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摘要：席勒把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，由此把藝術(shù)和實(shí)在對立起來，試圖通過藝術(shù)的理想性使人們擺脫現(xiàn)實(shí)生活中物質(zhì)欲望和權(quán)力機(jī)制的束縛，修復(fù)人性，實(shí)現(xiàn)人的平等交往和自由。席勒的“審美假象”論是對現(xiàn)實(shí)和人類文明弊端的深刻批判，但其美學(xué)上的激進(jìn)主張恰恰折射出其社會(huì)實(shí)踐層面上的保守立場。

關(guān)鍵詞：席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進(jìn)程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個(gè)關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點(diǎn)的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因?yàn)橄盏拿缹W(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來的道路?！惫愸R斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進(jìn)行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進(jìn)行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)勝過自然為止?！边@里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實(shí)”、“自然”相對，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個(gè)美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因?yàn)槊赖乃囆g(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時(shí)也強(qiáng)調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”?！斑壿嫾傧蟆被煜F(xiàn)實(shí)，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個(gè)詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實(shí)在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時(shí)也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達(dá)默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對一切立于這種新方法論認(rèn)識可能性的非議?！辟み_(dá)默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個(gè)確立“藝術(shù)立足點(diǎn)”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對于自然科學(xué)的獨(dú)特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實(shí)”相對立，同科學(xué)上的“真實(shí)”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實(shí)在性”的強(qiáng)調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強(qiáng)調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強(qiáng)調(diào)夢境的“非實(shí)在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時(shí)，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因?yàn)榉g講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個(gè)來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運(yùn)用著?！?著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”?？档率褂谩癝chein”這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運(yùn)作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進(jìn)行得誠實(shí)和正直。它自己承認(rèn)是一運(yùn)用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性?！北M管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強(qiáng)化了“審美假象”的現(xiàn)實(shí)批判性而開辟了美學(xué)的新維度。

康德固然也對審美和認(rèn)知進(jìn)行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術(shù)尋找不同于自然科學(xué)認(rèn)知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術(shù)之“真理”同自然科學(xué)的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學(xué)的真理模式來權(quán)衡藝術(shù)，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實(shí)在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術(shù)是假象就對全部美的假象的藝術(shù)下一個(gè)輕蔑的判斷”。但是，在自然科學(xué)確鑿的實(shí)在性面前，藝術(shù)和審美又能到哪里去獲得自己的“本質(zhì)”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認(rèn)識論和自然科學(xué)真理模式的，根本不可能將藝術(shù)“真理”與科學(xué)“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”，看似是對自然科學(xué)真理模式的屈服，實(shí)則是針鋒相對。將“假象”轉(zhuǎn)化為一個(gè)純美學(xué)概念，這樣一來，藝術(shù)的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學(xué)的“真理”。這是一個(gè)美學(xué)理論上的重大突破，因?yàn)樗鼘⑽膶W(xué)藝術(shù)從附屬于認(rèn)識論的處境中完全解放出來。藝術(shù)的本質(zhì)雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學(xué)的價(jià)值就低一等，相反，正因?yàn)槠洹凹傧蟆北举|(zhì)，所以它才是正直的、誠實(shí)的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實(shí)中所獲得的自由的程度。藝術(shù)的“假象”本質(zhì)賦予藝術(shù)理想性的品格，使得它不會(huì)被粗俗的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所玷污。因此，藝術(shù)之“假象”本質(zhì)并未消解掉藝術(shù)的價(jià)值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負(fù)有更嚴(yán)肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構(gòu)想也是對康德美學(xué)的創(chuàng)造性發(fā)揮。康德認(rèn)為：“美的藝術(shù)是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進(jìn)著對內(nèi)心能力在社交性的傳達(dá)方面的培養(yǎng)。”康德把“社交性”視為美的藝術(shù)的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術(shù)的本質(zhì)確立為“審美假象”，并以此構(gòu)想出一個(gè)假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個(gè)在其中人們可以自由交往的領(lǐng)域?！凹傧笏囆g(shù)”乃是“一種深入到人的主體間性關(guān)系當(dāng)中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術(shù)只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能?！凹傧笸鯂笔且粋€(gè)審美共同體，在其中，由于沒有物質(zhì)實(shí)在性的束縛，沒有個(gè)體欲望的促逼，沒有權(quán)力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個(gè)體可以代表族類，人們通過美結(jié)合在一起。

康德把“美的藝術(shù)”視為天才的藝術(shù)，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎(chǔ)上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時(shí)代”尚不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈?？档掳烟觳乓暈橐环N“給藝術(shù)提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的理想人格，它不會(huì)因時(shí)間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實(shí)在性的追求以后而達(dá)到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結(jié)。只有當(dāng)人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實(shí)存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術(shù)的天才完全超越時(shí)代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術(shù)乃是一個(gè)純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術(shù)天才論都夸大了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，并把藝術(shù)家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴(yán)厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級意識是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學(xué)方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗(yàn)設(shè)定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設(shè)立的。它被視為人的一個(gè)必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導(dǎo)人們對現(xiàn)實(shí)事件做出判斷?，F(xiàn)時(shí)代一般的藝術(shù)(同“天才的藝術(shù)”相對)還沒有達(dá)到純粹的“假象”，因此并沒有實(shí)現(xiàn)自己的“假象”本質(zhì)，不是純粹的“美的藝術(shù)”。由此可見，通過先驗(yàn)地為藝術(shù)設(shè)定一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的“本質(zhì)”——“審美假象”，藝術(shù)被納入了一個(gè)歷史性的維度。藝術(shù)的本質(zhì)之為“假象”，并不是一個(gè)靜態(tài)的規(guī)定，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)現(xiàn)過程。這也應(yīng)該對黑格爾的美學(xué)有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關(guān)聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責(zé)“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應(yīng)該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術(shù)的批評。他反對柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術(shù)。在他看來，無論是人性，還是藝術(shù)，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動(dòng)的審美用形式克服質(zhì)料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術(shù)和審美才能達(dá)到。正因?yàn)樗囆g(shù)是“假象”，它才不冒充真實(shí)，危害真理(指自然科學(xué)的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴(yán)守真理和藝術(shù)的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術(shù)還是對實(shí)在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學(xué)“真理”的價(jià)值，而是要防止科學(xué)“真理”侵入“美的藝術(shù)”領(lǐng)域之內(nèi)。但當(dāng)席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質(zhì)料的高貴的形式，并認(rèn)為它是對現(xiàn)實(shí)的超越的時(shí)候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構(gòu)建一個(gè)人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認(rèn)為席勒美學(xué)已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件?！?/p>

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運(yùn)動(dòng)遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進(jìn)展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進(jìn)步”只表明近代以來人們在認(rèn)識領(lǐng)域取得了重大的成就，但它同時(shí)也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全?，F(xiàn)時(shí)代的人被“束縛在整體的一個(gè)孤零零的小碎片上”，嚴(yán)密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個(gè)體來說，國家乃是一架高速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器而已。人不再是目的，而成了手段?！坝杏谩蹦耸沁@個(gè)時(shí)代最大的偶像，成為衡量一切事物價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴(yán)肅的精神性事務(wù)的藝術(shù)和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對于藝術(shù)和審美來說，這是一個(gè)致命的威脅。因?yàn)樗囆g(shù)和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術(shù)和審美的“精神功績沒有分量”。這些觀點(diǎn)成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認(rèn)為，資本主義所帶來的是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的全面異化。異化勞動(dòng)把自我活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關(guān)于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點(diǎn)同席勒的批判都很相近。法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實(shí)原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會(huì)根據(jù)其成員的經(jīng)濟(jì)操作活動(dòng)而被分成各個(gè)階層，而對大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動(dòng)。人們是在為某種設(shè)施勞動(dòng)，并且無法控制這種設(shè)施。勞動(dòng)分工越嚴(yán)密，人就越異化?！叭藗儾⒉辉谶^自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能?！笔艿较諏徝琅杏绊懙乃枷爰业拿麊慰梢蚤_列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達(dá)默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實(shí)已經(jīng)敗壞，但對于它，還只有美和藝術(shù)才能救治。美和藝術(shù)的使命就是通過戰(zhàn)勝物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)而追尋自己的“假象”本質(zhì)。美和藝術(shù)不需要以“現(xiàn)實(shí)”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實(shí)”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實(shí)性”，從而成就自己的“假象”本質(zhì)；也只有經(jīng)由美的藝術(shù)的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實(shí)”而達(dá)到完全自由的境界?！皩徝兰傧蟆弊鳛橐环N理想性的“美”必然要?dú)w結(jié)于“形式”，因?yàn)橹挥小靶问健辈庞小俺叫浴?，才能不被任何現(xiàn)實(shí)所制約、不被時(shí)間的流逝所毀壞；而“質(zhì)料”則是來源于現(xiàn)實(shí)，并沒有永恒的價(jià)值。形式通過“克服”質(zhì)料而使一部藝術(shù)作品獲得不朽的價(jià)值?！霸谝徊空嬲赖乃囆g(shù)作品中，內(nèi)容不應(yīng)起任何作用，起作用的應(yīng)是形式，因?yàn)橹挥型ㄟ^形式才會(huì)對人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會(huì)對個(gè)別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會(huì)給人以審美自由。”