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審美意識論文范文第1篇

這時(shí)第二次工業(yè)革命已經(jīng)完成，這一時(shí)期的特點(diǎn)是重工業(yè)的迅速崛起、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)廣泛傳播與發(fā)展。電力、金屬、化學(xué)都有了長足的進(jìn)步，傳統(tǒng)藝術(shù)中的再現(xiàn)和模仿產(chǎn)生了現(xiàn)代主義的特征，人們的審美意識和設(shè)計(jì)理念再一次的發(fā)生了轉(zhuǎn)變，建筑業(yè)首次把鐵用在了房屋結(jié)構(gòu)上。這一時(shí)期的審美仍然沒有脫離權(quán)勢、財(cái)富、地位的象征要求，復(fù)古思潮仍是社會審美的主流。但是新技術(shù)的進(jìn)步無法阻擋，傳統(tǒng)審美意識收到了極大的沖擊，新銳藝術(shù)家進(jìn)行了大量有益的探索，對后世的設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生了很大的影響。古典美學(xué)迎來了最后的輝煌，隨著舊形而上學(xué)的衰落，藝術(shù)領(lǐng)域的審美也發(fā)生了裂變?，F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義走上了對立的道路，現(xiàn)實(shí)主義向自然主義發(fā)展，而浪漫主義進(jìn)行了極端化的唯美主義蛻變。自然主義講求的是從物體和現(xiàn)象出發(fā)，給人一種感受事物本質(zhì)情懷和開放本性的表達(dá)，是一種拋卻了審美的審美。唯美主義則是純粹的觀念，展現(xiàn)了對藝術(shù)的崇拜，是一種為了藝術(shù)而藝術(shù)的理念，主張形式就是內(nèi)容。這一時(shí)期追求自然和紋樣的哥特式風(fēng)格大為興起，講求簡單、樸素和實(shí)用功能，反對社會上普遍存在的鋪張、奢華，在平面裝飾設(shè)計(jì)上，采用了卷草、花卉、鳥類等大自然主題作為裝飾的母題。但是這一時(shí)期的設(shè)計(jì)理念仍然沒有觸摸到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的主要問題，即在工業(yè)化的基礎(chǔ)上，生產(chǎn)符合現(xiàn)代審美理念的產(chǎn)品。

二、二戰(zhàn)時(shí)期的審美一室內(nèi)設(shè)計(jì)

這一時(shí)期戰(zhàn)爭對于室內(nèi)設(shè)計(jì)的影響十分巨大，藝術(shù)設(shè)計(jì)的中心有歐洲轉(zhuǎn)向了美國。ArtDeco產(chǎn)生并興起，成為了20世紀(jì)最成功的裝飾風(fēng)格。ArtDeco的風(fēng)格是現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格誕生的一個(gè)過度形態(tài)，具有豐富的色彩和奢華的材料，以及商業(yè)化的藝術(shù)，包容性十分的強(qiáng)。這一時(shí)期是一個(gè)傳統(tǒng)生活方式再也無法維持下去的時(shí)期，人類社會深刻的認(rèn)識到了這一點(diǎn)，藝術(shù)家開始改變審美觀念和生活模式來適應(yīng)工業(yè)化的需求。所以這一時(shí)期的審美觀念很難統(tǒng)一，因?yàn)槊總€(gè)人都在探索現(xiàn)代社會的風(fēng)格，可以說是百家爭鳴、百花齊放。同樣，這一時(shí)期的審美理念也最終走向統(tǒng)一，在不同風(fēng)格藝術(shù)創(chuàng)作的情況下，心理真實(shí)、否定內(nèi)容對形勢有決定作用的理念等都是這一時(shí)期的特征。室內(nèi)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化特征愈加明顯，首先，功能主義原則得到了體現(xiàn)，對于室內(nèi)設(shè)計(jì)的本質(zhì)和功能進(jìn)行了再定義與明確，代表流派是美國的芝加哥流派；其次，隨著人們對于世界認(rèn)識的深入，空間、時(shí)間這一概念被提了出來，審美不在限制于特定對象的參照，而是有了生命力的流動(dòng)，展現(xiàn)了時(shí)間的流動(dòng)性；

三、二戰(zhàn)后的審美與室內(nèi)設(shè)計(jì)

這一時(shí)期，主要分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是消費(fèi)主義和大眾審美的興起。這一階段，隨著教育的普及，和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾的審美理念得到了宣泄，對精英主義產(chǎn)生了極大的沖擊，文化產(chǎn)品日益的商業(yè)化，消費(fèi)者欲求成為了這一時(shí)期的審美主導(dǎo)。但是，消費(fèi)者始終處于被領(lǐng)導(dǎo)的地位，思想受到設(shè)計(jì)風(fēng)格和“時(shí)尚”的左右。這一時(shí)期，產(chǎn)生了對整個(gè)社會有重大影響的波普文化。波普文化反對現(xiàn)代主義無視群眾的精英藝術(shù)，把美學(xué)、藝術(shù)、設(shè)計(jì)帶入了現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)揮各種生活元素的作用。第二階段，自20世紀(jì)60年代開始一直到現(xiàn)在，隨著科技的不斷發(fā)展，多樣化的審美需求不斷被挖掘，人們逐漸認(rèn)識到其他非西方文化的巨大價(jià)值，民族文化與地域文化重新成為了設(shè)計(jì)師的參考因素。室內(nèi)設(shè)計(jì)的風(fēng)格出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、地域主義、現(xiàn)代主義等不同的理念。室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)上，多層次的空間組織方法和多元化的空間結(jié)構(gòu)被人們所重視，在手法上運(yùn)用了延伸、過度、包容、滲透等多種形式，應(yīng)在多層空間的效果。室內(nèi)裝飾上，色彩、采光、藝術(shù)形態(tài)、裝飾界面等更加的重視人們的生活情趣和審美意識，進(jìn)行傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代元素的多重融合。這一時(shí)期，以人為本的理念在設(shè)計(jì)中有了大量的體現(xiàn)，設(shè)計(jì)師更加的注重細(xì)節(jié)與整體環(huán)境的協(xié)調(diào)。小到插座、大到墻壁都體現(xiàn)了美感和實(shí)用主義，同時(shí)運(yùn)用隱喻和象征的手法把文化符號內(nèi)化進(jìn)空間環(huán)境。

四、結(jié)語

審美意識論文范文第2篇

【論文摘要】中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，具有明快的風(fēng)格與和諧統(tǒng)一的心理追求，其獨(dú)特的五色體系和風(fēng)格表現(xiàn)形式成為中國傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。中國傳統(tǒng)服飾具有適中、和諧的“情理美”和追求意境的“含蓄美”?，F(xiàn)代中國服裝設(shè)計(jì)要繼承中國傳統(tǒng)服飾“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的審美原則，把傳統(tǒng)服飾文化中的實(shí)用價(jià)值、文化價(jià)值、審美價(jià)值融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)，結(jié)合時(shí)尚理念和設(shè)計(jì)原則，在創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與時(shí)尚的完美融通。設(shè)計(jì)師只有在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上來把握時(shí)尚，才能真正拓展中國服飾文化的發(fā)展空間。

人類作為智能化生命，一個(gè)重要特征就在于其永無止境的進(jìn)取性，以自身創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明來愉悅?cè)耸郎?，促進(jìn)每個(gè)人的充分自由發(fā)展，推動(dòng)整個(gè)社會的進(jìn)步，這是一個(gè)承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當(dāng)代服飾文化理應(yīng)遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應(yīng)自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動(dòng)、美化身姿體態(tài)以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長處和特點(diǎn)，極富魅力地表現(xiàn)個(gè)性、欲望和心理特征。為此，服飾設(shè)計(jì)不僅要切合現(xiàn)時(shí)美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個(gè)性表現(xiàn)力，體認(rèn)穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應(yīng)將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊(yùn)涵和審美意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊(yùn)的時(shí)尚服飾文化。

一、中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質(zhì)生活的需要，并代表著一定時(shí)期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設(shè)計(jì)、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時(shí)期的生產(chǎn)力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導(dǎo)審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達(dá)，使內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民族美學(xué)的生命藝術(shù)品位。f”以中國傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內(nèi)涵亦隨著社會的發(fā)展、時(shí)代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時(shí)代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標(biāo)識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍(lán)、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻(xiàn)，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知方式相結(jié)合，與五行等相對應(yīng)，構(gòu)成了所謂“五方正色”的圖式，并根據(jù)五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴(yán)的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級等級差別的標(biāo)志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權(quán)的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應(yīng)用已脫離自然的物質(zhì)屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩?？梢?，中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標(biāo)識的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風(fēng)格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨(dú)特的五色體系和風(fēng)格表現(xiàn)方式，成為中國傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。

人類創(chuàng)造的世界是一個(gè)文化的王國，文化伴隨著人類生命的進(jìn)程而發(fā)展，并在社會的進(jìn)步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質(zhì)文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構(gòu)成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內(nèi)涵，把文化對自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進(jìn)了社會的發(fā)展。著名人類學(xué)家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術(shù)》中指出:“追求藝術(shù)表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類的共性?？梢哉f，在古代社會中，許多人已經(jīng)感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強(qiáng)烈得多。在人類歷史的演變進(jìn)程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認(rèn)，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，人們衣服的質(zhì)料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個(gè)社會心態(tài)和個(gè)性心理相呼應(yīng)，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達(dá)時(shí)代風(fēng)尚、文化特色以及個(gè)人的文化教養(yǎng)、知識水平、風(fēng)度氣質(zhì)與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個(gè)人尤其是女性的個(gè)性和心理狀態(tài)。美國服裝學(xué)家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點(diǎn)……女性服裝的質(zhì)料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強(qiáng)女性自身身份及在特定場合的自信心、風(fēng)度、競爭力量。

二、中國傳統(tǒng)服飾的審美意蘊(yùn)

1.適中、和諧的“情理美”

中國傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強(qiáng)調(diào)“不過分而和諧”，這在中國傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導(dǎo)一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質(zhì)進(jìn)步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統(tǒng)服裝的制作者(裁縫)在設(shè)計(jì)和制作服裝的過程中憑借直覺與經(jīng)驗(yàn)，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎(chǔ)的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達(dá)寓于作品的形象和意境之中，以達(dá)到啟發(fā)聯(lián)想、耐人回味之藝術(shù)效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術(shù)境界。這類似于中國畫中的寫意手法，即不豺著于對事物的客觀再現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實(shí)關(guān)系上偏重于對“虛”的張揚(yáng)。引入到服飾文化的藝術(shù)創(chuàng)作中，就是設(shè)計(jì)者特別注重“不著跡象、超逸靈動(dòng)”之美，不刻意追求數(shù)字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無窮的意象美含蓄地表現(xiàn)情感。如用寬衣大袍、中規(guī)中矩的樣式或?qū)憣?shí)與變體相結(jié)合的動(dòng)物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來傳達(dá)一種與政治或倫理的關(guān)聯(lián)意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時(shí)期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領(lǐng)敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發(fā)，無羈放蕩，張揚(yáng)著崇尚虛無、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國傳統(tǒng)的女性服裝旗袍，是傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合的典范，它造型完美、結(jié)構(gòu)適體、內(nèi)外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國女性的標(biāo)準(zhǔn)服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺上有著不可替代的重要地位。旗袍的設(shè)計(jì)表面上不溫不火，實(shí)質(zhì)上內(nèi)涵豐富、意蘊(yùn)幽遠(yuǎn)，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美融通。光滑的質(zhì)感和簡潔的造型表現(xiàn)出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內(nèi)心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優(yōu)美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節(jié)奏，充分展示出中國傳統(tǒng)服飾的含蓄美，呈現(xiàn)出一種宛若自然生命律動(dòng)的朦朧佳境。

三、中國服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統(tǒng)服飾文化的基礎(chǔ)

中國素有“衣冠王國”的美譽(yù)?？v觀華夏服飾文明的發(fā)展史可知，“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”是中國傳統(tǒng)服飾文化的真諦。自中國服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現(xiàn)、標(biāo)識顯示與象征表達(dá)、個(gè)性突出與喜慶吉祥相結(jié)合的制作原則，以最大限度地達(dá)到服飾與自然、服飾與社會、服飾與人群的和諧統(tǒng)一，而情景交融、意象統(tǒng)一更是中國傳統(tǒng)服飾文化最珍貴的審美品質(zhì)。比如，作為中國傳統(tǒng)服飾文化的基本元素，“標(biāo)示突出文化”同主要應(yīng)用于人們在生產(chǎn)和生活中對等級尊卑、行業(yè)職別、年齡性別的標(biāo)示和意念表達(dá)上，從原始部落首領(lǐng)與狩獵功臣的服飾標(biāo)示到封建帝王的官服標(biāo)示，從文官武官的服飾標(biāo)示到現(xiàn)代軍裝、職業(yè)裝、晚禮服的服飾標(biāo)示等，均彰顯著其“標(biāo)示突出文化”的審美底蘊(yùn)。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)服飾文化承載著傳統(tǒng)儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀(jì)中期的“綠色”服裝覆蓋全國，“軍干裝”及其灰色基調(diào)也使中國服飾呈現(xiàn)簡單劃一的窘?jīng)r。然而，中國傳統(tǒng)服飾文化中占數(shù)千年發(fā)展主流的是“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的服飾文化，理應(yīng)將之發(fā)揚(yáng)光大，諸如以原色表現(xiàn)為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式圓滿統(tǒng)一并最大限度地達(dá)到服飾與自然、社會、人群協(xié)調(diào)一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現(xiàn)形式等，現(xiàn)代中國的服飾文化都應(yīng)予以承傳拓展。

2.創(chuàng)新:傳統(tǒng)與時(shí)尚的完美融通

在當(dāng)代中國，傳統(tǒng)服飾與時(shí)尚設(shè)計(jì)的審美融通對提高服裝的文化附加值、滿足時(shí)尚消費(fèi)需求、締造民族特色品牌、開拓國內(nèi)外市場具有特殊意義。全球化時(shí)代的服裝產(chǎn)業(yè)競爭日趨激烈，各國服裝設(shè)計(jì)師在服裝設(shè)計(jì)中都很注重對本國傳統(tǒng)文化元素的借用，以張揚(yáng)本國服飾文化和民族特色。目前，中國現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)整體上還存在著設(shè)計(jì)理念落后、創(chuàng)意不夠、沒能把傳統(tǒng)服飾文化的精髓融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)之中等問題;加之國外品牌紛紛涌入，國內(nèi)又缺乏與之抗衡的品牌，使中國的服裝設(shè)計(jì)在國內(nèi)、國際競爭中均處于不利地位，嚴(yán)重影響了中國服裝業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。所以，當(dāng)務(wù)之急是在借鑒傳統(tǒng)文化符號的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)地融合在一起，將之從表面符號的簡單借用提升到對服飾文化內(nèi)涵的審美體認(rèn)與表征陰，創(chuàng)立自己的服裝品牌，發(fā)展中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)和諧融通的、具有中國特色的服飾文化。

實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)的完美融通，實(shí)質(zhì)就是一種在繼承傳統(tǒng)服飾文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先須領(lǐng)會傳統(tǒng)文化，否則創(chuàng)新就是無本之木、無源之水，即設(shè)計(jì)師要在精神文化層面上把握中國傳統(tǒng)服飾文化的精神理念，將我國傳統(tǒng)文化元素與各種時(shí)尚理念、理論資源加以整合，把傳統(tǒng)服飾文化中的實(shí)用價(jià)值、文化價(jià)值和審美價(jià)值創(chuàng)造性地融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)，豐富其文化蘊(yùn)意，提升產(chǎn)品的文化附加值，防止對傳統(tǒng)元素符號化、表面化的簡單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意是設(shè)計(jì)師在把握了傳統(tǒng)服飾文化理念之后，結(jié)合時(shí)尚理念和設(shè)計(jì)原則，對傳統(tǒng)文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現(xiàn)買現(xiàn)賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動(dòng)中展示的服裝就非常具有文化價(jià)值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設(shè)計(jì)則采用盤扣樣式，其金屬材質(zhì)與服裝面料及服裝的金邊質(zhì)地形成細(xì)膩的對比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點(diǎn)又有現(xiàn)代的工藝形式。整個(gè)設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)元素與時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內(nèi)容完全融合在一起，取得了極佳的藝術(shù)效果。所以，當(dāng)代中國的時(shí)尚服飾設(shè)計(jì)應(yīng)該分析研究傳統(tǒng)服飾的配色及制作規(guī)律，理解、感悟傳統(tǒng)服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中來，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現(xiàn)代工藝，并結(jié)合時(shí)代流行趨勢與時(shí)代特征，將繼承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，這樣才能創(chuàng)造出既有時(shí)代感又有民族神韻的服裝。

四、結(jié)語

審美意識論文范文第3篇

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時(shí)伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個(gè)地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主啊！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動(dòng)物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時(shí)候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動(dòng)物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大。”③由于《古蘭經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚(yáng)超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動(dòng)隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動(dòng)日益發(fā)展，到南朝時(shí)達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時(shí)的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時(shí)之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實(shí)像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時(shí)又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人多次表達(dá)過對知識價(jià)值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因?yàn)槿说木衲抗鈶?yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然?；ɑ?、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點(diǎn)的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時(shí)候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進(jìn)一步強(qiáng)化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點(diǎn)：

首先是對荒蕪地貌的心理補(bǔ)償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區(qū)干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經(jīng)》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術(shù)家創(chuàng)造出慰藉心靈的藝術(shù)樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復(fù)雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時(shí)，又配以藍(lán)綠色調(diào)，藍(lán)色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，單調(diào)無垠的環(huán)境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術(shù)對心理缺失所具有的補(bǔ)償作用。《古蘭經(jīng)》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍(lán)綠色調(diào)不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術(shù)崇尚繁復(fù)，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術(shù)沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產(chǎn)生豐富心理運(yùn)動(dòng)的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時(shí)自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也?！雹薅了固m教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認(rèn)為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應(yīng)以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動(dòng)。更重要的是，伊斯蘭教認(rèn)為真主無時(shí)無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環(huán)延展，體現(xiàn)出極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)性。在世界各民族藝術(shù)中，能夠把線條的豐富性發(fā)揮到極致的，一個(gè)是中國藝術(shù)，另一個(gè)就是伊斯蘭藝術(shù)。而比較起來，中國藝術(shù)的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關(guān)意象的形體、色彩、質(zhì)地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)節(jié)奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能?！肮P性墨情，皆以其人之性情為本。”可見，中國藝術(shù)對統(tǒng)一的道德律令的強(qiáng)調(diào)，并沒有限制對藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)?？稍谝了固m裝飾藝術(shù)中，線條卻主要負(fù)載著宗教含義，體現(xiàn)出附庸于宗教情緒的美學(xué)觀念。因?yàn)樵谝了固m教里，宗教和哲學(xué)你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學(xué)者吸收希臘羅馬哲學(xué)思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認(rèn)為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個(gè)體的創(chuàng)造性價(jià)值沒有得到廣泛的確認(rèn)，這使得伊斯蘭裝飾藝術(shù)不注重個(gè)性特征的展現(xiàn)，而是以規(guī)整、統(tǒng)一、均衡和重復(fù)勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運(yùn)動(dòng)軌跡總體上趨向圓型。極富動(dòng)感的曲線雖穿插、纏繞到無以復(fù)加的地步，但仍保持清晰的脈絡(luò)。這無疑展現(xiàn)了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動(dòng)中的理智這種哲學(xué)認(rèn)識在藝術(shù)中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調(diào)”而隨意為之，也不完全是因?yàn)槭苤朴谂枷癯绨莸慕?，相反，伊斯蘭裝飾藝術(shù)的獨(dú)特面貌是蘊(yùn)涵明確的主動(dòng)選擇。

四、均衡中的歸并

審美意識論文范文第4篇

審美意識作為人類一種歷史發(fā)展的產(chǎn)物，它有歷史繼承性的一面，人類生活具有某些共同的生理、心理基礎(chǔ)和審美需要，不同民族之間是既有差異存在著互相影響、互相滲透的因素，而在人的藝術(shù)思維中還存在一種直觀的相似性，它決定了藝術(shù)形式的審美相似律，這種相似律的心理基礎(chǔ)即審美的集體表象，因此人類的審美活動(dòng)在廣義上是具有共通性的。在動(dòng)漫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體的內(nèi)心體驗(yàn)在外化為藝術(shù)世界的時(shí)候必須要遵循人類情感活動(dòng)和審美意識中某些既定的基本規(guī)律。在動(dòng)漫創(chuàng)作時(shí)遵循的審美共識應(yīng)該說是一種相對性、溝通性的共識，是一種跨文化、開放性、變化著的審美表達(dá)方式。在動(dòng)漫的創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者應(yīng)首先關(guān)注的問題是:創(chuàng)作出來的視覺形象人們是否會喜愛?是否符合人類的情感需求?是否能滿足大眾的審美共識?要做到這幾點(diǎn)，就需要?jiǎng)?chuàng)作者平時(shí)豐厚的積累與儲備，通過細(xì)致入微的觀察、深刻的生命體驗(yàn)、特殊的敏銳性和洞察力，感受人們相同或不同的喜好，以及不同文化背景的人們共同追求的情感、理想等，并能不斷進(jìn)行總結(jié)和歸納，這樣才能準(zhǔn)確地對動(dòng)畫形象定位和選擇，使其具有真實(shí)感和吸引力，打破國家和民族界限得到全世界人民的喜愛。動(dòng)畫片《功夫熊貓》雖然是一部美國動(dòng)畫電影，但它是以世界人民都熟知并熱愛的中國功夫以及中國國寶“熊貓”為主題進(jìn)行的創(chuàng)作。該片以中國古代社會為背景，講述了一只笨拙的熊貓立志并通過自己的勤奮努力成為了武林高手的故事。影片的主角———阿寶，是以人們熟悉知曉并深入人心的中國國寶“熊貓”為創(chuàng)作原型，其動(dòng)漫角色塑造得十分可愛、善良、憨厚，深得廣大觀眾的喜愛，胖而笨拙的身體，不夠靈活的身姿，有些膽小、有些怯懦但有顆勇敢追隨夢想的心。片中另一個(gè)重要的角色———反面人物“雪豹大龍”，它有貪婪的野心、黑暗的本性，為了讓這一動(dòng)畫形象滿足觀眾心目中對反面人物的整體印象，在角色塑造上特意加進(jìn)了許多日常反面人物慣常的形象特征，如倒立的八字眉、兇惡的眼神、邪惡的心靈等等，使這一動(dòng)畫形象十分陰險(xiǎn)狡詐又詭計(jì)多端，與現(xiàn)實(shí)生活中人們對反面人物形象認(rèn)識的基本特征相吻合，與熊貓阿寶這種被國際公認(rèn)的可愛形象形成了強(qiáng)烈的對比，使得大眾的審美情感有所依托，得到釋放，進(jìn)而對片中的動(dòng)畫角色認(rèn)同并產(chǎn)生喜愛。該片為美國夢工廠動(dòng)畫出品，對于該片的思想內(nèi)涵和審美意境，正如導(dǎo)演JohnStevenson強(qiáng)調(diào)的:“他們的藝術(shù)創(chuàng)作是想帶出‘每個(gè)人都可以成為自己的英雄’的正面信息，希望透過熊貓阿寶鼓勵(lì)大家，只要努力堅(jiān)持夢想，一定會成功?！边@種積極向上、樂觀拼搏的精神應(yīng)該是在全世界范圍內(nèi)都能得到人們認(rèn)同和贊許的。同時(shí)，電影亦透過阿寶與師父的師徒關(guān)系傳達(dá)出中國傳統(tǒng)文化中“尊師重道”的優(yōu)良傳統(tǒng)。又如中國20世紀(jì)60年代經(jīng)典動(dòng)畫片《大鬧天宮》，改編自神話故事《西游記》，吸取了中國傳統(tǒng)繪畫、戲曲表演等藝術(shù)特點(diǎn)，以民樂伴奏，采用京劇鑼鼓打擊樂增強(qiáng)效果，具有鮮明的民族風(fēng)格。片中刻畫出孫悟空不畏強(qiáng)權(quán)、反抗壓迫的叛逆性格，機(jī)智勇敢、聰明活潑的個(gè)性特征，代表了中華民族堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭精神，將民族風(fēng)格中追求自由獨(dú)立的精髓體現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)也塑造了各具特色的反面人物:貌似端莊卻心藏殺機(jī)的玉皇大帝，口蜜腹劍的太白金星，驕傲自大的巨靈神等等。通過這些性格鮮明的正、反面人物形象相互映襯，使得具有反抗精神又可愛可親的孫悟空形象贏得了廣大觀眾的喜愛。還有由林文肖導(dǎo)演的國產(chǎn)動(dòng)畫片《雪孩子》，片中所展現(xiàn)的美好純潔的快樂，細(xì)膩真摯的感情，以及雪孩子犧牲自己救助他人的高尚情操，在告誡觀眾做人的基本道理之外，更體現(xiàn)了中華民族乃至全人類最美好的道德品質(zhì)。從這些具有審美價(jià)值的動(dòng)畫片中我們可看出，在動(dòng)漫藝術(shù)創(chuàng)作中遵循一些人類的審美共識、符合既定的被大眾所認(rèn)可的方式方法是創(chuàng)作動(dòng)漫藝術(shù)作品最好的途徑，而不能背離現(xiàn)實(shí)生活的一些傳統(tǒng)審美意識去進(jìn)行創(chuàng)作。

二利用審美差異進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作以突出民族特色

在現(xiàn)代動(dòng)漫創(chuàng)作中遵循人類所共有的審美相似律的創(chuàng)作方式和原則是必要的，但我們也應(yīng)該鼓勵(lì)創(chuàng)作者藝術(shù)形式的獨(dú)特性和藝術(shù)語言的多樣性，因?yàn)槿思仁巧鐣w的一份子又是一個(gè)個(gè)體的生命存在。在審美活動(dòng)中，審美感受既受審美主體個(gè)性差異的影響，又受審美主體所處時(shí)代、民族、階級等社會條件的制約。所以，審美差異不僅有個(gè)性差異，還具有時(shí)代的、民族的、階級的特性，一個(gè)國家、民族受到相同文化的影響，必然在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出某些共同因素，而這些因素對于其他民族來說，就構(gòu)成了鮮明的民族特色。許多優(yōu)秀的動(dòng)畫家都會將本民族獨(dú)具特色的審美文化和特征融入到自己的動(dòng)漫作品中，以構(gòu)成自己作品的獨(dú)特價(jià)值，如日本著名的動(dòng)漫大師宮崎駿等。當(dāng)然我們也不能一味地追求突出個(gè)性，因?yàn)槊褡迮c民族之間也是既有差異也存在著互相影響、互相滲透的因素，還是必須站在共識性的審美角度并結(jié)合具有自身情感特征的構(gòu)思，使動(dòng)漫作品既不陷入俗世既定的框架，又能實(shí)現(xiàn)人人心中預(yù)想的最美境界;既能遵循人類所相似的審美共識，又要在此基礎(chǔ)上尋找到不同的組合、新的排列。對于中國動(dòng)漫創(chuàng)作者而言，怎樣才能創(chuàng)作出具有中國特色的動(dòng)漫作品?這應(yīng)該是當(dāng)代中國動(dòng)漫界正在深入思考和探討的問題。在這里我們不得不老生重談中國早期的動(dòng)畫作品，其中有許多經(jīng)典是都值得我們今天再去認(rèn)真推敲和研究的，如中國的水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《山水情》，剪紙動(dòng)畫片《豬八戒吃西瓜》、《火童》、《金色的海螺》，皮影動(dòng)畫片《張飛審瓜》、《東郭先生和狼》，木偶動(dòng)畫片《孔雀公主》、《阿凡提的故事》、《嶗山道士》等等，這些將中國傳統(tǒng)藝術(shù)巧妙融入的動(dòng)畫片，以鮮明的個(gè)性和民族特色獲得了世界的贊譽(yù)。其中水墨山水動(dòng)畫片《山水情》可以說是中國式動(dòng)畫的典范之作，其將中國傳統(tǒng)山水畫引入動(dòng)畫創(chuàng)作中，使平面的水墨形象“動(dòng)”了起來，而整部作品更是充滿了中國式的隱喻，將中國詩畫般的意境融入到動(dòng)畫片中，充滿了中國傳統(tǒng)的古典美學(xué)意蘊(yùn)特征。與一般的動(dòng)畫片不同，該水墨動(dòng)畫沒有輪廓線，利用水和墨在畫面中自然渲染開來，一個(gè)個(gè)不同的場景就是一幅幅優(yōu)美的水墨畫，沒有對白，卻有豐富的葉笛聲、琴聲、水聲、風(fēng)聲、動(dòng)物聲來配襯各種場景。該片將中國道家思想的精髓———道法“自然”和禪宗“明心見性”的靈感綜合融入，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫虛實(shí)相生的美學(xué)意境，將師徒情、山水情、自然情以最中國的藝術(shù)方式表現(xiàn)出來，其詩一樣的氣質(zhì)、幽遠(yuǎn)清淡的畫面達(dá)到了中國美學(xué)追求的最高境界———天人合一。這部動(dòng)畫片將中國繪畫的水墨技巧發(fā)揮到了極至，其畫面之精美與故事內(nèi)含的哲理無不使人折服，向全世界展現(xiàn)了中國特色的美，以至于如今人們?nèi)越蚪驑返?，以此為驕傲。而由上海美術(shù)電影制片廠制作完成的動(dòng)畫片《天書奇譚》，影片的敘事結(jié)構(gòu)秉承了中國文學(xué)和戲劇的敘事傳統(tǒng)，在人物造型、場景設(shè)計(jì)等方面充分運(yùn)用許多民族的東西，中國味十足的美術(shù)設(shè)計(jì)在這部動(dòng)畫片里達(dá)到了頂峰，充分借鑒了中國工筆重彩畫、敦煌壁畫、戲曲臉譜、戲曲舞臺服飾、民間年畫等多種傳統(tǒng)藝術(shù)特色，無論是濃墨重彩或是輕描淡寫都與影片的風(fēng)格配合得天衣無縫，內(nèi)容和形式別具特色，是一部集藝術(shù)性和觀賞性于一體的動(dòng)畫佳作。當(dāng)然今天的動(dòng)漫創(chuàng)作不能完全重復(fù)和默寫這些路徑，但在進(jìn)行動(dòng)漫創(chuàng)作時(shí)將中國特色的氣韻生動(dòng)、寫意韻致作為作品的美學(xué)追求和審美境界，從中國傳統(tǒng)文化中吸取精華養(yǎng)分，再經(jīng)過審美藝術(shù)的創(chuàng)作與處理，構(gòu)思創(chuàng)作出不同于他國的、新穎的動(dòng)畫形象和動(dòng)人的故事情節(jié)，創(chuàng)造出具有中國特色的動(dòng)漫藝術(shù)作品，應(yīng)該是今天中國動(dòng)漫創(chuàng)作者們需要去不斷嘗試和探索的。

三、結(jié)語

審美意識論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化　神韻　空靈

中圖分類號：J211.26　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1005-5312(2009)24-0011-01

中國古典傳統(tǒng)山水畫的形成起始于脫離人物畫而獨(dú)立，是在晉室東遷以后，當(dāng)時(shí)的文人、學(xué)士、畫家受中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想的影響，以天、地、人的關(guān)系為基礎(chǔ)，提出了全方位認(rèn)識人與自然的方法，諸如周易及老莊哲學(xué)中，老子“無狀之狀，無物之象”的天道觀和魏晉玄學(xué)家的“盡意莫若象，盡象莫若言”。莊子“天地與我并生，而萬物與我合一”的天人合一的思想給中國傳統(tǒng)山水畫中人和自然、主觀和客觀、審美主體與審美對象、表現(xiàn)和再現(xiàn)、具象和抽象之間架起了橋梁。使中國古代山水畫家在觀察自然萬物時(shí)不僅注意外在的表象，同時(shí)也注意內(nèi)在的體會，這種審美意識的思維方法使古代山水畫家重視繪畫作品的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)繪畫作品“空靈”、“神韻”的藝術(shù)境界，形成了中國山水畫獨(dú)有的審美意識與藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。如東晉畫家顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”，唐畫家張璨的“外師造化，中得心源”，宋代畫家郭熙的“景外意”、“意外妙”，清畫家笪重光的“神無可繪，真景逼而神境生”等等審美理論。都是受中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)影響的體現(xiàn)。

再有中國禪宗佛學(xué)的“色空”思想，給中國古典文化的發(fā)展帶來更深層次的影響，加深了古代山水畫家對人與自然的認(rèn)識。佛學(xué)的“色空”理念是：凡有形的物質(zhì)皆稱為“色”，看不到的或非物質(zhì)的皆稱為“空”。色空本一體，因此。色不異空、空不異色。沒有“色”就無所謂“空”，沒有“空”也無所謂“色”，色即是空，空即是色。在中國山水畫中，墨色可謂“色”，留白可謂“空”。以“色空”觀的“空中有色”、“色中有空”之理，巧妙地處理水墨山水藝術(shù)的表現(xiàn)形式，會使水墨山水產(chǎn)生即有又無，即實(shí)又虛；有中見無，無中見有；實(shí)中見虛，虛中見實(shí)的藝術(shù)效果。禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到中國山水畫的藝術(shù)境界之中，將中國山水畫藝術(shù)推向了一個(gè)講究內(nèi)涵、講究深度、超曠空靈的藝術(shù)境界，形成并完善了中國畫獨(dú)有的創(chuàng)作理念與藝術(shù)風(fēng)格。

中國古代山水畫家在禪、道傳統(tǒng)哲學(xué)的特定中國文化背景影響下，使審美意識的藝術(shù)思維于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。唐代大畫家、詩人王維的“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。寫出了“目既往返，心亦吐納，情往似贈，興來如答”的精神意趣。中國人撫愛萬物，與萬物同其節(jié)奏；靜而與陰同德，動(dòng)而與陽同波。其宇宙觀是“一陰一陽之謂道”，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節(jié)奏與和諧。中國山水畫家由紛紜萬象的觀察、凝思、摹寫以證悟到“大象無形”，用太空、太虛、無、混茫，來暗示或象征這虛靈的道，這永恒創(chuàng)化著的原理。

中國山水畫在六朝初萌芽時(shí)宋畫家宗炳繪所游歷山川于壁上日：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之!”這“道”就是實(shí)中之虛，即實(shí)即虛的境界。明畫家李日華說：“繪畫必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證人。以虛淡中含意多耳!”。中國山水畫中所表現(xiàn)的萬象，正是出沒太虛而自成文理的，畫家由陰陽虛實(shí)譜出的節(jié)奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復(fù)，盤桓周旋，撫愛萬物而澄懷觀道。坡詩說：“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”。這納萬境與群動(dòng)的空即是中國山水畫“空靈”的藝術(shù)表現(xiàn)境界。如宋米家云山“煙云變滅，林泉幽壑，生意無窮”。其畫面虛空混茫，境界頗大。藝術(shù)審美感染力極強(qiáng)。虛空是形象的延續(xù)，是境界的擴(kuò)展，言有盡而意無窮。