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戲劇藝術(shù)的審美特征范文第1篇

在西方歌劇中，音樂元素和戲劇元素構(gòu)成了西方歌劇的最基本、最重要的元素。音樂元素和戲劇元素能否有機(jī)融合是判斷一部西方歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)，而歌劇中的音樂元素和戲劇元素的核心表現(xiàn)方式莫過于聲樂藝術(shù)。因此當(dāng)音樂、戲劇和聲樂藝術(shù)以某種形式共同融匯于歌劇這一藝術(shù)形式時，西方歌劇便自然地成為一種超越音樂和戲劇的綜合性的舞臺藝術(shù)，其散發(fā)的藝術(shù)魅力和呈現(xiàn)的審美特征也自然值得研究。[2]具體來講，西方歌劇中聲樂藝術(shù)獨(dú)特的審美特征主要表現(xiàn)在以下三個層面。

1.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的內(nèi)容美作為一種綜合性的藝術(shù)，西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美主要表現(xiàn)為歌劇中的主題美、情節(jié)美、人物形象美等等。其中歌劇中的人物形象美是歌劇藝術(shù)美的最重要的呈現(xiàn)方式，西方歌劇中的聲樂藝術(shù)在一定程度上對西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美有相當(dāng)?shù)挠绊?。這是因?yàn)?，歌劇是由聲樂演唱來表演的，而聲樂演唱中的演唱者借助歌詞能夠表達(dá)歌劇作品所蘊(yùn)含的思想感情，演繹歌劇中人物角色的特定形象，從而呈現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美。判斷一部歌劇是否優(yōu)秀的重要標(biāo)準(zhǔn)便是這部歌劇能否展現(xiàn)出歌劇中人物角色的豐富情感，能否刻畫出歌劇中人物角色的復(fù)雜形象。比如，在法國著名作曲家比才的最后一部歌劇《卡門》中，極力塑造出一個集率真、熱情、殘忍、放蕩、潑辣等多種性格于一身的吉普賽女郎的形象，通過刻畫復(fù)雜的人物形象和展現(xiàn)主人公的愛情由開始到毀滅的結(jié)局，作曲家為我們展現(xiàn)出一種悲劇的美。而歌劇中的聲樂藝術(shù)對這種悲劇美的展現(xiàn)也發(fā)揮著重要的作用?！犊ㄩT》中的音樂旋律較為緊湊，人物性格的刻畫也極為細(xì)膩逼真，這就使得作品中出現(xiàn)了很多部分，進(jìn)而為表現(xiàn)人物形象的多重性和作品結(jié)局未知的悲劇性埋下了伏筆。并且，歌劇中的和聲的音域也較為寬廣，在一定程度上也能暗示出主人公卡門緊張、激動的悲劇情境。

2.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美與西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)容美相對應(yīng)，西方歌劇藝術(shù)的形式美也體現(xiàn)在許多方面。從西方歌劇聲樂題材的視角來看，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的形式美主要體現(xiàn)在詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)在歌劇中的戲劇。首先，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有抒情性與沖突性的功能。西方藝術(shù)界判斷一部歌劇是否成功的標(biāo)志之一便是這部歌劇中的詠嘆調(diào)能否給藝術(shù)欣賞者留下深刻的感情共鳴。在西方歌劇中，詠嘆調(diào)能夠很好地調(diào)動藝術(shù)表演者的演唱性格，并且能以動人的音樂旋律帶給觀賞者深層次的感情共鳴，這就使得詠嘆調(diào)自然而然地具備了戲劇中的抒情。除了抒情，詠嘆調(diào)在西方歌劇藝術(shù)中還具備戲劇的沖突。這種沖突性主要表現(xiàn)在：詠嘆調(diào)在歌劇中具有促進(jìn)歌劇的情節(jié)發(fā)展與展開戲劇沖突的功能。比如，在西方古典歌劇《茶花女》第一幕的詠嘆調(diào)便突出體現(xiàn)了這一功能。當(dāng)薇奧列塔受到阿爾弗萊德的愛慕時，她心中對愛情既渴望又擔(dān)心的矛盾心理便是通過其中的詠嘆調(diào)揭示出來的。其次，宣敘調(diào)在西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂中具有敘事。以吟誦性的旋律展開歌劇的敘事，介紹歌劇的故事情節(jié)是宣敘調(diào)在西方歌劇中具備敘事的集中體現(xiàn)。此外，宣敘調(diào)的敘事與詠嘆調(diào)的沖突也是相互聯(lián)系的，宣敘調(diào)的敘事為詠嘆調(diào)的沖突作鋪墊，詠嘆調(diào)的沖突在一定程度上也促進(jìn)了宣敘調(diào)的敘事的發(fā)揮。

3.歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美西方歌劇藝術(shù)的綜合美不僅體現(xiàn)在其內(nèi)容美與形式美方面，也更體現(xiàn)在其風(fēng)格美的層面。西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的風(fēng)格美主要表現(xiàn)在以下兩個方面。從宏觀上來講，不同時代的歌劇演唱藝術(shù)對應(yīng)著不同的審美風(fēng)格，這就在總體上構(gòu)成了西方歌劇藝術(shù)多樣化的風(fēng)格美。從17世紀(jì)初剛剛起步的歌劇藝術(shù)到18世紀(jì)下半葉由音樂家發(fā)起的歌劇改革，再到19世紀(jì)文藝思潮影響下的多種西方歌劇聲樂流派，西方歌劇藝術(shù)與歌劇聲樂的審美風(fēng)格發(fā)生了一系列的變化，呈現(xiàn)出了多樣化的藝術(shù)特色，而這也正是西方歌劇藝術(shù)至今仍然具備別樣魅力的根本因素。從微觀上講，同其它藝術(shù)形式相類似，西方歌劇的演唱是一種二度創(chuàng)作的過程，歌劇演唱者不同的教育環(huán)境、不同的個人氣質(zhì)、不同的演唱風(fēng)格、不同的審美解讀都會對同一部歌劇作品做出不同的演繹，這就在客觀上造成了不同的歌劇作品經(jīng)過不同的演唱者表演會有不同的審美風(fēng)格，而這就從演唱者個體上集中體現(xiàn)了西方歌劇多樣化的風(fēng)格美。

二、西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維與心理建構(gòu)

歌劇聲樂藝術(shù)的審美本質(zhì)上還是對音樂的審美，對于音樂的審美需要充分調(diào)動審美主體的審美思維，激發(fā)審美主體自身的審美想象，建立審美主體的審美心理。

1.西方歌劇聲樂藝術(shù)的審美思維藝術(shù)在不斷地發(fā)展過程中吸收各個時期的優(yōu)秀文化成果，經(jīng)過時間的沉淀和實(shí)踐的檢驗(yàn)，使得藝術(shù)具有極為豐富的審美價(jià)值。隨著社會的發(fā)展，人們對藝術(shù)的理論探究也日益深化，人們的審美思維也對于音樂的審美批評可以更好的指導(dǎo)音樂實(shí)踐活動。具體來說，人們的審美思維主要有以下幾點(diǎn)：首先，審美主體對歌劇音樂感覺的審美。音樂感覺作為一種特殊的音樂審美能力，在歌劇審美鑒賞的過程中具有十分重要的作用。具體到西方歌劇聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂所傳達(dá)的情感是非常豐富的，如果審美主體沒有對音樂的審美感知能力，就不能體驗(yàn)到歌劇藝術(shù)所傳達(dá)的深厚內(nèi)涵和獨(dú)有的魅力。歌劇藝術(shù)屬于高雅藝術(shù)，音樂感覺的美感跟審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)息息相關(guān)。所以，對歌劇聲樂藝術(shù)審美思維的養(yǎng)成可以使審美主體獲得良好的審美教育，從而更好地指導(dǎo)審美實(shí)踐。其次，是聲音審美。聲音的美感主要是歌劇藝術(shù)演唱者的聲音情感內(nèi)涵，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，聲音是其重要的組成部分。演唱者將自己對作品的情感灌注進(jìn)藝術(shù)當(dāng)中，以自己的審美體驗(yàn)去指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，這樣歌劇藝術(shù)就有了鮮活的表現(xiàn)力。表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就是演唱者的音色，演唱者只有認(rèn)真把聲音音色的美感和自身的審美體驗(yàn)結(jié)合起來，才能讓聲音具有藝術(shù)感染力，才能將歌劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力完美地表現(xiàn)出來。最后，審美主體對歌劇聲樂的情感審美。當(dāng)代西方歌劇中聲樂藝術(shù)的美感主要在于聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造者、演奏者，以及欣賞者的真實(shí)情感體驗(yàn)。只有將聲音的美感與參與主體情感的審美相結(jié)合才能將歌劇藝術(shù)的美感完美地表現(xiàn)出來。

2.西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)在當(dāng)代西方歌劇聲樂藝術(shù)審美心理建構(gòu)中最主要最基礎(chǔ)的就是審美感知的培養(yǎng)，而審美感知又包含審美感知活動與審美感知能力兩個方面。但是并不是說二者之間是孤立存在的，因?yàn)橹恢貙徝栏兄芰Χ雎詫徝栏兄顒泳筒荒馨l(fā)現(xiàn)審美客體美感的存在；同樣，如果一味的追求審美感知活動卻不具有審美感知能力，也不能獲得美的享受。因此要想充分獲得歌劇藝術(shù)的審美價(jià)值必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)。其次，要有審美想象。審美想象是歌劇聲樂藝術(shù)審美心理結(jié)構(gòu)中的重要組成部分。在審美實(shí)踐活動中，當(dāng)審美主體作用于審美客體時，充分調(diào)動自身的審美想象不僅可以獲得審美客體的美學(xué)價(jià)值，還可以對審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，從而指導(dǎo)自己的審美實(shí)踐。對于歌劇聲樂藝術(shù)的審美而言，審美想象尤為重要。再次，要具有審美理解。對于審美客體的理解，是審美對象存在的確認(rèn)。歌劇藝術(shù)具有幾百年的發(fā)展歷程，因此一部歌劇作品必然帶有生成它的時代特點(diǎn)，同時又超越這個時代而成為后來人們的審美理解對象。所以對于歌劇藝術(shù)的審美理解不僅要注意作品本身的時代特點(diǎn)，還要結(jié)合審美主體所處的時代特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，這樣才能深刻地理解藝術(shù)作品的審美價(jià)值。最后，要具有審美情感。審美情感是審美心理結(jié)構(gòu)中的核心要素，對于歌劇聲樂藝術(shù)來說，審美主體的審美感知能力都是不盡相同的。如果在審美活動的初始階段就對一部歌劇藝術(shù)作品理解產(chǎn)生偏差，以主觀想象作用于藝術(shù)作品，忽視作品的時代背景，那么審美主體就會產(chǎn)生偏離作品內(nèi)涵的審美理解。隨著社會的不斷發(fā)展，審美主體對于藝術(shù)的審美需求和審美能力也不斷提高，歌劇聲樂藝術(shù)的實(shí)踐也在不斷發(fā)展，審美主體只有建立科學(xué)的審美心理和審美思維能力，才能充分挖掘歌劇藝術(shù)作品的審美價(jià)值，從而更好地指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

三、結(jié)語

戲劇藝術(shù)的審美特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機(jī)統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌?！?/p>

例如“唱功戲”《二進(jìn)宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細(xì)觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿?？梢哉f，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍?jiān)骸贰端倪M(jìn)士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點(diǎn)和神髓?！八墓εc舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式?！比绻f，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點(diǎn)：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴(yán)格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實(shí)踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達(dá)的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實(shí)際生活的特點(diǎn)高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性?！边@充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨(dú)具魅力、獨(dú)樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學(xué)的高度來認(rèn)識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。

2．表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實(shí)限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.

戲劇藝術(shù)的審美特征范文第3篇

一、舞臺藝術(shù)的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

“舞臺藝術(shù)”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。

《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)?！?《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)

這一定義顯然有些不妥，因?yàn)轭櫭剂x，既然是“舞臺藝術(shù)”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術(shù)”的狹義概念。

至于廣義的“舞臺藝術(shù)”，究竟應(yīng)當(dāng)如何界定呢?《辭?！凡]有“舞臺藝術(shù)”的詞條，不過有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類用語。指必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等?！?《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準(zhǔn)確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。

照我看來，“舞臺藝術(shù)”就是在舞臺上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。

如此一來，“舞臺藝術(shù)”的定義就應(yīng)當(dāng)是：在舞臺上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺藝術(shù)本身，即呈多元化的特點(diǎn)。

舞臺藝術(shù)的多元化，對舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計(jì)也自然必須具有多元化的特點(diǎn)。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計(jì)，這是勿庸贅述的。

二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實(shí)主義的“寫實(shí)風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國傳統(tǒng)的“寫意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。

舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計(jì)出不同的舞美作品。

當(dāng)然，“寫實(shí)風(fēng)格”與“寫意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實(shí)風(fēng)格”引進(jìn)戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”也引進(jìn)話劇舞美的“寫實(shí)風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計(jì)的多元化特點(diǎn)，反而更加證明了舞美設(shè)計(jì)多元化的動態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。

三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

舞臺美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實(shí)用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)，同時又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細(xì)分為若干要素，如布景中的繪畫藝術(shù)，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風(fēng)景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細(xì)，愈分愈多。

由此，也決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化，如布景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝設(shè)計(jì)(也稱“人物造型”或“造型設(shè)計(jì)”)、道具設(shè)計(jì)等。更有甚者，連效果設(shè)計(jì)(音響效果設(shè)計(jì)的簡稱)也歸人到舞美設(shè)計(jì)范疇。

于是，舞美設(shè)計(jì)便融視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見的，也是不容置疑的。

四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計(jì)的多元化

現(xiàn)代化的舞美，其藝術(shù)手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。

戲劇藝術(shù)的審美特征范文第4篇

【關(guān)鍵詞】川劇；動畫；創(chuàng)作；藝術(shù)語言；表現(xiàn)；傳播；途徑

一、川劇的衰落和動畫的繁榮

川劇，又叫“川戲”，是我國傳統(tǒng)戲曲劇種之一，流行于西南部分地區(qū)，于2006年5月20日被列入第一批國家瀕危非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。雖然政府和民間組織積極推進(jìn)振興川劇的政策，如創(chuàng)立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇傳習(xí)與展示基地”，啟動“川劇河道藝術(shù)搶救保護(hù)”項(xiàng)目等，取得了一些可喜的進(jìn)展，但是傳播效果和影響力仍舊有限，川劇藝術(shù)越來越?jīng)]有生存的環(huán)境和空間，面臨難以傳承與發(fā)展的困境。動畫是當(dāng)今最為炙手可熱的國際化藝術(shù)語言，是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，具有極強(qiáng)的感染力和親和力。將川劇動畫化形成新的內(nèi)容媒介，不但可以讓川劇藝術(shù)往更加親民、生動、年輕化的方向發(fā)展，而且還能用川劇文化的精髓來充實(shí)我國動畫產(chǎn)業(yè)內(nèi)容設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化藝術(shù)內(nèi)涵，增強(qiáng)民族自我認(rèn)同感。

二、川劇動畫化的途徑川劇是一門歌、舞、劇高度綜合的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)

它吸取和包含了文學(xué)、造型、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的內(nèi)容，形成了一門具有獨(dú)特審美特征的綜合舞臺表演藝術(shù)。動畫也是一門綜合藝術(shù)，融合了空間藝術(shù)和時間藝術(shù)，吸收了各種藝術(shù)元素，是一種包羅萬象的媒介[1]。各種藝術(shù)元素一旦進(jìn)入綜合藝術(shù)之后，就具有自己嶄新的意義，產(chǎn)生出一種新的特質(zhì)和內(nèi)涵[2]。將川劇藝術(shù)融入動畫藝術(shù)后，川劇的內(nèi)涵和特質(zhì)會發(fā)生變化，它將成為動畫藝術(shù)的有機(jī)組成部分，形成本體為動畫的全新媒介。川劇和動畫兩種綜合藝術(shù)都具有的本體淵源包括：屬于文學(xué)藝術(shù)的劇本內(nèi)容、屬于造型藝術(shù)的人物形象設(shè)計(jì)、屬于表演藝術(shù)的動作設(shè)計(jì)、屬于繪畫藝術(shù)的場景美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)。下面從這四個方面分別探析創(chuàng)作川劇動畫的途徑

（一）從川劇劇目中選取適合用動畫藝術(shù)來表現(xiàn)的題材和故事，改編為契合新時代價(jià)值觀和時代精神的動畫劇本

一個好的動畫劇本故事需要清晰的矛盾結(jié)構(gòu)和正反二元對立的人物設(shè)置，產(chǎn)生情節(jié)與沖突，這也正是川劇藝術(shù)的敘事特點(diǎn)。川劇經(jīng)過300多年的歷史沉淀，積累了大量的劇目題材，這些題材涵蓋上古時代到現(xiàn)代的文化，形成了川劇藝術(shù)巨大的載體。對于動畫來說，這些劇目正是提供創(chuàng)作靈感的寶庫。在創(chuàng)作動畫影片的劇本時，可以選擇其中比較適合改編為動畫的劇目，進(jìn)行創(chuàng)新和加工演繹，形成飽含民族文化和地方特色文化的劇本題材。中國動畫在輝煌時期，享有“中國學(xué)派”的美稱，產(chǎn)生了一批具有鮮明中國特色的動畫作品，很多動畫影片的題材來源于傳統(tǒng)戲曲曲目，如1980年的《張飛審瓜》，是一部中國早期的皮影動畫，其故事改編自同名京??；1998年的《寶蓮燈》改編自神話劇，源自宋元南戲《劉錫沉香太子》和元人雜劇《沉香太子劈華山》[4]。動畫影片是供大眾娛樂的一種工具，在觀念與意識形態(tài)方面，應(yīng)符合大眾審美和道德標(biāo)準(zhǔn)，能夠反映一個時代的價(jià)值觀，這才能夠讓觀眾覺得親切，符合觀眾的心理期待，引起共鳴。從動畫發(fā)展的歷史也側(cè)面地反映了人類社會的文化藝術(shù)、思想道德和審美情趣的變化[1]。如改編自中國民間故事的迪士尼動畫電影《花木蘭》，就是在花木蘭的人物性格中融入了時代特征。在原詩《木蘭辭》中花木蘭是一位溫柔孝順、端莊賢淑、勇敢堅(jiān)強(qiáng)的傳統(tǒng)女性，為“孝義”代替父親從軍的巾幗英雄。動畫影片中的花木蘭則極具時代精神，加入了個人主義和女性主義的元素，將花木蘭塑造成一個具有獨(dú)立、反叛精神，不怕挫折，勇于追尋自我，實(shí)現(xiàn)自我的女性形象，獲得了大眾的認(rèn)同和極高的票房。動畫創(chuàng)作者在將川劇劇目改編為動畫片劇本時，在內(nèi)容和形式上需要符合時代精神，調(diào)查和研究觀眾的審美需求，才能創(chuàng)造出大眾認(rèn)同的作品，找到相應(yīng)的生存空間。

（二）提煉川劇演員造型中獨(dú)有的藝術(shù)特征，設(shè)計(jì)動畫角色形象

川劇將演員的專業(yè)分為生、旦、凈、末、丑五種行當(dāng)，在各個行當(dāng)中又根據(jù)角色的不同特點(diǎn)進(jìn)行精確而細(xì)致的劃分。如“生”行當(dāng)，可以分為文小生、武小生、老生、正生等等；“旦”行可以分為閨門旦、青衣旦、正旦、老旦、花旦、刀馬旦等。各種行當(dāng)中不同的角色對應(yīng)不同的造型和裝扮，形成了獨(dú)特的藝術(shù)特征。設(shè)計(jì)動畫角色時，可以參考川劇的行當(dāng)角色劃分和造型藝術(shù)特點(diǎn)，巧妙融合當(dāng)下流行元素，創(chuàng)造出具備鮮明外形特征，觀眾喜愛、認(rèn)同的動畫角色.中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，被美國的世界報(bào)譽(yù)為“不但具有一般美國迪士尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪士尼式藝術(shù)所做不到的，它完美地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”[1]。本片中的主角孫悟空的形象設(shè)計(jì)就是借鑒了京劇臉譜中的孫悟空形象，進(jìn)行改造和重新設(shè)計(jì)，使得孫悟空兼具傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺美感和現(xiàn)代藝術(shù)的簡潔風(fēng)格，受到大眾的認(rèn)可。川劇的臉譜獨(dú)具特色，同一人物還會有臉譜的變化，變臉就常常用來表現(xiàn)人物性格的多面性和復(fù)雜的內(nèi)心世界。設(shè)計(jì)動畫角色時，將變臉?biāo)囆g(shù)運(yùn)用到動畫角色的面部變化上，可以達(dá)到更強(qiáng)的感染力。川劇的服飾道具種類繁多，不同行當(dāng)?shù)慕巧加刑囟ǖ姆椇偷谰?，也為動畫角色的服飾道具設(shè)計(jì)提供了詳盡的參考素材。隨著時代的發(fā)展，觀眾對角色認(rèn)同感的需求會發(fā)生變化。在將川劇形象轉(zhuǎn)化成為動畫角色形象時，要考慮大眾審美取向的變化，創(chuàng)造有大眾認(rèn)同感的動畫角色。比如當(dāng)今社會大眾文化消費(fèi)的一個主體——“萌文化”，是由于青年群體的個性心理、交際需要和情感寄托的需要而形成的[3]。設(shè)計(jì)川劇形象的動畫角色時，往年輕化、可愛化的方向去設(shè)計(jì)，同時保留川劇造型的經(jīng)典元素和美感，不失為一條良好的途徑。

（三）將川劇的舞臺表演體系融入動畫的動作表演，形成以運(yùn)動規(guī)律為主、程式化表演為特色的虛實(shí)結(jié)合的動畫表演形式

川劇藝術(shù)中程式化和虛擬寫意的舞臺表演是其最大特征。從程式化來說，不同角色都有固定的動作形式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。如登場、亮相、整冠、推衫子、趟馬等等[6]。不同行當(dāng)也有各自一套程式動作，如固定的眼法、指法、步法等。川劇演員利用舞臺有限的時空，通過虛擬動作表演，表現(xiàn)出無限的時空、事物、情境和思想感情。實(shí)際上，這些虛擬內(nèi)容是靠觀眾的想象來呈現(xiàn)的。川劇在表現(xiàn)故事情節(jié)上，就是通過這些自成體系的程式技巧和虛擬動作表演來敘事。同川劇的虛擬化動作表演形式相比較，動畫的動作表演是寫實(shí)的。動畫角色的動作設(shè)計(jì)講究的是在符合真實(shí)的力學(xué)原理和運(yùn)動規(guī)律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行夸張和變形處理，讓角色的動作表演真實(shí)可信。但在“中國動畫學(xué)派”時期，中國動畫的動作設(shè)計(jì)卻是一個例外。當(dāng)時的動畫創(chuàng)作者是在真實(shí)動作的基礎(chǔ)上加以寫意的描繪，而很少用夸張和變形處理。在表現(xiàn)動畫的故事情節(jié)的時候，常常采取將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的程式化動作表達(dá)方式。例如1964年的動畫影片《大鬧天宮》的一些打斗情節(jié)就是參照中國傳統(tǒng)戲劇的表演方式，將具體情節(jié)轉(zhuǎn)化為象征性的動作表達(dá)方式來演繹戰(zhàn)斗場面。類似的動畫片還有如《驕傲的將軍》、《豬八戒吃西瓜》、《張飛審瓜》、《哪吒鬧?！返龋@些都是一種接近于戲曲的本體意蘊(yùn)特征的動畫類型。川劇的動畫化，需要向這些老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的動畫作品學(xué)習(xí)取經(jīng)，吸取他們創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步發(fā)展這種獨(dú)特性，形成一種以運(yùn)動規(guī)律為基礎(chǔ)，寫意的程式化表演為特色的動畫表演形式。

（四）用三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)創(chuàng)建虛擬場景來替代川劇表演的舞臺空間，創(chuàng)作具有民族傳統(tǒng)美術(shù)風(fēng)格的川劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)動畫

川劇的表演空間是舞臺，在表現(xiàn)空間變化時，用舞臺簡單的布景或道具來完成，是抽象化的寫意描述。比如川劇《秋江》，表現(xiàn)人物在江中劃船的情節(jié)時，只是梢翁手里拿一個船槳表演劃船動作，就代表是在江中的船上。三維動畫數(shù)字圖像技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)低成本創(chuàng)作虛擬場景，不管是高山、江河還是宮殿、園林等等，都可以創(chuàng)造出來，還能渲染出不同風(fēng)格的效果。在設(shè)計(jì)創(chuàng)作川劇動畫的時候，可以充分利用三維動畫的這一特點(diǎn)和優(yōu)勢，為角色在不同時空的表演情節(jié)設(shè)計(jì)不同的場景。再配合合適的光影色調(diào)效果和音樂效果，創(chuàng)造一種表現(xiàn)傳統(tǒng)川劇藝術(shù)的全新動畫形式。這里有必要談一談環(huán)球數(shù)碼創(chuàng)意控股有限公司創(chuàng)作的三維動畫短片《桃花源記》。該片獲2006年中國國際動畫影視作品“美猴獎”大賽最佳短片獎，同時在2006年日本東京電視臺（TBS）主辦的“Digicon6+2大獎賽”上，獲得最優(yōu)秀獎[5]?！短一ㄔ从洝酚萌S數(shù)字動畫技術(shù)來表現(xiàn)我國的傳統(tǒng)藝術(shù)，將皮影、國畫、剪紙等藝術(shù)相融合。在這部動畫短片中，角色按照戲曲人物行當(dāng)來設(shè)計(jì)，并采用了皮影戲中人物角色的造型和動作來表演。在背景的處理上，則是將白色的幕布替換成國畫風(fēng)格的背景來表現(xiàn)，場景中還大量出現(xiàn)電腦數(shù)字動畫技術(shù)制作的水流和繽紛飄落的桃花。隨著故事情節(jié)的發(fā)展，人物所處的場景也發(fā)生變換。整個短片形成的風(fēng)格既有實(shí)實(shí)在在的時空變化，又有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)獨(dú)有的寫意的意境效果，豐富而生動，趣味獨(dú)特。對于創(chuàng)作川劇動畫影片來說，這個案例具有很高的參考價(jià)值。

三、結(jié)語

川劇的動畫化，就是川劇藝術(shù)的再創(chuàng)造，既要傳承傳統(tǒng)藝術(shù)，又要結(jié)合現(xiàn)有科技成果，發(fā)揮想象力實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新突破。在川劇和動畫融合后，川劇的文化內(nèi)涵，受眾群體都會發(fā)生變化，我們在探索川劇動畫化的模式時，既要研究川劇的文化思想，美學(xué)觀念，又要研究大眾的心理需求和當(dāng)下的時代審美特征。在探索初期，可以大膽地創(chuàng)作川劇動畫藝術(shù)短片，并在主流商業(yè)動畫中融入川劇的藝術(shù)元素，逐步探索出用動畫藝術(shù)表現(xiàn)和傳播川劇的有效途徑。

參考文獻(xiàn)：

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戲劇藝術(shù)的審美特征范文第5篇

1、積極進(jìn)取的探索精神

和導(dǎo)演任鳴認(rèn)識已有很多年。1998年，我還在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系做學(xué)生，有很長時間，在北京人藝的排練廳，看他排練貝克特的《等待戈多》，進(jìn)行實(shí)地觀摩學(xué)習(xí)。當(dāng)時他把“戈多”的場景放在了歌舞廳，兩個流浪漢變成了兩個歌女。創(chuàng)作不可謂不先鋒，在當(dāng)時引起了很大爭議。這很正常。但他身上很強(qiáng)的探索精神和對現(xiàn)實(shí)的積極關(guān)注態(tài)度，給我留下了深刻的印象。他關(guān)注的不止是貝克特的戈多，而是當(dāng)時國人經(jīng)濟(jì)社會轉(zhuǎn)型初期心靈角落里的戈多。此后，又相繼觀看了他排演的《足球俱樂部》、《北街南院》、《第一次親密接觸》、《我愛桃花》、《日出》、《樓梯的故事》、《德齡與慈禧》、《有一種毒藥》、《蓮花》、《知己》等?？梢哉f，一戲一個面貌。但在這些戲中，關(guān)注現(xiàn)實(shí)與積極探索成為任鳴戲劇創(chuàng)作很突出很一致的特點(diǎn)。

《王府井》一劇中，任鳴對戲劇藝術(shù)的積極探索精神又得到再一次表現(xiàn)。這一點(diǎn)，與同樣表現(xiàn)北京人生活的《北街南院》相比較，顯得更為突出?！侗苯帜显骸穼懙氖?003年北京“非典”時期一段“非常”的生活。在創(chuàng)作中，任鳴把握寫實(shí)的原則，用風(fēng)俗畫般的手法，原汁原味地再現(xiàn)了一段地地道道的北京人的生活，親切而感人。

而面對《王府井》這個更為典型更為廣闊深厚的北京生活題材的戲，任鳴卻走了另一條截然不同的道路，這就是遺形取神的寫意化道路。首先，從舞臺空間形象設(shè)計(jì)看，采用了示意化的景，也就是取現(xiàn)實(shí)景的一部分，與內(nèi)在精神追求相融合，構(gòu)成了高度的象征性。一幅鑲嵌著老北京地圖的橋式框架，將魚龍混雜、各色人等的北京人納入其下，同時顯示著北京人的氣概與風(fēng)貌。而空的空間，給演員的表演和導(dǎo)演的處理留下了靈動自由的空間。再加上升降臺、轉(zhuǎn)臺和投影多媒體等現(xiàn)代手段的運(yùn)用，使得王府井這個看似塵封的歷史題材，充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)代感，在讓觀眾感到親切的同時，更多是對歷史的反思與精神的感悟。

也許在許多方面處理上，《王府井》還有很多再磨練提高之處，如小景與大景的相諧、人物精神深度的挖掘等，但我認(rèn)為，其所表現(xiàn)出的積極的戲劇藝術(shù)探索精神最為可貴。而這在當(dāng)前戲劇創(chuàng)作中是最為缺乏和需要的?；仡櫳鲜兰o(jì)80年代一一新時期話劇探索的黃金時代，那時的戲劇人何等的意氣風(fēng)發(fā)，那時的戲劇舞臺何等的日新月異、豐姿多彩，而反觀今天發(fā)現(xiàn)，我們又有多少新的東西呢?很多都是在吃老本，不斷在重復(fù)復(fù)制罷了。在國家以創(chuàng)新為國策的今天，我們多么需要當(dāng)年那種勇往直前的探索精神啊。

2、尊重劇本，突出把握戲劇的文學(xué)性

縱觀任鳴所排的戲，有一個很大的特點(diǎn)，就是排演名家名作。貝克特、阿瑟?米勒、這些大家不說，在他的劇作家名單上，還有如郭啟宏、何冀平、萬方、鄒靜之等一大批當(dāng)今中國頗有實(shí)力的劇作家。這樣并不是說，不是名家就不能選為排演劇目了，而是說明他對戲劇文學(xué)性的看重。

劇本對于戲劇舞臺創(chuàng)作的重要性，自不待言。其中很重要的核心在于保證戲劇創(chuàng)作的文學(xué)性。戲劇文學(xué)性的核心在于戲劇所要表現(xiàn)的人物和人性。它決定著一部戲劇作品的最終價(jià)值的高低。名家名作的價(jià)值也在于這點(diǎn)，它為戲劇舞臺創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和保證。他們以自己對人生對社會獨(dú)特而深刻的體驗(yàn)，以精心布局的戲劇結(jié)構(gòu)、典型化的人物塑造、具有個性化和審美特質(zhì)的語言，給人歷久不衰的戲劇藝術(shù)感染力。

在排演《王府井》一劇中，任嗚也非常注意對全劇立意、人物塑造及人物語言的運(yùn)用。全劇的立足點(diǎn)不在于表現(xiàn)一段王府井的歷史，而是力求在史實(shí)生活的縫隙里挖掘表現(xiàn)經(jīng)商為人的根本。通過系列的事件選擇組合，努力創(chuàng)造如佟壽春、王爺?shù)染哂写硇院蛢A向性的人物，身份大小不同的人物的語言也具有自己的特色與個性，盡管還尚需打磨，但支點(diǎn)規(guī)模已具，價(jià)值立顯。

就此點(diǎn)，反觀當(dāng)前戲劇創(chuàng)作，戲劇文學(xué)性的弱化令人堪憂。一方面，導(dǎo)演對舞臺視聽效果的過于強(qiáng)化，使得無形中戲劇文學(xué)性的價(jià)值大打折扣，正所謂言之不足，“歌”之“蹈”之；另一方面，戲劇商業(yè)化的實(shí)用主義過度膨脹表現(xiàn)，對觀眾迎合與討好成為創(chuàng)作中的指南針。立意成了幌子，所謂全劇構(gòu)成不過是低級小品的串燒，談不上人物、結(jié)構(gòu)，也沒有獨(dú)特的令人回味的語言，毫無藝術(shù)審美可言。更可怕的是，現(xiàn)在這種觀念日益影響并成為許多年輕戲劇從業(yè)者和觀眾的當(dāng)?shù)烙^念，以此來衡量戲劇的價(jià)值好壞，這又可謂是“東施效顰自成精”。此外，還有一種表現(xiàn)是，在戲劇探索的過程中，劇場性日益被人關(guān)注和拓展，取得了很大成績。但也在自覺和不自覺中弱化著戲劇舞臺創(chuàng)作的戲劇文學(xué)性。這里面有一個很大的誤解，很多人習(xí)慣于把戲劇的文學(xué)性等同于戲劇的劇本表現(xiàn)形態(tài)，從而把突破戲劇的劇本創(chuàng)作形態(tài)看作拓展戲劇表現(xiàn)空間的重要手段。但這也是一種作繭自縛的認(rèn)識和做法，在片面中，把藝術(shù)創(chuàng)作的目的給拋開拋遠(yuǎn)了。其實(shí)，無論采用哪種戲劇觀念、戲劇創(chuàng)作方式和戲劇表現(xiàn)形態(tài)，解剖表現(xiàn)人性，塑造典型人物，創(chuàng)造戲劇情境，都是其終極核心內(nèi)容和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

3、尊重演員，給演員創(chuàng)造很大的自由和空間

導(dǎo)演工作的一大特點(diǎn)和任務(wù)就是如何與演員工作。對此，可以分成很多種導(dǎo)演類型。如示范型導(dǎo)演、放任型導(dǎo)演、啟發(fā)型導(dǎo)演、強(qiáng)迫型導(dǎo)演等。對此，由于每個人的性格和審美特質(zhì)及排演創(chuàng)作情況不同，很難以一種標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)高低。任鳴則是那種在大布局控制下，強(qiáng)調(diào)塑造人物，尊重演員，給演員自身創(chuàng)造很大自由空間的導(dǎo)演。

在《王府井》一劇中，給我印象最深的是王爺扮演者王繼世的表演。他內(nèi)心飽滿，沉得住，在創(chuàng)造王爺這個落魄貴族人物的基礎(chǔ)上，有種表現(xiàn)的美和表演的美。其聲音和形體造型，顯示著人物的內(nèi)心形態(tài)，同時又較好有機(jī)雜糅融合了戲曲的表現(xiàn)特點(diǎn)，體現(xiàn)著演員自身表演的魅力，這與全劇寫意的風(fēng)格很協(xié)調(diào)，具有審美價(jià)值。這種強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)又表現(xiàn)的創(chuàng)作方法，本是中國話劇創(chuàng)作中很突出的一個傳統(tǒng)特點(diǎn)，但是，很遺憾，在當(dāng)今戲劇創(chuàng)作中也越來越少見，因此更為顯得可貴，應(yīng)予強(qiáng)調(diào)張目。

當(dāng)今話劇表演的滑坡，已是一個無爭的事實(shí)。應(yīng)該引起創(chuàng)作及研究界的高度注意和反思。其一是，受電視劇獨(dú)霸娛樂市場的影響，所謂追求自然生活化的傾向大行其道，自然主義的表演及其觀念在戲劇舞臺上大有市場。所謂放松自然成了松懈放任，自言自語，是溫吞水，或者拖泥帶水，沒有人物塑造，戲劇表現(xiàn)也毫無表現(xiàn)力。有的還認(rèn)為，如果自己沒有戲，不管情境需要如何，就不要站在臺上，或者，到自己戲份就賣力演，到別人演戲就置身劇外作壁上觀。舞臺上一邊演戲一邊看戲的情況現(xiàn)在比比皆是。從很大程度上說，這完全是受了電視劇鏡頭拍攝影響的結(jié)果。另外，各種雜陳的戲劇教育與培訓(xùn)班不系統(tǒng)不專業(yè)的培訓(xùn)，也培養(yǎng) 出了許多四不像的演員。其二，受商業(yè)化影響，許多演員追求劇場效果，不講求體驗(yàn)過程，而是直奔結(jié)果，導(dǎo)演要什么，觀眾要什么，什么最有劇場效果，就拿出什么，根本不思考人物。所謂人物不過是滿足自我表現(xiàn)的招牌。?；ㄕ?，要花活，抖機(jī)靈，賣弄小聰明，成了所謂表演的最高追求和自我滿足的良藥。這就是斯坦尼斯拉夫斯基一直所痛斥的劇場性惡習(xí)的活生生再現(xiàn)。

這不僅表現(xiàn)在許多業(yè)余演員身上，甚至在許多職業(yè)演員中也有一種這樣的觀念，體驗(yàn)過時了，根本用不著，觀眾也不需要，只求獨(dú)特的外部形體和語言節(jié)奏的表現(xiàn)。這兩種傾向和表現(xiàn)的根本都在于實(shí)用主義，沒有正確的表演觀念，不懂得美的戲劇創(chuàng)造，沒有生活的根基，沒有了人物，也喪失了演員自己創(chuàng)造的個性和藝術(shù)魅力。

4、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，將藝術(shù)之根深扎于現(xiàn)實(shí)之中

看任鳴的戲，無論是古代題材的戲，還是國外的戲，以及當(dāng)代生活題材的戲，感受很深的另外一點(diǎn)就是對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。在他所有的劇里，都深深打上了現(xiàn)實(shí)感受的烙印，表達(dá)著他對當(dāng)今生活感受的一片情懷。當(dāng)年的《等待戈多》如此，表現(xiàn)了當(dāng)代中國人的轉(zhuǎn)型時期的彷徨；《足球俱樂部》借足球表現(xiàn)了利益紛爭下的黑幕和人心靈里的黑暗；《知己》感嘆了人生變化的無常與無奈。而《王府井》則表達(dá)了在當(dāng)今物質(zhì)發(fā)達(dá)而精神缺失的情況下，強(qiáng)調(diào)立德立人立業(yè)的一種強(qiáng)烈呼喚。

現(xiàn)在也有很多戲取材于現(xiàn)實(shí)，但也只是取材而已，從情懷上講毫無現(xiàn)實(shí)感受可言。沒有表達(dá)的現(xiàn)實(shí)意旨，不過是一些看似現(xiàn)實(shí)情節(jié)的低級拼湊，稍微改頭換面，放到任何時代背景下都可以。另外，值得注意的是，在創(chuàng)作及宣傳中，我們有很多人都打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號，但實(shí)際上是基本無現(xiàn)實(shí)，也成不了主義。捫心自問，我們的創(chuàng)作對現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)有何新的發(fā)現(xiàn)?又有何新的表現(xiàn)?塑造了什么樣的具有現(xiàn)實(shí)根基、具有時代本質(zhì)性特征的代表性人物?觸及了什么現(xiàn)實(shí)中人們心靈最深處最柔軟的奧秘?這樣一問，我們就會發(fā)現(xiàn)，所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”，與恩格斯講的“典型性的現(xiàn)實(shí)主義”有很大距離，與法國文藝?yán)碚摷伊_杰?加洛蒂講的“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”也不沾邊。

我們呼喚真正真實(shí)扎根于現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)多多涌現(xiàn)!