前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇郭沫若詩集范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

郭沫若詩集范文第1篇

摘　要：國際法學中“權力政治學派”（權力政治學說）最卓越的代表漢斯·摩根索對國際法做出了劃時代的貢獻。他結束了西方國際關系領域里的“國際法萬能論”一統(tǒng)天下的局面，論證了國際法功能的分散化以及國際法作用的有限性，并且詮釋了國際法和主權的諸種內(nèi)在聯(lián)系。然而，長期以來，其深刻的思想?yún)s為世人所誤解，摩根索被看成是國際法虛無主義的典型人物。本文試通過論述摩根索的國際法觀點并分析其成就與不足，以拓展我國國際法學界的研究領域。

或互補利益作為一種分散化動因卻不斷在起作用；國家主權是國際法功能分散性的最深層的根源，它是國際法軟弱無力的根源。因而，把權力政治學派視為國際法虛無論者，忽視摩根索對國際法的肯定及其作用的分析，不存在任何科學性。

國的執(zhí)法系統(tǒng)。[3]（p384）

郭沫若詩集范文第2篇

關鍵詞：財務；管理模式；企業(yè)

中圖分類號：C29 文獻標識碼：A 文章編號：

引言

傳統(tǒng)的企業(yè)制度普遍存在企業(yè)管理的效率低下、企業(yè)產(chǎn)權不清、政企不分等問題，企業(yè)內(nèi)部缺乏活力和動力，在市場份額上缺乏一定的競爭力，傳統(tǒng)企業(yè)制度的改革已經(jīng)刻不容緩。企業(yè)制度下的企業(yè)管理涉及面很廣泛，子系統(tǒng)主要包括了生產(chǎn)管理、技術管理、營銷管理、人事管理以及財務管理等，其中的財務管理始終貫穿于企業(yè)所有經(jīng)濟管理活動之中，是對資金運動全過程的管理，在整個企業(yè)管理中處于核心地位。所以，怎樣加快財務改革，激發(fā)財務潛能，提高財務管理水平，構建與現(xiàn)代企業(yè)制度相適應的財務管理模式是現(xiàn)在需要解決的問題。

1傳統(tǒng)企業(yè)財務管理模式以及其存在的問題

1.1傳統(tǒng)企業(yè)財務管理模式

高度集權，以遏制中國的財務管理模式弊端的發(fā)展，國有企業(yè)接受了直接管理的國家機關，和政府部門制定企業(yè)的金融體系，可以總結如下：統(tǒng)負盈虧、國撥資金，統(tǒng)理收支。在這種管理模式下，企業(yè)沒有充分的經(jīng)營自，也就缺乏運營資本的動力和壓力，國有企業(yè)財務管理部門形同虛設，財務管理工作無法把控，企業(yè)的經(jīng)濟效益無從談起。隨著中國的市場經(jīng)濟和現(xiàn)代​​企業(yè)制度的建立和完善，傳統(tǒng)的企業(yè)財務管理模式日益顯露出許多的問題和缺點

1.2傳統(tǒng)企業(yè)財務管理模式存在的問題

目前我國企業(yè)財務管理工作中主要存在以下不足：缺乏主觀管理意識，坐等靠作風嚴重；沒有結構化籌集資金，一味求大求滿；事前疏于預防控制，虛于事后總結分析；疏于成本控制管理，生產(chǎn)成本管理投入過重；忽視遠期風險控制，目光停留在當前效益；埋頭自我建設，忌聽他方建議；個人指標與企業(yè)指標的關系缺乏認識。

在市場經(jīng)濟的條件下，這些問題是導致國有企業(yè)嚴重虧損以及國有資產(chǎn)大量流失的重要因素，問題的主要原因是：

在市場經(jīng)濟的條件下，這些問題是導致國有企業(yè)嚴重的損失，以及國有資產(chǎn)流失的問題，主要的原因是：

1) 財務管理缺乏動態(tài)性?？茖W的財務管理是一個動態(tài)管理，財務管理活動滲透到生產(chǎn)經(jīng)營活動的全過程，而不是靜態(tài)的管理，只局限于某一時點的管理。在財務管理層次上，國有企業(yè)很少關注事前預算和事中控制成為目前企業(yè)管理的總體趨勢。

2) 財務管理缺乏監(jiān)控。對于管理部門層次復雜的大企業(yè)和集團，下放一定的財權是很必要的，放權有利于調動各個部門的積極性。然而，下放的財務權力應該受到監(jiān)控，權力失去制約因素將不可避免地導致行為失控。

3) 財務管理缺乏一體性。改革開放以來，我國的國有企業(yè)通過兼并或強強聯(lián)合而形成了許多新的企業(yè)。重組后的集團企業(yè)規(guī)模擴張、業(yè)務范圍擴大，內(nèi)部關系更加復雜，另一方面集團企業(yè)仍處于管理手段和方法保守的窘境，管理人員普遍素質不高，控制能力弱，因此筆者建議在財務管理方面宜采用集權型管理模式。

2適用于我國現(xiàn)代企業(yè)的幾種財務管理模式

資金管理的好壞直接影響企業(yè)風險的大小，為防止國際金融風波對我國企業(yè)產(chǎn)生巨大沖擊，建立基金管理中心的財務管理系統(tǒng)的企業(yè)，通過建立適當?shù)馁Y本管理模式，以更好地服務于現(xiàn)代企業(yè)財務管理是必不可少的。我們總結了各種形式的所有權和資金管理模式，統(tǒng)一的管理模式，分散管理模式，內(nèi)部銀行模式和財務公司模式不同大小的企業(yè)。

2.1統(tǒng)一管理模式

統(tǒng)一管理模式，由企業(yè)最高決策機構統(tǒng)一管理、支配、調度企業(yè)資金的一種高度集權的資金管理模式。強調資金使用的集中和統(tǒng)一，這樣的安排不僅有利于調度各部門的資金需求，同時也避免資金分散、財務費用成本高等財政的問題。統(tǒng)計資料顯示，一些規(guī)模較大且實行統(tǒng)一資金管理模式的企業(yè)，由于管理資產(chǎn)的集中，統(tǒng)一控制工資水平、統(tǒng)一預算、控制管理成本等，極大地提高了資金的使用效率，同時減少了成本費用，加快資金周轉。

然而，并不是所有的企業(yè)都有適應的資金統(tǒng)一管理模式，統(tǒng)一的應用程序所需要的資金，以確保暢通的信息反饋渠道，同時需要一個強大和有效的監(jiān)督機制，確保資金的使用效率和資金的決策的正確性。否則，這種模式將無法發(fā)揮相應的影響和作用。

2.2分散管理模式

分散管理模式是將企業(yè)的資金管理分散隸屬的各子公司，各子公司具有相對獨立的基金管理權，但最高決策機構保持統(tǒng)一調度資金的權利。

這種模式的主要重點是分散管理的明確的權利，責任和利益的資金，在資金的使用，有效地調動各部門的積極性。企業(yè)不僅強調各附屬公司的資金分散管理，還強調了企業(yè)的資金，以滿足企業(yè)作為一個整體的發(fā)展戰(zhàn)略，統(tǒng)一的控制權。清除資金管理中的權利，責任和利益的統(tǒng)一，準確劃分的資本固定和權限，運行機制和約束機制，防止監(jiān)管資本漂流，防止子公司局部利益影響到企業(yè)整體的利益。許多大型企業(yè)都在使用的分散管理模式。

2.3內(nèi)部銀行模式

企業(yè)內(nèi)部銀行管理和結算系統(tǒng)的銀行結算中心的內(nèi)部銀行，根據(jù)在特定的情況下，各子

公司的業(yè)務范圍，的各個子公司的配額目標和一次性總和會計，其核心內(nèi)容模擬資金成本的市場運作，力爭做到有效控制資金、優(yōu)化效率。

銀行內(nèi)部資金的集中管理，統(tǒng)一對外融資，解決內(nèi)部和外部的帳戶，檢查內(nèi)部存款和貸款業(yè)務。內(nèi)部銀行模式的具體操作根據(jù)各業(yè)務單位的情況而有所不同，但它的主要作用可以概括為以下幾個方面

1) 增強各單位的價值觀念，通過內(nèi)部銀行使得各單位明晰責任，注重各項支出的合理性，做到巧安排、強控制，同時單位職工能夠更加了解和認識了資金成本、資金調撥、資金效益等概念和資金控制的程序和方法，提高了經(jīng)濟核算的意識和責任感，從而轉變了只顧生產(chǎn)的傳統(tǒng)觀念。

2) 確立責任單位，分解落實各單位責任指標，明確資金使用中的權、責和利，有效節(jié)約了資金。分解落實各單位責任指標是內(nèi)部銀行核算的基礎。指標的確定和完成程度對企業(yè)全年的生產(chǎn)經(jīng)營目標有不可忽視的影響。

3) 實行責任會計制度，通過改變資金管理模式，推進了內(nèi)部結算的順利實現(xiàn)，完善了內(nèi)部核算網(wǎng)絡。在具體的操作過程中，應對各項會計指標進行界別分類，對帳務處理、帳務核算及內(nèi)部報表等作出明確的規(guī)范說明，保證核算上的準確性。

2.4財務公司模式

財務公司是專門從事企業(yè)融資的企業(yè)集團，由本集團內(nèi)部非銀行金融機構的成員的內(nèi)部財務運作。財務公司和財務結算中心的功能非常相似，財務公司，金融結算中心，財務公司，應該說是一個財務結算中心的作用和功能的擴展。兩者的本質區(qū)別是，財務公司是一個獨立的經(jīng)營單位，一般具有法人資格，它并非是職能管理部門，而是相對獨立的機構，它的任務是為確保企業(yè)運營過程中資金的延續(xù)性，以提高資金使用效率。

然而，我國的財務公司還不夠完善和成熟：還有一些問題。我們在規(guī)范和發(fā)展金融公司的過程中，必須處理好兩個之間的關系

1）財務公司和商業(yè)銀行的關系。金融公司和商業(yè)銀行，兩者之間是既競爭又合作的功能互補，相互合作的關系。兩者之間首先是是一種相互競爭的關系，在融資方面，雙方不可擺脫排他性的行業(yè)原則；在服務手段方面，財務公司只能寄希望于上層指令維持入庫金額；在信貸方面，財務公司的優(yōu)勢難以發(fā)揮。兩者之間也是一種相互合作的關系，財務公司是銀行功能的一種延伸形式，它利用銀行的估算渠道對集團進行內(nèi)部核算，對跨區(qū)域的貸款發(fā)揮出其供貸的靈活性，起到了很好的拾遺補缺作用。

2）財務公司與企業(yè)集團的關系。企業(yè)集團與財務公司在法律上是平等的合作關系，作為最高決策機構的企業(yè)集團成員應尊重財務公司采用的制度與建議，不能強制干預其功能的實施，作為集團的資金運營的服務單位，財務公司應處理好局部利益與整體利益的關系，為企業(yè)的壯大服好務、站好崗。

郭沫若詩集范文第3篇

在中國傳統(tǒng)文化的孕育中，也產(chǎn)生了自己的“酒神精神”。中國古代的酒神精神主要以道家哲學為源頭，莊周主張的“物我合一，天人合一”等就是其精神的實質。而他所倡導的“乘物而游”“游乎四海之外”也表明了中國酒神精神的精髓在于追求絕對自由、忘卻生死利祿及榮辱。其實，中國的酒神精神主要是指因醉酒而獲得藝術的自由狀態(tài)，這是古老中國的藝術家解脫束縛獲得藝術創(chuàng)造力的重要途徑。這與西方的酒神精神更多地表現(xiàn)在生命本能的迷醉與狂歡以及生命強力的豐富與滿足、與現(xiàn)實的強烈對抗以及對現(xiàn)實的破壞與超越等方面,具有本能性、狂歡性、破壞性、超越性等特征頗為不同。在西方，酒神精神是酒神精神，酒是酒，兩者沒有必然的聯(lián)系；而在中國文人那里，酒與詩、酒文化與藝術精神的關系則十分緊密，或者完全是融為一體，詩就是酒，酒就是詩，所以，中國的酒神精神也可以叫做詩酒精神。兩者在根源上也有著根本區(qū)別：尼采的酒神精神是根源于感性與理性的二元對立和矛盾沖突中的；而中國的酒神精神則是源于文人士大夫建功立業(yè)的遠大理想和現(xiàn)實“士不遇”的沖突中的。

二、酒神精神與中國現(xiàn)代文學

（一）郭沫若詩歌中酒神精神的體現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學的初期，最具有代表性的文學類型之一便是詩歌。而提及現(xiàn)代詩歌，則不能不說開一代詩風的奠基人郭沫若。他是現(xiàn)代文學史上足以代表一個時代的作家，曾說：“魯迅自稱是革命軍馬前卒，郭沫若就是革命隊伍中人。魯迅是的導師，郭沫若便是的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進的向導?！盵5]從這句話中，我們不難看出郭沫若在中國現(xiàn)代文學中的地位和作用。郭沫若的詩歌，以嶄新的內(nèi)容與形式，開一代詩風，堪稱中國現(xiàn)代新詩的奠基人。作為一個天才型的詩人,其敏感、熱情以及一貫批判崇尚自由、追求自我無拘無束的個性和氣質，與尼采學說對社會和道德最激進、最猛烈、最徹底的否定姿態(tài)一拍即合。[6]在“五四”到來時，郭沫若心中“酒神精神”的激情也就被喚醒了，他的第一本詩集《女神》就是其激情的凝結。在詩集《女神》[7]中，從封建專制的抨擊、對個性解放的呼喚、對生命強力的熱切崇拜與肯定這幾個方面體現(xiàn)了尼采的酒神精神。首先，創(chuàng)造在破壞和毀滅中重構：如詩集中的《鳳凰涅?》，在銜香木自焚的神鳥身上，體現(xiàn)著充盈的生命力，以及在生命的毀滅與重構的永恒輪回中求得永生。這與酒神精神“毀滅———創(chuàng)造”的循環(huán)是一致的。其次，醉境。尼采認為醉境就是一種無我之境，體現(xiàn)了在酒神精神影響下的人們感受到的永恒生命力。而郭沫若在《梅花樹下的醉歌》中所頌揚的生命力進入了醉境，與宇宙同一；在《太陽禮贊》中表現(xiàn)了詩人在醉境的迷狂中與自然融為一體，全力傾訴著對大自然的贊美與熱愛。最后，生命強力意志的表現(xiàn)：酒神精神充分肯定生命，對生命的肯定甚至達到了極限；如詩集中的《立在地球邊上放號》，滿懷激情地對太平洋那隱藏在無限力量之下的狂放不羈的生命意志進行贊美；《我是個偶像崇拜者》中充分體現(xiàn)出肯定自我，噴涌出旺盛的生命力，這種生命強力直面著生和死、光明和黑暗。

（二）酒神精神對中國現(xiàn)代文學的意義20世紀初中國現(xiàn)代文學的發(fā)展，是一個中西文學思想不斷碰撞、融合的過程。尼采的酒神精神作為對中國文學的發(fā)展和轉換所注入的新力量，對于力求擺脫封建專制對思想、文學的束縛的中國現(xiàn)代文學來說，是至關重要的。從郭沫若詩歌中的酒神精神的體現(xiàn)，我們可以看出酒神精神中所包含的對生命的肯定以及對傳統(tǒng)束縛的掙脫與反抗，這些都極大地鼓舞了現(xiàn)代中國知識分子的激情，使其思想在當時的中國產(chǎn)生了巨大的影響。由此，酒神精神對中國現(xiàn)代文學的發(fā)展獲得了建設和批判的雙重意義。它既是中國現(xiàn)代知識分子反抗封建思想的重要武器，又是推動中國現(xiàn)代文學不斷向前發(fā)展、向世界潮流靠攏的強大動力。此外，酒神精神對于中國現(xiàn)代文學的影響還在于它使作品充滿了時代批判精神，同時使作品極具個人主義色彩，從而形成了各種色彩鮮明獨特的風格。總之，酒神精神對于中國的影響，不僅僅是推動了現(xiàn)代文學的發(fā)展，為中國知識分子看待問題提供了新的視角和方法，還為人們沖破思想上的“閉關鎖國”、人民思想的解放、掙脫封建傳統(tǒng)的束縛以及社會的進步都起到了不可忽視的作用。

三、酒神精神與中國當代文學

（一）莫言小說中酒神精神的體現(xiàn)在中國當代文學中，小說成為一股強勁的潮流，本文將以莫言的小說為例來說明酒神精神對中國當代文學的影響。莫言是中國當代文學的代表作家之一，也是第一個獲得諾貝爾文學獎的中國籍作家。他以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，充滿著“懷鄉(xiāng)”的復雜情感，被歸類為“尋根文學”作家。其作品具有魔幻現(xiàn)實主義、意識流、黑色幽默、卡夫卡式的荒誕等特點。諾貝爾委員這樣評價莫言：“Whowithhallucinatoryrealismmergesfolktales,historyandthecontemporary.”（用幻覺現(xiàn)實主義的寫作手法，將民間故事、歷史事件與當代背景融為一體。）他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起?？思{和馬爾克斯作品的融合，同時又在中國傳統(tǒng)文學和口頭文學中尋找到一個結合點。他的作品《紅高粱》是上世紀80年代中國文壇的里程碑之作，已經(jīng)被翻譯成二十多種文字在全世界發(fā)行。小說《紅高粱》[8]追溯了家族祖先蔑視禮法與規(guī)范而遵循生命法則的故事，著重表達了他們在情愛和國仇家恨方面所表現(xiàn)出來的生命態(tài)度與酒神精神。小說中體現(xiàn)酒神精神的一個鮮明意象就是紅高粱。它代表著莫言所向往的洋溢著生命力度的、充滿狂歡色彩的酒神精神，是生命強力的象征。紅高粱意象作為酒神精神的第一次集中體現(xiàn)是羅漢在連續(xù)遭到日本人的侮辱毒打之后，他身上沉睡的酒神精神爆發(fā)了，他不再懼怕，自由自在地叫罵，把對漢奸的仇恨發(fā)泄到兩頭不認主人的騾馬身上。第二次集中體現(xiàn)在“我爺爺”和“我奶奶”的敢愛敢恨、敢作敢為。他們不顧禮俗，以自己的生命強力追求自己向往的自由自在的生活方式。第三次則集中體現(xiàn)在“我爺爺”在沒有隊伍支持的情況下，雖人單力孤，仍帶領幾十個弟兄去伏擊日軍，這是高密東北鄉(xiāng)人沉睡的酒神精神的蘇醒。此外，《紅高粱》中體現(xiàn)酒神精神的另一意象是紅高粱酒。小說中“我爺爺”和“我奶奶”總是與紅高粱酒緊密聯(lián)系在一起，紅高粱酒就如同他們的血液一樣，對他們的生命十分重要。而紅高粱在酒中的含量，就如同酒神精神在他們的血液中的含量一樣，促使更純凈、更有生機活力的生命力注入他們身上。

（二）酒神精神對中國當代文學的影響時至今日，許多人認為尼采的酒神精神已經(jīng)失去了其生存的意義，然而，就中國當前的文學發(fā)展狀況而言，尼采的酒神精神恰恰有其生存的獨特必然性。中國當代文學在經(jīng)濟迅速發(fā)展的背景下發(fā)展起來，其受到商業(yè)化和各種腐化思想的影響程度較為嚴重。許多作品有著低俗化傾向，且在書中向讀者傳播了一些如拜金主義、享樂主義、漠視生命等錯誤的價藝理論值觀。其中所蔓延的腐朽氣息，就需要《紅高粱》中所體現(xiàn)的酒神精神，那種強力意志、對生命的崇拜與熱愛、打破舊的束縛的勇氣等精神，為中國當代文學注入新鮮的活力和堅貞勇敢的氣質，打破陳腐僵化的局面，開創(chuàng)出一片生機勃勃、風格獨具、色彩紛呈的新的文學天地。

四、結論

郭沫若詩集范文第4篇

關鍵詞： 托馬斯·格雷 《墓畔哀歌》 創(chuàng)造性 翻譯策略

一、概述

一首好詩總是流傳久遠?！赌古习Ц琛纷钤绲闹形陌姹?，是郭沫若1928年翻譯過來的，之后便是1983年卞之琳的譯本。翻譯者對這首詩的熱情并未隨著時間而消退，相反，出現(xiàn)了越來越多的中文譯本，譯本的數(shù)量已經(jīng)達到16種之多，見表1（黃杲新，2007）。

黃杲新認為，這16個譯本大致可以分為三類。第一類是譯為詩歌行數(shù)和節(jié)數(shù)與原詩相同的自由體，自由體在韻律和音步上都與原詩不同；第二類是譯為中國傳統(tǒng)的五言律詩；第三類介于第一類和第二類之間，它考慮到原詩的韻律、音步、行數(shù)和節(jié)數(shù)，但并未嚴格按照原詩每一行的音節(jié)來翻譯（2007：10）。本文通過對這三類譯文進行比較研究，研究譯者在哪些方面在何種程度上可以發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。

總體來說，對《墓畔哀歌》的譯本所作的研究不多。黃杲新在《英譯漢詩歌研究》一書前言里，第一次列出《墓畔哀歌》的16個中文譯本，并指出這16個譯本大致分為三類，這也是本論文從這16個譯本中選取三個進行比較研究的一個理論基礎。這三個中文譯本代表了詩歌翻譯的三個走向。1986年，肖時占對郭沫若譯詩的第一節(jié)發(fā)表評論，認為郭沫若的譯文對原詩的理解有些錯誤，并且增加了原詩中本沒有的一些內(nèi)容。2008年，肖曼瓊在研究中指出，卞之琳的譯文是成功的譯文，因為他的譯文幾乎再現(xiàn)了原詩的所有特點，尤其是形式上。2009年，李榕榕發(fā)文稱，豐華瞻的譯文才是真正忠實原文的，雖然在形式上采用中國傳統(tǒng)的五言律詩，似乎與原詩的形式出入較大。而且，她認為，譯者不僅有權以自己的方式處理和理解原作，讀者也應該對不同的譯文一視同仁。除此之外，王寶童曾在1995年明確指出，豐華瞻用中國傳統(tǒng)的五言律詩翻譯托馬斯·格雷的《墓畔哀歌》對英語詩歌譯為漢語詩歌產(chǎn)生了積極影響。2009年，曾奇做了一個以證明和闡釋詩歌翻譯多樣性的實驗性研究，研究材料正是托馬斯·格雷《墓畔哀歌》的五個中文譯本。五個譯本的譯者分別是卞之琳、郭沫若、豐華瞻、何功杰和李明。2010年，丁志斌第一次從美學的角度對譯本進行對比研究，其結論是，譯本對原文的忠實度的不同來源于譯者，但每一個譯本都有其獨特的優(yōu)勢。

本文在前人研究的基礎上，選取郭沫若、卞之琳和豐華瞻的譯文為上面三類譯文的代表。

二、《墓畔哀歌》三個中文譯本在語音上的創(chuàng)造性

詩歌翻譯即創(chuàng)作。臺灣作家和翻譯家余光中認為，文學翻譯中絕對涉及譯者的創(chuàng)造性，而翻譯就是模仿原作的創(chuàng)作。他認為，人們創(chuàng)作原作時，是用自己的經(jīng)驗創(chuàng)作，或者說，是創(chuàng)作者將自己的經(jīng)驗用文字按照某種特定的順序表達出來；而譯者的工作則是用另一種文字再一次將用這些文字承載的經(jīng)驗表達出來。另外，Yves Bonnefoy在《詩歌翻譯》（譯者為John Alexander和Clive Wilmer）一書中聲稱，在詩歌翻譯過程中，譯者需要重現(xiàn)詩歌創(chuàng)作的過程，在這個過程中，他有權表達自己的想法。Clement Wood，《押韻詞典大全》（The Complete Rhyming Dictionary）的主編，在詩歌翻譯與創(chuàng)作的問題上，表達更直白，“詩歌是不能被翻譯的，它只可能用另一種語言來創(chuàng)作”（Clifford E.Landers 2001：97）。

詩歌是形式和內(nèi)容的有機整體，“詩歌的形式和內(nèi)容是不能截然分開的，正如人的身體和心靈一樣是緊密聯(lián)系在一起的”（Bengt Jangfeldt 1999：121）。語音是形式上的一個重要因素。本文從語音上對三個譯本進行比較。

一般來說，英語格律詩的形式有四個要素：體裁、結構（節(jié)與行）、節(jié)奏、韻律（楊德豫，1991：298）。在討論詩歌的語音特點時，會重點討論節(jié)奏與韻律。

1.三個中文譯本中的節(jié)奏

人們讀詩時都會感受到節(jié)奏，節(jié)奏有兩個構成要素：音步和格律。英語格律詩中的音步，指的是由同一行里固定數(shù)目音節(jié)組成的部分。一般而言，英語詩歌中有八種類型的音步：單音步（比較少見）、雙音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步和八音步。同樣，在中文詩歌里，也有類似的頓或音群，只是它們是按照最小的意義單位劃分的，而不是單純按漢語拼音。由此可見，英語格律詩有可能在形式上獲得一個對等的漢語譯作。

如上所說，音步是由幾個音節(jié)構成的，如果這些音節(jié)以某種規(guī)律的方式組合成行，就形成了格律。格律指的是一首詩的詩行當中，重音和非重音的排列規(guī)律。英語格律詩有八種格律：（1）抑揚格（iambus，非重音+重音）、揚抑格（trochee，重音+非重音）、抑抑揚格（anapest，非重音+非重音+重音）、揚抑抑（dactyl，重音+非重音+非重音）、抑抑（spondee，非重音+非重音）、揚揚（pyrrhic，重音+重音）、抑揚抑（amphibrach，非重音+重音+非重音）及揚抑揚（amphimacer，重音+非重音+重音）。前四種格律較為常見，后四種較少見。與英語格律詩不同，漢語格律詩的調格為平和仄（漢語中有四個聲調，陰平、陽平、上聲、去聲。陰平屬于平調，而陽平、上聲和去聲屬于仄調。）。很明顯，英語格律詩和漢語格律詩在格律上有所不同，但相同的是，同一行詩內(nèi)，重音和非重音是以某種方式排列起來形成節(jié)奏，使得詩歌具有音樂性從而適于吟誦?！霸姼璧囊魳沸允亲钪匾?，不管是自由詩還是格律詩”（楊德豫，1991：298）。

具體到《墓畔哀歌》，它采用的是五音步四行詩。這首詩的前四節(jié)介紹了詩人興起寫詩念頭的氛圍，在這里且對這四節(jié)作分析。

“The cur/few tolls/ the knell/ of par/ting day，

The low/ing herd /winds slow/ly o’er/ the lea，

The plough/man home/ward plods /his wea/ry way，

And /leaves/ the world/ to darkness/ and to /me.

Now/ fades/ the glimmer/ring landscape/ on the sight，

And all/ the air /a so/lemn still/ness /holds，

Save where/ the beetle/ wheels his/ droning/ flight，

And/ drowsy tink/lings lull/ the distant/ folds：

Save /that from/ yonder/ ivy-mantled/ tower

The moping/ owl/ does to/ the moon /complain

Of such/ as， wandering/ near her/ secret/ bower，

Mole/st her/ ancient/ solitary/ reign.

Beneath/ those/ rugged elms/， that yew-tree’s/ shade，

Where heaves/ the turf/ in many/ a moulde/ring heap，

Each/ in his/ narrow cell/ for ever/ laid，

The rude/ Forefa/thers of/ the hamlet/ sleep.

郭沫若譯本：

“暮鐘/鳴/，晝/已暝，

牛羊/相呼/，迂回/草徑，

農(nóng)人/荷鋤歸/，蹣跚/而行，

把/全盤的世界/剩給我/與黃昏。

昏朦的/四景/已/從眼前/消盡，

肅靜的/寰空/之中/萬籟/無聲，

只有些/甲蟲/紛飛/，鼓翼/營營，

幽渺的/鈴音/待使/遠處的/豢欄/安靜；

那兒有/高塔/嶙峋/，藤蘿/掩映，

呆然的/一只/梟鳥/向著月/在哀吟，

好像/是在說/：她/不該來近

他的/幽棲，擾亂/他固有的/靜境。

杈丫的/榆樹之下/，扁柏/成蔭，

草叢/累累/，堆著/一些古墳，

各個的/幽宮之中/永遠/長眠，

長眠著/村上的/已故的/先人。”

卞之琳譯本：

晚鐘/響起來/一陣陣/給白晝/報喪，

牛群/在草原上/迂回/，吼聲/起落，

耕地人/累了/，回家走/，腳步/踉蹌，

把/整個世界/留給了/黃昏/與我。

蒼茫的/景色/逐漸/從眼前/消退，

一片/肅穆的/寂靜/蓋遍了/塵寰，

只聽見/嗡嗡的/甲蟲/轉圈子/紛飛，

昏沉的/鈴聲/催眠著/遠處的/羊欄。

只聽見/常春藤/披裹的/塔頂/底下

一只/陰郁的/鴟鸮/向月亮/訴苦，

怪人家/無端/走進/它秘密的/住家，

攪擾/它這個/悠久/而僻靜的/領土。

崢嶸的/榆樹/底下/，扁柏的/蔭里，

草皮/鼓起了/許多/零落的/荒堆，

各自/在洞窟里/永遠/放下了/身體，

小村里/粗鄙的/父老/在那里/安睡。

豐華瞻譯本：

晚鐘/殷殷響/，夕陽/已/西沉。

群牛/呼叫/歸，迂回/走草徑。

農(nóng)夫/荷鋤犁/，倦倦/回家門。

唯我/立曠野/，獨自/對黃昏。

暮色/何/蒼茫，景物/漸/朦朧。

四野/俱寂靜，無聲/亦/無風。

唯有/小甲蟲，紛飛/聲嗡嗡。

遠處/玎玲/響，牲口/進/圈中。

附近/有/古塔，壁垣/生/蘿藤。

塔內(nèi)/有/梟鳥，對月/發(fā)/哀鳴。

似/嫌/人與獸，游蕩/近塔門。

闖入/安定地，擾亂/幽靜境。

丫杈/榆樹下/，郁茂/紫杉蔭，

蔓草/生/荒煙，累累/多/古墳。

農(nóng)家/祖先輩/，埋葬/在土墩。

長眠/幽室中，千年/永不醒。”

三個譯本里，郭沫若譯本的節(jié)奏顯得比較隨意，讀起來更像是散文，這是中國現(xiàn)代詩的特點；卞之琳譯本的節(jié)奏與原詩的節(jié)奏一樣，可以說是對原詩節(jié)奏的忠實再現(xiàn)；而豐華瞻譯本，雖然模仿原詩的節(jié)奏，每一行詩里包含五個甚至更多的音群，但效果不顯著。所以，卞之琳是逐字翻譯，郭沫若是闡釋翻譯，而豐華瞻是模仿原詩。郭沫若譯本和豐華瞻譯本的節(jié)奏沒有規(guī)律，并且詩歌行數(shù)也與原詩不同，這在一定程度上減弱了詩歌在視覺和聽覺上的美感與愉悅性。

在這個問題上，有兩派觀點。一派是如卞之琳這樣，堅決認為譯者需要忠實再現(xiàn)原詩節(jié)奏，另一派則認為譯者有權利按照譯入語語言中習以為常的節(jié)奏來翻譯原詩?！赌古习Ц琛凡捎玫氖且?guī)律的五音步四行詩，是用來表達當他踏進那座墓園時，其低沉、緩慢及肅穆的思想。而且，采用這種經(jīng)典的節(jié)奏，表達了詩人當時雖沉重卻平靜的心情，也表明詩人對于人生生命的思索超越了個體層面。所以，把原詩的節(jié)奏翻譯出來更好。另一派觀點認為，對原詩節(jié)奏機械的模仿對詩歌的形式的轉換沒有益處，因為譯入語的讀者會對這種陌生的形式感到不適應。在中國，歸化已然為很多人接受。如果“譯者或譯入語讀者只能接受自己熟悉的或與自己熟悉的區(qū)別不大的事物，那漢語詩歌的前途堪憂。譯者的責任或義務是向那些不能閱讀原作的人們告知原作中的內(nèi)容并且這些內(nèi)容的組合方式”（揚德豫，1991：302）。

2.三個譯本中的韻律

除了自由詩外，韻律幾乎是所有詩歌最重要的特點。除了常見的尾韻外，英語中還有頭韻、腹韻、倒尾韻、側押韻和重復（如下方表格所示，大寫字母代表押韻的字母，c表示輔音，v表示元音。）。

《墓畔哀歌》里，使用較多的是頭韻和腹尾韻。以前兩節(jié)為例。

The curfew tolls the knell of parting day，（尾韻）

The lowing herd winds slowly o’er the lea， （倒尾韻）

The ploughman homeward plods his weary way， （頭韻）

And leaves the world to darkness and to me. （重復）

Now fades the glimmering landscape on the sight， （腹韻）

And all the air a solemn stillness holds， （頭韻）

Save where the beetle wheels his droning flight， （頭韻）

And drowsy tinklings lull the distant folds： （尾韻）

可以看到，詩人用了許多長元音，如 /e/， /au/， /ei/ 和 /i：/，詩歌讀起來莊嚴肅穆。輔音/？/出現(xiàn)了八次，創(chuàng)造出一種綿長的嗡嗡聲，將讀者引入墓園中昏暗的氛圍中，與詩人一起思考。詩人采用的韻律格式為abab，漢語讀者對此不太熟悉。

三個譯本中，卞之琳的譯本有規(guī)律的押韻，并且與原詩的韻律格式相同。郭沫若譯本沒有規(guī)律的押韻，但有自己的韻律。他試著在每一行詩的末尾漢字上押韻，有時是 “ing” ，如第一節(jié)中的“暝、徑、行”；有時是 “en” 或 “in” ，如第四節(jié)中“蔭、人、墳”。還有許多例子，可以看到郭沫若在譯本押韻上下工夫。豐華瞻譯本也沒有規(guī)律的押韻，但他的譯本不乏創(chuàng)造性，如第三節(jié)中的“藤、鳴、門、境”和第七節(jié)中的“好、漕、笑、條”?？梢?，三位譯者都在韻律上下了工夫，雖然效果不同。

三、結語

在翻譯《墓畔哀歌》時，三個譯本選擇了不同的翻譯方法，于是有了三個各有特點的版本。通過對三個譯本進行比較，可以發(fā)現(xiàn)：（1）三個譯本都各有其創(chuàng)造性來竭力再現(xiàn)原詩的特點；（2）三個譯本所選擇的形式一定程度上限制了譯者創(chuàng)造性的發(fā)揮，這點在豐華瞻譯本上體現(xiàn)最明顯；（3）三個譯本似乎都比較側重某方面而忽略另外一些方面，如郭沫若譯本就傾向于表現(xiàn)原詩的古典主義，卞之琳譯本盡力在節(jié)奏和韻律上取得與原詩同等的效果，而豐華瞻譯本則主要將這首英語格律詩翻譯成傳統(tǒng)的漢語五言詩。

參考文獻：

[1]Benedetto，Croce，translated by Douglas Ainslie.Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic. MacMillan and Co.，Limited（St.Martin’s street， London），1909.

[2]Clifford， Landers， E.Literary Translation： A Practical Guide. Cromwell Press Ltd （Great Britain），2001.

[3]Mildred， L.Larson， edited.Translation Theory and Practice. John Benjamin Publishing Company， Amsterdam/ Philadelphia. Burton， Raffel. The Translation of Poetry，2008.

[4]Rainer Schulte & John Biguenet， edited.Theories of Translation： an anthology of essays from Dryden to Derrida. The University of Chicago Press， Chicago 60637； The University of Chicago Press， Ltd.， London； John， Dryden. On Translation，1992.

[5]Rainer Schulte & John Biguenet， edited.Theories of Translation： an anthology of essays from Dryden to Derrida. The University of Chicago Press， Chicago 60637； The University of Chicago Press， Ltd.， London； Yves， Bonnefoy. Translating Poetry.（Translated by John Alexander and Clive Wilmer），1992.

[6]方漢泉.綜談英語格律詩的幾個問題.華南師范大學學報，2005（1）.

[7]豐華瞻.豐華瞻譯詩集.上海外語教育出版社，1997.

[8]黃杲新.英詩漢譯學.上海外語教育出版社，2007.

[9]海岸.中西詩歌翻譯百年論集.上海外語教育出版社，2007.

[10]劉靖之.翻譯論集.三聯(lián)書店有限公司；余光中.翻譯與創(chuàng)作，1981.

[11]李嘯初.詩歌翻譯的美學探索—李白詩歌翻譯中的審美主客體.對外經(jīng)濟貿(mào)易大學，2003.

[12]李容蓉.解構主義看忠實—淺析《墓園挽歌》豐華瞻譯本.文化研究，2009（9）.

[13]凌繼堯.西方美學史.北京大學出版社，2004.

[14]劉雪峰.優(yōu)雅古典的感傷—托馬斯·格雷《墓園挽歌》文體特色研析.遼寧教育行政學院學報，2007（1）.

[15]劉宓慶.翻譯美學導論（新訂本）.中國對外翻譯出版公司，2005.

[16]毛榮貴.翻譯美學. 上海交通大學出版社，2005.

[17]沈建太，蔣杰.卞之琳的詩歌翻譯理論與實踐.晉陽學刊，1989（6）.

[18]吳梅花，許國新.風韻譯—郭沫若的翻譯思想與實踐.中國學術期刊電子雜志出版社，2010.

郭沫若詩集范文第5篇

茅盾原名沈德鴻,字雁冰。其代表作長篇小說《子夜》，他的“農(nóng)村三部曲”是《春蠶》、《秋收》、《殘冬》。

巴金：原名李堯棠、字芾甘，主要作品有“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》?！皭矍槿壳薄鹅F》《雨》《電》。

老舍原名舒慶春，字舍予。主要作品有《駱駝祥子》《四世同堂》、《月牙兒》、解放后寫了劇本《龍須溝》、《茶館》。

此外，還有葉圣陶的《倪煥之》錢鐘書的《圍城》沈從文的《邊城》郁達夫的《沉淪》，都是名家名篇。

郭沫若，原名郭開貞。其代表作為詩集《女神》。后雙寫了劇本《屈原》、《虎符》、《高漸離》等。

的《雷雨》是杰出的現(xiàn)實主義悲劇，還寫《北京人》《日出》《王昭君》等名篇。

此外還有的《包身工》朱自清的《荷塘月色》《背影》冰心的《寄小讀者》《小桔燈》艾青的《大堰河，我的保姆》魯迅的《朝花夕拾》《野草》都是名家名作。

當代文學常識(1949-2005)

1、當代小說周立波的《暴風驟雨》丁玲的《太陽照在桑干河上》榮獲斯大林文學獎金。

趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》

孫犁《白洋淀紀事》《荷花淀》

楊沫的《青春之歌》

柳青《創(chuàng)業(yè)史》

古華的《芙蓉鎮(zhèn)》都是名家名作。

當代崛起的小說家還有劉紹棠、從維熙、王蒙、路遙、柯云路、張杭杭、王安憶、賈平凹等。

2、當代詩歌散文戲劇李季的《王貴與李香香》

柯巖的《，我在哪里?》

賀敬之、丁毅的《白毛女》

吳伯蕭的《北極星》

楊朔的《茶花賦》

秦牧的《花城》

劉白羽的《長江三峽》

碧野的《陽光燦爛照天山》

舒婷的《橡樹》

外國文學常識

(一)史前神話

1、古希臘神話：《荷馬史詩》(《伊利亞特》《奧德賽》)

2、古希伯萊神話：《圣經(jīng)》(新舊約翰全書)

3、亞洲有古代阿拉伯民間故事集《天方夜譚》(又稱《一千零一夜》)

(二)、希臘羅馬時代

1、散文

《理想國》(柏拉圖)《詩學》(亞里士多德)

2、戲劇

《被縛的普羅米修斯》(埃斯庫羅斯)

3、寓言