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（一）在當(dāng)代民族聲樂教學(xué)中引進(jìn)地方民間演唱風(fēng)格的意義

近年來，不少有識之士對當(dāng)代民族聲樂歌壇上日益趨同的現(xiàn)象進(jìn)行過反思。指出在學(xué)院派的民族聲樂教學(xué)中，我們在注重方法的運(yùn)用和嗓音訓(xùn)練的同時，不能忽視對歌唱風(fēng)格的追求。在專業(yè)音樂教學(xué)中，追求歌唱的民族風(fēng)格、地方特色，是否太土氣？的確，在工業(yè)文明的歷史進(jìn)程中，提倡民族風(fēng)格和地域特色，似乎是“抱殘守缺”和“不合時宜”的代名詞、同義語，然而，在當(dāng)今全球文化發(fā)展日益多元化、本土化的大趨勢中，在人類對工業(yè)文明帶來的諸種弊端的反思中，“文化保護(hù)”的呼聲也愈來愈高。這就是要求我們在發(fā)展經(jīng)濟(jì)、進(jìn)行各種文化交流的同時，還須注意保持文化的多樣性。否則，將失去文化生態(tài)的平衡。因此，我們在教學(xué)中，應(yīng)該注重從各種豐富多彩的民間音樂中吸取養(yǎng)分，對各類民間音樂的表演藝術(shù)進(jìn)行研究，將其上升為理論并應(yīng)用于民族聲樂的教學(xué)中。

民歌是中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的一個重要組成部分，對民歌演唱藝術(shù)的研究，已有很多人做了大量的工作，如武漢音樂學(xué)院周耘副教授編著的《著名彝族歌手白秀珍歌唱藝術(shù)研究》[1]，從各個方面詳細(xì)論述了白秀珍的演唱特點；還有海南師范大學(xué)藝術(shù)系副教授劉長瑜的文章《海南彝族民歌的演唱特點初探》[2]，介紹了海南彝族民歌的演唱特點；山東省藝術(shù)館研究員魏占河發(fā)表的《山東民歌演唱漫議》[3]一文，也對山東民歌的發(fā)聲和潤腔從幾個方面進(jìn)行了詳細(xì)的論述；西南師范大學(xué)音樂學(xué)院研究生秦露發(fā)表的《重慶民歌襯詞韻母的音色與音樂的關(guān)系》[4]，指出了重慶民歌襯詞的語音特點與歌曲的情感類型及其演唱形態(tài)特征的密切聯(lián)系；湖南懷化師專音樂系教師李強(qiáng)發(fā)表的《湖南懷化羅子山高腔號子淺析》[5]，對當(dāng)?shù)亍傲_子山高腔號子”的各種特點進(jìn)行研究；還有周友金的《鄂西高腔山歌演唱風(fēng)格初探》[6]、李萬進(jìn)的《鄂西高腔山歌演唱技法研究》[7]、袁東艷的《鄂西高腔山歌唱法研究》[8]、周方躍的《鄂西特性三音歌的唱法》[9]等等，都在同時對這一課題進(jìn)行探索，這不僅能促進(jìn)民族聲樂歌壇的繁榮，而且從民族聲樂學(xué)科的發(fā)展和人才培養(yǎng)的角度來說，也是具有十分重要意義的。

誠然，中國民間音樂的歌唱方法，也是一個不斷發(fā)展和創(chuàng)新的動態(tài)過程。在全球經(jīng)濟(jì)一體化，各民族文化的交流日益頻繁的當(dāng)代社會，我們不可能拒絕學(xué)習(xí)包括西方音樂文化在內(nèi)的世界各民族音樂文化，以保持我們中國音樂風(fēng)格的純正；不可能將現(xiàn)行的“學(xué)院派”教學(xué)模式徹底解體而恢復(fù)封建時代的音樂傳承方式。我們現(xiàn)在的民族聲樂藝術(shù)是在繼承中國傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)，借鑒和吸取了西洋發(fā)聲方法的技術(shù)之上而發(fā)展起來的。與過去相比，歌唱者在訓(xùn)練的方法上、歌唱的各種技巧上、演唱的曲目范圍上等等，均與以往的傳統(tǒng)唱法有所不同。但是，我們又不能不看到問題的另一面，即上述的“趨同”問題。由于專業(yè)音樂教學(xué)中的模式化傾向，以致我們不看電視屏幕而僅憑聽覺，很難區(qū)分歌唱者……問題在于目前我們歌壇上的風(fēng)格太單一了，尚不能滿足廣大觀眾的審美需求。在今年中央電視臺舉辦的青年歌手大獎賽中，全國觀眾對一名民間歌手索朗旺姆的選擇就充分說明了這一問題。從這個意義上講，將目光投向民間，向民間音樂家學(xué)習(xí)，必然會豐富我們的民族聲樂藝術(shù)。

（二）在專業(yè)聲樂教學(xué)中引進(jìn)民間演唱風(fēng)格的初步構(gòu)想

民歌是廣大勞動人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作，不受某種專業(yè)作曲法的支配，也不體現(xiàn)作曲家的個性特點，但具有鮮明的民族風(fēng)格和地方色彩。這雖然是針對民歌的音樂旋律和歌詞而言，然而對于其演唱方法來說，大致如此。大部分民歌在演唱上并無統(tǒng)一、嚴(yán)格的規(guī)定和要求，在很大限度上是依靠歌手自己對生活的體驗進(jìn)行創(chuàng)造。同一首歌不同歌手演唱，常會產(chǎn)生大相徑庭的藝術(shù)效果，所謂“一曲千家唱，巧妙各不同”。正是由于各民族、各地區(qū)的音樂在語言、地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)、表達(dá)感情的習(xí)慣等因素上具有各自的特點，因此在演唱的發(fā)音、吐字、行腔等方面才形成獨特的演唱風(fēng)格。同時在各自的審美情趣上，也具有其獨特的“標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范”。因此，“在當(dāng)代學(xué)院派的民族聲樂教學(xué)中，唯有廣泛吸取各種藝術(shù)營養(yǎng)，來豐富自己的歌唱藝術(shù)和教學(xué)方法，兼收并蓄，我們的民族聲樂方能呈現(xiàn)一派姹紫嫣紅、百花齊放的繁榮局面?！?/p>

對于在音樂院校內(nèi)學(xué)習(xí)民族聲樂的學(xué)生來說，需要較全面地掌握漢族各地區(qū)和各少數(shù)民族音樂的演唱特點，以便對他們以后的工作和學(xué)習(xí)奠定一個較堅實的基礎(chǔ)。其中各種民歌的學(xué)習(xí)理應(yīng)成為一個重要的組成部分。在學(xué)習(xí)中，首先必須從學(xué)唱入手，盡量做到對各地民歌演唱風(fēng)格的把握，其中主要包括各種方言的吐字、旋律的潤腔等等，而這些則是無法在樂譜上明確標(biāo)示出來的。作為教師，怎么讓學(xué)生掌握這一種民歌的演唱風(fēng)格，并與我們現(xiàn)在所學(xué)的發(fā)聲方法結(jié)合起來，這是我們需要思考的一個重要問題。我們以鄂西土家族山歌的演唱風(fēng)格為例，對一位不懂湖北方言的學(xué)生來說，演唱鄂西山歌無疑是非常困難的。但如果從方言入手，將會大大減輕這種學(xué)唱的難度。因為許多民歌中方言的發(fā)音特點，影響著甚至決定著旋律的進(jìn)行走向和演唱的音色特點。有了這一基礎(chǔ)，教師再將鄂西山歌中獨特的潤腔方式例如“襯字”的演唱特點、“哇哇”腔的特點、“長音行腔中的裝飾”“下滑音”的特點等等，對學(xué)生進(jìn)行介紹、講解和提示，這樣學(xué)生才能較全面地了解并有效地掌握鄂西山歌風(fēng)格。當(dāng)然，如果有條件最好能到山歌的產(chǎn)生地去親自聆聽山歌手的演唱，如果有可能，聆聽一些質(zhì)量無誤的、真正地道的錄音也是可行的。只有這樣體會原湯原汁的風(fēng)格，獲得實際感受，才是學(xué)習(xí)和研究民間歌唱藝術(shù)的最佳途徑。

需要說明的是，我們向民間歌手學(xué)習(xí)，應(yīng)該有一個正確的民族聲樂觀念。不要以為民間唱法就是用“大白聲”“喊著唱”，或以為民間歌唱沒有方法，沒有理論。民間歌唱藝術(shù)畢竟是一種自然狀態(tài)的樣式，它沒有經(jīng)過打磨和加工，對我們民間歌唱藝術(shù)而言，在對其學(xué)習(xí)的過程中也自然應(yīng)有一個選擇、提煉的過程。然而，其中閃光的東西，最為寶貴的東西就是它那豐富多彩的“個性”。像著名的彝族民間歌唱家白秀珍，她的演唱特點和發(fā)聲技巧，是非常值得我們研究和學(xué)習(xí)的。我們學(xué)習(xí)民間藝人的演唱風(fēng)格及其特點，是為了繼承和發(fā)揚(yáng)我們中華民族的傳統(tǒng)音樂文化。不同的演唱風(fēng)格是在不同社會、不同歷史條件下產(chǎn)生出來的，而且風(fēng)格又不是固定不變的，它既隨著時代背景的改變及文化交流與發(fā)展而不斷變化，也隨著歌唱曲目的不同和歌唱者的個性特征而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)。因此，如果我們只是學(xué)習(xí)民間藝人的藝術(shù)成果，不經(jīng)過消化吸收、整理加工，而生硬照搬到自己的演唱藝術(shù)中，觀眾是難以理解接受的。也就是說，如果僅有對傳統(tǒng)的繼承，而無一定創(chuàng)造性的勞動，絕不可能獲得有價值的成果。當(dāng)然盡管在我們專業(yè)音樂圈內(nèi)，人們都以為發(fā)聲方法是歌唱藝術(shù)的全部，特別是對于我們民族聲樂藝術(shù)來說，假如沒有民族語言，也就沒有民族風(fēng)格；沒有對現(xiàn)實生活的體驗、沒有對不同民族、不同地區(qū)人民情感、心理、愿望的把握，同樣也沒有辦法表現(xiàn)出民族風(fēng)格。因此，正確的“發(fā)聲方法”與民族風(fēng)格特點的把握，是相輔相成、缺一不可的。

作為專業(yè)歌唱家，要深入民間，把握民間音樂的歌唱風(fēng)格特點，也不是一件輕而易舉的事情。需要長期地、持久地與民間音樂保持一種緊密的聯(lián)系，再有效結(jié)合我們掌握的正確的、科學(xué)的發(fā)聲方法并精心設(shè)計輔助的形體表演，這樣才能把歌唱的語言、感情、風(fēng)格、方法和形體表演融為一體，使我們民族聲樂歌壇更加豐富多彩，更加絢麗多姿！

參考文獻(xiàn)：

[1]周耘《著名彝族歌手白秀珍藝術(shù)研究》，北京：京華出版社，2001年第4期。

[2]劉長瑜《海南彝族民歌的演唱特點初探》，《黃鐘》2001年第3期，第89頁。

[3]魏占河《山東民歌演唱漫議》，《中國音樂學(xué)》2000年第4期，第62頁。

[4]秦露《重慶民歌襯詞韻母的音色與音樂的關(guān)系》，《黃鐘》2000年第3期，第77頁。

[5]李強(qiáng)《湖南懷化羅子山高腔號子淺析》，《中國音樂》2002年第2期，第38頁。

[6]周友金《鄂西高腔山歌演唱風(fēng)格初探》，《黃鐘》1997年第2期，第44頁。

[7]李萬進(jìn)《鄂西高腔演唱技法研究》，《黃鐘》1997年第2期，第38頁。

[8]袁東艷《鄂西高腔山歌唱法研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第1期，第101頁。

[9]周方躍《鄂西特性三音歌的唱法》，《黃鐘》2001年第4期，第25頁。