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民間藝術(shù)以其廣泛性、民族性、多樣性、區(qū)域性一直是“民族民間文化多樣性的生動(dòng)體現(xiàn)，是各民族傳統(tǒng)文化的珍貴記憶，是人類創(chuàng)造力的表征，是人類社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的重要保證，是密切人與人的關(guān)系以及他們之間進(jìn)行交流和相互了解的重要渠道”［4］14－15。正是緣于民間藝術(shù)的價(jià)值意義，它一直是文化領(lǐng)域研究的熱點(diǎn)，對(duì)于保持其“活態(tài)”傳承具有重要意義。文化遺產(chǎn)的核心價(jià)值體現(xiàn)在完整性上，完整性與文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承密切關(guān)聯(lián)。相對(duì)于“有形的文化遺產(chǎn)”與“無形的文化遺產(chǎn)”，完整性體現(xiàn)出的向度卻不一樣。有形的文化遺產(chǎn)是一個(gè)客觀實(shí)體，我們可以直觀感知其整體變化，可以用整體性對(duì)其評(píng)價(jià)、檢驗(yàn)與保護(hù)；而“無形的文化遺產(chǎn)是流動(dòng)的、發(fā)展的，是根植于民間的活態(tài)文化，是發(fā)展中的行為方式。它流淌于過去、現(xiàn)在和未來整個(gè)歷史長河中，永遠(yuǎn)處于不斷更新與創(chuàng)造之中”［4］328。正因?yàn)闊o形的文化遺產(chǎn)隨著時(shí)間和空間的變化而變化，呈現(xiàn)出活態(tài)流變性的特征，因而很難從整體性角度去觀察其變化及特征，也很難構(gòu)建對(duì)它的完整表述。那么，我們應(yīng)該如何構(gòu)建一種評(píng)價(jià)、保護(hù)無形文化遺產(chǎn)的方式，使其無限接近客觀內(nèi)容與形式呢？顯然，完整性概念的產(chǎn)生就被賦予了特別的意義。因?yàn)橥暾跃哂袆?dòng)態(tài)特征，是以整體性為目標(biāo)的構(gòu)建過程。在構(gòu)建完整性的過程中，可以充分地反映無形文化遺產(chǎn)的活態(tài)流變性。

一、關(guān)于完整性、整體性和“實(shí)體”

如果社會(huì)生活中的“實(shí)體”（不論其形態(tài)如何）可以理解為某種“客觀事實(shí)”、變化或現(xiàn)象，那么某個(gè)指定的實(shí)體總是可以從“整體性”（wholeness）去分解與概述；而當(dāng)實(shí)體被改變、被遮蔽呈現(xiàn)出間斷、零碎的狀態(tài)時(shí)，我們則可以用“完整性”去描述它。完整性不是整體性，只是呈現(xiàn)整體性的部分特征，不能整體反映實(shí)體的全部內(nèi)容與形式；它也不是實(shí)體，只是為建立完全描述客觀事實(shí)而構(gòu)建的一種動(dòng)態(tài)趨勢(shì)。實(shí)體不但是某個(gè)事物或現(xiàn)象的客觀事實(shí)，也包涵其性質(zhì)、屬性以及它在“外力”作用下的變化。就像一幢樓，實(shí)體是它的全部，我們可以實(shí)地去感受它，包括它的位置、結(jié)構(gòu)、面積、樓層、格局、內(nèi)外設(shè)施以及相鄰環(huán)境乃至區(qū)位優(yōu)勢(shì)、交通等等，獲得的信息是真實(shí)的客觀存在。而樓的結(jié)構(gòu)模型則可以反映它的整體性，只需要從沙盤模型結(jié)構(gòu)中就可以構(gòu)建一種與實(shí)體的相似性。相似性雖然體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)中，卻不能刻畫樓的性質(zhì)、內(nèi)部與外部及其關(guān)聯(lián)。因而完整性是為了構(gòu)建一種關(guān)系，力圖通過整體性去反映實(shí)體的部分或整體的變化或特征，是去感知實(shí)體的動(dòng)態(tài)過程。換言之，整體性為完整性與實(shí)體之間搭建了橋梁，可以通過完整性的論述去觸及事物的實(shí)體。在實(shí)際研究中，對(duì)于無形的、流動(dòng)的實(shí)體，我們很難“嵌入”其中去觀察、分析和理解它。究其原因，是缺乏對(duì)其整體性的認(rèn)知，導(dǎo)致似乎無從下手。因此，我們可以通過其主要或部分特征去構(gòu)建它的完整性，以“近似”的角度進(jìn)入實(shí)體，在感知其整體性的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行描述和闡釋。那么，把握實(shí)體的主要特征就成為構(gòu)建其完整性的首要事項(xiàng)。完整性只能從整體性結(jié)構(gòu)特征中體現(xiàn)?？陀^實(shí)體的變化往往不隨人的意志而轉(zhuǎn)移，它或許經(jīng)歷了漫長的歷史過程，或許是瞬間的突變，或許超越了我們的認(rèn)知。對(duì)此，我們無力真實(shí)“記錄”其繁復(fù)的變化過程，更不能“透視”其內(nèi)在的變化，因?yàn)檫@個(gè)變化涉及的因素太多，時(shí)間、空間、社會(huì)、文化、人群等等的差異都將引致某些客觀事實(shí)的改變。當(dāng)這些客觀實(shí)體進(jìn)入我們視野的時(shí)候，可能只是些零碎、模糊不清的片段，無法感知其完整連續(xù)的變化過程，其整體性呈現(xiàn)缺失。盡管如此，實(shí)體的客觀事實(shí)在對(duì)應(yīng)的時(shí)空中，在社會(huì)生活中，在歷史記憶中總會(huì)散落某些“痕跡”，不管這些痕跡在時(shí)空中是零散的、交錯(cuò)的還是疊加的，它都是活態(tài)流變過程中的“遺留物”。遺留物不但表現(xiàn)出它在某時(shí)某刻的文化意義，也被實(shí)體的某些特征所籠罩，而這些錯(cuò)落的特征將為我們構(gòu)建實(shí)體的完整性特征提供依據(jù)。但是，對(duì)于這些來自實(shí)體的痕跡特征，不應(yīng)按照某種次序去對(duì)號(hào)入座，而應(yīng)該融鑄于整體性結(jié)構(gòu)之中，這樣才能反映客觀事實(shí)的“真實(shí)”變化。概言之，既然我們只能感知到實(shí)體的部分特征，那么構(gòu)建整體性結(jié)構(gòu)特征的目標(biāo)就是其完整性。在民間藝術(shù)的整體性特征中，往往存在區(qū)域性、民族性、藝術(shù)性等。以區(qū)域性為例，在不同的歷史時(shí)期，其展演、流行的區(qū)域是不同的，從民間村寨的小范圍到如今被現(xiàn)代文明沖破的區(qū)域界線，區(qū)域也在被改變之中。如果不把這個(gè)特征置于當(dāng)?shù)氐臍v史結(jié)構(gòu)中，就很難理解區(qū)域性，也就很難構(gòu)建其完整性。

二、民間藝術(shù)的完整性

用完整性去描述民間藝術(shù)是恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)樗皬?fù)變”于歷史過程中，其整體性已被粉碎，只能用完整性去構(gòu)建。研究民間藝術(shù)有很多向度，不同的角度和方法將形成對(duì)其主要特征的不同借鑒與采納，其主要特點(diǎn)在內(nèi)容中的滲透與組合也有差異，結(jié)論往往是與客觀事實(shí)相近，甚至相反。但是，任何結(jié)論與判斷都改變不了民間藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展的客觀事實(shí)，改變不了其深處歷史結(jié)構(gòu)中的社會(huì)生活。只有把民間藝術(shù)置于社會(huì)結(jié)構(gòu)中，去反觀其社會(huì)背景、文化生活、族群構(gòu)建以及相互作用，抽繹出其主要的社會(huì)特征、藝術(shù)特點(diǎn)、展現(xiàn)其規(guī)律以及與人群的關(guān)系，建立完整的變化特征，從整體的角度去反映它的變化，才更加接近客觀事實(shí)。在實(shí)踐中，對(duì)民間藝術(shù)的研究注重兩個(gè)方面，一方面要充分閱讀、理解前人的著述、相關(guān)的文獻(xiàn)記載及某些材料，建立自身對(duì)其結(jié)構(gòu)體系的體認(rèn)。另一方面要進(jìn)入民間藝術(shù)流行區(qū)域進(jìn)行田野觀察，盡可能多地采擷散落于民間的存留物；注重觀察“文化持有者”的實(shí)踐與表述；注重材料的核實(shí)以及表現(xiàn)形式的比對(duì)等。當(dāng)這兩方面的工作已經(jīng)能使自己全面、理性地看待研究對(duì)象，并有新的體悟時(shí)，就可以繼續(xù)下面的工作了，即構(gòu)建對(duì)其研究的結(jié)構(gòu)。研究結(jié)構(gòu)的確立對(duì)于反映民間藝術(shù)的整體性尤為重要，因?yàn)榭茖W(xué)合理的結(jié)構(gòu)是由客觀事實(shí)來描繪的。然而，建構(gòu)完善的研究結(jié)構(gòu)比捕捉、確立其主要特征容易得多，因?yàn)槊耖g藝術(shù)的主要特征在自身衰變的過程中已經(jīng)面目全非，甚至消亡。換言之，研究民間藝術(shù)的首要任務(wù)就是善于發(fā)現(xiàn)、捕捉泛化于歷史過程中、泛化于社會(huì)生活中、泛化于表現(xiàn)形式中的特征，并建立特征與結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系，結(jié)構(gòu)才能趨于完整。民間藝術(shù)的完整性也就附麗于整體性之中，其目的是逼近對(duì)客觀真實(shí)的描述。以秀山花燈為例，從相關(guān)的記載、著述以及文本材料來看，對(duì)它的認(rèn)知一直停留在程序性及表現(xiàn)形式上，主要關(guān)注它的外在表現(xiàn)，忽略了其最主要的特征———儀式，沒有觸及它的靈魂。不能觸及根本，是由于沒有建立完整的觀察角度，它的許多重要特征被表象所覆蓋，人們難以深入其中，其結(jié)果就導(dǎo)致了整體性缺失。以往對(duì)民間藝術(shù)的實(shí)踐與理論研究，對(duì)民間藝術(shù)完整性的解讀或許存在誤區(qū)。既然完整性是通過部分特征去觸碰民間藝術(shù)的真實(shí)客體，或者說如今對(duì)民間藝術(shù)的闡述是由其部分特征決定的，那么，對(duì)于民間藝術(shù)特征的規(guī)劃、細(xì)分就顯得很關(guān)鍵。我們既不能強(qiáng)調(diào)，也要避免放大部分特征的作用，這樣會(huì)造成內(nèi)容與特點(diǎn)脫離；要重視特征之間、特征與實(shí)體之間的關(guān)聯(lián)，避免“盲人摸象”的誤判；要批判“特征化”，即都是或都不是特征，沒有主次、層次和互動(dòng)關(guān)系之分；要堅(jiān)決反對(duì)用“材料”糅合出的“人造特征”。只有對(duì)民間藝術(shù)的特征與客觀事實(shí)相對(duì)應(yīng)，民間藝術(shù)的完整性才能客觀反映其整體性。

三、有關(guān)整體性結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

既然整體性可以全面描述客觀實(shí)體的內(nèi)容和形式，那么如何構(gòu)建整體性結(jié)構(gòu)去反映實(shí)體的客觀實(shí)在呢？這涉及一個(gè)研究角度的問題。如果這個(gè)視角的方向是以研究對(duì)象的特征為基點(diǎn)，并試圖通過對(duì)特征的解析來構(gòu)建一個(gè)整體的形象，那么就可以實(shí)現(xiàn)對(duì)觀察對(duì)象的客觀描述。這就給出了一個(gè)路徑，即對(duì)客觀實(shí)體的研究總是以完善其主要特征為基礎(chǔ)，并在這一向度中去構(gòu)建完整的實(shí)體結(jié)構(gòu)模型，最終實(shí)現(xiàn)全面真實(shí)地闡析對(duì)象的過程。也即是說，整體性結(jié)構(gòu)就是客觀實(shí)體的結(jié)構(gòu)模型，其框架由其主要特征構(gòu)建而成，那么，研究對(duì)象的特征以及與實(shí)體結(jié)構(gòu)的關(guān)系就成為首要問題。然而，事物的發(fā)展并不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。民間藝術(shù)在歷史社會(huì)中的發(fā)生、發(fā)展總是間斷而跌宕起伏的，在不同的歷史時(shí)期，它生存于不同的社會(huì)生活環(huán)境之中，承受著不同“外力”的作用，在面臨強(qiáng)勢(shì)文化侵襲所產(chǎn)生的同化與涵化過程中，被新的文化形態(tài)所掩蓋、取締。反觀其變遷過程，它呈現(xiàn)出階段性變化特征，而階段性又表現(xiàn)出片斷式、零散的、模糊的特點(diǎn)，這就讓我們很難演繹出對(duì)它的概述，也難以建立整體性模型。雖然我們不能呈獻(xiàn)客觀事實(shí)的整體性特征，但卻可以發(fā)現(xiàn)實(shí)體的某些“活態(tài)”還存留于記憶之中，這或許使我們建立整體性視角成為可能，即是說，樹立“活態(tài)”為參照系則可以有效地觸及整體特征。當(dāng)厘清繁復(fù)的實(shí)體網(wǎng)絡(luò)，找到了“線頭”時(shí)，最重要的是建立其完整性的研究思路了。這個(gè)思路就是把實(shí)體的整體性作為核心，或者說整體性必須根植于完整性之中，成為指導(dǎo)構(gòu)建整體性的一種結(jié)構(gòu)思路，或者是建構(gòu)一種反映實(shí)體的邏輯關(guān)系。在從民間藝術(shù)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程結(jié)構(gòu)中，其完整性可以用兩個(gè)方面來建構(gòu)，即歷時(shí)性與共時(shí)性：一方面通過對(duì)它的起源、成因及當(dāng)代流變過程等的考察，即歷時(shí)性（synchronic）研究，揭示其發(fā)生、發(fā)展和變化的過程及其與“外部場(chǎng)域”的互動(dòng)；另一方面通過對(duì)其本體特征及其表現(xiàn)以及本地人的“態(tài)度”等有形與無形之“遺產(chǎn)”形態(tài)在當(dāng)下展演（culturalrepresentation）的考察，即共時(shí)性（dia－chronic）研究，揭示從民間藝術(shù)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個(gè)“外部場(chǎng)域”轉(zhuǎn)換后，它的“意義”是否因之轉(zhuǎn)變。在這兩個(gè)視角的觀照下，民間藝術(shù)擁有的全部內(nèi)容與形式才被呈現(xiàn)出來，我們可以比較容易建立對(duì)它的描述、闡析與重構(gòu)，形成完整的論述過程?？梢哉f，民間藝術(shù)的整體性構(gòu)建就體現(xiàn)在研究的視角與完整性的論述過程之中。

下面以秀山花燈為例，簡(jiǎn)要介紹民間藝術(shù)完整性的構(gòu)建思路。四、秀山花燈的完整性構(gòu)建秀山花燈是流行于武陵山地區(qū)秀山土家族苗族自治縣境內(nèi)的民間藝術(shù)。由于其民族性、區(qū)域性、藝術(shù)性、民俗性等特征，成為我國民間藝術(shù)的典型代表，被列入首批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。由于民間藝術(shù)的“活態(tài)”流變特征，它的發(fā)生、發(fā)展以及與社會(huì)、區(qū)域、族群之間的相互作用過程就呈現(xiàn)出零散、片段、模糊的狀態(tài)，我們很難觀察其整體的演進(jìn)過程。因此，重構(gòu)其完整性，對(duì)于觀察、分析、重建民間藝術(shù)顯得尤其重要。這不但是民間藝術(shù)自身傳承延續(xù)的需要，也是理解地方文化的重要途徑。在重構(gòu)秀山花燈完整性的過程中，由于相關(guān)的文本記載缺失，僅有的部分記錄也只是些很零碎的材料，所以難以組構(gòu)出其完整的流變過程。因此，完善秀山花燈的系列“文本”資料、捕捉其主要特征就成為田野考察的關(guān)鍵。首先，秀山花燈在漫長的歷史階段都處于“村村寨寨跳花燈，家家戶戶喜迎燈”的繁榮狀態(tài)，形成“壓縮”秀山花燈歷史發(fā)展過程疊加而成的景象，再現(xiàn)了某一社會(huì)時(shí)期跳花燈的本質(zhì)及其與外部場(chǎng)景的關(guān)系。觀察這個(gè)景象猶如在觀看一部由零碎、片段、模糊、間斷的“幻燈片”組合而成的影片，時(shí)而清晰，時(shí)而模糊，時(shí)而空白，斷斷續(xù)續(xù)，且音畫交錯(cuò)。因而對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確描述，復(fù)原其過去的景象，便成為構(gòu)建其完整性的首要問題。其次，秀山花燈長期繁榮的根本原因是什么，或者說藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)是什么，究竟是何力量推動(dòng)其繁榮延續(xù)，需要進(jìn)行闡析。再次，要通過呈現(xiàn)秀山花燈從繁榮到衰落所經(jīng)歷的過程、發(fā)生的變化以及衰落的原因，實(shí)現(xiàn)對(duì)其過去的重建。因此，重構(gòu)秀山花燈的完整性體現(xiàn)在它的“空間”描述、本體分析及其過去重建三個(gè)方面。

（一）秀山花燈的空間描述我們的調(diào)查研究總是某一時(shí)期、某個(gè)特定地區(qū)的社會(huì)生活。這個(gè)過程本身是由人類的各種行動(dòng)和互動(dòng)構(gòu)成的。人可以個(gè)體行動(dòng)，也可以以群體方式行動(dòng)。在各種不同的具體活動(dòng)中，存在著可發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，因此，陳述或描寫某一特定地區(qū)社會(huì)生活中的某些一般特征是可能的［5］4。描述秀山花燈的一般特征，需要將視角回歸到對(duì)應(yīng)的那個(gè)時(shí)代，要從那時(shí)的社會(huì)生活、人與人、人與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系入手，對(duì)它進(jìn)行多維視角的觀察，才能對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確描述。所以，以組成秀山花燈的基本單位“民間花燈班”為觀察對(duì)象，并把它置于社會(huì)生活的空間中，分解其構(gòu)建元素，觀察對(duì)象間連接、互動(dòng)以及相互作用的結(jié)果，刻畫靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)換關(guān)系，實(shí)現(xiàn)對(duì)它的準(zhǔn)確描述。涂爾干最早提出空間理論，他的核心思想是把空間定義為具有組織意義，在時(shí)間、空間下的抽象思維，具有社會(huì)性的本質(zhì)。他的空間理論為我們的觀察提供了空間角度，不但有抽象的縱向時(shí)間空間，也有橫向的組織結(jié)構(gòu)和社會(huì)層次的研究角度。20世紀(jì)70年代，法國思想家列斐伏爾與?？聦?duì)傳統(tǒng)空間進(jìn)行全面改造，構(gòu)建了新的空間理論范式，因而成為西方當(dāng)代空間思想的引領(lǐng)者。在其思想影響下，空間理論滲透在各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域中，被學(xué)者們廣泛引用，形成跨學(xué)科空間觀察、分析的新的理論視角。列斐伏爾與?？聦?duì)空間問題的態(tài)度具有根本上的相似性，他們都將研究的重點(diǎn)放在社會(huì)中的統(tǒng)治秩序問題上，不謀而合地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)統(tǒng)治權(quán)力的微型化、日常生活化與非實(shí)體、非本質(zhì)的分散化等特征［6］。愛德華•蘇賈也認(rèn)為，人類從根本上就是空間的存在者與創(chuàng)造者，其主體自身就是一種獨(dú)特的空間性單元，人類始終被各種復(fù)雜的環(huán)境關(guān)系所包裹?！耙环矫?，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，但與此同時(shí)，我們生活于其中的集體性或社會(huì)性生產(chǎn)出了更大的空間與場(chǎng)所，而人類的空間性則是人類動(dòng)機(jī)和環(huán)境或語境構(gòu)成的產(chǎn)物。”［7］當(dāng)代西方空間理論的建立不但顛覆了空間傳統(tǒng)意義上的依附性，恢復(fù)了空間的本體性；顛覆了空間的同質(zhì)性，突顯了當(dāng)代空間的異質(zhì)性。這一理論極大地改變了傳統(tǒng)空間對(duì)于時(shí)間與歷史的向度：一方面，時(shí)間和空間成為存在的共同緯度，從而形成了空間—時(shí)間—存在在本體論上的三位一體觀念；另一方面，不論時(shí)間還是空間都不是靜止不變的，而是充滿了變化和異質(zhì)性的。由此，人類自身即其他事物的形成以及對(duì)各種存在事物的思考、解釋或批判都成為各種因素和力量相互交織與對(duì)抗的場(chǎng)所，而不具有唯一性［8］。在西方當(dāng)代空間理論中，空間成為與時(shí)間及其所代表的豐裕性、辯證性、富饒性、生命活力等相對(duì)立的觀念；空間視角成為當(dāng)代語境下各個(gè)學(xué)科展開觀察、分析、解釋、描述不可或缺的緯度。在空間理論框架中，描述秀山花燈的完整性應(yīng)注重兩個(gè)觀察角度：一方面展示民間花燈班的族群構(gòu)建、歷史過程、地理結(jié)構(gòu)等靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的關(guān)系與轉(zhuǎn)變；另一方面揭示其社會(huì)性、區(qū)域性、民族性、藝術(shù)性等多層次元素的作用以及相互作用的內(nèi)在原因。通過空間觀察，可以復(fù)原秀山花燈在一個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)生活，構(gòu)建其一段歷史時(shí)期的空間狀態(tài)，建立完整的空間描述。

（二）秀山花燈的本體分析秀山花燈繁榮延續(xù)的根本原因是其儀式功效。因此，儀式中所涉及的內(nèi)容無外乎是普通百姓感興趣之事，如風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、畜牧興旺、健康長壽、子嗣延續(xù)等等。人們?cè)趦x式中尋求慰藉，寄望未來，長此以往，沿俗成習(xí)，成為人們的一種習(xí)慣、一種行為模式被延續(xù)下來，并集中體現(xiàn)在某一種民俗活動(dòng)中，使其傳承不息。秀山花燈亦是這種表達(dá)的延續(xù)，它承載了當(dāng)?shù)刈迦旱臍v史表達(dá)，是秀山民族文化交融和涵化的產(chǎn)物，是秀山歷史的見證。透過花燈儀式，不難發(fā)現(xiàn)其儀式的社會(huì)屬性與生活屬性?！皟x式使人的情感和情緒得以規(guī)范地表達(dá)，從而維持情感的活力和活動(dòng)。反過來，也正是這些情感對(duì)人的行為加以控制和影響，使正常的社會(huì)生活得以存在和維持?！保?］179－180以涂爾干、拉德克利夫•布朗為代表的人類學(xué)家視儀式為具有增強(qiáng)作用的集體情緒和社會(huì)整合現(xiàn)象，并將儀式作為具體的社會(huì)行為加以分析，考察在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置和作用；而以馬林諾夫斯基為代表的“功能學(xué)派”，則更側(cè)重于儀式的內(nèi)部意義和社會(huì)關(guān)系的研究。維克多•特納力圖則以象征本質(zhì)和戲劇理論來理解儀式，指出“儀式”一詞更適用于與社會(huì)變遷相聯(lián)系的宗教行為的形式。當(dāng)代人類學(xué)儀式研究理論范式的多元化，為儀式研究提供了更為豐富的視角。克利福德•格爾茨通過對(duì)一場(chǎng)社會(huì)變遷中“爪哇喪禮”的描述，為人類學(xué)儀式研究提供了一種更為廣闊的研究視角。圍繞“帕伊堅(jiān)之死”而舉行的喪禮，讓我們看到傳統(tǒng)信仰模式和禮儀模式的弱化，20世紀(jì)印度尼西亞民族主義社會(huì)造成了桑特里和阿班甘之間存在嚴(yán)重的分歧，導(dǎo)致社會(huì)結(jié)構(gòu)方面的整合形式與文化方面的整合形式之間出現(xiàn)斷裂，而呈現(xiàn)出一種心理和社會(huì)的緊張關(guān)系。在格爾茨看來，功能論已不足以解釋社會(huì)變動(dòng)中的爪哇文化，同樣“儀式不僅僅是個(gè)意義模式，它也是一種社會(huì)互動(dòng)形式”［9］192。儀式所具有的文化意義與社會(huì)互動(dòng)之間密切相關(guān)，“文化結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)不僅互為鏡像，而且也是既互相獨(dú)立又互相依賴的變量”［9］194。秀山花燈儀式具有儀式的一般性特征，也有其鮮明的民族風(fēng)格。這是秀山花燈繁榮的根本原因，是推動(dòng)秀山花燈發(fā)展延續(xù)的內(nèi)動(dòng)力。以秀山花燈儀式為闡析對(duì)象，通過展示儀式過程，揭示其儀式的本質(zhì)；同時(shí)，力求從儀式的普遍性去闡釋它的區(qū)域文化特征，從儀式的特殊性去揭示其共性，這樣的闡析過程，才能把秀山花燈作為優(yōu)秀民間藝術(shù)的本質(zhì)呈現(xiàn)出來。

（三）秀山花燈的過去重建秀山花燈從民間藝術(shù)轉(zhuǎn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，經(jīng)歷了哪些過程，受到了哪些影響，發(fā)生了哪些改變，這是觀察其完整變化所必須了解的。觀察秀山花燈的流變過程，首要條件是歷史重建，而重建的當(dāng)下意義，首先要反映出其“外部場(chǎng)景”的變化。只有把這個(gè)變化過程置于歷史結(jié)構(gòu)和“本地觀點(diǎn)”的語境中去理解，才能觀察秀山花燈在歷史重建中的變化。因此，重建秀山花燈的完整性，必須把其轉(zhuǎn)變過程置于歷史文化空間中進(jìn)行解讀。記憶定位于社會(huì)、群體中，群體是對(duì)個(gè)體記憶的影響和塑造，同時(shí)記憶也因群體傾向而得以持久。哈布瓦赫在《論集體記憶》里對(duì)于記憶的定位有這樣的論述：“只要我們把自己置于群體的角度，接受它的旨趣，采取它的反思傾向，就足以回想起這些近期的記憶。當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)時(shí)間更為久遠(yuǎn)的記憶進(jìn)行定位時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)完全相同的過程?！保?0］92哈布瓦赫的這一論述，為我們重建一個(gè)時(shí)代的民間藝術(shù)，或者民間藝術(shù)的一段歷史提供了恢復(fù)記憶的方法。秀山花燈從繁榮到衰落歷經(jīng)數(shù)十年，當(dāng)我們現(xiàn)在去重建其過去時(shí)才發(fā)現(xiàn)，記憶能恢復(fù)的時(shí)段已所剩無幾，有的就剩下一些印記了，無法從時(shí)間和空間上把其變化過程完整構(gòu)建，而這個(gè)過程又是觀察秀山花燈歷時(shí)性所必要的視角。那么，我們能觀察到秀山花燈完整、真實(shí)的過去嗎？哈布瓦赫認(rèn)為現(xiàn)在去觀察過去，“似乎是在讀一本書，或者至少是一個(gè)經(jīng)過修訂的版本”［10］82，書中展示的內(nèi)容清晰可見，但卻發(fā)生了改變。當(dāng)秀山花燈成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，我們用現(xiàn)在的觀念去審視其過去的記憶，已有了新的內(nèi)容，新的理解，因而更能理性地認(rèn)識(shí)過去的狀態(tài)和變化，“重新獲得力量，得以跨越意識(shí)115的門檻”［10］84。雖然歷史記憶不能重建秀山花燈的過去，但是其完整的歷史發(fā)展過程卻散落在社會(huì)生活里，被群體記憶，因此也就構(gòu)建了恢復(fù)過去、實(shí)現(xiàn)歷時(shí)性觀察的途徑。綜上所述，構(gòu)建秀山花燈的完整性強(qiáng)調(diào)整體性觀察和聯(lián)系的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)借助田野研究方法回歸“本地人觀點(diǎn)”，拆分論述過程為空間描述、本體闡釋以及過去重建。秀山花燈的空間描述是通過對(duì)秀山花燈發(fā)生、發(fā)展的歷史過程、社會(huì)狀況、人與人之間、人與社會(huì)之間的多層次互動(dòng)的觀察來實(shí)現(xiàn)的。應(yīng)從內(nèi)在表現(xiàn)和外在表現(xiàn)來觀察秀山花燈本體，而儀式是秀山花燈的內(nèi)在表現(xiàn)，是秀山花燈的靈魂；歌舞是其外在表現(xiàn)，是儀式的“裝飾”。通過重建歷史和復(fù)原其流變過程，來實(shí)現(xiàn)秀山花燈過去的重建?？臻g描述、本體分析、過去重建不但呈現(xiàn)了秀山花燈整體性研究結(jié)構(gòu)，也把秀山花燈的完整性附麗于這個(gè)結(jié)構(gòu)之中。

作者：崔鴻飛單位：中央民族大學(xué)教育學(xué)院