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藝術(shù)作品是由內(nèi)容和形式兩個要素構(gòu)成的，在藝術(shù)理論中長期以來把"形式?jīng)Q定內(nèi)容"看作是一個現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作必須遵循的規(guī)律,藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，藝術(shù)作品是由可觸、可視的形體、色彩等構(gòu)成的。從宏觀的角度看，任何時代、任何民族的藝術(shù)都是這個時代、這個民族的社會生活的反映。特定的社會生活首先造就了屬于特定時代的藝術(shù)家，而且，不管藝術(shù)家自身怎樣離群索居，他仍然是屬于社會的人，是屬于社會生活這個有機(jī)體上一個活生生的細(xì)胞。因此，藝術(shù)作品作為人的精神產(chǎn)品，就不可能不反映這個特定的社會、特定的時代，藝術(shù)作為一種意識形態(tài)形式，也就不可能不為社會存在所決定,這里要弄清藝術(shù)與生活的這種關(guān)系，即生活對藝術(shù)的先決地位，并不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因?yàn)樗鼈儾皇峭皇挛?，不是統(tǒng)一體內(nèi)的兩個方面。我們肯定生活與藝術(shù)是決定與被決定的關(guān)系，是因?yàn)樗鼈冎g是存在與意識的關(guān)系，而不是內(nèi)容與形式的關(guān)系。因此，生活本身不等于藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)內(nèi)容不是客觀存在著的生活，而是對這種客觀存在的反映，它僅僅是一種意識、一種審美意識，它來自客觀而不是客觀自身。

因此，在藝術(shù)中，內(nèi)容與形式的關(guān)系不能被誤認(rèn)為是存在與意識的關(guān)系，進(jìn)而推演出決定與被決定的關(guān)系。作為一種意識的藝術(shù)內(nèi)容，在沒有形成藝術(shù)作品之前當(dāng)然還是假定的、非現(xiàn)實(shí)的，當(dāng)它需要回轉(zhuǎn)到客觀時，那就必須借助于物質(zhì)材料來加以體現(xiàn)。而這種體現(xiàn)的方式，就是所謂藝術(shù)的形式。正如藝術(shù)的內(nèi)容來自客觀一樣，藝術(shù)的形式也同樣來自于客觀，一方面,藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的時候充滿情感活動,另一方面,情感也是客觀的藝術(shù)對象中的重要組成部分。因此,藝術(shù)形象中的情感因素也就同時來自主觀與客觀兩個方面。從客觀方面講,藝術(shù)形象的情感因素就是藝術(shù)對象情感因素的反映。藝術(shù)是以人的精神世界作為重點(diǎn)反映對象的。這樣,人的情感也就不能不反映在藝術(shù)形象之中。但是,藝術(shù)形象的情感又是藝術(shù)家賦予它的。藝術(shù)家沒有不帶著強(qiáng)烈的感情來描寫自己的對象的油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程無疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動力之所在。

藝術(shù)創(chuàng)造力的培養(yǎng)離不開人的認(rèn)知水平及探求新穎表達(dá)方法的努力。在水彩畫創(chuàng)作課上，經(jīng)常有學(xué)生問我該怎么畫？畫些什么？我認(rèn)為問題不在于他們技巧的高低，而是他們想知道自己想法好不好。這就是說他們應(yīng)該探索在審美對象面前如何用恰當(dāng)?shù)募挤ㄈケ憩F(xiàn)自己的思想和對現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知，將技法與自己獨(dú)特的內(nèi)在感受創(chuàng)造性地結(jié)合起來，這就是藝術(shù)創(chuàng)造力。一個藝術(shù)家如果沒有創(chuàng)造力，其創(chuàng)作就如無源之水，再多也沒有新鮮感，也會干枯?？障氘a(chǎn)生不創(chuàng)造力。創(chuàng)造力來源于對生活的觀察，并把觀察所得加以篩選和重新組合。任何一個水彩畫藝術(shù)家都需要觀察、熟悉生活，這需要全身心的投入。只有在充分了解客觀對象的基礎(chǔ)上，才能對客觀對象產(chǎn)生自己的思想和表達(dá)意圖，才能更好地表現(xiàn)客觀對象及自己對客觀對象的認(rèn)知和真實(shí)感受。讓自己獨(dú)立的的思維和客觀對象相互融合，進(jìn)而行成獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)，這樣就形成了自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。羅丹說道：“你看一看藝術(shù)的杰作吧！藝術(shù)的整個美，來自思想，來自意圖，來自作者在宇宙中得到的思想和意圖。

藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認(rèn)識世界(區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過認(rèn)識的深化，進(jìn)而完成從素材向繪畫語言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強(qiáng)，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。

時代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問題也才能相應(yīng)得以解決。總之，沒有藝術(shù)個性的創(chuàng)作行為，會使藝術(shù)停留在無法創(chuàng)新、無法變通，沒有民族意識和風(fēng)格、沒有文化心理、時代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。

內(nèi)容是指構(gòu)成事物的諸要素，而形式是指這些要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從藝術(shù)作品的形成過程來看，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實(shí)：作為藝術(shù)作品自身，它并不能結(jié)構(gòu)出一個可供觀照的對象，它必須借助于某些物質(zhì)材料才能體現(xiàn)自身。然而，這些物質(zhì)材料(如石頭、泥土等)，對于那些“借助者”卻是獨(dú)立存在的，它自身就是一個既有內(nèi)容又有形式的可供觀照的“實(shí)體”。這就不能不使我們想到，當(dāng)它成為某種“意象”的體現(xiàn)者而進(jìn)入藝術(shù)的范疇之后，它到底扮演著一個怎樣的角色?一些觀點(diǎn)認(rèn)為，它的存在就是藝術(shù)的存在，它的毀滅就是藝術(shù)的毀滅。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)作品中，作為基礎(chǔ)性的東西不是一個而是兩個。它們是相互借用的兩種材料，即物質(zhì)材料和感性材料有序和有機(jī)的融合。這兩種材料，一個是藝術(shù)家的觀念世界，一個是體現(xiàn)觀念世界的物質(zhì)構(gòu)成形式。“意象”通過“物象”的繪聲繪色方式顯現(xiàn)為可供觀照的藝術(shù)形象，從而使藝術(shù)成為一個個客觀存在的“實(shí)體”。因此，這個轉(zhuǎn)化過程對于“意象”來說，它因得到了一個物質(zhì)的形式，從而顯現(xiàn)為藝術(shù)作品，對于“物象”來說，它因得到了一個形象的形式，從而使它以藝術(shù)面貌出現(xiàn)。于是，作為感性材料和物質(zhì)材料的各種要素交融在一起，達(dá)到了同一。

我們從人對自然物質(zhì)的加工改造方面看，如果藝術(shù)家憑借自己的手和自己的想象力、創(chuàng)造力把物質(zhì)(如：一塊石頭或一塊畫布等)改變一種形態(tài)，賦予它們一種新的結(jié)構(gòu)、一種新的形式。那么，這些物質(zhì)由于在形式上起了變化，它們在觀照者的眼中就不再是它們自己，不再是石塊和畫布，而可能是一個動物、一組靜物或者其他可視形象。這種由形式結(jié)構(gòu)的改變所引起的“內(nèi)容”的質(zhì)變是驚人的，它們從無生命物質(zhì)變成了有生命物質(zhì)。當(dāng)然，并非這些物質(zhì)材料本身發(fā)生了質(zhì)變，而僅僅是在觀照者的心目中引起一種“質(zhì)變”的幻覺。而從這種幻覺中，人類看到了自己，看到了自己創(chuàng)造的價(jià)值，看到了自己改造物質(zhì)世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主義的概念，造型藝術(shù)作品本身是由可觸可視的形體和色彩構(gòu)成的，認(rèn)為形和色是藝術(shù)作品的血肉生命，這種“形式和結(jié)構(gòu)”就是藝術(shù)的精髓，這種說法有悖于事物的一般規(guī)律，淡忘了藝術(shù)品的創(chuàng)造者的觀念或意愿。筆者認(rèn)為，物質(zhì)材料作為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，作為藝術(shù)產(chǎn)生的物質(zhì)要素是不容忽視的。藝術(shù)生命只有靠這些物質(zhì)材料的結(jié)構(gòu)組合才能誕生，藝術(shù)的靈魂也只有“有體可附”的時候，才能成為可以感受到的活的靈魂。

在英國現(xiàn)代水彩畫之父保羅.桑德比之前的水彩畫，大多是色彩單調(diào)的單色畫。桑德比在水彩顏料的研制和繪畫技法方面作了很多嘗試，從而提高了對水彩藝術(shù)的認(rèn)知水平，將水彩畫的技法推進(jìn)了一大步，他以新的技法創(chuàng)作了大量的水彩風(fēng)景畫。桑德比是最早給風(fēng)景題材以全新生命力的水彩畫家，把地形水彩畫當(dāng)作吟詠?zhàn)匀坏牟噬姡瑢⑺约旱恼媲閷?shí)感和自然景象的變幻巧妙地組合成了夢幻般的境界。這種藝術(shù)境界的造就，不僅使他的作品超出了一般風(fēng)景畫的范疇，成為水彩畫領(lǐng)域的翹楚，而且還成為抒情水彩風(fēng)景畫的先驅(qū)。

那么情感是人們在社會實(shí)踐中，在認(rèn)識和改造世界過程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復(fù)雜的高級精神活動。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動力。由于情感的主觀性最強(qiáng)，因而也就最容易被幻覺化和詩意化，同時，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強(qiáng)烈的情感會使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過程導(dǎo)致情緒激化而放縱了想象機(jī)能。因此，當(dāng)人們情感沖動時，起初都苦于找不到適當(dāng)?shù)脑~和言語來表達(dá)自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語言的蓄勢。這種蓄勢所蘊(yùn)含的能量越大，就越使語言出現(xiàn)畸形?？梢钥闯?，藝術(shù)語言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)人們情感活動的需要而創(chuàng)造的一種言語形式。我們也應(yīng)該看到，一方面，賦予藝術(shù)語言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過主體化了的情感信息就會有一定的差異性。個性化的藝術(shù)情感的價(jià)值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語言的交際價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感。可見，觀照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語言的情感信息之間同化與順應(yīng)的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。

藝術(shù)語言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語言運(yùn)思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個審美感受過程的心理活動都融匯在情感的體驗(yàn)之中。在這體驗(yàn)中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點(diǎn)，也反映了發(fā)話主體認(rèn)識問題的個勝。藝術(shù)語言是情感體驗(yàn)激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語言表達(dá)思想、認(rèn)識的功能不同，它是一種復(fù)雜的表情、體驗(yàn)系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。個性化藝術(shù)語言價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于打破語言的局限性，使話語充分體現(xiàn)出藝術(shù)魅力。借用符號學(xué)的理論，術(shù)語言在語言規(guī)則與語義設(shè)置上的特征為藝術(shù)語言的可接受性提供了基礎(chǔ)，可接受性的最終實(shí)現(xiàn)還要依賴于在具體表達(dá)中、在特定語境中與情感體驗(yàn)的融合。

藝術(shù)的無盡魅力存在于其作品的獨(dú)特風(fēng)格之中，而風(fēng)格的獨(dú)特性，主要來源于個性化的創(chuàng)作手法。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程無疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己獨(dú)立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識以及個人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。藝術(shù)家們在他們的形象思維能力與藝術(shù)靈感的程度上的天才表現(xiàn)，決不可能來源于他們業(yè)已僵化的創(chuàng)作與表現(xiàn)模式。事實(shí)上，一部風(fēng)格多樣的繪畫藝術(shù)發(fā)展史，離不開那些天才藝術(shù)家們極富藝術(shù)個性的藝術(shù)創(chuàng)造。時代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問題也才能相應(yīng)得以解決?？傊瑳]有藝術(shù)個性的創(chuàng)作行為，會使藝術(shù)停留在無法創(chuàng)新、無法變通，沒有民族意識和風(fēng)格、沒有文化心理、時代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。藝術(shù)個性不同于現(xiàn)實(shí)生活中的個性，它能充分的發(fā)展，不受束縛。當(dāng)作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯(lián)想，往往會大于超越作者原來的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發(fā)展史上，作品的個性問題一直為人們所重視。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展對于意識和外部感受的認(rèn)識一直都期望得到"天人合一”的境界,在藝術(shù)創(chuàng)作的前期階段一些列的采集之中會立即得到最初的感受,就好像是和你所處的環(huán)境產(chǎn)生一種共鳴。藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是藝術(shù)創(chuàng)作過程的一體性“建造”。如果說藝術(shù)作品是一個“生命”，那么，那些按照一定秩序建造構(gòu)成這生命的“生命物質(zhì)”，可謂是生命信息的“載體”。所謂藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)的思想內(nèi)容只有通過這些“載體”才能顯現(xiàn)出來。因此，內(nèi)容與形式不能獨(dú)立存在，它們只有表現(xiàn)為徹底的統(tǒng)一，藝術(shù)作品才能真正產(chǎn)生實(shí)現(xiàn)。