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摘要：本文從三個不同側(cè)面分析了中國民歌的藝術(shù)特征。分別為：民歌的起源與發(fā)展、體裁豐富多彩、歌舞相伴；隨意性與傳播性強；時代性與功能性強。

關(guān)鍵詞：民歌歷史體裁即興傳播時代性

在我國民族音樂文化發(fā)展的歷史上，民歌是最早形成的音樂體裁之一。它來源于人們的生產(chǎn)與生活實踐，并伴隨著歷史的發(fā)展不斷進步和完善，逐步形成了具有鮮明民族風格的音樂體系，成為我國民族音樂體系的重要組成部分，現(xiàn)將我國民歌藝術(shù)的基本特征概括總結(jié)如下：

一、歷史悠久、體裁豐富，歌舞性強

我國民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社會，它最早的表現(xiàn)形式是早期的勞動號子，曲調(diào)短小、節(jié)奏簡單，多以吶喊、吆喝等演唱形式為主。原始社會的后期，又出現(xiàn)了《九韶》等節(jié)奏較復雜的樂舞。到了我國歷史上的夏商時期，隨著奴隸社會等級制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民間民歌和宮廷雅樂民歌兩種體系。特別到了封建社會時期的漢朝，政府還設立了專門的音樂機構(gòu)——樂府，使我國的民歌有了較大的發(fā)展。從這時起直到我國封建社會末期的清朝，我國的民歌經(jīng)歷了“唐詩”“宋詞”“元曲”“明歌”“清戲”的不同歷史時期，其間不但在唐代設立了專業(yè)的聲樂教育機構(gòu)——梨園，還涌現(xiàn)出了如《竹枝歌》、《吳歌》、《木蘭辭》、《茉莉花》等大量的優(yōu)秀民歌作品。隨著中國歷史的發(fā)展，中國民歌也進入了快速發(fā)展階段。特別是在新中國成立以后，人民政府更加重視民族音樂與民歌的發(fā)展，繼沈陽音樂學院于1956年成立民族聲樂教研室后，上海、中央等音樂學院也相繼成立民族聲樂系。培養(yǎng)出了大批深受人們喜愛的音樂家，同時也創(chuàng)作出《十五的月亮》、《烏蘇里船歌》、《小白楊》等膾炙人口的聲樂作品，使民族聲樂在教育教學方式、教育教學理論及聲樂演唱技巧上，形成科學、完善的音樂體系。

我國的民歌體裁極其豐富，按演唱形式可分為：勞動號子、小曲、山歌、兒歌等。按地域不同可分為：東北民歌、陜北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分為：漢族民歌、朝鮮族民歌、蒙古民歌、哈薩克族民歌等少數(shù)民族民歌。我國古代民歌的表演形式多以“歌”“詩”“舞”三者結(jié)合為一體。如《樂記》中記載：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者皆本于心。”到了現(xiàn)代，由于民族聲樂體系日趨完善，其表現(xiàn)形式也更加豐富多彩，但“歌伴舞”還是民歌在大型文藝演出中主要表演形式之一。

二、取材廣泛，即興性、傳播性強

由于我國的民歌無論在曲調(diào)還是歌詞的創(chuàng)作上，其素材多來源于勞動人民日常生產(chǎn)與生活實踐，是勞動人民集體智慧的結(jié)晶。各地域民歌多以簡單的幾種曲調(diào)為旋律基礎，大都無固定唱詞，歌詞都是人們見景生情，隨時即興編出。想什么唱什么、看什么唱什么。在即興編詞的同時，民歌曲調(diào)上必然產(chǎn)生不同程度的變異，使一首民歌有兩種或更多種變體的現(xiàn)象產(chǎn)生。如：《茉莉花》、《繡荷包》、《阿詩瑪》等民歌變體作品遍布全國各地。由于民歌作品多取材于民間，其內(nèi)容貼近生活，主題鮮明、感情真摯、通俗易懂，傳播面積廣、速度快、流行性強。如：我國民歌《茉莉花》的旋律就曾經(jīng)被意大利作曲家普契尼在其歌劇《圖蘭朵》中運用，可見中國民歌傳播之廣。三、時代性與社會功能性強

民歌創(chuàng)作的源泉是勞動人民的生產(chǎn)和生活實踐。無論從旋律還是歌詞以及演唱形式都非常貼近生活，所以它在不同社會與歷史背景的情況下，所表現(xiàn)的時代性也有所不同。原始社會時期，民歌的產(chǎn)生主要是人們集體勞動與生產(chǎn)生活的需要，它主要反映人們的生產(chǎn)勞動的過程；其次是反映人們與自然界作斗爭的過程。據(jù)《禮記·郊特性》中記載，在伊耆氏的《蠟辭》中間的“蠟祭”所用的歌詞是：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲毋作，草木歸其澤”。它反映了人民對美好的自然生活條件的渴望。

在奴隸制社會，隨著等級制度的形成，使民歌體系也產(chǎn)生相互對立的兩個方面。一方面是以表達勞動人民的愿望與思想情感為基礎，其作品主要描寫奴隸們的生產(chǎn)與生活，揭露奴隸主對奴隸的剝削和壓迫。另一方面則是被奴隸主等統(tǒng)治階級所控制，成為表達他們思想意志，鞏固他們奴隸統(tǒng)治權(quán)力的手段。并且也利用它來滿足自己享樂的要求。如《易經(jīng)·萃》中記載：有孚不終，乃亂，乃萃?？嗵枺晃諡樾?，勿恤，往，無咎由自！反映了奴隸們被嚴格管制，沒有人身自由的生活情景。

到了封建社會時期，階級分化和階級矛盾更加激化，民間民歌作品對統(tǒng)治階級剝削與壓迫不只限于像奴隸制時的民歌作品那樣，只是表現(xiàn)出一種忍受與無奈，而是在揭露與批判的基礎上提出了反抗與斗爭。如：元朝時在江西、福建一帶流傳的民歌怨謠的歌詞：“官吏都歡天喜地，百姓卻啼天哭地。官吏黑漆皮燈籠，奉使來時添一重”。歌曲將勞動人民暗無天日的生活情景描繪得十分透徹。

到了我國新民主主義革命與抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，由于長期的戰(zhàn)亂增加了人民現(xiàn)實生活中的痛苦。這一時期的民歌大多表現(xiàn)勞動人民反對內(nèi)戰(zhàn)，反對民族壓迫的抗日作品。特別是前后，不少反映現(xiàn)實生活的小調(diào)性的填詞歌曲在民間流傳。如：《小放?！?、《五更調(diào)》、《孟姜女》、《鳳陽花鼓》。反映抗日題材的作品有《王老五》、《游擊隊歌》等優(yōu)秀作品。

隨著新中國的建立和改革開放，新中國民歌又迎來了一個新的歷史階段，使中國民歌藝術(shù)不但在作品上，而且在教育與教學體系上得到了進一步的充實和完善。涌現(xiàn)出吳雁澤、李雙江、郭頌、閻維文、等一大批歌唱家。在作品上如《贊歌》、《在那桃花盛開的地方》、《烏蘇里船歌》、《十五的月亮》等。

民歌的社會功能性主要表現(xiàn)在禮儀功能性和祭祀功能性上。民歌的禮儀功能貫穿于人生的四個階段，即誕生、成年、婚姻、死亡。如：我國的傣族人民在嬰兒降生時就要唱《接子歌》。而廣西的壯族人民在男人18歲時要到山頂上歌唱《18歲之歌》，代表開始擁有成年人的權(quán)利?；槎Y是各族人民都很重視的終身大事，有些民族更有專用的歌曲及規(guī)定。如：生活在云南的普米族的婚禮，男方去女方家迎親時要唱《迎親調(diào)》，新娘離家前要唱《上馬調(diào)》，接到新郎家時主婚人要唱《關(guān)門調(diào)》、《開門調(diào)》。而在葬禮上我國各民族都有唱喪歌的習俗，喪歌可唱亡人、歷史故事或愛情故事等。民歌的祭祀功能主要是一些民族用于祭祖活動和祭神、驅(qū)邪、除病、免災的儀式。

中國民歌經(jīng)歷了數(shù)千年的積累、創(chuàng)新、傳播和發(fā)展，它是中國民間音樂不斷豐富和發(fā)展的源泉，是反映我國人類歷史發(fā)展的一部百科全書。

參考文獻：

[1]《中國古代音樂史稿》（上下）楊蔭瀏著人民音樂出版社

[2]《中國近現(xiàn)代音樂史》汪毓和著人民音樂出版社

[3]《中國新音樂史論集》劉靖之編香港大學亞洲研究中心