖突命運(yùn)轉(zhuǎn)折的戲。王科舉無(wú)意從店姐處得知愛(ài)妻和家奴竟有有辱家門(mén)的私情之事,又氣又恨,匆匆返回家里向妻子驗(yàn)帕。而驗(yàn)帕的結(jié)果,給陳賽金的人生和命運(yùn)帶來(lái)了慘烈的、自己幾乎終其一生都無(wú)法洗清的冤屈和難以承受的苦難。在這里,作品展示給觀眾的是一場(chǎng)在特定環(huán)境下慘烈的、人生無(wú)望的,使觀眾于劇中人(即陳賽金)在遭受猝然的打擊中默悟人生的嚴(yán)峻、凜冽。也正是在這種慘烈的、毀滅的瞬間火光中,人們才能看清生存真實(shí)可怖的本來(lái)面目(這個(gè)面目是在常規(guī)生活中無(wú)法窺視的),是一種無(wú)法挽回的殞落,是社會(huì)價(jià)值觀的傾斜,是人生突變?cè)馐芡纯嗪筒恍业膩?lái)源,更是人們認(rèn)識(shí)封建社會(huì)中封建觀念對(duì)于命運(yùn)生存無(wú)序的切實(shí)感受。
“沒(méi)有毀滅就沒(méi)有悲劇”。陳賽金的悲劇在“失帕”后的那一瞬間就已悄然降臨,只是一時(shí)沒(méi)有顯現(xiàn)和被自己所意識(shí),而是隨著劇情的一步步深入才把陳賽金的命運(yùn)一步步帶入深淵。理解了這一點(diǎn)后,我也在自己的表演中注意到了處理好“層層剝筍”的關(guān)系。例如“逼帕”一場(chǎng),正在思念丈夫的陳賽金看見(jiàn)王科舉突然回來(lái),單純的她毫無(wú)詫異而是格外高興,這時(shí)我水袖一揚(yáng)一甩,扭腰轉(zhuǎn)身并輕挪蓮步快速迎向王科舉,以此體現(xiàn)陳賽金小女兒家的興奮愉快心情,同時(shí)又與冷漠的王科舉形成反差對(duì)比。開(kāi)場(chǎng)時(shí),陳賽金正在思念離家的丈夫,當(dāng)丈夫突然出現(xiàn)在自己眼前時(shí),她興奮無(wú)比,熱情地又是請(qǐng)坐又是捧茶又是吩咐備酒,而丈夫卻是神情冷漠地一一拒絕并直接了當(dāng)?shù)卣f(shuō)明他回來(lái)取帕的目的。當(dāng)陳賽金取出寶盒且打開(kāi)的一剎那,看到盒中已無(wú)寶帕的蹤影,“這,這這這,這寶帕呢?――”我心中不由呆驚,臉色驟變。當(dāng)王科舉狠狠地說(shuō)“你將寶帕送與……奸夫了”時(shí),陳賽金更驚,不由得腳跟一提,后退半步,身子往后一仰一頓,接著水袖一甩一翻,提起掩面,難過(guò)而又委屈無(wú)比地說(shuō):“夫妻恩愛(ài),情深似海,妻怎能……”,但不管陳賽金如何解釋,王科舉根本聽(tīng)不進(jìn)去而認(rèn)定死理妻子對(duì)己不貞不忠。也就是從這里開(kāi)始,不可逆轉(zhuǎn)的、但實(shí)際上原本是不應(yīng)該發(fā)生的悲劇戲劇性地落在了陳賽金身上。
“三勸”是“逼帕”這一場(chǎng)戲的核心唱段。此時(shí)的陳賽金,為了表示自己對(duì)丈夫的忠貞和真摯情感而用【告腔】唱了“我勸夫君莫偏信”、“再勸夫君要謹(jǐn)慎”、“三勸夫君莫憤激”的情真意切的“三勸”時(shí),我注意調(diào)整了自己的內(nèi)心環(huán)境變化,從“散板”緩緩起唱?！耙粍瘛睍r(shí)訴說(shuō)夫妻恩愛(ài)之情節(jié)奏平穩(wěn)、語(yǔ)調(diào)深情、如泣如訴;“再勸”說(shuō)明自己已有身孕及哀求丈夫留下王家之根時(shí),節(jié)奏有所加快,凄涼、哀怨之情溢于言表;“三勸”哀求丈夫借馬寮一角讓其暫住,以生下孩兒、洗雪不白之冤情時(shí),也轉(zhuǎn)從“散板”起唱,隨即節(jié)奏逐漸變快,情緒悲憤、似泣似怨而又纏綿悱惻。在此,我還在花旦的表演中,揉入了青衣旦的一些臺(tái)步和程式,用以情帶聲、以聲促情的演唱來(lái)表述陳賽金此時(shí)此刻愛(ài)而無(wú)報(bào)、欲哭無(wú)淚的無(wú)助、無(wú)奈和無(wú)望。怎耐王科舉根本不為所動(dòng),不顧妻子的百般解釋、苦苦哀求,仍以她“不守婦道,辱沒(méi)門(mén)風(fēng)”為由絕情地將陳賽金趕出家門(mén)。
已無(wú)家可歸,且悲慟欲絕,此時(shí)的陳賽金無(wú)路可走,端的是欲哭無(wú)淚,欲喊無(wú)聲,傷心悲痛到了極度。不得已只得忍辱回娘家,抱著一線希望而欲向爹爹訴求,以挽回一個(gè)女人所需要的家和家的溫暖。“逐女”這場(chǎng)戲,在二幕前,當(dāng)內(nèi)唱【二段程途】“恨夫絕情變心性――”后,在鑼鼓【出場(chǎng)介】配以過(guò)場(chǎng)音樂(lè)聲中,我雙拖袖,神情呆滯,腳步踉蹌、跌跌撞撞上場(chǎng),突然一個(gè)滑步,身軀晃動(dòng),一個(gè)右順花甩袖接一個(gè)叉步,摔倒在地,以此表觀陳賽金悲苦、沉重而又恍惚的心境。接著,顫顫巍巍地欲起身,但因心力交瘁又身懷六甲,艱難地?fù)纹鸢肷碛值聛?lái),無(wú)助且又無(wú)望的她一股辛酸和悲哀不禁涌上心頭,一個(gè)自小嬌生慣養(yǎng)的千金小姐,一個(gè)弱女子怎能承受得了這般無(wú)端的打擊?無(wú)奈之下,一行屈辱的淚水也不由得溢出眼眶……在幾聲沉悶的鼓介聲中,我起得身來(lái),緩步傾身扭腰,雙翻袖轉(zhuǎn)身,回眸這條“回娘家”的路,是何等熟悉,可如今在陳賽金看來(lái),雖景色依舊,卻人事全非?！巴绽锘啬锛遗褴?chē)駿馬,今日里回娘家跌跌爬爬。往日里回娘家濃妝艷抹身整潔,今日里回娘家披頭散發(fā)聲哭啞……”悲悲戚戚的【苦程途】,道出了她心中今非昔比的無(wú)限感嘆。隨后,我打起精神,甩袖接扭身走倒“8”字圓場(chǎng)臺(tái)步,一番疾行,回到娘家門(mén)口,不由得又是雙眼淚光閃閃。鼓介中,我一頓,想到不應(yīng)以這種面容見(jiàn)娘家人,定了定神,即用水袖拭去臉上殘留的淚痕,梳理著蓬亂的發(fā)鬢……
戲劇人物范文第5篇
關(guān)鍵詞 個(gè)性化夸張 行檔化規(guī)則 圖案化的特點(diǎn)
怎樣讓學(xué)生在較短的時(shí)間內(nèi)了解和掌握我們
從人物造型遺跡上不難發(fā)現(xiàn)，那千姿百態(tài)、斑駁陸離的人形物跡。為后人尋根訪祖，研究古代文化藝術(shù) 發(fā)展 史提供了豐富可靠的依據(jù)。根據(jù)迄今可考的物跡，中華古代人物造型藝術(shù)經(jīng)過(guò)了近萬(wàn)年漫長(zhǎng)歷程。從遠(yuǎn)古彩陶人像的稚拙神奇，到商周青銅人像的怪異獰厲；從秦兵俑的雄渾壯闊，到漢畫(huà)石刻的古樸豪放；從魏晉文采的飄逸灑脫，到唐人豐姿的富貴華麗；從宋元各族的人情風(fēng)土，到明清禮俗的繁富嚴(yán)謹(jǐn)；從佛國(guó)眾像的形態(tài)萬(wàn)千，到世間帝王的威儀尊容……
二、行檔化的規(guī)則
