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郭沫若的詩歌范文第1篇

關(guān)鍵詞:柏格森;生命哲學(xué);郭沫若;生命詩學(xué);美學(xué)意義

中圖分類號:I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory

JIANG Dong-mei

對西方文化和詩學(xué)的接受,是中國現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代詩學(xué)的一個重要特點,郭沫若以生命為中心建構(gòu)了他的生命詩學(xué),也受到了法國哲學(xué)柏格森生命哲學(xué)的啟示和影響。早在1920年,郭沫若留學(xué)日本期間,就曾在宗白華的影響下閱讀了許多柏格森的哲學(xué)書籍。1920年2月15日,郭沫若在給宗白華的信中說:“《創(chuàng)化論》我早就讀完了,我看柏格森的思想,很有些是從歌德脫胎來的。凡為藝術(shù)家的人,我看最容易傾向他那‘生之哲學(xué)’方面去?！盵1](P.57)十天之后,郭沫若發(fā)表了《生命底文學(xué)》,從文中可以看出他對生命的肯定,他認(rèn)為一切物質(zhì)都有生命,包括無機(jī)物都有生命,同時,他把文學(xué)同生命聯(lián)系,他說:“生命與文學(xué)不是判然兩物。生命是文學(xué)的本質(zhì)?！盵2](P.3)1930年,郭沫若在上海美專的講座《印象與表現(xiàn)》也曾引用柏格森的話語來反對印象派理論。另外,他還發(fā)表了許多關(guān)于詩歌理論的文章,如《論詩三札》、《論節(jié)奏》、《文學(xué)的本質(zhì)》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲學(xué)的影子。由此可見,郭沫若的生命詩學(xué)是在柏格森的生命哲學(xué)的或隱或顯的影響下而形成的。

柏格森是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初最有影響的生命哲學(xué)家,他從自我內(nèi)心出發(fā),認(rèn)為世界和自我一樣都在不停地變化,世界的本質(zhì)是一股流動的生命之流,即他所說的“綿延”。這種生命之流作為宇宙的本體在永不停歇地運(yùn)動、變化和創(chuàng)新。柏格森生命哲學(xué)所追求的宇宙本質(zhì)不是永恒,而是變化。他又從綿延出發(fā),把世界萬物的形成歸因于“生命沖動”,它和綿延一樣,也在不間斷地運(yùn)動、變化。因此,柏格森的生命哲學(xué)強(qiáng)調(diào)自我、個性、運(yùn)動和自由。柏格森這種張揚(yáng)主觀個性的精神契合了郭沫若的精神特質(zhì),他在《論國內(nèi)的評壇及我對于創(chuàng)作上的態(tài)度》一文中說:“我是一個偏重主觀的人,我是一個沖動性的人?！盵3](P.104)就外部社會文化環(huán)境來說,五四啟蒙時期的西方個性主義思潮成為那個時代青年人的普遍追求,而強(qiáng)調(diào)個性和自由精神的柏格森哲學(xué)自然而然地成為20世紀(jì)初期許多青年的精神動力。內(nèi)在的精神氣質(zhì)和外部社會環(huán)境,使青年郭沫與柏格森哲學(xué)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴,并深刻地影響了他的世界觀和文藝創(chuàng)作觀。

一、生命沖動學(xué)說與郭沫若的宇宙觀

盡管郭沫若不是一個純粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲學(xué)之后,對宇宙本質(zhì)的看法也有了獨到的見解。他在柏格森生命沖動學(xué)說的基礎(chǔ)上提出了Energy(能量)觀,并運(yùn)用生命沖動理論改造了斯賓諾沙的泛神論,同時結(jié)合中國古代哲學(xué)思想而形成了“一切都是自我的表現(xiàn)”的泛神論思想。

郭沫若在《生命的文學(xué)》一文中對生命有他自己的解釋,他認(rèn)為“一切生命都是energy的交流,宇宙全體只是個energy的交流”[2](P.3)。宇宙萬物都是Energy的產(chǎn)物,Energy和人的生命密切相關(guān),“人類生命中至高級的成分便是精神作用。精神作用只是大腦作用底總和。大腦作用底本質(zhì)只是個Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙觀在很大程度上受到了柏格森生命沖動學(xué)說的影響。柏格森“生命沖動”的基礎(chǔ)是自我生命,“生命沖動”由“綿延”生發(fā)而來,而“綿延”又從自我的心理強(qiáng)度引申出來。他認(rèn)為,生命沖動派生萬物有兩種方式:生命沖動向上噴發(fā),產(chǎn)生一切生命形式;生命沖動向下墜落產(chǎn)生一切無生命的物質(zhì),如無機(jī)物等。因此,一切事物都是生命沖動的產(chǎn)物,人是生命沖動最高級的產(chǎn)物。由此可見,“Energy”和“生命沖動”的本質(zhì)都是自我生命的產(chǎn)物,是創(chuàng)造宇宙萬物的原動力。但郭沫若并沒有照搬柏格森的理論,而是在此基礎(chǔ)上有自己的創(chuàng)新。柏格森提出“生命沖動”的目的是為了尋求世界的本質(zhì),生命沖動學(xué)說是他生命哲學(xué)體系中一個必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是為了探索宇宙的本源,而是為他的生命詩學(xué)奠定哲學(xué)基礎(chǔ)。因此,郭沫若在Energy的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)揮,無論廣義的文學(xué)還是狹義的文學(xué)都是Energy的產(chǎn)物:“Energy的發(fā)散便是創(chuàng)造,便是廣義的文學(xué)。宇宙全體是一部偉大的詩篇。未完成的、常在創(chuàng)造的、偉大的詩篇。……Energy的發(fā)散在人如感情、沖動、思想、意識。感情、沖動、意識、思想底純真的表現(xiàn)便是狹義的生命的文學(xué)?！奈膶W(xué)是個性的文學(xué),因為生命是完全自主自律的。生命的文學(xué)是普遍的文學(xué),因為生命是普遍咸同的。生命的文學(xué)是不朽的文學(xué),因為Energy是永恒不滅的?！盵2](P.3-4)在郭沫若看來,宇宙萬物的生命來自于Energy,文學(xué)是生命的產(chǎn)物,那么文學(xué)也是Energy的產(chǎn)物。郭沫若的Energy宇宙觀顯然受到了柏格森生命沖動學(xué)說的影響,但又超越了柏格森生命哲學(xué)的范圍,而進(jìn)入生命文學(xué)的領(lǐng)域。郭沫若的泛神論思想也受到了柏格森生命沖動理論的影響。他的泛神論思想包含多種成分,其中有中國古代哲學(xué)的“天人合一”思想、斯賓諾莎的泛神論思想等,然而柏格森的生命哲學(xué)思想也隱含在其中,影響著他的泛神論思想的最終形成。早期郭沫若結(jié)合中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”的思想,并以此為根底融進(jìn)柏格森的“自我生命”概念去改造了斯賓諾莎的泛神論,從而形成他獨特的以“自我生命”為本體的泛神論思想。郭沫若留學(xué)日本之前,一直對中國傳統(tǒng)哲學(xué)很感興趣,傳統(tǒng)哲學(xué)中的“天人合一”主張自然和人并非對立,而是合為一體,自然和人一樣都有有生命,郭沫若在此基礎(chǔ)上闡述他的思想,他認(rèn)為“一切事物都是有生命的,無機(jī)物也有生命”[2](P.1)。顯然,這是中國傳統(tǒng)哲學(xué)對他的影響,但是郭沫若的思想并沒有囿于傳統(tǒng)哲學(xué),從他受到柏格森哲學(xué)的影響就開始發(fā)生了改變。郭沫若留學(xué)日本之后,開始接觸西方文化,他通過歌德間接地接受了斯賓諾莎的泛神論思想,同時還閱讀了許多柏格森生命哲學(xué)的書籍。于是,他運(yùn)用柏格森生命哲學(xué)來改造斯賓諾莎的泛神論思想,他在《少年維特之煩惱序引》中說:“泛神就是無神。一切自然只是神的表現(xiàn),自我也是神的表現(xiàn)。我即是神,一切自然都是自我的表現(xiàn)?！盵4](P.2)這是郭沫若運(yùn)用柏格森生命哲學(xué)對斯賓諾莎泛神論的改造,斯賓諾沙否定“物外之神”,指出自然界的種種現(xiàn)象不是由“物外之神”所創(chuàng)造,而是內(nèi)在于自然和人的“本體”之表象。郭沫若所說的“神”就是斯賓諾莎的“本體”,自然和人都是神的表現(xiàn),也就是本體的表現(xiàn),但是郭沫若卻把自我和神等同,認(rèn)為“我即是神,一切都是自我的表現(xiàn)”,可見,他是把自我生命放在第一位的,這種強(qiáng)調(diào)“自我生命”的精神很顯然和柏格森生命沖動理論對他的影響分不開,因為“生命沖動”就是從人的自我生命出發(fā)而得來的,柏格森說:“對于一個有意識的生命來說,存在在于變化,變化在于成熟,成熟在于不斷地自我創(chuàng)造。對于一般意義上的存在,我們也能這樣說。”[5](P.13)柏格森認(rèn)為人的生命不斷變化成熟是因為人有一種內(nèi)在的生命沖動,那么對于一般意義上的存在,也就是世界萬物也應(yīng)該和人一樣有內(nèi)在的生命沖動,它來自于自我生命,是它產(chǎn)生了世界萬物。所以郭沫若的泛神論從開始主張的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表現(xiàn)”,在其背后都有柏格森生命沖動學(xué)說的影響。

二、綿延論與郭沫若的詩歌節(jié)奏主張

郭沫若還接受柏格森的“綿延”說,建構(gòu)了以“節(jié)奏”為主導(dǎo)的詩學(xué)理論,節(jié)奏和綿延的本質(zhì)都以生命為基礎(chǔ),并且,郭沫若對于節(jié)奏特征的描述和柏格森的綿延也具有很大的相似性,但郭沫若談?wù)摴?jié)奏的目的和柏格森討論綿延的目的卻不相同。柏格森的綿延是生命沖動的基礎(chǔ),他從自我心理強(qiáng)度出發(fā),認(rèn)為生命的本質(zhì)是不斷地綿延,他說:“呈現(xiàn)在我們意識中的綿延與運(yùn)動,其真正的本質(zhì)在于它們總在川流不息?！盵6](P.88)他又認(rèn)為世界的本質(zhì)和生命的本質(zhì)一樣都在綿延,并且它們不可分割、緊密相連?！凹词乖谖镔|(zhì)世界里,連續(xù)也是一個不容辯駁的事實。如果我想為自己調(diào)制一杯糖水,我著急也無濟(jì)于事,我必須等待糖的溶解。而我等待的時間與我的自己的一部分綿延相吻合,不能隨意延長,也不能隨意縮短”[5](P.15) 。柏格森通過等待一杯糖水融化的事例說明了世界萬物和自我生命的存在同樣在不停地變化,不斷地綿延,因此,綿延具有生命的特征,它是生命的表現(xiàn)。郭沫若的節(jié)奏論和柏格森的綿延說一樣,既是世界的本質(zhì),也是自我內(nèi)心的本質(zhì)。關(guān)于節(jié)奏的產(chǎn)生,郭沫若贊同三種假說,“第一是宇宙的假說,宇宙自體是一個節(jié)奏的表現(xiàn);第二是生理學(xué)的假說,認(rèn)為心臟的鼓動和肺臟的呼吸是節(jié)奏之起源;第三是心理學(xué)的假說,把節(jié)奏的起源移植到我們的情感上來”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一層,把節(jié)奏的表現(xiàn)歸為情緒自身,“一切情感,加上時間的要素,便要成為情緒的。所以情緒自身,便成為節(jié)奏的表現(xiàn)”[7](P.253) ,“情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式,或者先抑而后揚(yáng),或者先揚(yáng)而后抑,或者抑揚(yáng)相同,這發(fā)現(xiàn)出來變成了節(jié)奏?！钪鎯?nèi)的東西沒有一樣是死的,就因為都有一種節(jié)奏(可以說是生命)在里面流貫著的” [7](P.247)。郭沫若把情緒和節(jié)奏聯(lián)系起來,認(rèn)為它們互為表里,都是生命的表現(xiàn),由此可見,節(jié)奏和綿延同樣也具有生命性。從論證方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者從宇宙萬物的節(jié)奏縮小到心理的節(jié)奏,后者從心理的綿延擴(kuò)大到宇宙的綿延,然而在本質(zhì)特征上,節(jié)奏和綿延卻具有相似性。

柏格森用了許多語言來描述綿延的特征,歸納起來主要包含兩個方面。首先,綿延具有運(yùn)動性和不可分割性。柏格森說:“綿延是一種毫不間斷、永不停歇的意識的川流。”[6](P.55)又說:“運(yùn)動是一種在心理上的綜合,是一種在心理的、因而不占空間的過程。運(yùn)動在綿延之中,而綿延在空間之外?！盵6](P.82)其次,綿延和時間是同一的,具有不可重復(fù)性。這種時間不是在自我之外用來計算的時間,而是內(nèi)在于心靈的時間,和綿延同在,上一秒和下一秒都在變化,不可重復(fù)。柏格森認(rèn)為,“即使是簡單的心理因素,不管它們是多么不深刻的,它們都有它們自己的生命和人格,它們處于不斷變化的狀態(tài)之中,同一感情只要重復(fù)出現(xiàn)一次就變成了一種新的情感”[6](P.149)。因此,綿延的過程不是重復(fù),而是不斷地創(chuàng)造新的東西。郭沫若所說的節(jié)奏也具有和綿延同樣的特征,他說:“簡單的一種聲音或一種運(yùn)動,是不能成為節(jié)奏的。但加上時間,它便可以成為節(jié)奏了。譬如到晚來的一種寺鐘聲,那假如一聲一聲地分開來,那是最單調(diào)不過的。但同樣的聲音持續(xù)又來,我們便聽出一種怎么也不能說出的悠然的,或者超凡的情趣?！盵7](P.249)“情緒在我們的心的現(xiàn)象里是加了時間的成分的感情的延長,它本身具有一種節(jié)奏?！盵8](P.220)因此,節(jié)奏和時間是同一的,具有運(yùn)動性和不可分割性?？梢?郭沫若的節(jié)奏和柏格森的綿延一樣,也是生命的不間斷、持續(xù)的運(yùn)動,只有生命的人去聆聽節(jié)奏時才會產(chǎn)生一種說不出的悠然的情趣。

郭沫若進(jìn)一步把詩歌的本質(zhì)歸于節(jié)奏,這是他在綿延基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。他說:“節(jié)奏之于詩是與生俱來的,是先天的?！盵8](P.219)這節(jié)奏就是我們內(nèi)心的情緒,是生命的表現(xiàn),“我們在情緒的氛氤中的時候,聲音是要戰(zhàn)栗的,身體是要搖動的,觀念是要推移的。由聲音的戰(zhàn)栗,演化而為音樂。由身體的搖動,演化而為舞蹈。由觀念的推移,表現(xiàn)而為詩歌。所以這三者,都以節(jié)奏為其生命?！娮约旱墓?jié)奏可以說是情調(diào),外形的韻語可以說是聲調(diào)。具有聲調(diào)的不必一定是詩,但我們可以說,沒有情調(diào)的便決不是詩”[7](P.247-253),“詩所包含的是純粹的情緒的世界,而它的特征是有一定的節(jié)奏。……詩是情緒的直寫”[8](P.219)。因此,郭沫若談?wù)摴?jié)奏的目的在于引出節(jié)奏在自我心理的表現(xiàn)――情緒,由此得出詩歌的內(nèi)容是詩人的情緒世界。節(jié)奏對于詩是必不可少的,也因為節(jié)奏就是情緒的表現(xiàn)。柏格森也把詩歌的創(chuàng)作和情感相聯(lián)系,詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)出綿延的特征,但柏格森是把詩人的感情當(dāng)成心理變化的一個部分,從而說明自我的心理伴隨著情感的變化而不斷地綿延,以此推理出世界萬物和人的心理一樣都在綿延。

此外,郭沫若把節(jié)奏理論還運(yùn)用于對詩歌創(chuàng)作的論述。郭沫若認(rèn)為節(jié)奏是藝術(shù)的生命,他區(qū)分了兩種不同的節(jié)奏:力的節(jié)奏和時的節(jié)奏,“但是這兩種分法也是互為表里的。力的節(jié)奏不能離去時間的關(guān)系,而時的節(jié)奏在客觀上即便沒有強(qiáng)弱之分,但在我們的主觀上是分別了強(qiáng)弱的”[7](P.250)。無論是時的節(jié)奏,還是力的節(jié)奏,都不可能和時間分開,都必須同時間相一致。節(jié)奏的時間性表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中,就是不可重復(fù)性。郭沫若借米勒的《時鐘》來解釋藝術(shù)的時的節(jié)奏,他說:“那畫的不僅是一對農(nóng)人,而是畫家自己,也是我們自己。我們的那種怎么也說不出的悠然情趣,被畫家借一對農(nóng)人來表現(xiàn)在畫面上了。這是節(jié)奏這種作用的效能,這種節(jié)奏叫做時的節(jié)奏。”[7](P.249)從這里我們可以看出,節(jié)奏是畫的生命,也是藝術(shù)的生命,這種節(jié)奏不可模仿,畫面本身不是最重要的,重要的是創(chuàng)作過程,創(chuàng)作過程伴隨著節(jié)奏,這種節(jié)奏就是畫家的悠然情趣,它是不可以重復(fù)和模仿的。

三、藝術(shù)的自我表現(xiàn)與郭沫若的詩歌創(chuàng)作

郭沫若是一個詩學(xué)理論家,但更是一位作家,一位偉大的詩人。因此,郭沫若也將柏格森的生命哲學(xué)轉(zhuǎn)化到他詩歌創(chuàng)作的實踐之中。柏格森的生命哲學(xué)從自我出發(fā),強(qiáng)調(diào)自我的存在。他說:“我們最確信和最熟知的存在就是我們自己的存在,我們從其他一切對象中獲得的概念是外在的和膚淺的,只有我們自我的感受是內(nèi)在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是內(nèi)心意識的存在放在第一位,這種肯定自我的精神在郭沫若的早期詩歌中表現(xiàn)突出。 首先,柏格森的生命哲學(xué)從自我出發(fā)、肯定自我生命力量的思想給郭沫若的詩歌奠定了積極樂觀的基調(diào)。柏格森認(rèn)為生命沖動向上運(yùn)動是一種新生的力量,他舉高壓氣罐中蒸汽的噴出為例,說明蒸汽的噴出好比生命沖動的向上運(yùn)動。他還以放焰火為例說明生命之流的運(yùn)動都是向上噴射、散開,但這些路線中有部分要向下墜落,就形成物質(zhì),也就是無機(jī)物,它是不會進(jìn)化的。有機(jī)物里面只有人的生命是最頑強(qiáng)的,可克服物質(zhì)障礙而獲得意志、精神、靈魂和自由。這是柏格森對自我生命積極樂觀的肯定,他認(rèn)為人的生命力量是無窮大的,可以沖破一切障礙。柏格森對生命的樂觀精神影響了郭沫若的創(chuàng)作,他說:“Energy的發(fā)散便是創(chuàng)造?！瓌?chuàng)造生命的文學(xué)的人只有樂觀,一切逆己的境遇乃是儲集Energy的好運(yùn)會。Energy愈充足,精神愈健全,文學(xué)愈有生命,愈真、愈善、愈美?！盵2](P.4)Energy的不斷儲集,具體到文學(xué)創(chuàng)作中是指創(chuàng)作主體積極樂觀精神能量的豐富與發(fā)展,這種樂觀精神在郭沫若的作品有所表現(xiàn)。 到處都是生命的光波,到處都是新鮮的情調(diào),到處都是詩,到處都是笑:海也在笑,山也在笑,太陽也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。

《光海》

整首詩歌充滿了歡快愉悅的基調(diào)?！暗教幎际巧墓獠?到處都是新鮮的情調(diào)”,整個世界都充滿著生命,因為有了生命,就有了新生。文學(xué)是生命的文學(xué),有了生命也就有了詩,“到處都是詩”。有了詩就有了快樂,有了歡笑,“到處都在笑”。創(chuàng)造生命文學(xué)的人的樂觀精神體現(xiàn)在創(chuàng)作中表現(xiàn)為新主體的成長,舊事物的滅亡。如《鳳凰涅》中的詩句,光明之前有渾沌,/創(chuàng)造之前有破壞。/新的酒不能盛容于舊的革囊。/鳳凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我們更生了,/我們更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我們便是他,他們便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的樂觀精神在郭沫若的創(chuàng)作中還體現(xiàn)為對力的呼喚,對動的贊美。無數(shù)的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壯麗的北冰洋的晴景喲!/無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。/啊啊!我眼前來了的滾滾的洪濤喲!/啊啊!不斷的毀壞,不斷的創(chuàng)造,不斷的努力喲!/啊啊!力喲!力喲!/力的繪畫,力的舞蹈,力的音樂,力的詩歌,力的Rhythm喲!/《立在地球邊上放號》其次,柏格森認(rèn)為藝術(shù)是自我生命由內(nèi)向外而產(chǎn)生的理論影響了郭沫若的創(chuàng)作,使他的作品呈現(xiàn)出明顯的主觀情感性。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造,柏格森認(rèn)為它的實質(zhì)是從生命內(nèi)部的綿延逐步向外部的物質(zhì)層面擴(kuò)張的心靈運(yùn)動過程。藝術(shù)家首先通過直覺感受到綿延,然后再由內(nèi)向外同物質(zhì)結(jié)合構(gòu)成形象,進(jìn)一步演變成語言、聲音、圖畫等符號。他說,音樂家的創(chuàng)作則是“心靈抓住一種因人而異的關(guān)于沮喪和振奮、遺憾和希望的活的規(guī)律,便足以創(chuàng)造出驚心動魄的音調(diào)、節(jié)奏和旋律”[6](P.96)。沮喪和振奮、遺憾和希望都是自我的情緒,那么藝術(shù)所的表現(xiàn)的內(nèi)容便是自我的情緒。郭沫若接受了柏格森的藝術(shù)自我表現(xiàn)觀,認(rèn)為詩是詩人內(nèi)心的表現(xiàn),他說:“我想我們的詩只是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn),生命源泉中流出來的strain,心琴上彈出來的melody,生之顫動,靈的喊叫,那才是真詩好詩,那便是我們?nèi)祟悮g樂的源泉,陶醉的源泉,安慰的天國?！盵9](P.237)因此,郭沫若的早期詩歌流露出很強(qiáng)烈的主觀感彩,詩集《女神》中的《天狗》、《立在地球邊上放號》、《浴?！返?都是直接地抒發(fā)他內(nèi)心的情緒,這些詩,有排山倒海的氣勢,以夸張、幻象、變形等藝術(shù)手法,表達(dá)出詩人內(nèi)心火山爆發(fā)般的感情,體現(xiàn)了狂飆突進(jìn)的精神。

一我是一條天狗呀!我把月來吞了,我把日來吞了,我把一切的星球來吞了,/我把全宇宙來吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光線底光,我是全宇宙底Energy底總量!

三我飛奔,我狂叫,我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒!/我如大海一樣地狂叫!/我如電氣一樣地飛跑!/我飛跑,我飛跑,我飛跑,/我剝我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我嚙我的心肝,/我在我神經(jīng)上飛跑,我在我脊髓上飛跑,我在我腦筋上飛跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在這首詩歌中,詩人的自我情緒由內(nèi)而外,萬物皆著我之情感,萬物都是自我精神的表現(xiàn),是自我激情的表現(xiàn),它明顯地體現(xiàn)了柏格森“藝術(shù)是自我表現(xiàn)”的思想。像這樣的詩歌在郭沫若的早期詩集中隨處可見,如《女神》?？梢哉f,它是一部表現(xiàn)主義詩集,它唱出了五四時期所有青年的心聲,洋溢著對舊社會強(qiáng)烈的反叛精神和對光明新生活樂觀向往的英雄豪情,因此成為中國新詩發(fā)展史上的一塊歷史豐碑。柏格森的生命哲學(xué)對郭沫若的宇宙觀和詩學(xué)理論及其詩歌創(chuàng)作都產(chǎn)生了很大的影響,他從柏格森的生命沖動學(xué)說和綿延論出發(fā),創(chuàng)立了生命宇宙觀和詩歌節(jié)奏主張,并認(rèn)為詩歌是自我內(nèi)心情緒的表現(xiàn),他早期的許多作品都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命節(jié)奏和韻律。這些成就以使他成為中國現(xiàn)代生命詩學(xué)的奠基者之一,為中國生新詩的發(fā)展開辟了道路,其背后,柏格森的影響是不可忽視的。

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【關(guān)鍵詞】郭沫若；《女神》；詩歌；藝術(shù)特色

一、《女神》的浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格

從1919年下半年至1920年上半年，郭沫若的詩歌創(chuàng)作進(jìn)入了空前的高峰時期，收獲了大量的詩篇。1921年8月，郭沫若將這一時期所做的154首詩歌結(jié)集出版，這就是轟動一時的詩歌集——《女神》?！杜瘛芬詮?qiáng)烈的革命精神，鮮明的時代色彩，浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格，豪放的自由詩，開創(chuàng)了“一代詩風(fēng)”。郭沫若詩集。收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留日期間所作。其中代表詩篇有《女神之再生》、《天狗》、《晨安》等。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發(fā)展開拓了新的天地，成為我國新詩的奠基之作。今有人民文學(xué)出版社1957年本，后又重印多次。

中國新詩是隨著“五四”文化運(yùn)動和“詩界革命”而發(fā)展起來的。詩體解放事業(yè)肇始于，而完成于實踐著“文學(xué)為人生”主張的文學(xué)研究會諸詩人。1921 年以郭沫若為旗幟的創(chuàng)造社的成立，可謂“異軍突起”，把目光投向“充滿缺陷的人生”。

《女神》運(yùn)用神話題材、詩劇體裁、象征手法、反映現(xiàn)實。其中《女神之再生》是象征著當(dāng)時中國的南北戰(zhàn)爭。他曾說過：“在初自然是不分質(zhì)的，只是朦朧地反對舊社會，想建立一個新社會。那新社會是怎樣的，該怎樣來建立，都很朦朧?！币虼?，女神要去創(chuàng)造新鮮的太陽，但仍是一個渺茫的創(chuàng)造，只是理想的憧憬，光明的追求。但在五四時期，它曾給了廣大青年以力量的鼓舞。

《女神》的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)是多樣化的統(tǒng)一。激情如閃電驚雷，火山噴發(fā)；柔情如清風(fēng)明月，涓涓流泉。而《女神》中的代表詩篇《天狗》其藝術(shù)風(fēng)格當(dāng)屬前者。這首詩寫于郭沫若新詩創(chuàng)作的爆發(fā)期，正是青年郭沫若情感最熾烈的時刻。這首詩的風(fēng)格是強(qiáng)悍、狂暴、緊張的。

一開始詩人便自稱“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”則是個性獲得充分張揚(yáng)所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四精神觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發(fā)展的勇氣后，個性才得以充分發(fā)揚(yáng)，五四新人才具有無限的能量：“我是全宇廟底Energy底總量！”這樣的五四新人將會改變山河、大地、宇宙?？傊短旃贰肥俏逅臅r期奏起的一曲驚心動魄的精神贊歌。是五四時期人們第一次從詩歌中聽到的勇猛咆哮的時代聲音?！疤旃贰蹦强赏痰簟耙磺械男乔颉钡暮肋~氣概，正是五四時期要求破壞一切因襲傳統(tǒng)、毀滅舊世界的精神再現(xiàn)。而《天狗》只是《女神》創(chuàng)作中詩人情感與藝術(shù)碰撞、融合、激濺出的一朵小小的浪花?？梢姡杜瘛穭?chuàng)作想象之豐富奇特，抒情之豪放熱烈堪稱詩界一絕。

二、《女神》里的革命精神

《女神》是“五四”狂飆突進(jìn)精神的典型體現(xiàn)，共分三輯。除《序詩》外，第一輯包括《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》。

第二輯在一九二一年《女神》初版本上分為三部分。自《鳳凰涅盤》至《立在地球邊上放號》共十篇為《鳳凰涅盤之什》，自《三個泛神論者》至《我是個偶像崇拜者》共十篇為《泛神論者之什》，自《太陽禮贊》至《死》共十篇為《太陽禮贊之什》。

第三輯在一九二一年《女神》初版本上分為三部分，自《Venus》至《晚步》共十篇為《愛神之什》，自《春蠶》至《日暮的婚筵》其中《岸上》為三篇共十篇為《春蠶之什》，自《新生》至《西湖紀(jì)游》其中《西湖紀(jì)游》為六篇共十篇為《歸國吟》。它的所表現(xiàn)的思想內(nèi)容集中在如下三個方面：

1.個性解放的強(qiáng)烈要求

在文學(xué)上，要求張揚(yáng)自我，尊崇個性，以自我內(nèi)心表現(xiàn)為本位。個性解放的呼聲通過對“自我”的發(fā)現(xiàn)和自我價值的肯定表現(xiàn)出來。

如：《天狗》中的“天狗”這種沖決一切羅網(wǎng)、破壞一切舊事物的強(qiáng)悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。

《浴?！返淖晕倚蜗?，同樣是實現(xiàn)自我個性解放的詩的宣泄。這種個性解放的要求不僅僅著眼于個人本身，詩人將個體的解放作為社會、民族、國家解放的前提，將它們?nèi)诤蠟橐惑w。

2.反抗、叛逆與創(chuàng)造精神的歌唱

反抗、叛逆表現(xiàn)在：《女神》誕生之時整個中國是一個黑暗的大牢籠，這激發(fā)了詩人反抗的、叛逆的精神。

《我是個偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機(jī)的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對封建權(quán)威的極度蔑視。

《匪徒頌》將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達(dá)了自己要步其后塵挺身反抗的堅決意志。

創(chuàng)造精神表現(xiàn)在：

（1）《立在地球邊上放號》中相信不斷的毀壞和不斷的創(chuàng)造正是萬物萬事發(fā)展的法則。

（2）對20世紀(jì)科學(xué)文明的謳歌，如《筆立山頭展望》。

（3）對于大自然的神奇力量的歌唱，詩人筆下的大自然被充分的人化了。如《晨安》《光?！贰?/p>

3.愛國情思的抒發(fā)

從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅盤》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。

三、《女神》的時代精神

1.《女神》的反抗精神

《女神》的時代精神，首先表現(xiàn)為強(qiáng)烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一個大膽地反抗封建制度、封建思想的叛逆者，一個追求個性解放，要求尊崇自我的戰(zhàn)斗者。《天狗》中“我”所喊出的似是迷狂狀態(tài)的語言，正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現(xiàn)。這種情緒是與“五四”時期思想解放的大潮流相一致的。因此，詩中的“我”是時代精神的代表者。

2.《女神》的愛國主義精神

《爐中煤》以煤自喻，表示甘愿為祖國貢獻(xiàn)出全部的光和熱；《棠棣之花》、《鳳凰涅盤》、《女神之再生》等作品都是以自我獻(xiàn)身的形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國主義精神。本身就是一場反帝愛國的政治運(yùn)動，這場運(yùn)動所激發(fā)起來的中國人民的愛國激情，通過詩的形式被反映在《女神》之中了。

3.《女神》的進(jìn)取精神

這是在感受了新的革命世紀(jì)到來的氣息所產(chǎn)生的不可抑止的歡欣情緒，也是對前途充滿信心的表現(xiàn)。所以，《女神》中最有代表性的作品都是對光明、對力量的歌頌，色彩明亮，聲調(diào)高亢，氣勢磅礴?！短柖Y贊》表達(dá)了詩人對新生太陽的激情；《立在地球邊上放號》歌唱了把地球推倒的偉力；《晨安》的興奮之情更明顯，一氣喊出二十七個“晨安”，把自我與世界貫通，表現(xiàn)了一代新青年的宏大氣魄；《筆立山頭展望》等作品也都表現(xiàn)出求新棄舊的進(jìn)取心。

參考文獻(xiàn)：

[1] 《郭沫若自傳》第一至四卷，生活、讀書、新知三聯(lián)出版社，郭沫若

郭沫若的詩歌范文第3篇

詩人用細(xì)膩浪漫的情感，淺唱輕吟的格調(diào)，仰望星空，勾勒出了一幅《天上的街市》，用豐富的想象描繪出了一幅絢麗多彩的圖畫。

誦讀全詩，閉目瞑想，那虛無縹緲的夜空，真好像有一條美麗而繁華的市街。無數(shù)的街燈通明，櫥窗里有著數(shù)不盡的奇珍，令人應(yīng)接不暇，頗有昏眩的感覺。牛郎和織女，騎著牛兒，提著燈籠，搖搖擺擺地自由來往。此情此景，使人心曠神怡，笑逐顏開，為牛郎和織女的美好生活慶幸！因為在我國古代的傳說里，牛郎和織女的故事，沒有快樂，只有傷痛，是一出令人同情，讓人痛心疾首的悲劇。而郭沫若卻從理想主義的視角看去，展開浪漫主義的想象，說天河并不寬廣，牛郎和織女可隨意地騎在牛背上你去我來，可以提著紅彤彤的燈籠在天街上自由來往。在郭沫若的筆下，他倆朝夕相處，生活得那樣地自由，快樂，歡悅，沒有悲傷，從而給予這個凄美的故事以全新的意義。作者之所以揮灑他的生花妙筆，革故鼎新，在詩稿里涂抹上如此濃烈、如此歡樂的色彩，乃是為了古為今用，折射出當(dāng)時社會現(xiàn)實的骯臟和腐朽，引領(lǐng)人們對光明、自由、幸福生活的向往和追求。這首詩的思想意義，主要就在這里。

但是，詩歌畢竟不是繪畫，而主要是訴諸聽覺的藝術(shù)。詩人就曾這樣說；“詩之不高興被人看，我看怕就是因為離開了音樂的緣故吧？詩本來不是供人看的東西，落到供人看的現(xiàn)狀，它是趕不上繪畫和小說的。”（《關(guān)于詩的問題》，《郭沫若文集》第十一卷《集外》）《天上的街市》之所以廣為流傳，膾炙人口，另一個主要原因，便在于詩人在這種正確的認(rèn)識下，使它具有強(qiáng)烈的音樂性。請聽：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的/街燈/明了，好像是閃著/無數(shù)的/明星。天上的/明星/現(xiàn)了，好像是點著/無數(shù)的/街燈。我想那/縹緲的/空中，定然有/美麗的/街市。街市上/陳列的/一些物品，定然是/世上沒有的/珍奇。你看，那淺淺的/天河，定然是/不甚/寬廣。那隔著河的/牛郎/織女，定能夠/騎著牛兒/來往。我想/他們/此刻，定然在/天街/閑游。不信，請看那朵/流星，是/他們提著燈籠/在走。

真是瑯瑯上口，和諧優(yōu)美，悅耳動人之至！詩人用哪些方法使這首詩具有如此強(qiáng)烈的音樂性呢？概括起來，大致是：每節(jié)四行，行數(shù)相等，每句都采用雙音尾；偶句押韻，四句換韻，每句少則七字，多則十一字，字?jǐn)?shù)相近；除停留時間較短的頓之外，每句三頓，頓數(shù)相同。而其中，以押韻和每句頓數(shù)相同，最為重要。

押了韻的分行文字不一定是詩，但詩歌必須押韻，即使是自由詩也應(yīng)該在關(guān)鍵性的地方押韻。只有押韻才可能使它具有音樂性，好像插上翅膀，便于遠(yuǎn)走高飛。由于郭沫若反對詩歌是“供人看的東西”，所以對詩歌的韻律也就特別講究。他說，“韻律的推敲總應(yīng)該放在第一位”，“新詩的韻律雖然沒有舊詩嚴(yán)，但平仄的規(guī)定是不能廢的’。

郭沫若的詩歌范文第4篇

關(guān)鍵詞：茵夢湖 郭沫若 風(fēng)韻譯

1.茵夢湖譯本簡介

1840至1890年，是德國文學(xué)史上的詩意現(xiàn)實主義時期。當(dāng)時的理論家主張，即使在極其貧乏的日常生活中，也存在著一個個詩意的因素或者瞬間。作家應(yīng)將注意力限制和集中于這些因素和瞬間上，從而再現(xiàn)平庸的社會生活中某個詩意的方面?！兑饓艉肥翘貖W多爾施托姆（Theodor Storm）前期作品的代表，著重意境的創(chuàng)造，氣氛的渲染，以及情感的抒寫。他善于用景物烘托情感，以情寄景，情景交融。郭沫若與錢君胥合譯的特奧多.施托姆的《茵夢湖》是德語文學(xué)在我國影響最大的幾部作品之一。1921年首次由上海東泰書局出版。中國“五四”時期是一個社會動蕩、社會成分復(fù)雜的文化轉(zhuǎn)型期。特奧多.施托姆的作品之所以受到當(dāng)時廣大青年的歡迎與喜愛，正是因為醉心于他獨特、鮮明而優(yōu)美的詩意藝術(shù)風(fēng)格。這部中篇小說所寫的哀婉動人的愛情悲劇故事， 深深吸引了一代五四青年。[1]郭沫若在《學(xué)生時代》中回憶稱：“該篇初稿是錢君胥譯成的，由于這位日本留學(xué)生對于“五四”以后的中國新文體沒有經(jīng)驗，他的初稿是采用舊時的平話小說體的筆調(diào)，譯成了一種解說的體裁，失掉了原作的風(fēng)格。因此，郭沫若便全盤將其改譯了。這個譯本由上海泰東局于1921年初版，僅到1931年便再版14次之多。郭沫若稱特奧多.施托姆（Theodor Storm） “所作詩，長于抒情，自成一家；所作小說，流麗真摯，莫不一往情深，《《茵夢湖》》一作，尤膾炙人口云”。[2]小說面世后立刻引起當(dāng)時中國社會的極大關(guān)注，至今仍被認(rèn)為五四以來最受歡迎的德語文學(xué)作品之一，郭沫若的翻譯功不可沒。”（《郭沫若翻譯研究》）

2.茵夢湖的文學(xué)藝術(shù)特征

茵夢湖具有鮮明的藝術(shù)特征，整個文章始終籠罩在一種憂傷的氛圍之中，施托姆通過大量的景物描寫，意向的使用來實現(xiàn)對人物心情和故事發(fā)展的側(cè)面暗示，整個文章顯得含蓄婉約，充滿詩意的特征。跟施托姆同時代的著名的美學(xué)家Vischer 曾提出了著名的移情美學(xué)的理論，根據(jù)其理論，美并不僅僅是一個客體，真正的美存在于觀察之中，觀察在這里是一種深刻的體會，主觀的感受和客觀的事物相融合，人們不僅僅會看到美，而更會將自己的主觀情感帶入其中。對于風(fēng)景的感知并不僅僅是一個客觀的認(rèn)識過程，而是一個充滿主觀能動性的觀察，風(fēng)景變成了表達(dá)內(nèi)心的方式，并映襯了觀察主體的感受。而施托姆的茵夢湖的寫作手法正是符合了移情美學(xué)的理論。用景物描寫來襯托故事情節(jié)和人物的內(nèi)心世界。[3]

3.郭沫若的翻譯理論――風(fēng)韻譯

郭沫若認(rèn)為，譯文應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)原作風(fēng)格，不損壞原作格調(diào)，對于郭沫若，只是正確的將原文譯出是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，翻譯時不僅僅要體現(xiàn)原文的意思，而且“對于原文的氣韻尤其不能走轉(zhuǎn)，原文中的字句應(yīng)應(yīng)有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內(nèi)，可以進(jìn)行自由的移譯。1920年，他提出了針對譯詩提出了風(fēng)韻譯的文學(xué)翻譯理論，他認(rèn)為，直譯出的作品不是藝術(shù)品，而只是語言學(xué)家的翻譯，而詩的生命正在于它那不可捉摸的氣韻，除了直譯和意譯還存在一種風(fēng)韻譯。譯出的作品應(yīng)當(dāng)是一個充滿美感的藝術(shù)品。郭沫若的翻譯原則受到了嚴(yán)復(fù)提出的 “信達(dá)雅”的觀點的影響，特別是第三點，“雅” 的影響，嚴(yán)復(fù)曾經(jīng)用“言之無文，行之不遠(yuǎn)”。來詮釋“雅”，即沒有美學(xué)價值的翻譯是不能走的很遠(yuǎn)的。郭沫若認(rèn)為： 嚴(yán)復(fù)為翻譯理論的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)，依照其觀點，翻譯出的作品應(yīng)當(dāng)真摯，高雅并富有表現(xiàn)力，郭沫若認(rèn)為嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”的翻譯原則非常完善，一個好的翻譯作品應(yīng)當(dāng)符合以上三個標(biāo)準(zhǔn)，一部翻譯應(yīng)當(dāng)是一件藝術(shù)品。他甚至提出，一部文學(xué)翻譯作品，越雅致越好。[4]

1922年，郭沫若在《批判譯本及其他》一文中更加詳細(xì)的闡釋了他風(fēng)韻譯的主張：譯文應(yīng)當(dāng)包括原文的全部內(nèi)容，但是不一定要逐詞逐句地翻譯，翻譯者可將一個句子隨意拆分，組合，向前或者向后推移，只要原文的風(fēng)韻能夠通過這種方式保留下來。顯然，郭沫若認(rèn)為翻譯不是兩種文字的簡單對應(yīng)，同文字表象相比，他更看重翻譯作品的內(nèi)在氣韻。郭沫若強(qiáng)調(diào)翻譯的過程也就是進(jìn)行思想與意識再創(chuàng)造的過程。這篇文章將風(fēng)韻譯從詩歌擴(kuò)展到其他文本類型的翻譯，作為了整個翻譯文學(xué)的翻譯原則。

而茵夢湖的翻譯就是在風(fēng)韻譯的指導(dǎo)下取得巨大成功的，郭沫若成功的找到了出發(fā)語和目的語之間的平衡，并依靠其深厚的中文功底，充分發(fā)揮了漢語的優(yōu)勢，并沒有根據(jù)原文亦步亦趨的翻譯，而是使用流暢文雅的表達(dá)方式，使得茵夢湖的譯本符合了當(dāng)時中國讀者的閱讀習(xí)慣，并同時使其體會到了原文中用景物襯托出的傷感詩意的氣氛。

4. 譯文中四字結(jié)構(gòu)的應(yīng)用

在茵夢湖的譯本中，郭沫若使用很多四字短語，這種用法有助于依據(jù)中國人的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)來表達(dá)茵夢湖的詩意特征。四字結(jié)構(gòu)的用法在中國文學(xué)中有很長的歷史，四字結(jié)構(gòu)在《詩經(jīng)》中已有廣泛的應(yīng)用，是詩經(jīng)中的基本結(jié)構(gòu)，四字結(jié)構(gòu)幾乎可見于古今各種文體之中，或獨自成句，或并列排比，或前呼后應(yīng)。結(jié)構(gòu)勻稱對仗，讀起來音韻和美，表達(dá)言簡意賅，將漢語文字的音與形的特點巧妙揉和在一起，極富美感。受到中國人中庸思想的影響，中國人的美學(xué)觀念中十分注重平衡，因此這種四字結(jié)構(gòu)也符合中國人的審美觀念。這種四字結(jié)構(gòu)在文中找不到相應(yīng)的結(jié)構(gòu)對應(yīng)，但是它卻很好的滿足了文學(xué)翻譯的對等要求。原文的詩意的藝術(shù)特征被很好的傳達(dá)出來。郭沫若很好的發(fā)揮了漢語簡潔的優(yōu)勢，并沒有進(jìn)行逐字逐句的翻譯，但卻保留了原文詩意的美感。[5]

接下來本文將用幾個例子說明郭沫若是怎樣在其風(fēng)韻譯的指導(dǎo)下巧妙地運(yùn)用漢語中的四字結(jié)構(gòu)進(jìn)行茵夢湖的翻譯的。

“An einem Sp?therbstnachmittag ging ein alter wohlgekleideter Mann langsam die Strasse hinab.....”

“一晚秋薄暮，一老人衣冠楚楚，徐徐走下城市?！?/p>

這句話是整個文章的開篇，描寫了老年的賴因哈德在黃昏一個人走回家并展開回憶的情景，是原文框架結(jié)構(gòu)的重要組成部分。如上文所述，文中的景色描寫映襯了作品中角色內(nèi)心的狀態(tài)，“Sp?therbstnachmittag”意味秋天的下午，更暗示著老年的賴因哈德快要走到他人生的終點，并為這一段奠定了憂郁的基調(diào)。[6]原文中的 “Sp?therbstnachmittag”容易引起歧義，“Sp?t”這個詞既可以指秋天，也可以指下午，郭沫若巧妙的運(yùn)用了四字結(jié)構(gòu)，各放了一個詞在“秋”和“暮”前面用來形容二者，使其形成了一個對稱的結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)上的美感。在中文中，“薄暮”也常常用作形容一個已經(jīng)步入老年的人，因此這個詞的使用強(qiáng)調(diào)和加深使得這個詞在文中所達(dá)到的效果，使讀者產(chǎn)生了一種孤獨蒼涼的感受。

“Auf einem abw?rts führenden schattigen Waldwege wanderte an einem warmen Frülingsnachmittag ein junger Mann mit kr?ftigem， gebr?untem Antlitz.”

“春和景明的午后，在一條僻靜的林蔭路上有個面貌軒昂色作赤褐的青年在逍遙著?！?/p>

這一段描寫了從賴因哈德的視角描寫了茵夢湖的美景。這里又有一個四字短語的應(yīng)用，“warm”這個詞為定語，修飾“春天的下午”，這個名詞，意味“溫暖的春天的下午”，郭沫若沒有根據(jù)字面意思進(jìn)行逐字的翻譯，而是巧妙地運(yùn)用了一個四字結(jié)構(gòu)“春和景明”， 這個詞引用自中國古代著名文章“岳陽樓記”，是本地讀者更為熟悉的表達(dá)方式，使中國的讀者能夠想起這一經(jīng)典著作中的場景，與“溫暖的春天的下午”相比更加簡潔文雅并富有古意，并有助于烘托出詩意的田園氣氛。

“Dann gingen sie in den Wald hinein， tiefer und tiefer. durch feuchte Baumschatten， wo alles still war， nur unsichtbar über Innen in den Lüften das Geschrei der Falken.”

“兩人便向林中走去，愈走愈深，林影陰濕幽邃，萬籟俱寂，只有聞聲而不見影的飛鷹在兩人的頭上呼嘯?！?/p>

賴因哈德和尹莉莎白開始上路尋找梅子。從文中老人的話中我們可以很容易看出，森林代表著人生的財富，而賴因哈德的詩人氣質(zhì)并不能使他在其中取得世俗所承認(rèn)的成功，因此，作者用對于森林的描寫著重突出了一種危險的氣氛，來暗示人生對于賴因哈德的未知和危險。當(dāng)兩個孩子上路的時候，周圍充滿了不安和緊張的氣氛。并暗示了這次尋找的失敗。[7]

在這句話的翻譯中，郭沫若依舊沒有受到原文的束縛。他在譯文中用“陰濕幽邃”來形容樹影，但是在原文中，形容詞feuchte只對應(yīng)了譯文中的“陰濕”， 郭沫若又增加了“幽邃”這一個形容詞，與“陰濕”組成四字結(jié)構(gòu)，呼應(yīng)了后文的“tiefer und tiefer”（越走越深）， 突出了森林的深不可測以及兩個孩子所處的不安的氣氛，與前一個形容詞構(gòu)成了對稱結(jié)構(gòu)。另外，在這句話中還有一個定語從句“wo alles still war”，郭沫若也用中國人熟知的成語，“萬籟俱寂”翻譯了出來，并沒有照字面意思翻譯成了在漢語中并不常用的定語從句。在最后半句中，“unsichtbar”作為形容詞在修飾鷹的叫聲，但是郭沫若將“das schrei”即 “ 叫聲” 也變作了形容詞，與unsichtbar并行排列，并翻譯成“聞聲而不見影” 構(gòu)成形容詞 ，這樣一來就形成了一個對比，主角們只能聽到鷹的叫聲，卻不能看到它，更能使讀者體會到了作者通過景物的描寫想要烘托的那種有些令人害怕的氣氛。

四字結(jié)構(gòu)的應(yīng)用只是茵夢湖翻譯中詩意的語言特色的一個方面，郭沫若所譯茵夢湖，遣詞造句優(yōu)美動人，清新婉約，并充滿古典美感，用中國讀者熟悉的表達(dá)方式將原文的特點和寫作手法呈現(xiàn)了出來，既忠實了原文，又考慮到了目的語所在的文化和社會環(huán)境以及讀者的閱讀習(xí)慣，1921年7月，郁達(dá)夫為郭沫若的譯本寫的《引序》中說：“我們?nèi)粼谕泶撼跚锏谋∧?，拿《茵夢湖》在夕陽殘照里讀一次，讀完之后就不得不惘然自失，好像是 一層一層的沉到黑暗無光的海底里去的樣子” 這正是這部書的感人至深的魅力所在。他還說施托姆的小說“是他的抒情詩的延長”。[8]郁達(dá)夫認(rèn)為茵夢湖是詩意卻傷感的?？梢姽舻姆g風(fēng)格使讀者讀到了原文的氣韻和風(fēng)格。他所主張的風(fēng)韻譯，是針對翻譯文學(xué)的具體特征而提出的具有審美價值的翻譯理論，它強(qiáng)調(diào)翻譯過程中的審美體驗，注重原語的意境與譯語的傳神，這對翻譯文學(xué)中美學(xué)觀的確立奠定了堅實基礎(chǔ)，也是郭沫若對翻譯理論上的一大貢獻(xiàn)。對當(dāng)今的翻譯工作仍具有指導(dǎo)意義。

注釋：

[1]石燕京：郭沫若與德國文學(xué)關(guān)系研究二十年――郭沫若與外國文學(xué)研究回響系列之二. 郭沫若翻譯研究.樂山. 2001（4）： 21

[2]鄒振環(huán)： 影響中國近代社會的一百本譯作. 中國對外翻譯出版公司.1996. 235

[3]Roebling， Irmgard： Theodor Storms ?sthetische Heimat： Studien zur Lyrik und zum Erz?hlwerk Storms， Würzburg， 2012， 67

[4]傅勇林等： 郭沫若翻譯研究. 成都：四川文藝出版社，2009. 56

[5]李文丹， 漢語四字結(jié)構(gòu)的運(yùn)用及其他.中國翻譯，1984， （4）： 57-58

[6]Sammern-Frankenegg， Fritz Rüdiger： Perspektivische Strukturen einer Erinnerungsdichtung： Studien zur Deutung von Storms ，Immensee“， Stuttgart， 1976，49

[7]Kuchenbuch， Thomas： Perspektive und Symbol im Erz?hlwerk Theodor Storms： Zur Problematik und Technik der dichterischen Wirklichkeitsspiegelung im Poetischen Realismus， Marburg/Lahn， 1969. 145

[8]衛(wèi)茂平： 《茵夢湖》在中國的譯介及浪漫主義的勝利. 中國比較文學(xué).2002（2）， 118

參考文獻(xiàn)：

[1] 傅勇林等：郭沫若翻譯研究. 成都：四川文藝出版社，2009.

[2] 李文丹， 漢語四字結(jié)構(gòu)的運(yùn)用及其他.中國翻譯，1984， （4）

[3] 石燕京：郭沫若與德國文學(xué)關(guān)系研究二十年――郭沫若與外國文學(xué)研究回響系列之二. 郭沫若翻譯研究.樂山. 2001（4）： 21

郭沫若的詩歌范文第5篇

西天路上多磨難。

師徒同心又登程，

誓掃群妖取經(jīng)還。

這是1957年浙江紹劇團(tuán)演出的紹劇《孫悟空三打白骨精》結(jié)尾時的合唱。這個故事在《西游記》中比較單薄，而戲曲舞臺上的演繹則豐富多了，是在傳統(tǒng)猴戲的基礎(chǔ)之上形成的。而它之所以能家喻戶曉，一定程度上也得力于和郭沫若就該劇的詩歌唱和。而毛、郭圍繞《孫悟空三打白骨精》的唱和，可以說是我國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要事件，其影響甚至超越了藝術(shù)層面。

1961年郭沫若觀看該劇后，寫了《看（孫悟空三打白骨精>》：“人妖顛倒是非淆，對敵慈悲對友刁。咒念金箍聞萬遍，精逃白骨累三遭。千刀當(dāng)剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。教育及時堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹?！辈⑺式o。

同年11月10日，觀看該劇，17日寫了七律《和郭沫若同志》：“一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來?！?/p>

讀了毛的和詩，郭沫若又和了一首“賴有晴空霹靂雷，不教白骨聚成堆。九天四海澄迷霧，八十一番弭大災(zāi)。僧受折磨知悔恨，豬期振奮報涓埃。金睛火眼無容赦，哪怕妖精億度來?！比缓笥洲D(zhuǎn)給。毛回信說：“和詩好，不要‘千刀當(dāng)剮唐僧肉’了。對中間派采取了統(tǒng)一戰(zhàn)線政策，這就好了。”

郭沫若后來又寫文章說，他看到舞臺上的唐僧形象實在使人憎恨，在第一首詩認(rèn)為要“千刀當(dāng)剮”，后來讀了的詩，他才深受教育，改變了偏激看法，懂得“僧是愚氓猶可訓(xùn)”云云。

《孫悟空三打白骨精》結(jié)尾時的這四句唱詞，明確表明了：在惡劣的環(huán)境下，一個團(tuán)隊為了共同的事業(yè)，面對困難，同心同德，又踏上新的征程奮勇向前。任何團(tuán)隊中，每一個個體的工作方式、方法存在差異，認(rèn)識問題、判斷問題的能力也有高低，因此分歧、糾紛、對立、矛盾在所難免，但只要大家最終達(dá)成共識，重新勁往一處使，仍然值得肯定。

劇中的“唐僧”并非壞人，他的出發(fā)點往往是好的，但經(jīng)常無意中犯錯。這一點，連普通觀眾都能看得出，但郭沫若為什么提出“千刀當(dāng)剮”？中國古代講究“恕道”?！读凝S志異·考城隍》中有“有心為善，雖善不賞；無意為惡，雖惡不罰”的說法。在現(xiàn)代法制社會中，無意識犯罪是會根據(jù)情況區(qū)別對待的，但是在那個年代，郭沫若的這個“千刀當(dāng)剮”該如何理解卻是一個非常關(guān)鍵的問題。特別是對“當(dāng)”字如何理解——是理解為“應(yīng)當(dāng)”還是“正當(dāng)”？

從來就有詩無達(dá)詁的說法，更何況還有郢書燕說?！佰珪嗾f”的故事出自《韓非子·外儲說左上》。楚國有人給燕國國相寫信，因為昏暗，叫傭人“舉燭”照明，邊說邊順手在信上寫下“舉燭”?！芭e燭”本是衍文，可收信人卻理解為：舉燭者，尚（推崇）明也；尚明也者，舉賢而任之。于是告訴燕王，燕王就按照國相的理解來治國，效果良好。雖然，韓非子說這個故事，本意是為了批評“望文生義”；但是就事論事，這個故事的結(jié)局是好的。因此，紀(jì)昀在《閱微草堂筆記》卷四中講“郢書燕說，固來為無益”。

就像中國書畫中講“墨分五色”一樣，中國漢字是一個字包含多重含義。雖然文人們在舞文弄墨時，往往會出現(xiàn)雞同鴨講、自說自話的效果，但也因此使文藝作品產(chǎn)生了搖曳生姿的美感。在中國古典詩詞欣賞中，正因為有了詩無達(dá)詁，才會產(chǎn)生許多佳話，與此同時也給創(chuàng)作者帶來了樂趣。因此，雖然自古文章伴禍行，但還是引得無數(shù)秀才競折腰。

其實“望文生義”是人很容易犯的一個毛病，無論地位高低、學(xué)問深淺都有可能犯。2008年，兩個教授撰文爭論《牡丹亭》中“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”唱詞里的“晴絲”究竟是什么絲？一個認(rèn)為是柳絲。另一個反駁，認(rèn)為要注意“吹來”兩字。柳絲即柳枝，粗而硬。如果園中有柳樹，就不用“吹（過）來”；如果沒有，園外的也“吹（不過）來”。我不以為然：“‘吹來’只能解釋為‘吹過來’嗎？難道不可以是‘吹起來’嗎？”其實，“柳（如）絲”是意象美，如果坐實是柳枝，那么“柳煙”、“柳浪”又是什么？難道“吹來”只能解釋為“吹過來”嗎？其實，柳枝只有在被微風(fēng)“吹起來”的時候，柳枝、柳葉前后混雜疊加的影像，才會讓人產(chǎn)生如絲如縷（稍近）、如煙如霧（稍遠(yuǎn)）的感覺。

這是個“雅”的例子，再舉個“俗”的例子，好在大家都明白《莊子·知北游》中“每下愈況”原本的道理。1992年，我國船舶專家、中科院院士楊鈾教授曾和我聊起東西方文化差異的話題。楊教授說：“西方人不理解中國人的罵人詞語。譬如，西方人認(rèn)為狗是人類的朋友，中國人怎么會用‘狗’來罵人？還有他們不理解中國的‘國罵’，有個西方人曾問我：‘這個（指國罵）有什么關(guān)系?。恐灰覌寢屪约涸敢?。’”