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摘要:目前，我國(guó)的民族聲樂(lè)在快速發(fā)展的同時(shí)，也出現(xiàn)了中西混雜、特色模糊等問(wèn)題。形成這些問(wèn)題的主要原因可以歸結(jié)為:民族音樂(lè)理論的邊緣化，民歌在現(xiàn)代社會(huì)的式微，聲樂(lè)教育的技術(shù)本位，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的科學(xué)性缺乏系統(tǒng)總結(jié)，民間與音樂(lè)院校缺乏和諧有效的協(xié)作等。

關(guān)鍵詞:民族聲樂(lè)民族音樂(lè)理論民歌聲樂(lè)教育

民族聲樂(lè)是運(yùn)用民族語(yǔ)言和民族審美來(lái)表現(xiàn)民族的音樂(lè)風(fēng)格，是表達(dá)民族情感的一種藝術(shù)形式。上世紀(jì)八十年代以后，隨著改革開放事業(yè)的不斷深入，我國(guó)的民族聲樂(lè)事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。但與此同時(shí)，民族聲樂(lè)在“繼承”和“借鑒”的天平上已出現(xiàn)了明顯的傾斜，很多歌手盲目地“借鑒”和模仿，從而形成了中西混雜、非中非西的演唱模式，民族聲樂(lè)的發(fā)展似乎陷入了一個(gè)怪圈—雖然不斷運(yùn)動(dòng)，但卻原地踏步、裹足不前。形成這種現(xiàn)象的原因是廣泛而深刻的，筆者以為，主要可以歸納為以下幾方面。

1.民族音樂(lè)理論的邊緣化阻礙著民族聲樂(lè)的民族性發(fā)展

自“學(xué)堂樂(lè)歌”始，歐洲音樂(lè)在音樂(lè)教育和城市音樂(lè)文化中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。在音樂(lè)教育中，幾乎都是沿用歐洲的音樂(lè)教育體系，民族民間音樂(lè)課程根本得不到重視。重彼必輕此，對(duì)歐洲音樂(lè)體系的推崇使我國(guó)的民族音樂(lè)理論逐漸被邊緣化。

七十多年前，著名音樂(lè)家王光祈先生指出:“中國(guó)雖萬(wàn)事落后于他人之后，但音樂(lè)理論一項(xiàng)，由于在歷史上倍受重視，學(xué)者輩出，成績(jī)卓著，可立于世界民族之林而毫無(wú)愧色?！?中國(guó)音樂(lè)理論與西方音樂(lè)理論固然有十分相近的地方，如都有7個(gè)基本音級(jí)、12個(gè)律位，節(jié)奏節(jié)拍亦有相似之處，但是在許多傳統(tǒng)特色突出的地方，西方音樂(lè)理論是無(wú)法體現(xiàn)的。譬如，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，各種樂(lè)譜對(duì)演唱和演奏者留有的余地比西方古典音樂(lè)要大得多，“死曲活唱”、“死譜活奏”、“框格在曲，色澤在唱”、“移步不換形”等說(shuō)法都表明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)作品的二度創(chuàng)作要求是非常高的，相對(duì)于西方音樂(lè)的“按譜演唱”給演唱和演奏者發(fā)揮藝術(shù)才能、展現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性、表現(xiàn)藝術(shù)情感提供了更大的空間、更多的機(jī)會(huì)。如果一味的遵循西方封閉的、規(guī)范的“按譜演唱”，必將抹殺我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的精華。再如，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中的一些特色唱奏技巧(如“花音”、“苦音”、“噢音”、“搖聲”等)、少數(shù)民族演唱技巧(如蒙古族的“諾古拉”、“呼麥”、新疆的“木卡姆”、侗族的大歌等)以及諸多的傳統(tǒng)民歌、戲曲的潤(rùn)腔方式是西方音樂(lè)理論根本無(wú)法解釋的。

所以，要使民族聲樂(lè)得到更大的發(fā)展，要使民族聲樂(lè)的“四性”(科學(xué)性、時(shí)代性、民族性和藝術(shù)性)中的民族性永不褪色，就必須建立起和西方音樂(lè)教育體系并行不悖的民族音樂(lè)教育體系，夯實(shí)民族音樂(lè)理論的根基，充分挖掘其中的優(yōu)秀因子，讓民族聲樂(lè)煥發(fā)時(shí)代的活力。

2.民歌在現(xiàn)代社會(huì)的式微弱化了民族聲樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)

民歌不僅為戲曲、曲藝、器樂(lè)、民間歌舞提供了豐富的素材，它還是我國(guó)民族聲樂(lè)的源頭和生存的土壤。民歌在不斷的發(fā)展演變過(guò)程中所形成的獨(dú)到的演唱形式和發(fā)聲方法(中國(guó)音樂(lè)學(xué)院張佩吉教授將它總結(jié)為“真假放收搖擻顫、滑甩花舌頓夯泛”)對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)技巧的形成、風(fēng)格的凸顯起到了奠基的作用民歌還是我國(guó)的民族聲樂(lè)創(chuàng)作的重要素材來(lái)源，很多流傳廣泛的歌劇拔萃曲、歌曲都是在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河謠》為基礎(chǔ)，《北風(fēng)吹》就是以《小白菜》為基礎(chǔ)，《紅頭繩》就是以《撿麥稈》為基礎(chǔ)，等等。

然而，自上世紀(jì)中葉以來(lái)，西方音樂(lè)文化的人侵對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化形成了猛烈的沖擊，有千百年根基的民歌也未能幸免。特別是近二十年來(lái)，隨著改革開放的不斷深人和現(xiàn)代化進(jìn)程的快速推進(jìn)，外來(lái)文化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的交替沖擊，使人們的思想觀念產(chǎn)生了根本性的變化。一方面，伴隨著對(duì)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的崇拜，國(guó)人對(duì)大量涌人的西方音樂(lè)倍加青睞，趨之若鶩，民族聲樂(lè)也走上了向西方聲樂(lè)借鑒、找尋所謂“科學(xué)性”的時(shí)代。另一方面，工業(yè)化、城市化、信息化的發(fā)展趨向也使我國(guó)的民歌失去了賴以生存的基礎(chǔ)。在二者交夾之下，傳統(tǒng)民歌藝術(shù)的生存陷人危機(jī)，民歌正在逐步遠(yuǎn)離人們的視野，成為昂揚(yáng)的現(xiàn)代化進(jìn)行曲中的“雜音”。民族音樂(lè)家田青悲觀地說(shuō)“現(xiàn)代化對(duì)民間歌曲的沖擊比十年浩劫還要大。皮之不存，毛將焉附?中華民族文化從沒(méi)有像今天這樣面臨著危險(xiǎn)?！?/p>

面對(duì)民歌的式微，我們既要充分了解民歌在民間的真實(shí)生存狀況，也要廣泛認(rèn)識(shí)社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的進(jìn)步對(duì)民歌提出的新要求。隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型和人們藝術(shù)欣賞水平的提高，要求民歌原封不動(dòng)地“代代相傳”是不現(xiàn)實(shí)的。我們要充分了解民歌發(fā)展和演變的規(guī)律，讓廣大人民群眾從根本上意識(shí)到民歌在我國(guó)民族文化中的重要地位，積極行動(dòng)起來(lái)，去搶救、保護(hù)、繼承、發(fā)展民歌，共同創(chuàng)造既傳承傳統(tǒng)，又適應(yīng)時(shí)代的民歌發(fā)展新時(shí)代。

3.聲樂(lè)教育的技術(shù)本位使民族聲樂(lè)有著“炫技”的不良發(fā)展趨勢(shì)

目前，在聲樂(lè)教育中，技術(shù)至上的趨向比較突出。人們往往把“高音”與“技術(shù)水平”劃上等號(hào)，而忽略了風(fēng)格、韻味、統(tǒng)一等因素在歌唱中給人們帶來(lái)的美的享受，也使歌唱者從一開始就走進(jìn)了唱聲音、進(jìn)而走向了唱高音的死胡同。在追求極限的審美觀點(diǎn)的誘導(dǎo)下，一些教師在聲樂(lè)訓(xùn)練中不顧學(xué)生自身的條件而一味地為他們力拔高音或進(jìn)行高強(qiáng)度的訓(xùn)練。這種訓(xùn)練方向上的偏誤使學(xué)生只顧埋頭鉆研技術(shù)，甚至賣弄技術(shù)，而忽略了聲樂(lè)應(yīng)有的風(fēng)格、神韻和靈魂。古人云“歌者不期于利聲而貴在中節(jié)”(漢·桓寬((鹽鐵論》)，如果我們一味地追求高音，只能使聲樂(lè)教學(xué)走上期求“利聲”而忽略“中節(jié)”的歧途，使聲樂(lè)表演形成“炫技”的不良發(fā)展趨勢(shì)，這既不利于聲樂(lè)的發(fā)展，也不利于歌唱藝術(shù)的普及與傳播。

對(duì)炫技的趨之若鶩使得很多民族聲樂(lè)演唱者失去了應(yīng)有的獨(dú)特風(fēng)格。風(fēng)格、韻味、語(yǔ)言是我國(guó)民族聲樂(lè)的核心，而這個(gè)核心與生活又是緊密相連。郭蘭英從小就有深厚的山西梆子的唱功，郭頌唱過(guò)多年的東北二人轉(zhuǎn)，才旦卓瑪童年生活在雪域高原，白秉權(quán)踏遍了陜北的黃土高原求賢若渴，何紀(jì)光趟過(guò)了三湘四水四處拜師，有山東戲校的求學(xué)經(jīng)歷，李谷一從小練就花鼓戲的童子功……，沒(méi)有在草原生活是唱不出長(zhǎng)調(diào)的，不了解陜北農(nóng)民的悲苦哀愁更是體會(huì)不到信天游的味道的，沒(méi)有山里人的情懷是難以唱出山歌的神韻來(lái)的。在2004年第二屆中國(guó)南北民歌擂臺(tái)賽學(xué)術(shù)研討會(huì)上，總顧問(wèn)周巍峙說(shuō)道:“建國(guó)以來(lái)到現(xiàn)在，民族聲樂(lè)藝術(shù)逐漸變得比較單一?，F(xiàn)在的民族聲樂(lè)藝術(shù)沒(méi)有多樣化了，風(fēng)格比較雷同。希望舞臺(tái)上的歌唱家們都能‘下凡’，深人到群眾中間，多聽一聽，立志于發(fā)展民族唱法的歌唱家們要多向民間學(xué)習(xí)?！钡拇_，對(duì)于風(fēng)格的找尋我們不能停留在去模仿、去克隆，我們要“下凡”去尋根，去采風(fēng)，去溯源，去尋找我們民族的根、民族的魂。

技術(shù)與風(fēng)格的問(wèn)題不僅體現(xiàn)在民族聲樂(lè)的表演上，在民族聲樂(lè)作品的創(chuàng)作上也有較明顯的體現(xiàn)。近年來(lái)，雖然一些具有濃郁民族風(fēng)格的新作品不斷地涌現(xiàn)出來(lái)，但我們?nèi)匀豢梢钥吹酱罅康膭?chuàng)作手法雷同，缺乏風(fēng)格特色的民族聲樂(lè)作品。如，一些作曲者本身學(xué)的是歐洲創(chuàng)作技法，沒(méi)有民族民間音樂(lè)基礎(chǔ)，也無(wú)田間地頭的生活感受;一些作曲者急功近利，或?yàn)槌鲱^露臉，或?yàn)橄夘^小利，把技術(shù)奉為“上品”，利用技術(shù)“無(wú)病呻吟”，甚至在“怪”字上做文章;一些作曲者為了迎合部分歌唱者參賽或演出的需要，不惜拋開一切，只是根據(jù)歌唱者的技術(shù)特征進(jìn)行“量身定做”，等等。創(chuàng)作與演唱是緊密相連的，作品是凸顯歌手個(gè)性的關(guān)鍵。沒(méi)有好的作品，歌唱將是無(wú)源之水、無(wú)本之木。我們的創(chuàng)作者們應(yīng)走進(jìn)自然去汲取大地的精華、走進(jìn)民間去汲取生活的精華、走進(jìn)傳統(tǒng)去汲取文化的精華，而不能脫離生活、脫離群眾、脫離本土閉門造車。

4.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的科學(xué)性缺乏系統(tǒng)的總結(jié)

自上世紀(jì)中葉起，由于“繼承”和“借鑒”的爭(zhēng)論，諸多專家就科學(xué)性開始對(duì)民族傳統(tǒng)聲樂(lè)與美聲唱法的比較進(jìn)行研究。通過(guò)研究、比較和論證，人們認(rèn)為，民族傳統(tǒng)唱法在呼吸、用嗓、共鳴腔的運(yùn)用和吐字、咬字等方面的大多數(shù)原則和美聲傳統(tǒng)唱法是相通的，其科學(xué)性在實(shí)踐中也逐步被證實(shí)。

但由于不同的民族歷史、民族文化、人文環(huán)境、語(yǔ)言特點(diǎn)、審美取向等方面存在差異，加之我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)種類繁多，且每個(gè)種類又有著不同的生存土壤，中西聲樂(lè)文化必然會(huì)歧異紛呈。在這些歧異中，有的是可以以科學(xué)性為檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)的，例如在真假聲運(yùn)用上面，美聲唱法主要運(yùn)用真假混合，而傳統(tǒng)民族唱法中以真聲居多，且真假分截明顯，這樣容易產(chǎn)生擠卡喊叫、破音現(xiàn)象，嚴(yán)重的可能導(dǎo)致聲帶病變或倒嗓等，這是可向美聲唱法借鑒的;有的是不可以以科學(xué)性來(lái)衡量的，傳統(tǒng)唱法中的一些特色用嗓技巧，如“蒙古族民間歌手在演唱長(zhǎng)調(diào)的拖腔時(shí)，喉頭往往偏高，采用不同于vibrato的顫音方法造成馬頭琴的裝飾效果;維吾爾族的民間歌手習(xí)慣將嗓音做靠前靠后的急速交替，表現(xiàn)詼諧風(fēng)趣的音樂(lè)情調(diào);藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠(yuǎn)而運(yùn)用喉頭壓力使聲音有較大幅度的擺動(dòng)，造成某些喉部的裝飾音;傣族民歌因語(yǔ)言的特點(diǎn)而使聲音帶一些鼻音等等。”這些技巧可能不符合西方人的審美習(xí)慣，但卻能體現(xiàn)強(qiáng)烈的民族風(fēng)格、民族特色，不能說(shuō)其沒(méi)有科學(xué)性。有的是與美聲唱法有共同點(diǎn)并有獨(dú)到之處的，如聲樂(lè)教育家張疇通過(guò)對(duì)云南滇劇聲腔藝術(shù)的多年研究，在論及滇劇藝術(shù)家彭國(guó)珍的演唱和教學(xué)體系時(shí)，將之與美聲唱法作比較后總結(jié)道:“但凡西洋美聲唱法在發(fā)聲方法所講究的諸多問(wèn)題，滇劇聲腔演唱與教學(xué)中均已涉及。且在呼吸用氣、訓(xùn)練起音、唱高音、聲區(qū)過(guò)渡與音色統(tǒng)一、呼吸訓(xùn)練與發(fā)聲訓(xùn)練及語(yǔ)言訓(xùn)練三結(jié)合、意念與機(jī)能的辨證關(guān)系等諸方面，均有獨(dú)創(chuàng)見(jiàn)解，亦有成套的教學(xué)方法和完整的教學(xué)體系。”

所以，我們要正確地認(rèn)識(shí)和對(duì)待民族傳統(tǒng)聲樂(lè)的科學(xué)性。我們可以將美聲唱法作為科學(xué)性的參照物，但不能將其作為檢驗(yàn)我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們的當(dāng)務(wù)之急是應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)代的科技手段來(lái)系統(tǒng)地研究、歸納和總結(jié)我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)，分清哪些是科學(xué)的，哪些是不科學(xué)的，哪些是可以或不可以用科學(xué)來(lái)衡量的，并對(duì)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的科學(xué)性予以充分的論證。

5.民間與音樂(lè)院校缺乏和諧有效的協(xié)作

民間與院校是我國(guó)民族聲樂(lè)范疇的兩大主體。民間是產(chǎn)生和傳承傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的根據(jù)地，院校則是教育和發(fā)展民族聲樂(lè)的主陣地，二者應(yīng)該相輔相成，共同推進(jìn)我國(guó)民族聲樂(lè)事業(yè)的發(fā)展。但在民間與院校并存發(fā)展的多年中，二者在人們的意識(shí)之中逐漸演變成兩種對(duì)立的范疇，分別是‘.落后”與“先進(jìn)”的代表。另外，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和西方音樂(lè)教育體系的廣泛引人，院校加快了前進(jìn)的步伐，而民間則出現(xiàn)了停滯甚至倒退，院校已逐漸呈現(xiàn)出主導(dǎo)意識(shí)。民族聲樂(lè)教育體系是以院校為主要載體，民間則多為自生自滅。院校的優(yōu)勢(shì)與民間的弱勢(shì)所形成的巨大落差必然促使人們產(chǎn)生派別意識(shí)。

回顧我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展歷程，民間與院校曾有過(guò)多次成功的合作與交流。上世紀(jì)

五、六十年代，中央音樂(lè)學(xué)院請(qǐng)民歌手張?zhí)於?、朱仲祿等教唱陜北、山西民歌和青?；▋?，上海音?lè)學(xué)院請(qǐng)京韻大鼓藝人王秀卿傳授曲藝唱法，請(qǐng)民間藝人丁喜才教榆林小曲，等等。同時(shí)，諸多民間藝人也向院校師生請(qǐng)教、切磋。這一時(shí)期，民間與院校的相互交流、默契配合，不僅培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀的聲樂(lè)人才，也為民族聲樂(lè)的傳承與發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。而如今，由于人們對(duì)院校的過(guò)分推崇和對(duì)民間的‘.傲慢與偏見(jiàn)”，二者的優(yōu)勢(shì)不能互補(bǔ)，不能和諧有效地協(xié)作，大有分道揚(yáng)鑲之趨勢(shì)。如果說(shuō)今天的民族聲樂(lè)發(fā)展必須強(qiáng)調(diào)科學(xué)性、時(shí)代性、民族性和藝術(shù)性，那么院校在體現(xiàn)科學(xué)性、時(shí)代性上是極具潛力的，而民間在民族性和藝術(shù)性方面則是更具優(yōu)勢(shì)，兩者只有有機(jī)地結(jié)合，才能使我國(guó)的民族聲樂(lè)具有更強(qiáng)勁的生命力。