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白露四句詩(shī)范文第1篇

這種明確規(guī)定的詩(shī)詞格律是怎樣形成的呢？最早的詩(shī)也有對(duì)偶、抑揚(yáng)、押韻，那是自然造成的，不自覺(jué)的，還沒(méi)有明確的規(guī)定。像《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》：

昔我（仄）——往（仄）矣，楊柳（仄）——依依（平）。

今我（仄）——來(lái)（平）思，雨雪（仄）——霏霏（平）。

這四句也都是對(duì)偶，“昔我”和“今我”對(duì)，“往’和“來(lái)”對(duì)，“楊柳”和“雨雪”對(duì)，“依依”和“霏霏”對(duì)。除第一句是兩個(gè)仄音步外，其他三句都是一仄一平相交錯(cuò)。（這里的“往矣”“來(lái)思”中的“矣”“思”都是助詞，音步分平仄時(shí)，助詞可以不算在內(nèi)。）又雙句押韻，即“依”“霏’是韻。這四句詩(shī)中的對(duì)偶、抑揚(yáng)，是詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)要求詩(shī)的音樂(lè)美中自然形成的，并不是有意識(shí)地要這樣做。就是押韻，在《詩(shī)經(jīng)》里也有各種各樣的押法，還沒(méi)有確定雙句押韻。在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，逐漸形成了一般詩(shī)在雙句押韻。至于對(duì)偶句，在《詩(shī)經(jīng)》里還比較少。到建安時(shí)代曹植的詩(shī)里，便有意識(shí)地講究對(duì)偶，但對(duì)怎樣運(yùn)用抑揚(yáng)還沒(méi)有意識(shí)到。如曹植的《情詩(shī)》：

微陰翳陽(yáng)景，清風(fēng)飄我衣。

游魚(yú)潛綠水，翔鳥(niǎo)薄天飛。

眇眇客行士，徭役不得歸。

始出嚴(yán)霜結(jié)，今來(lái)白露唏。

游子嘆《黍離》，處者歌《式微》，

慷慨對(duì)嘉賓，凄愴內(nèi)傷悲。

這首詩(shī)，“微陰”句對(duì)“清風(fēng)”句，“始出”句對(duì)“今來(lái)”句，“游子”句”對(duì)“處者”句，動(dòng)詞對(duì)勃詞，如“翳”對(duì)“飄”，“出”對(duì)“來(lái)”；名詞對(duì)名詞，如“微陰”對(duì)“清風(fēng)”，“嚴(yán)霜”對(duì)“白露”，對(duì)得工整。再有“游魚(yú)”句對(duì)“翔鳥(niǎo)”句，也是對(duì)偶，雖然對(duì)得不夠工整?！惨颉皾摼G水”是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，“薄天飛”里“?。ㄆ冉┨臁笔莿?dòng)賓結(jié)構(gòu)，“薄天飛”是主從結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)不一樣?！骋皇自?shī)里，八句都是對(duì)偶旬，并且全詩(shī)都是偶句押韻，即“衣”“飛”“歸”“唏”“微”“悲’是韻。當(dāng)時(shí)的詩(shī)人雖沒(méi)有意識(shí)到運(yùn)用抑揚(yáng)律，但他們的詩(shī)句有些卻自然地符合抑揚(yáng)律，像：

始出（仄）——嚴(yán)霜（平）——結(jié)（仄），

今來(lái)（平）——白露（仄）——唏（平）。詩(shī)的創(chuàng)作發(fā)展到這時(shí)候，已經(jīng)到了古代格律詩(shī)成熟的前夜了，只要詩(shī)人再進(jìn)一步，意識(shí)到運(yùn)用抑揚(yáng)律，格律詩(shī)就會(huì)成功地產(chǎn)生了。

詩(shī)人有意識(shí)地運(yùn)用抑揚(yáng)律的是沈約。沈約怎么會(huì)悟出抑揚(yáng)律來(lái)的呢？據(jù)專家考證，說(shuō)他受了和尚唱佛教贊美詩(shī)的影響。沈約是南北朝時(shí)的齊梁時(shí)代人，齊梁兩朝定都江南，江南人民的發(fā)聲，聲，入聲最短促，最突出，最容易分辨。除了入聲外，別的聲調(diào)分成平、上、去三聲，是摹仿和尚唱贊美詩(shī)的。古代佛教中唱詩(shī)，按照高低分成三聲，大概是高聲中聲低聲。南齊永明七年（489），竟陵王蕭子良召集和尚來(lái)創(chuàng)作新的佛教贊美歌，歌詞都要分別三聲。這就引起了詩(shī)人的注意。他們把入聲以外的聲調(diào)也按照高低分成平、上、去三聲，加上入聲構(gòu)成四聲。和尚的分別三聲是供唱贊美歌用的，沈約的分別四聲自然也要應(yīng)用到詩(shī)的聲律上去，他主張?jiān)姷墓?jié)奏要分別“低昂（高）”“輕重”，也就是要分別高低。他在《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》里主張?jiān)娋湟暗桶夯ス?jié)”，“兩句之中，輕重悉異”。用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，就是要分別抑揚(yáng)，不光要講究一句中音步的抑揚(yáng)，還要講究句和句中的音步的抑揚(yáng)。當(dāng)時(shí)杰出的文學(xué)評(píng)論家劉勰，在《文心雕龍·聲律》篇里提出“聲有飛沉”來(lái)，提出“韻”與“和”來(lái)?！帮w沉”就是揚(yáng)和抑，也就是高低。“韻”就是押韻，“和”就是要注意句和句、聯(lián)和聯(lián)之間的抑揚(yáng)。這就給格律詩(shī)的形成在理論上提供了正確的意見(jiàn)。值得注意的是：他們都把四聲分為兩類，即低與昂或飛與沉，這才便于構(gòu)成抑揚(yáng)律。按照聲調(diào)來(lái)說(shuō)，平聲確是比上、去、入三聲高些，因此把四聲分成高低兩類是正確的。沈約更是有意識(shí)地創(chuàng)作新的格律詩(shī)。如《詠芙蓉》：

微風(fēng)（平）——搖紫（仄）——葉（仄），

輕露（仄）——拂朱（平）——房（平），

中池（平）——所以（仄）——綠（仄），

待我（仄）——泛紅（平）——光（平）。這里，沈約不光注意一句中的抑揚(yáng)，還注意到兩句中的抑揚(yáng)，實(shí)踐了他說(shuō)的“兩句之中，輕重悉異，”即一二句的平仄相反，三四句的平仄相反。一二句又是對(duì)偶句。那末，在這首詩(shī)里就具備了格律詩(shī)所需要的整齊、錯(cuò)綜、抑揚(yáng)、回環(huán)的美，構(gòu)成了沈約要?jiǎng)?chuàng)作的格律詩(shī)。

不過(guò)這首詩(shī)在抑揚(yáng)律方面還有缺點(diǎn)，就是只注意到兩句中的抑揚(yáng)要相反，沒(méi)有注意到兩聯(lián)中的抑揚(yáng)也要相反，即一二句的平仄要和三四句的相反。因此，這首詩(shī)第一聯(lián)的平仄和第二聯(lián)的平仄完全一樣，還不符合后來(lái)唐代格律詩(shī)的要求。再有，格律詩(shī)應(yīng)該具有幾種形式，每種形式應(yīng)該具有怎樣的格律，這些，沈約也沒(méi)有解決；直到初唐時(shí)期，格律詩(shī)才定型了。他們制定了三種形式，即律詩(shī)、絕詩(shī)和排律，每種又分五言、七言，合共六種。這才完滿地制定了整齊、錯(cuò)綜、抑揚(yáng)、回環(huán)的格律詩(shī)。他們比沈約不同的：一，不光注意兩句中的平仄相反，還注意兩聯(lián)中的平仄相反；二，規(guī)定每句中的平仄，不像沈約的詩(shī)句，有的符合抑揚(yáng)律，有的卻不符合；三，規(guī)定律詩(shī)八句，沈約的詩(shī)沒(méi)有這種規(guī)定；四，規(guī)定中間要對(duì)偶，沈約的詩(shī)也沒(méi)有這種規(guī)定。

詞的格律的形成

詩(shī)的格律是由詩(shī)的語(yǔ)言的對(duì)偶、平仄、押韻構(gòu)成的，詞的格律最初是由歌譜的整齊、錯(cuò)綜、抑揚(yáng)、回環(huán)的美構(gòu)成的，也就是由音樂(lè)構(gòu)成的。詞產(chǎn)生于隋唐之間，最初是樂(lè)府詩(shī)，即由民間小調(diào)給配上歌譜而成的。不同的樂(lè)府詩(shī)具有不同的歌譜，構(gòu)成不同的格律。這種樂(lè)府詩(shī)的歌詞大都長(zhǎng)短不齊，亦稱長(zhǎng)短句。由于歌詞的長(zhǎng)短不齊，比起整齊的格律詩(shī)來(lái)顯得更富于變化，又可以歌唱，這就引起了文人的愛(ài)好。文人就按照歌譜來(lái)填上歌詞，稱為填詞。文人會(huì)制作歌譜的，又創(chuàng)作新的歌譜和歌詞，這就成了新的詞牌。詞的創(chuàng)作到宋朝有很大發(fā)展，各種歌譜的創(chuàng)制越來(lái)越多，到清朝編的《欽定詞譜》，共列了二千三百零六個(gè)格式。每一個(gè)特定的格式具有特定的歌譜，這種歌譜就稱詞牌。

詞在唐宋時(shí)代本來(lái)是有歌譜的，是配上音樂(lè)可以唱的。到了后代，詞的歌譜大都失傳了，只有極少數(shù)的歌譜傳下來(lái)；詞的唱法也失傳了。后代的文人填詞，不再按照歌譜來(lái)填，是按照詞譜來(lái)填。所謂詞譜不是在詞的字句旁注上工尺（簡(jiǎn)譜），而是在字句旁注上平仄，后人只是按照字句的長(zhǎng)短、韻腳和平仄來(lái)填詞。這樣，詞和格律詩(shī)的分別，只是格律詩(shī)一共有六種格式，字句整齊；詞有二千多種格式，字句長(zhǎng)短多少不一罷了。

白露四句詩(shī)范文第2篇

關(guān)鍵詞：江鮑　沈謝　元嘉體　永明體　沿革

[中圖分類號(hào)]1206.2　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1000－7326(2010)03－0128－08

鮑照、江淹和沈約、謝眺的詩(shī)風(fēng)承續(xù)關(guān)系，鐘嶸《詩(shī)品》在四家詩(shī)評(píng)中曾經(jīng)提及，但學(xué)界一直對(duì)此存有懷疑，或認(rèn)為句意難通，或認(rèn)為認(rèn)錯(cuò)源流。筆者近來(lái)再次細(xì)讀南朝五言詩(shī)，覺(jué)得鐘嶸之評(píng)不為無(wú)據(jù)。對(duì)鐘評(píng)的理解其實(shí)關(guān)系到如何把握元嘉體向永明體過(guò)渡的脈絡(luò)，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之際”的事實(shí)。由于目前罕見(jiàn)學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的系統(tǒng)論述，本文試圖聯(lián)系筆者近來(lái)對(duì)南朝五言詩(shī)古近之變的認(rèn)識(shí)，就江鮑和沈謝之間詩(shī)風(fēng)遞嬗的具體表現(xiàn)加以辨析，藉此進(jìn)一步闡明從元嘉體發(fā)展到永明體的必然性。

進(jìn)入正題之前，首先要辨明“江鮑”并稱的提法。文學(xué)史上一般把江淹歸入齊梁詩(shī)人，與劉宋時(shí)期的鮑照似乎不能并列。但是江淹之詩(shī)大都作于宋齊之交，是謝胱的前輩詩(shī)人，鐘嶸在沈約詩(shī)評(píng)中就曾提到“于時(shí)謝胱未道，江淹才盡，范云名級(jí)故微，故約稱獨(dú)步”，因此江淹詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰期在沈約、謝胱、范云這些永明體的代表作家成名之前。同時(shí)，前人也多認(rèn)為江淹的詩(shī)風(fēng)主要還是太康、元嘉舊體，所以有學(xué)者指出：“江淹的詩(shī)風(fēng)與鮑照頗為相似，以至自隋以來(lái)屢有‘江鮑’并稱的提法?！?/p>

江鮑和沈謝之間的關(guān)系，最早見(jiàn)于鐘嶸對(duì)江淹和沈約的評(píng)論：

梁光祿江淹詩(shī)：文通詩(shī)體總雜，善于摹擬。筋力于王微，成就于謝眺。

梁左光祿沈約詩(shī)：觀休文眾制，五言最優(yōu)。詳其文體，察其余論，固知鮑明遠(yuǎn)也。

關(guān)于上一段話，有學(xué)者認(rèn)為“成就于謝胱”句意難通，按同書(shū)沈約詩(shī)評(píng)中所說(shuō)，江淹才盡之時(shí)，謝胱尚未遒，何以江詩(shī)“成就于謝眺”?所以疑“謝眺”為“謝混”之誤。因?yàn)榻汀峨s體詩(shī)三十首》曾擬謝混《游覽》。嘲(I=310)至于下一段話，許文雨說(shuō)“陳祚明以為此評(píng)明遠(yuǎn)，訛厥源流，易其說(shuō)曰‘休文詩(shī)體全宗康樂(lè)……’”，認(rèn)為沈約并非效法鮑照，而是全宗大謝。上一段文字中，如將“謝眺”改為“謝混”，從句意的解釋上是比較通順的，江淹確實(shí)擬過(guò)謝混和王微，而且詩(shī)集中也有類似謝混的游覽和類似王微的臥疾題材，加上鐘嶸又在謝眺的詩(shī)評(píng)中說(shuō)謝眺“其源出于謝混”，所以“謝眺”為“謝混”之誤并非沒(méi)有可能。

但是也有一些學(xué)者并不認(rèn)為“成就于謝眺”句意不通，而是從江淹和謝胱的相似之處去理解這句話。如許學(xué)夷說(shuō)：“江淹(字文通)與謝眺、沈約同時(shí)，而其詩(shī)多宋齊間作。淹五言調(diào)婉而詞麗，然不能如沈、謝之工。以全集觀，當(dāng)自見(jiàn)矣?！标愌咏苷J(rèn)為：“文通詩(shī)亦能極體物之奇，而聲調(diào)格律，皆逼肖謝胱，故鐘氏謂成就于謝眺者，差近之。”據(jù)此，句意就應(yīng)理解為江淹詩(shī)中已經(jīng)出現(xiàn)的這些變化端倪至謝眺才獲得成就。這樣理解或許不一定合乎《詩(shī)品》的原文，但指出了江淹的詩(shī)句在體物以及句調(diào)格律方面與謝眺的相似，卻符合事實(shí)。鐘嶸又說(shuō)謝眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明遠(yuǎn)變色”，認(rèn)為在奇秀警道方面，謝眺超過(guò)謝混和鮑照，那么謝眺不但源于謝混，與鮑照也有可比性。所以許學(xué)夷同時(shí)提及鮑照和永明體的關(guān)系：“明遠(yuǎn)五言，既漸入律體，中復(fù)有成律句而綺靡者?！淮藢?shí)不多見(jiàn)，故必至永明乃為四變耳。”這些論述已經(jīng)從詩(shī)歌體調(diào)趨近的變化方面，將鐘嶸似乎已經(jīng)看到但沒(méi)有講清楚的源流聯(lián)系初步發(fā)掘出來(lái)。筆者擬在前人論述的基礎(chǔ)上，從題材的開(kāi)拓、體式的創(chuàng)新、抒情結(jié)構(gòu)的處理、以及對(duì)偶句式的新變等方面再作申論。

一、題材的開(kāi)拓

元嘉末被視為雅俗沿革之際，主要因?yàn)檫@是詩(shī)歌體調(diào)的古近之變的一個(gè)轉(zhuǎn)關(guān)時(shí)期。所謂雅，指漢魏以來(lái)從太康延續(xù)到元嘉的五言古調(diào)；所謂俗，指其后在學(xué)習(xí)南朝樂(lè)府民歌的同時(shí)興起的新體。前人看古近之變，往往著眼于聲律。但五言詩(shī)的雅俗沿革，并非源于聲律，而且在齊梁相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，也并非完全與聲律同步。這種變化是隨著詩(shī)歌題材、體式、表現(xiàn)的漸變逐漸發(fā)生的，四聲八病的提倡正逢其時(shí)，于是自然融入五言趨俗的潮流，最后在梁陳時(shí)期形成格調(diào)淺俗的近體，沖擊了格調(diào)沉厚的古體。而元嘉末到永明年間，正是這一變化的開(kāi)始。

元嘉末詩(shī)風(fēng)的代表是鮑照和江淹。鮑照有大量古題樂(lè)府，從主題、內(nèi)容、句調(diào)、表現(xiàn)都恢復(fù)了魏晉古樂(lè)府的傳統(tǒng)。他的五言古詩(shī)也多以擬古的方式抒寫(xiě)自己的情志。江淹的五言詩(shī)絕大多數(shù)都采用太康、元嘉舊體以對(duì)偶為主的多層結(jié)構(gòu)，而且也與鮑照一樣，多擬古人之作，多用比興之法。因此相對(duì)齊梁詩(shī)而言，他們的作品主要屬于元嘉舊體。永明詩(shī)人的代表是沈約和謝眺，他們是新體詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者，但是仍然有不少詩(shī)仍能延續(xù)古調(diào)。因此僅僅從律句近調(diào)來(lái)看他們與江鮑的聯(lián)系，是不夠的。事實(shí)上從元嘉到永明的詩(shī)風(fēng)變化，滲透在各個(gè)方面，首先值得注意的是題材內(nèi)容和體式變化的新動(dòng)向。

行役詩(shī)和離別詩(shī)是自詩(shī)經(jīng)以來(lái)就有的傳統(tǒng)題材，但是將行役與山水描寫(xiě)相結(jié)合，是在晉宋時(shí)期，陶淵明和謝靈運(yùn)都有這類作品；而離情與山水的結(jié)合，則是主要涌現(xiàn)在齊梁時(shí)期。不過(guò)陶淵明僅有少量行役詩(shī)，主要抒寫(xiě)出仕與歸田的思想矛盾，其中寫(xiě)景的成分不多。謝靈運(yùn)的山水詩(shī)多為登臨游覽和證悟玄理，雖有一些與行役有關(guān)，卻很少涉及離情。鮑照和江淹都有一些大謝式的專寫(xiě)登覽觀景的詩(shī)歌，有的是隨從應(yīng)酬之作。多羅列景物而極少言情，一片板實(shí)。但他們都有一部分詩(shī)，將行役或客游途中所見(jiàn)之景色與離情鄉(xiāng)思結(jié)合起來(lái)，這類內(nèi)容后來(lái)成為齊梁詩(shī)的大宗，可以說(shuō)正是始于江鮑。如鮑照的《登翻車峴》、《登黃鶴磯》、《日落望江贈(zèng)荀丞》、《吳興黃浦亭庾中郎別》、《贈(zèng)傅都曹別》、《和傅大農(nóng)與僚故別》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》、《上潯陽(yáng)還都道中》、《還都至三山還望石頭城》、《行京口至竹里》、《發(fā)后渚》、《岐陽(yáng)守風(fēng)》等，江淹的《步桐臺(tái)》、《秋至懷歸》、《望荊山》、《渡西塞望江上諸山》、《陸東海譙山集》、《赤亭渚》、《渡泉嶠出諸山之頂》、《遷陽(yáng)亭》等，都作于羈旅行役途中，既有景色的精細(xì)刻畫(huà)，又有孤游苦旅和流連光陰的復(fù)雜感嘆，顯然已經(jīng)有意地將大謝式的登覽詩(shī)與行役山水詩(shī)區(qū)別開(kāi)來(lái)。這類詩(shī)歌在劉宋亦不多見(jiàn)，卻成為江鮑的顯著特色。而沈約詩(shī)中便有一些這類內(nèi)容的作品，如《新安江水至清淺深見(jiàn)底貽京邑游好》、《早發(fā)定山》、《循役朱方道路》、《登玄暢樓》、《留真人東山還》等。小謝則更以這類詩(shī)歌見(jiàn)長(zhǎng)，他的山水詩(shī)不但主要作于宦游羈旅之中，以抒發(fā)鄉(xiāng)情離愁為主，而且有些題目都與鮑照近似，如《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》、《休沐重還丹陽(yáng)道中》、《晚登三山還望京邑》、《落日悵望》等等。再看后來(lái)齊梁山水詩(shī)主要在行役和離別詩(shī)中發(fā)展，對(duì)比大謝式的尋幽覽勝之作逐漸 減少的趨勢(shì)，不難見(jiàn)出江鮑在山水詩(shī)發(fā)展中的轉(zhuǎn)關(guān)作用。

由日常生活中偶見(jiàn)偶遇的小事觸發(fā)感想，興起吟詠，也是晉宋之前罕見(jiàn)的取材方式。江鮑有少數(shù)作品正是取材于自身經(jīng)歷的某些小事。如鮑照的《行藥至城東橋》，寫(xiě)晨起駕車到城東門(mén)所看見(jiàn)的沿路景物，由來(lái)往行人揚(yáng)起的飛塵引起感觸，批評(píng)市井的游宦子擾擾營(yíng)營(yíng)只知追名逐利，并以孤賤隱淪之人與之對(duì)照，自嘆蹉跎失志。詩(shī)中的主題和對(duì)照的格局均同魏晉傳統(tǒng)古詩(shī)，但為進(jìn)城行藥途中所見(jiàn)的景象所觸發(fā)，便覺(jué)新鮮。又如《見(jiàn)賣玉器者》取材于路見(jiàn)買(mǎi)賣玉器的一個(gè)場(chǎng)景，用買(mǎi)者和賣者對(duì)話的口氣寫(xiě)買(mǎi)者恐賣玉為假、不肯成市的一件小事，借以調(diào)侃那些不識(shí)真玉、瑜瑕莫辯的市井中人。又如《玩月城兩門(mén)廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描寫(xiě)觀望月出升空的過(guò)程，想象月照珠櫳、瑣窗、離人、花樹(shù)的情景。

《觀園人藝植》因觀看園丁種植而興起對(duì)田園淳樸生活的贊美，《夢(mèng)還鄉(xiāng)》首尾完整地記述自己某夜夢(mèng)見(jiàn)還鄉(xiāng)與妻子團(tuán)聚的情景和夢(mèng)醒后的惆悵，也都是取材于生活中隨時(shí)可遇的一些實(shí)事實(shí)景。這類詩(shī)在江淹集中很少，但《秋夕納涼奉和刑獄舅》寫(xiě)秋夕日斜時(shí)虛堂漸暗、暮霞生成的景象和濯發(fā)納涼的經(jīng)過(guò)，《就謝主簿宿》記述住宿謝家當(dāng)晚的景色和惆悵心情，《冬盡難離和丘長(zhǎng)史》由冬日寒寂之時(shí)收到對(duì)方書(shū)信一事引起歲暮之離悲，也都是因日常生活中某一個(gè)具體情景的觸發(fā)。盡管這些詩(shī)并非江鮑的代表作。但其取材方式越出了傳統(tǒng)古詩(shī)的固有題材范圍，后來(lái)也成為齊梁詩(shī)擴(kuò)展題材的一種趨向。如沈約的《夢(mèng)見(jiàn)美人》、《學(xué)省愁臥》、《冬節(jié)后至丞相第詣世子車中》、《為鄰人有懷不至》，何遜的《早朝車中聽(tīng)望》、《臨行公車》、《夜夢(mèng)故人》、《劉博士江丞朱從事同顧不值作詩(shī)云爾》、《塘邊見(jiàn)古?！?，劉孝綽的《遙見(jiàn)鄰舟主人投一物眾姬爭(zhēng)之，有客請(qǐng)余為詠》、《詠有人乞牛舌乳不付因餉檳榔》等等，從題目就可以看出都是因日常生活中某個(gè)事由或情景而引起的一時(shí)一地所感，雖然這類詩(shī)在齊梁的發(fā)展趨勢(shì)是內(nèi)容漸趨淺俗，但開(kāi)了唐詩(shī)取材多樣化和日?；南嚷暋?/p>

以詠物為題的詩(shī)作增多也是江鮑取材的特點(diǎn)之一。從楚辭中的《橘頌》到劉楨的詠松，莫不借物興寄，其意不在刻畫(huà)形貌。而鮑照的某些詠物詩(shī)雖然也有寄托，如《詠白雪》、《詠雙燕》等，但有些則僅以賦法詠物，無(wú)甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春詠》、《詠秋》、《秋夜》其一之詠燈等。江淹的詠物賦不少，詩(shī)則僅存《詠美人春游》、《云山贊》中的《白云》等，但其不重寄托的取向與鮑照類似。沈約與謝眺則對(duì)此種詠物路數(shù)大加開(kāi)掘，數(shù)量劇增。沈約不但沿襲了江鮑的《春詠》、《秋夜》、《白云》及詠雪等題目，還將題材擴(kuò)大到詠篪、笙、箏等樂(lè)器，詠青苔、新荷、柳、山榴、桃、麥李、桐、梨、甘蔗等植物果木，詠蟬、反舌等蟲(chóng)鳥(niǎo)，詠竹火籠、帳、盤(pán)、幾、履、等日常用品。謝眺的詠物詩(shī)多與沈約等眾人同詠，同時(shí)也有不少沈約所未寫(xiě)到的題材。鐘嶸批評(píng)鮑照“貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調(diào)。故言險(xiǎn)俗者，多以附照”，當(dāng)然包括鮑照那些操調(diào)險(xiǎn)急、詞采華麗的樂(lè)府詩(shī)，但詠物詩(shī)的取材也是趨俗的表現(xiàn)之一。沈約從詠物一路大力發(fā)展，促使詠物詩(shī)成為齊梁寫(xiě)作新體詩(shī)的重要題材。這應(yīng)是鐘嶸說(shuō)沈約“鮑明遠(yuǎn)”的原因之一。

二、體式的創(chuàng)新

江鮑對(duì)沈謝的影響還可以從詩(shī)歌體式方面見(jiàn)出，最顯著的是樂(lè)府詩(shī)。東晉百年詩(shī)壇罕見(jiàn)樂(lè)府詩(shī)，至謝靈運(yùn)才接續(xù)樂(lè)府古題的創(chuàng)作傳統(tǒng)。劉宋不少詩(shī)人都有幾首擬樂(lè)府古題之作，但存詩(shī)不多，惟鮑照在繼承魏晉古題樂(lè)府詩(shī)歌傳統(tǒng)方面的成就最為突出。之后大量寫(xiě)作古題五言樂(lè)府的主要是沈約。沈約的樂(lè)府除了宮廷雅歌以外，自己創(chuàng)作的古題樂(lè)府計(jì)有二十多題。其主要內(nèi)容大多是感嘆征途如驚濤峻嶺，光陰如奔箭閃電，揭示財(cái)盡交絕、花落愛(ài)終的世俗常理，抒發(fā)人生易老、壯心消歇的衰暮之悲，借樂(lè)府古題的傳統(tǒng)主題來(lái)寄托自己在仕途中的衰榮浮沉之感，其創(chuàng)作原理與鮑照的古題樂(lè)府是相同的。這類古題樂(lè)府還有不少使用遞進(jìn)、頂針、疊字、重復(fù)等多種修辭，有意模仿漢魏詩(shī)歌的句調(diào)，在對(duì)偶中穿插散句，甚至探索了散偶相間、散多偶少的旬式結(jié)構(gòu)。顯然試圖運(yùn)用漢魏古詩(shī)和樂(lè)府自然流暢的構(gòu)句原理來(lái)組合當(dāng)代的白話散句，這與沈約提倡“三易”的主張有關(guān)。而鮑照的樂(lè)府詩(shī)也正是在恢復(fù)古樂(lè)府自然平易的句調(diào)方面，顯示出與晉宋古詩(shī)全對(duì)偶的縝密結(jié)構(gòu)不同的語(yǔ)言特色。由此可以看出鮑照的古題樂(lè)府在創(chuàng)作原理方面對(duì)沈約的啟發(fā)。

除了恢復(fù)古題樂(lè)府傳統(tǒng)外，鮑照在效仿當(dāng)代新興樂(lè)府方面的嘗試對(duì)沈約的影響更為直接?！栋茁溛韪柁o》是擬東晉新興的舞曲歌詞，鮑照所擬同題樂(lè)府詞是其七言詩(shī)的代表作之一。其后再作此題的就有沈約的七言樂(lè)府《四時(shí)白聹歌》五首。七言是當(dāng)時(shí)被視為“俗而小”的體裁，這也應(yīng)是鐘嶸譏鮑“險(xiǎn)俗，，的原因之一。不過(guò)對(duì)于永明體影響最大的還是南朝樂(lè)府民歌，鮑照正是劉宋首開(kāi)學(xué)習(xí)當(dāng)代民歌之風(fēng)氣的詩(shī)人。如《吳歌》是模擬吳聲歌。《采菱歌》亦取題于南朝樂(lè)府民歌，七首詩(shī)均為五言四句，意脈順序相連，學(xué)習(xí)清商小樂(lè)府每首情思集中于一點(diǎn)的表現(xiàn)方式。其一寫(xiě)水上采菱歌以點(diǎn)題，其二寫(xiě)采集香草，其三寫(xiě)景物引起的心意撩亂，其四寫(xiě)約人幽會(huì)于洲嶼間，其五以煙深水急之景烘托離悲，其六寫(xiě)步登大堤感慨春芳將落，其七為懷古思今的感嘆。七首詩(shī)雖用民歌語(yǔ)調(diào)和組合方式，但詞采華麗凝練，尤其末二首以人比春芳，惆悵古今，已經(jīng)寄托了文人的人生感慨和時(shí)空意識(shí)。所以王夫之認(rèn)為王維《輞川集》中的《孟城坳》和《華子崗》詩(shī)出自末首?！队奶m》五首取琴曲歌辭的古題，但也是五言四句小詩(shī)的組合，寫(xiě)思婦懷春之怨，前三首化用楚騷意境和語(yǔ)詞，第四首將詩(shī)經(jīng)中蠕蛸見(jiàn)喜的典故和南朝民歌常用的雙關(guān)語(yǔ)“絲”比“思”結(jié)合，反襯妾的缺乏自信，第五首用詩(shī)經(jīng)陳風(fēng)和鄭風(fēng)中《東門(mén)》之詩(shī)的典故暗示夫君在外游樂(lè)，立意既新，又含蓄有味。不僅以古題與南朝民歌風(fēng)格相結(jié)合，而且努力運(yùn)用古詩(shī)的意境和用典提升了民歌的表現(xiàn)力。此外鮑照的古題樂(lè)府《王昭君》也是四句體小詩(shī)。他還用五言四句體寫(xiě)了十首歌頌太平的《中興歌》，并進(jìn)一步運(yùn)用這種體裁寫(xiě)了不少小詩(shī)，如《酒后》、《講易》、《可愛(ài)》、《夜聽(tīng)聲》、《春詠》等等，涉及嘆老感時(shí)、潦倒失意、談?wù)撜芾淼雀黝悆?nèi)容，將內(nèi)容從民歌的男歡女愛(ài)擴(kuò)展到文人詩(shī)的常見(jiàn)主題中去，這些努力為永明體詩(shī)人創(chuàng)作新體小詩(shī)提供了不少創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

沈約和謝眺的新體詩(shī)正是循鮑照改造樂(lè)府的路數(shù)發(fā)展。他們一方面繼續(xù)效仿南朝樂(lè)府民歌，如沈約的《白銅踞歌》三首；一方面將古題樂(lè)府改造成講究聲律的新體詩(shī)，如《芳樹(shù)》、《江南曲》、《洛陽(yáng)道》、《怨歌行》、《東武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《釣竿》、《湘夫人》等，同時(shí)又繼續(xù)創(chuàng)造新題樂(lè)府，如沈約的《夜夜曲》，謝劇E的《玉階怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《銅雀悲》等等。這些樂(lè)府題的新體詩(shī)雖然并不都是四句體小詩(shī)，但其原理與鮑照用四句體寫(xiě)《王昭君》、《幽蘭》等古題樂(lè)府是相同的。他們也像鮑照寫(xiě)《中興樂(lè)》一樣，制有歌頌盛明的五言四句體《永明樂(lè)》，并且用五言四句體寫(xiě)作了大量詠物詩(shī)。謝眺的新體小詩(shī)名作《玉階怨》、《王孫游》也是借古題樂(lè)府或楚辭之意結(jié)合南朝樂(lè) 府民歌的形式創(chuàng)作的新題樂(lè)府。由此可以清晰地看出永明新體詩(shī)與樂(lè)府的關(guān)系，以及從鮑照到沈謝用文人詩(shī)技巧改造和提煉南朝樂(lè)府民歌的發(fā)展軌跡。此外與五言四句體密切有關(guān)的聯(lián)句體在謝眺、沈約及何遜等齊梁詩(shī)人中頗為流行，其實(shí)也早見(jiàn)于鮑照。鮑照集中存聯(lián)句三種，其中《與謝尚書(shū)莊三連句》尚有一半五言和七言?shī)A雜：“兮”字的騷體句，可以想見(jiàn)，劉宋時(shí)聯(lián)句尚未完全定型為五言四句的連綴。但《月下登樓連句》已經(jīng)具備各人以四句五言相連的形式，與齊梁時(shí)流行的聯(lián)句完全相同了。

永明新體詩(shī)的體式除了五言四句以外，較常見(jiàn)的是十句體和八句體。江鮑的創(chuàng)作高峰期早于沈約，雖然沒(méi)有受到永明時(shí)期流行的聲律理論的影響，但是已經(jīng)有不少十句和八句的五言詩(shī)。江淹的十句體有《學(xué)魏文帝》、《寄丘三公》、《劉仆射東山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句體有《感春冰遙和謝中書(shū)二首》、《清思詩(shī)》(其五)、《無(wú)錫舅相送銜涕別》、《就謝主簿宿》、《當(dāng)春四韻同口左丞》、《云山贊》四首等。鮑照的十句體有《自礪山東望震澤》、《贈(zèng)故人馬子喬》六首(其三、其四、其五)、《發(fā)長(zhǎng)松遇雪》、《紹古辭》七首(其二、其四、其五、其六)、《學(xué)陶彭澤體》、《懷遠(yuǎn)人》、《夜聽(tīng)妓》(其一)、《詠白雪》、《詠雙燕》(其一)等等；八句體有《登云陽(yáng)九里埭》、《三日游南苑》、《贈(zèng)故人馬子喬》六首(其一、其二)、《答休上人》、《簫史曲》、《古辭》、《學(xué)劉公干體》五首、《擬阮公夜中不能寐》、《詠秋》、《和王義興七夕》等等。后來(lái)在齊梁時(shí)期發(fā)展起來(lái)的十句體和八句體比較接近，十句體僅僅比八句多一聯(lián)，尤其在新體詩(shī)里，不少十句體刪去一聯(lián)并不妨礙篇意的完整。從江鮑的這類詩(shī)看，十句體和八句體的差別大致也是如此。雖然其結(jié)構(gòu)不如齊梁詩(shī)規(guī)律，但是在元嘉“體語(yǔ)俱俳”的詩(shī)壇上，這些詩(shī)的出現(xiàn)以其較為疏朗簡(jiǎn)短的篇幅沖淡了凝重沉滯的詩(shī)風(fēng)，突破了五古自晉宋以來(lái)就已經(jīng)形成的多層次結(jié)構(gòu)。晉宋五古一般每層句子至少四句，每詩(shī)的層次也至少三層，所以一首詩(shī)大都在十二句以上。江鮑多數(shù)詩(shī)篇也是這種模式，尤其江淹，多數(shù)詩(shī)篇采用四句一層、每詩(shī)四至五層的整齊結(jié)構(gòu)。而他們的十句體和八句體則減少了層次，不少只是前四句和后四句兩個(gè)層次。更重要的是由于篇幅縮短，內(nèi)容隨之集中，抒情也相對(duì)簡(jiǎn)化，每層可以減為兩句。因而這類詩(shī)里兩句一對(duì)作為一層的結(jié)構(gòu)比較常見(jiàn)。江鮑的組詩(shī)中多見(jiàn)十句體或八句體，正是因?yàn)榻M詩(shī)可以將復(fù)雜的意思分割成一詩(shī)一意的連綴，所以更便于每首詩(shī)里兩句一層的小轉(zhuǎn)折。如江淹的《悼室人》十首、鮑照的《紹古辭》都是寫(xiě)戀情，由于兩句一層，情與景的組合和轉(zhuǎn)折比較自由。既可以是首尾抒情，中間以兩對(duì)或三對(duì)寫(xiě)景烘托，也可以是前半寫(xiě)景后半抒情，更可以全篇寫(xiě)景結(jié)尾抒情，或者情與景交替。后來(lái)發(fā)展起來(lái)的新體詩(shī)多用十句和八句體，情景層次的組合無(wú)非也就是這幾種。因此，江鮑的十句體和八句體雖然沒(méi)有講究聲律的意識(shí)，但是在體式結(jié)構(gòu)上為后起的永明體奠定了基礎(chǔ)。

三、抒情結(jié)構(gòu)的處理

與題材和體式的變化相應(yīng)，江鮑詩(shī)歌在抒情結(jié)構(gòu)方面，也發(fā)生了不同于顏謝五古的一些變化。首先是情景關(guān)系的處理。在登覽、行役等較多描寫(xiě)山水景物的題材中，大謝處理情景的方式較之前人已有突破，能注意結(jié)構(gòu)的變化，但大體上主要是兩種，一是景和情、理分詠，或前半景，后半抒情說(shuō)理，或情與景分層穿插交替；一是以游蹤為主線貫穿全篇，這類詩(shī)景與情的結(jié)合較為自然，但還做不到景與情的融合。這是山水詩(shī)興起時(shí)必經(jīng)的階段。從晉宋到齊梁，山水行旅詩(shī)從情景分詠逐步發(fā)展到由景見(jiàn)情、情景交融，有一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程。鮑照在此過(guò)程中所起的作用，主要是從寓目輒書(shū)式的全面鋪寫(xiě)進(jìn)展到對(duì)景物有所選擇，使之與詩(shī)人的心情趨于一致。他也有一些登覽詩(shī)，既不作大謝式的過(guò)程交代，也沒(méi)有明顯的主線和作者的身影，而是類似賦體的鋪陳，如《登廬山》、《登廬山望石門(mén)》、《從登香爐峰》等，正如方東樹(shù)所說(shuō)：“細(xì)繹鮑詩(shī)，而交代章法，已遠(yuǎn)不逮謝公之明確，往往一片不分，無(wú)頓束離合、斷續(xù)向背之法?！辈贿^(guò)在一些抒寫(xiě)離愁鄉(xiāng)思和有所寄托的山水行旅詩(shī)中，他就只取那些能夠表現(xiàn)自己心境的景物，借景物的氛圍來(lái)烘托愁情。如《登黃鶴磯》中“木落江渡寒，雁還風(fēng)送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”，商弦棹謳的悲哀與落葉秋風(fēng)、雁唳波寒的凄涼景色正相協(xié)調(diào)。孟浩然的名句“木落雁南度，悲風(fēng)江上寒”即由此脫化?！秴桥d黃浦亭庾中郎別》中“風(fēng)起洲渚寒，云上日無(wú)輝。連山渺炯霧，長(zhǎng)波迥難依。旅雁方南過(guò)，浮客未西歸”，取景與前詩(shī)亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺遠(yuǎn)的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎餞候亭》：“北臨出塞道，南望入鄉(xiāng)津。高墉宿寒霧，平野起秋塵。”在離別的津渡和路口，只取籠罩平野的寒霧和秋塵，以渲染心情的凄寒和迷茫。小謝的山水行旅詩(shī)最突出的特征就是善于以清淡的筆墨描寫(xiě)清遠(yuǎn)平曠的原野和江上景色，開(kāi)出了與大謝不同的境界，溯其緣起，當(dāng)始于鮑照。只是鮑照筆下的江景較為陰寒迷茫，不如小謝明凈清朗。

鮑照某些詩(shī)歌還能由情思牽引出獨(dú)特的觀景角度。如《日落望江贈(zèng)茍丞》：“旅人乏愉樂(lè)，薄暮憂思深。日落嶺云歸，延頸望江陰。亂流灌大壑，長(zhǎng)霧幣高林。林際無(wú)窮極，云邊不可尋。惟見(jiàn)獨(dú)飛鳥(niǎo)，千里一揚(yáng)音。推其感物情，則知游子心。”咧‘啪’旅人在江陰落日下極目遠(yuǎn)眺，視線越過(guò)高林暗霧、大壑亂流，直到不可窮極的林際云邊，最后突顯出一只孤獨(dú)的飛鳥(niǎo)，引出游子的感物慕群之心。飛鳥(niǎo)同有比興之意，但詩(shī)中的視野隨旅人憂愁的目光向天際擴(kuò)展，這種取景角度自然令人聯(lián)想到小謝的《和宋記室省中》：“落日飛鳥(niǎo)還，憂來(lái)不可極。行樹(shù)澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色?！痹?shī)中之行樹(shù)遠(yuǎn)陰、云霞變色的暮景，都是隨著詩(shī)人目極飛鳥(niǎo)遠(yuǎn)去的視野展現(xiàn)。《還都至三山望石頭城》寫(xiě)游子還都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城闕的情景：“泉源首安流，川末澄遠(yuǎn)波。晨光被水族，曉氣歇林阿。兩江皎平迥，三山郁駢羅。南帆望越嶠，北榜指齊河。關(guān)扃繞天邑，襟帶抱尊華。長(zhǎng)城非壑險(xiǎn)，峻阻似荊芽。攢樓貫白日，摘堞隱丹霞?！睂哟畏置鞯卣宫F(xiàn)出晨光照耀大江的澄明寧?kù)o，舟船南北交匯的繁華熱鬧，皇都依山傍江的雄偉地勢(shì)，城樓輝映丹霞的壯麗氣象。而小謝的名作《晚登三山還望京邑》題目大致相同，只是離開(kāi)都城而去，在三山回望京邑的景色中抒發(fā)對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀之情。由于觀景角度相同，取景也是像鮑詩(shī)一樣以白日輝映之下大江的澄凈和京城的繁華相互映照，只不過(guò)一寫(xiě)晨光，一寫(xiě)晚霞。雖然二詩(shī)繁簡(jiǎn)有別，謝詩(shī)更為簡(jiǎn)練集中，且有“余霞散成綺，澄江靜如練”這一對(duì)名句傳世，但其為鄉(xiāng)情所牽引的觀景角度以及構(gòu)景方式與鮑詩(shī)顯然有關(guān)。

觀景角度的選取和景色與心情的協(xié)調(diào)，可以促使詩(shī)人集中視野，剪裁畫(huà)面，自然減少面面俱到的鋪寫(xiě)，是取境由大謝的繁富密實(shí)發(fā)展到小謝的空靈簡(jiǎn)潔的重要過(guò)渡，距離小謝的景中見(jiàn)情、寫(xiě)出活景又走近了一步。但鮑照的不少詩(shī)還是以情為主線將景自然串聯(lián)成一氣，這仍是古詩(shī)的傳統(tǒng)表現(xiàn)，只是增加了寫(xiě)景的成分，如《送從弟道秀別》、《送別王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎餞候亭》、《還都道中》等等。其實(shí)小謝也有不少詩(shī)歌是以抒情為主線的，有的詩(shī)結(jié)構(gòu)和構(gòu)思方式與鮑照頗為相似。 如鮑照的《上潯陽(yáng)還都道中》構(gòu)思很見(jiàn)匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人蘆洲?？托邢赵?，崩波不可留。侵星赴早路，畢景逐前儔。鱗鱗夕云起，獵獵晚風(fēng)遒。騰沙郁黃霧，翻浪揚(yáng)白鷗。登艫眺淮甸，掩泣望荊流。絕目望平原，時(shí)見(jiàn)遠(yuǎn)煙浮。倏忽坐還合，俄思甚兼秋。未嘗違戶庭，安能千里游。誰(shuí)令乏古節(jié)?貽此越鄉(xiāng)憂?！比栽?shī)人從荊州還歸揚(yáng)州的旅途為主線，前寫(xiě)趕路的行程，中寫(xiě)瞻前顧后的悲傷，末以離情結(jié)束。而景色描寫(xiě)被“登艫”兩句分為兩部分，前者重點(diǎn)寫(xiě)晚風(fēng)夕云下塵沙飛揚(yáng)、白鷗翻浪的景象，藉平陸之昏茫和水流之急湍暗示水陸兼程的辛苦和悲哀。后者著重寫(xiě)遠(yuǎn)望平原煙霧飄忽、離合不定的景色，關(guān)合人生旅途去者似煙、來(lái)者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荊流的動(dòng)作就成為全篇抒情的焦點(diǎn)，既寫(xiě)出了詩(shī)人向往揚(yáng)州和留戀荊州的矛盾心情，又包含了詩(shī)人畢生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。對(duì)比小謝的《暫使下都夜發(fā)新林至京邑》，也是以躊躇于揚(yáng)州和荊州兩端的矛盾心情為全詩(shī)中心，串連起大江行舟的全程，以此展開(kāi)前瞻金陵的夜景和回望荊州憶念中的晨景，使詩(shī)中前后兩部分景物形成對(duì)照，巧妙地烘托出詩(shī)人既慶幸脫離網(wǎng)羅，又眷戀故主的復(fù)雜心緒。所以方東樹(shù)評(píng)鮑照和小謝這兩首詩(shī)“各極其情文之盛妙，可謂異曲同工”。小謝此詩(shī)雖為名作，但若就抒情結(jié)構(gòu)緊密配合構(gòu)思的創(chuàng)意而言，鮑照自然是先于小謝。

鮑照還嘗試用不同于前人的構(gòu)句方式將情語(yǔ)和景語(yǔ)緊密結(jié)合。除了上文已引之“臨流斷商弦，瞰川悲棹謳”外，又如“幽篁愁暮見(jiàn)，思鳥(niǎo)傷夕聞”(《自礪山東望震澤》)，暮愁中聽(tīng)到鳥(niǎo)聲見(jiàn)到幽篁更添一層傷感；“途隨前峰遠(yuǎn)，意逐后云結(jié)”(《發(fā)后渚》)，既是寫(xiě)前后山峰相連、云霧繚繞的途中之景，又融入了因漸行漸遠(yuǎn)而郁結(jié)的意緒；“萋萋春草秀，嚶嚶喜候禽”(《和傅大農(nóng)與僚故別》)，則在春草萋萋、春鳥(niǎo)嚶嚶的景色中直接寫(xiě)出了內(nèi)心的欣喜；“茫然荒野中，舉目皆凜素”(《還都道中》其三)，在獨(dú)立荒野茫然四顧的主人公形象周圍畫(huà)出一片素白的冰雪世界；“馳霜急歸節(jié)，幽云慘天容”(《還都口號(hào)》)，霜天幽云慘淡的景色，也正合急馳歸去復(fù)命的行人陰郁的心情。江淹也有不少這類構(gòu)句，如“愁生白露日，怨起秋風(fēng)年。竊悲杜蘅暮，攬?zhí)榈蹩丈健?《無(wú)錫縣歷山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各種心情都因白露秋風(fēng)、空山杜蘅而生；“心憂望碧葉，涵影顧青林”(《惜晚春應(yīng)劉秘書(shū)》)，涵影于青林的樹(shù)蔭中望著碧葉憂愁，也寫(xiě)出了春將老去的晚景；“曾風(fēng)飄別蓋，北云竦征人”(《無(wú)錫舅相送銜涕別》)，風(fēng)飄車蓋，北天云陰，既是觸目之景，又使離別的征人驚心；“蕙弱芳未空，蘭深鳥(niǎo)思時(shí)”(《悼室人》十首其一)，蕙蘭芳香尚存，鳥(niǎo)啼猶如思苦，既寫(xiě)春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至還有一些移情于景的構(gòu)句，如“吳山饒離袂，楚水多別情”(《臥疾怨別劉長(zhǎng)史》、“山川吐幽氣，云景抱長(zhǎng)懷”、“潮瀾郁東西，汀皋日慘色”(《冬盡難離和丘長(zhǎng)史》)等等。這類構(gòu)句數(shù)量雖然不多，但開(kāi)啟了情景交融的一種途徑，為后世詩(shī)歌所常用。

在離別詩(shī)中，江鮑的抒情有時(shí)采用對(duì)比和對(duì)照的層次結(jié)構(gòu)，也開(kāi)了齊梁某些離別詩(shī)的端倪。雖然陸機(jī)詩(shī)里也有個(gè)別對(duì)偶句比較離別者的不同去向，如“我若西流水，子為東峙岳”(《贈(zèng)弟士龍?jiān)姟?，但沒(méi)有形成結(jié)構(gòu)性的對(duì)照。鮑照往往在離別詩(shī)中夾用層次對(duì)稱的對(duì)比，如《與伍侍郎別》在首尾四句外，中間連用四層對(duì)比：“傷我慕類情，感爾食蘋(píng)性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海逕。子無(wú)金石質(zhì)，吾有犬馬病。憂樂(lè)安可言，離會(huì)孰能定?”分別對(duì)照了兩人的相慕之情、東西相反的路途、同無(wú)金石之同的體質(zhì)，并以憂樂(lè)和離會(huì)再次總結(jié)分別的無(wú)奈。《送別王宣城》首二句點(diǎn)對(duì)方從郢出發(fā)，次四句用楚辭典寫(xiě)江郊春景，接著轉(zhuǎn)到眼前送別宴會(huì)，展望行者將在潁陰、淮陽(yáng)留下文章政聲。全詩(shī)以出發(fā)地和所赴之地作為對(duì)照，形成對(duì)稱結(jié)構(gòu)?！端褪⑹汤绅T候亭》前半首寫(xiě)盛侍郎冠帶驅(qū)駕出征的道途景色，后半寫(xiě)自己負(fù)羈草野的困頓，對(duì)比二者欣悲和甘苦之不同?！杜c荀中書(shū)別》以自己的孤游倦旅之感領(lǐng)起，繼寫(xiě)荀中書(shū)以置酒敷文慰勞自己的盛情，接寫(xiě)自己思念對(duì)方無(wú)從追隨的感愧，也是前后對(duì)照。江淹這類詩(shī)很少，僅《貽袁常侍》共四層，每層四句。第一層以“昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉”的隔句對(duì)發(fā)端，第二層以幽冀和沅湘景色相比照，點(diǎn)出離別之人所處之不同地域，第三層以涉江和采蓮典故再次對(duì)照離別者和留滯者，最后以生于水中的珠貝和生于山里的蘭玉比喻雙方品格，依然關(guān)合人分兩地而不受阻隔的友情，也是精心結(jié)撰的對(duì)照性結(jié)構(gòu)。

江鮑離別詩(shī)的這些對(duì)照性結(jié)構(gòu)，為永明時(shí)期的離別詩(shī)所吸取，尤以新體詩(shī)為多見(jiàn)。如沈約的《別范安成》：“生平少年日，分手易前期。及爾同衰暮，非後別離時(shí)。勿言一樽酒，明日難重持。夢(mèng)中不識(shí)路，何以慰相思?”雖然沒(méi)有用對(duì)句，但有幾層意對(duì)：少年和衰暮的離別之意不同：今日之酒明日能否重持難以預(yù)期；夢(mèng)中相思和不識(shí)路相對(duì)。層層遞進(jìn)，將老來(lái)離別之苦寫(xiě)到極致，情切意長(zhǎng)，感人至深。謝眺的《新亭渚別范零陵云》除首句聯(lián)交代范云去向，結(jié)尾直抒離憂外，中間三聯(lián)分別以云水、車船、典故三層對(duì)比兩人離別的無(wú)奈和不同前景：“云去蒼梧野，水還江漢流。停驂我悵望，輟棹子夷猶。廣平聽(tīng)方籍，茂陵將見(jiàn)求。”沈約和虞炎、范云、王融、蕭琛、劉繪等同詠的一組新體詩(shī)《餞謝文學(xué)離夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、車馬舟船的背道、旅途和故鄉(xiāng)等各種情景對(duì)照，以抒發(fā)離別的傷感，如虞炎的“離人悵東顧，游子去西歸”，范云的“爾拂后車塵，我事東皋粟”，王融的“離軒思黃鳥(niǎo)，分渚菱青莎。翻情結(jié)遠(yuǎn)旆，灑淚與煙波”，沈約的“湔汩背吳潮，潺諼橫楚瀨’’等等。這種對(duì)照性結(jié)構(gòu)尤其適合對(duì)偶句和新體詩(shī)八句的層次對(duì)比，因而在齊梁新體詩(shī)中也能產(chǎn)生名作。如何遜的《與胡興安夜別》：“居人行轉(zhuǎn)軾，客子暫維舟。念此一筵笑，分為兩地愁。露濕寒塘草，月映清淮流。方抱新離恨，獨(dú)守故園秋?！彼穆?lián)連用對(duì)比，分四層對(duì)照居人和客子車船即將背向，一筵之歡笑即將分為兩地的愁思，居人與客子各自對(duì)著寒塘之露和清淮之月的惆悵，最后是新恨與故園的對(duì)照，可說(shuō)是充分發(fā)揮了八句體新體詩(shī)結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)處。

四、對(duì)偶句式的變化

最后再?gòu)膶?duì)偶句式的變化來(lái)看江鮑對(duì)于永明體的影響。明代已有學(xué)者看到了江鮑詩(shī)中一些近于律體的詩(shī)句，指出這是永明體變化的前兆。許學(xué)夷說(shuō)：“明遠(yuǎn)五言，既漸入律體，中復(fù)有成律句而綺靡者。如‘歸華先委露，別葉早辭風(fēng)’，‘蜀琴抽白雪，郢曲發(fā)陽(yáng)春’，‘珠簾無(wú)隔露，羅幌不勝風(fēng)’，‘揚(yáng)芬紫嫻上，垂采綠云中’等句，則皆律句而綺靡者也。”又說(shuō)：“淹五言，……中如‘玉柱空掩露，金樽坐含霜’，‘昔我別楚水，秋月麗秋天。今君客吳坂，春色縹春泉’，c愁生白露日，思起秋風(fēng)年’，‘松氣鑒青靄，霞光鑠丹英’，‘絳氣下縈薄，白云上杳冥’，‘電至煙流綺，水綠桂含丹，，‘涼靄漂虛坐，清香盟空琴’等句，皆調(diào)婉而詞麗者也。”許氏敏銳地看到了這些句子的婉麗，及其趨近沈謝和律句之處，但是沒(méi)有進(jìn)一步說(shuō)明。對(duì)偶句本來(lái)從五言詩(shī)產(chǎn)生時(shí)起就已經(jīng)存在，只是到太康體中才大量增加，元嘉五言詩(shī)幾乎都是全對(duì)偶。其實(shí)齊梁時(shí)期反而有一個(gè)破偶為散的變革過(guò)程，用因此對(duì)偶與否不是 區(qū)別古調(diào)和近調(diào)的關(guān)鍵。但是古體與近體之對(duì)偶確有格調(diào)的差異，許學(xué)夷以婉麗綺靡來(lái)概括以上句子，并非僅僅指其聲律合乎近調(diào)，更應(yīng)是就律句對(duì)偶的特征而言的。那么律句的對(duì)偶在句法上有什么具體的特征呢?當(dāng)代學(xué)者吳小平曾在《中古五言詩(shī)研究》中詳論齊梁陳詩(shī)“詩(shī)句語(yǔ)法關(guān)系的新變化”，我以為是目前所見(jiàn)論著中對(duì)律句語(yǔ)法關(guān)系的論述最切實(shí)有據(jù)的見(jiàn)解。因此本文不再贅論，只是就許學(xué)夷所列舉的以上詩(shī)句略作分析。

白露四句詩(shī)范文第3篇

劉海微（1977-），女，吉林省長(zhǎng)春市人，長(zhǎng)春大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院講師，碩士研究生。主要從事漢語(yǔ)言文學(xué)研究。

張會(huì)偉（1977-），男，吉林省九臺(tái)市人，九臺(tái)市其塔木鎮(zhèn)中心校一級(jí)，本科學(xué)歷。主要從事教育、教學(xué)管理工作。

陳 亮（1977-），女， 吉林省德惠市人，德惠市米沙子鎮(zhèn)希望小學(xué)一級(jí)，本科學(xué)歷。主要從事教育管理工作。

[中圖分類號(hào)]：[G09] [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-9--01

中華民族五千年的文明之所以能夠保存并流傳后世，這主要?dú)w功于漢字。漢字與漢文化密不可分，其構(gòu)形及發(fā)展凝聚著漢民族深刻的文化內(nèi)涵，積淀和保留著漢民族觀察世界及其自身的思維成果和心智，其本身蘊(yùn)涵和展示著一個(gè)豐富多彩的漢民族文化世界和精神世界。

1、漢字與風(fēng)俗文化

人是群居動(dòng)物，人類的實(shí)踐活動(dòng)都在一定的群體中進(jìn)行，長(zhǎng)期的群體生活形成的共同的行為和生活方式相沿成習(xí)，漸漸形成一種風(fēng)俗。風(fēng)俗文化是人類最早的文化現(xiàn)象之一，是一個(gè)民族特殊的文化意識(shí)形態(tài)，源于社會(huì)生活，隨著社會(huì)的發(fā)展而變遷。

任何民族都有各自特有的風(fēng)俗習(xí)慣，漢民族的獨(dú)特風(fēng)俗文化離現(xiàn)在已有幾千年之久，但我們卻可以從漢字及用漢字所記載的文獻(xiàn)中窺見(jiàn)一斑。例如“穴居野處”“茹毛飲血”等詞，真實(shí)而形象地再現(xiàn)了漢民族先民的居住條件和飲食方式。

漢民族的風(fēng)俗中，最受重視的莫過(guò)于春節(jié)。春節(jié)是眾多節(jié)日中最盛大的，貼紅聯(lián)、放鞭炮、吃餃子……習(xí)慣上又把過(guò)春節(jié)稱為過(guò)年，那么“年”究竟是怎樣來(lái)的呢？相傳在遠(yuǎn)古時(shí)代，有一種猛獸叫“年”，逢新舊歲之交，就出來(lái)糟蹋莊稼，傷害人畜。一次，它又跑出來(lái)為非作歹，被一家門(mén)口晾的紅衣服嚇跑了，到了另一處又被燈光和爆竹聲嚇得抱頭鼠竄。于是人們掌握了“年”的弱點(diǎn)。每至辭舊迎新之際，就貼紅聯(lián)，放鞭炮，攏柴火，把年嚇跑。久而久之便成了過(guò)年的習(xí)俗。但這只是傳說(shuō)，其實(shí)“年”字，最初為“農(nóng)作物生長(zhǎng)周期”之意，由于漢字形體的楷化而失去了最初的意義。造字之初，“年”是谷穗沉沉下垂的形象，是收獲的象征，所謂“五谷熟曰年”。農(nóng)作物從播種到成熟是一個(gè)生長(zhǎng)周期，莊稼成熟之時(shí)，人們不免要慶祝一番。從此，每當(dāng)四季輪回一次之際，就出現(xiàn)這種慶祝豐收和和祭神祀祖的活動(dòng)。但由于中國(guó)人的實(shí)用主義傾向，這種活動(dòng)逐漸從娛神發(fā)展到自?shī)?，久而久之便形成了一種約定俗成的節(jié)日，即“年”。今天的過(guò)年習(xí)俗就是由此演變而來(lái)，年的習(xí)俗反映出一種世俗的快樂(lè)。

任何一個(gè)漢字，都是一幅構(gòu)思巧妙的圖畫(huà)，蘊(yùn)藏著一些漢民族遠(yuǎn)古的風(fēng)俗習(xí)性，滲透到人類生活的每個(gè)角落，并隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷向前發(fā)展演變，與時(shí)俱進(jìn)。

2、漢字與詩(shī)歌

以象形為基礎(chǔ)的漢字，其形體構(gòu)造體現(xiàn)出了具有漢民族特色的文化現(xiàn)象。由于漢字具有表意作用，視覺(jué)形象鮮明，有助于啟發(fā)我們形象性的聯(lián)想，因此用漢字記錄的詩(shī)歌，就像一幅幅鮮活生動(dòng)的畫(huà)面，讀者能夠拋開(kāi)語(yǔ)音語(yǔ)法層面而直接進(jìn)入詩(shī)情畫(huà)意中。因此中國(guó)古代詩(shī)歌富于形象性，意境含蓄優(yōu)美，是漢字自身的特點(diǎn)形成了古代詩(shī)歌特有的形式美。

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)古代詩(shī)歌的瑰寶，基本都是四言的，而《楚辭》是在四言基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，大體上是六言加上兮字，兮字起湊足音節(jié)、使音節(jié)整齊的作用。例如：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。

所謂伊人，在水一方?！对?shī)經(jīng)?蒹葭》

余幼好此奇服兮，年既老而不衰。

帶長(zhǎng)鋏之陸離兮，冠切云之崔巍?！冻o?涉江》

古體詩(shī)和近體詩(shī)大多數(shù)是五言和七言，如律詩(shī)，絕句，五古，七古等（七古例外，有時(shí)在七言句中夾雜一些雜言的句子）。律詩(shī)每首八句，有五言和七言的；絕句每首四句，也分五言和七言。“五言詩(shī)”每行五個(gè)字，如唐代詩(shī)人王勃的五律詩(shī)《送杜少甫之任蜀州》：“城闕輔三秦， 風(fēng)煙望五津。……”全詩(shī)共八句，每句五個(gè)字，長(zhǎng)短相同，字?jǐn)?shù)相等，整齊勻稱；“七言詩(shī)”每行七個(gè)字，如蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”整首詩(shī)共四句，形式整齊。字字如詩(shī)，句句如畫(huà)，無(wú)限的意蘊(yùn)孕于其中。

對(duì)仗是漢語(yǔ)律詩(shī)的一個(gè)基本要求。對(duì)仗即對(duì)偶，是指說(shuō)話或?qū)懽鲿r(shí)，某些文字，在鄰近的地方有跟它成雙配對(duì)的文字出現(xiàn)。平仄相間，抑揚(yáng)頓挫，形成一種和諧的聲律美。如杜甫《春望》：

國(guó)破山河在，（仄仄――平平――仄）

城春草木深。（平平――仄仄――平）

上下兩句平仄、節(jié)奏相對(duì)，每句有三個(gè)節(jié)奏點(diǎn)，平仄相間，抑揚(yáng)交錯(cuò)，節(jié)奏鮮明。

對(duì)仗的文字相互襯托，互相照應(yīng)，使所表達(dá)的意義更加豐富、精煉、確切。聲音上，對(duì)偶的文字彼開(kāi)此合，彼收此放，聲音抑揚(yáng)，和諧悅耳。利用漢字的特點(diǎn)，也形成了許多漢民族文化特色的修辭，除對(duì)偶之外還有頂真、回文、析字，復(fù)疊等，使詩(shī)歌無(wú)論在形式上還是意蘊(yùn)上都獨(dú)具特色。

3、漢字與對(duì)聯(lián)

對(duì)聯(lián)又稱楹聯(lián)，采詩(shī)詞曲賦駢文之精華，是漢字文化和文學(xué)的派生物。對(duì)聯(lián)的基礎(chǔ)是對(duì)偶修辭格，在對(duì)仗方面有嚴(yán)格的要求。在相對(duì)位置上要虛實(shí)相同，平仄相反。如：

墻上蘆葦，頭重腳輕根底淺。

山間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。

“墻”對(duì)“山”，“蘆葦”對(duì)“竹筍”，“頭”對(duì)“嘴”，“腳”對(duì)“皮”，“根”對(duì)“腹”，是名詞對(duì)名詞；“重”對(duì)“尖”，“輕”對(duì)“厚”，“淺”對(duì)“空”，是形容詞對(duì)形容詞；“上”對(duì)“間”，“底”對(duì)“中”，是方位詞對(duì)方位詞。“墻上”與“山間”是方位詞組；“蘆葦”與“竹筍”是聯(lián)合式；“頭重”與“嘴尖”、“腳輕”與“皮厚”都是主謂式；“根底”與“腹中”都是方位詞，而“根底淺”、“腹中空”又都是主謂結(jié)構(gòu)。不但詞類相同，虛實(shí)相當(dāng)，字?jǐn)?shù)相等，而且結(jié)構(gòu)相應(yīng)。當(dāng)然，對(duì)聯(lián)中也存在寬對(duì)，如：青山有幸埋忠骨，白鐵無(wú)辜鑄佞臣。

白露四句詩(shī)范文第4篇

“詩(shī)眼”一詞，最早見(jiàn)于北宋。蘇軾詩(shī)云：“天工忽向背，詩(shī)眼巧增損?！狈冻纱笠苍谠?shī)中寫(xiě)到過(guò)“詩(shī)眼”：“道眼已空詩(shī)眼在，梅花欲動(dòng)雪花稀?！狈稖氐脑?shī)話更以“詩(shī)眼”為名，題為《潛溪詩(shī)眼》?！霸~眼”一詞，首見(jiàn)于元代陸友仁的《詞旨》?！对~旨》分八部分，其六專論“詞眼”。雖然“詩(shī)眼”、“詞眼”的稱呼出現(xiàn)較晚，而注意煉字，可以說(shuō)與詩(shī)歌創(chuàng)作的歷史一樣久遠(yuǎn)。宋、元時(shí)代的詩(shī)論家，正是在千百年來(lái)詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)日益精迸的基礎(chǔ)上，在詩(shī)人們愈來(lái)愈自覺(jué)地注意錘煉字句的情況下，概括出“詩(shī)眼”、“詞眼”這些詩(shī)學(xué)的新術(shù)語(yǔ)的。

煉字的基本內(nèi)容：從大的范圍來(lái)說(shuō)，古典詩(shī)歌的煉字不出煉實(shí)詞與煉虛詞兩個(gè)方面。

1.煉動(dòng)詞

一首詩(shī)，是由一些詩(shī)的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞，主要是表動(dòng)態(tài)的具象動(dòng)詞。這樣，具象動(dòng)詞的提煉，就成了中國(guó)古典詩(shī)歌煉字的主要內(nèi)容，離開(kāi)了煉動(dòng)詞，煉字藝術(shù)就會(huì)黯然失色。

一個(gè)動(dòng)詞尤其是非動(dòng)詞活用為動(dòng)詞的詞往往能夠使全詩(shī)的語(yǔ)言生動(dòng)形象，它常常是一首詩(shī)歌的詩(shī)眼。如杜甫《春望》第三、四句：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。”“濺”和“驚”是煉字，是使動(dòng)詞：花使淚濺，鳥(niǎo)使心驚。春天來(lái)了，鳥(niǎo)語(yǔ)花香本應(yīng)歡笑愉快，但現(xiàn)在國(guó)家遭受喪亂，一家流離分散，花香鳥(niǎo)語(yǔ)只能使詩(shī)人濺淚驚罷了?！吧焦鈵傴B(niǎo)性，潭影空人心”中的“悅”字和“空”字，是非動(dòng)詞活用為動(dòng)詞的典型，一詞活而全句活，全句活而全詩(shī)活。

例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒(méi)一條，秋水長(zhǎng)天人過(guò)少。冷清清的落照，剩一樹(shù)柳彎腰。（《哀江南》孔尚任）在這里，一個(gè)“?！弊忠俗⒛浚髡卟](méi)有用“留”、“見(jiàn)”，其妙處就在“?！彪m與“留”意思相近，但“?！弊忠话闶潜粍?dòng)的，而且有“殘存”，“殘余”的意思;（比較：“你們都走吧，讓我一個(gè)人留在這里?！薄澳銈兌甲吡?，只剩下我一個(gè)人在這里。”）另外“?！弊钟袝r(shí)間性，給人一種“無(wú)可奈何”之感。“留”則無(wú)這么多含義。“見(jiàn)”只就眼前而言，不能給人以今昔對(duì)比的變遷感。

例2：王維“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”字用得非常妙。山中危石聳立，流泉受到阻擋，只能緩慢地、時(shí)斷時(shí)續(xù)地流淌。它們?cè)卺揍镜奈Ｊg艱難地穿行水流聲音變得細(xì)小了，低沉了，暗啞了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得極準(zhǔn)確、生動(dòng)、傳神。深山青松樹(shù)密蔭濃，日光照射在松林間，因?yàn)槭艿疥幇档沫h(huán)境影響，而現(xiàn)出寒冷的色調(diào)。“日色”是視覺(jué)意象，詩(shī)人卻用觸覺(jué)感受的“冷”來(lái)形容它，使視覺(jué)向觸覺(jué)轉(zhuǎn)移，從而相互交通，這就更深刻更奇妙地表現(xiàn)出幽僻的感受。這十個(gè)字，把泉聲、危石、日色、青松四個(gè)意象有機(jī)地組合在一起，使日色之凄冷與泉聲的幽咽相互襯托，深僻冷寂之境界全出。

2.煉形容詞

詩(shī)歌是社會(huì)生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無(wú)形為有形，使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞來(lái)承擔(dān)的。我國(guó)古典詩(shī)詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運(yùn)用，一種是形容詞的活用特別是活用作動(dòng)詞。

《詩(shī)經(jīng)》和《樂(lè)府詩(shī)》喜歡用疊詞，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲”“舉手長(zhǎng)勞勞，二情同依依”。唐詩(shī)宋詞也不乏疊詞，“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！悲B詞不僅描摹出了事物的形象性，而且使詩(shī)句音韻和諧，舒緩連綿。另一種情況，如“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”（王維《使至塞上》）中“直”和“圓”字，兩字不僅準(zhǔn)確描繪了沙漠的景象，而且表現(xiàn)了詩(shī)人真切的感受，畫(huà)面開(kāi)闊，意境雄渾。蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”節(jié)奏明快，一“紅”一“綠”色彩艷麗，讀來(lái)朗朗上口，抒發(fā)“光陰易流逝、豆蔻彈指老”之嘆。

3.煉名詞

名詞在古代詩(shī)歌中主要表現(xiàn)為一些典型的意象。在抓名詞的時(shí)候，尤其要注意那些具有特定意義的意象及多個(gè)意象疊加的現(xiàn)象，因?yàn)橐庀蟮莫?dú)特性或代表性可以幫助我們理解作者的思想感情。例如“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”（馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》）中前三句用九個(gè)名詞（意象）勾勒出一幅深秋晚景的凄涼畫(huà)面。再如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句中（溫庭筠《商山早行》）共寫(xiě)了六種景物：雞聲、茅店、月亮、腳印、小橋、霜，本聯(lián)純用名詞組成詩(shī)句，將六種景物作意象的疊加，如一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，營(yíng)造出特定的意境。

4.煉數(shù)量詞

數(shù)量詞不只可以寫(xiě)出事物的數(shù)量，它在詩(shī)歌中的巧妙使用常收到出人意料的表達(dá)效果。如“前村深雪里，昨夜一枝開(kāi)”（齊己《早梅》）中的“一”字的使用即為傳神之筆。據(jù)《唐才子傳》記載，齊己曾以這首詩(shī)求教于鄭谷，詩(shī)的第二聯(lián)原為“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開(kāi)”，鄭谷讀后將“數(shù)枝”改為“一枝”，齊己便稱鄭谷為“一字師”。“一”是點(diǎn)睛之筆：梅花開(kāi)于百花之前，是謂“早”;而這“一枝”又先于眾梅，悄然“早”開(kāi)，更顯得此梅不同尋常，緊緊地扣住了題目“早梅”。據(jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩(shī)云“半篙流水夜來(lái)雨，一樹(shù)早梅何處春”，元遺山認(rèn)為既指明了“一樹(shù)”，就不能又說(shuō)表疑問(wèn)的“何處”，同時(shí)，一樹(shù)梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹(shù)”改為“幾點(diǎn)”，“幾點(diǎn)”本身并沒(méi)有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實(shí)，也使全詩(shī)氣機(jī)流暢，韻味平添。

5.煉虛詞

白露四句詩(shī)范文第5篇

一、借助多媒體課件幫助學(xué)生理解古詩(shī)

大家都知道古詩(shī)產(chǎn)生的時(shí)代離我們已經(jīng)很久遠(yuǎn)了，古詩(shī)中出現(xiàn)的生活片段很難讓現(xiàn)在的孩子接觸和體會(huì)。所以單靠教師的只字片語(yǔ)很難解釋清楚，孩子們也無(wú)法體會(huì)出相關(guān)的詩(shī)意。這時(shí)就要教師借助多媒體，制作課件，讓學(xué)生通過(guò)聲像、視頻去了解歷史、了解過(guò)去，這樣不僅讓學(xué)生理解詩(shī)意，也幫助學(xué)生拓展了課外知識(shí)。例如：箬笠、蓑衣這兩件物品現(xiàn)在已找尋不到，教師通過(guò)播放幻燈片再現(xiàn)這些物品，讓學(xué)生直接感官認(rèn)識(shí)。多媒體不僅可以展示歷史，還可以帶學(xué)生領(lǐng)略一些沒(méi)有去過(guò)的地方，幫助他們理解詩(shī)意。例如：在學(xué)白的《望廬山瀑布》時(shí)，許多學(xué)生都沒(méi)有去過(guò)廬山，單靠一些呆板的圖片是無(wú)法體會(huì)廬山三疊泉的雄偉和壯觀。這時(shí)我在教學(xué)是運(yùn)用多媒體播放了廬山三疊泉的視頻，學(xué)生仿佛到了實(shí)地，感受到了三疊泉壯觀的氣勢(shì)。輕而易舉的理解了詩(shī)句---遙看瀑布掛前川。在一課三研中，平行班運(yùn)用圖片介紹進(jìn)行教學(xué)的對(duì)比中，運(yùn)用多媒體的班級(jí)課堂效果好于運(yùn)用圖片的班級(jí)。同時(shí)，教師也體會(huì)到運(yùn)用多媒體上古詩(shī)文課自己也輕松很多，學(xué)生也能在更短的時(shí)間內(nèi)直觀掌握更多更豐富的知識(shí)。

二、利用游戲激發(fā)興趣體會(huì)古詩(shī)意境

低齡的學(xué)生學(xué)習(xí)古詩(shī)，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)倦怠的情緒，此時(shí)就需要教師利用一些游戲來(lái)調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。事實(shí)上，絕大多數(shù)的小學(xué)生喜愛(ài)讀古詩(shī)，并且認(rèn)為學(xué)習(xí)古詩(shī)對(duì)自己有一定的影響。而《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》中要求1―6年級(jí)學(xué)生背誦優(yōu)秀古詩(shī)文160篇，但是反觀目前小學(xué)語(yǔ)文教科書(shū)的編排，不難發(fā)現(xiàn)古詩(shī)在語(yǔ)文課本中所占的比例實(shí)在太小了：平均每?jī)?cè)課本四首左右的古詩(shī)所有小學(xué)語(yǔ)文課本中的古詩(shī)加起來(lái)不過(guò)五十首左右，這與課程標(biāo)準(zhǔn)中所要求的數(shù)量之間的差距未免太大。此時(shí)，我校根據(jù)實(shí)際情況為學(xué)生添加了古詩(shī)文課外讀物。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的誦讀學(xué)生產(chǎn)生了一些厭倦感，而我們利用賽詩(shī)會(huì)、古詩(shī)接力、對(duì)對(duì)子等游戲激發(fā)學(xué)生的誦讀興趣。而在學(xué)生有了學(xué)習(xí)興趣后再到教學(xué)中穿插一些情景表演和角色表演有助于提高學(xué)生理解古詩(shī)的意境。例如：學(xué)習(xí)《所見(jiàn)》時(shí)，讓學(xué)生理解字、詞、句后親自裝扮成牧童，去體會(huì)牧童的生活和心情，學(xué)生在表演中輕松而又快樂(lè)的體會(huì)出詩(shī)意。

三、讀中悟真情，抓住讀詩(shī)的要領(lǐng)

古人說(shuō)：“讀書(shū)百遍，其義自見(jiàn)”。讀是教學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)。通過(guò)朗讀教學(xué)，可以逐步培養(yǎng)提高學(xué)生的朗讀能力，也為學(xué)生今后訓(xùn)練口頭表達(dá)能力打下良好基礎(chǔ)。指導(dǎo)朗讀應(yīng)該注意做好兩方面工作：一是讀正確，念準(zhǔn)確每個(gè)字的字音，把握好詩(shī)的正確節(jié)奏，把詩(shī)的節(jié)奏感讀出來(lái)。古詩(shī)是非常講究押韻的，節(jié)奏非常強(qiáng)，《春曉》的正確節(jié)奏是：春眠/不覺(jué)曉，處處/聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)/風(fēng)雨聲，花落/知多少。《絕句》的正確節(jié)奏是：兩個(gè)黃鸝/鳴/翠柳，一行白露/上/青天。窗含/西嶺/千秋雪，門(mén)泊/東吳/萬(wàn)里船。指導(dǎo)朗讀時(shí)，就必須要學(xué)生按照詩(shī)的正確節(jié)奏讀。二是強(qiáng)調(diào)有感情的朗讀，指導(dǎo)學(xué)生把古詩(shī)的思想感情讀出來(lái)。由緩到急，由低到高，從“無(wú)情”到“有情”再到情感的噴發(fā)，把閱讀推向，從而領(lǐng)悟古詩(shī)。

在教古詩(shī)時(shí)要注意做到“四讀”：一是范讀，老師有表情地先讀一遍，引發(fā)興趣；比如：我在讀《小兒垂釣》一詩(shī)時(shí)，我讀到“蓬頭稚子”就邊讀邊拉幾下頭發(fā)，“學(xué)垂綸”就有模有樣地學(xué)釣魚(yú)的情形。側(cè)坐莓苔草映身，我也做一個(gè)夸張的坐的姿勢(shì)。路人借問(wèn)遙招手，我就擺擺手怕得魚(yú)驚不應(yīng)人，我就用聲調(diào)的高低來(lái)區(qū)分。孩子一聽(tīng)，就樂(lè)了。迫不及待地想讀，而且是有模有樣地模仿老師。二是領(lǐng)讀，引導(dǎo)學(xué)生讀準(zhǔn)字音，體會(huì)節(jié)奏；如《春曉》一、二、四句中的“曉”、“鳥(niǎo)”、“少”押韻，句內(nèi)平仄交錯(cuò)，句間平仄相對(duì)，充分顯示出語(yǔ)言的音韻美。在讀中，可以通過(guò)停頓、韻腳感受古詩(shī)的美。；三是講讀，老師逐句講明詩(shī)句節(jié)奏、停頓、輕重緩急等，并讓學(xué)生做出標(biāo)記；四是指名學(xué)生讀，檢查學(xué)生領(lǐng)會(huì)程度，糾正不正確讀法；

從讀的程度上可分為粗讀和細(xì)讀。粗讀：就是認(rèn)識(shí)古詩(shī)中的字詞，理清古詩(shī)的文字，對(duì)古詩(shī)有一個(gè)基本的了解。二細(xì)讀，則是通過(guò)讀來(lái)感悟古詩(shī)的意思，理解古詩(shī)中字詞的含義。