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[摘要]由于機(jī)仿真等技術(shù)的，我們正在進(jìn)入多樣現(xiàn)實(shí)并存、交疊、互動(dòng)的，作為范疇的“混合現(xiàn)實(shí)”是對(duì)這種現(xiàn)象的概括。混合現(xiàn)實(shí)在理念上導(dǎo)源于古代神話以及小說(shuō)、電影等作品中的相關(guān)描寫(xiě)，在當(dāng)代生活中代表了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)和交互性媒體的新。它不僅成為理論探索的對(duì)象，而且正在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)娛樂(lè)與藝術(shù)等領(lǐng)域獲得應(yīng)用。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)；混合現(xiàn)實(shí)；新媒體

意義上的“混合現(xiàn)實(shí)”(MixedReality)是不同類型的現(xiàn)實(shí)(主要是指真實(shí)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí))的彼此混合，這種混合生成了物理對(duì)象與虛擬對(duì)象可以共存與互動(dòng)的新環(huán)境。在一定意義上，混合現(xiàn)實(shí)是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AugmentedReality)與交互性媒體的發(fā)展。雖然相關(guān)技術(shù)直到晚近才付之應(yīng)用，但混合現(xiàn)實(shí)可以從理念上追溯到古代神話，在技巧上繼承各個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)。它不僅提供了理論的新課題，而且為娛樂(lè)、教育和藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)開(kāi)創(chuàng)了新天地。

一、混合現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)淵源

所謂“混合現(xiàn)實(shí)”，在藝術(shù)領(lǐng)域可以理解為物理空間與幻想空間的交疊，可在神話中找到其淵源。例如，塞浦路斯國(guó)王皮格馬利翁鐘情于自己用象牙雕刻出的少女，終于打動(dòng)愛(ài)神，使雕像變成真人并與之結(jié)婚。如果說(shuō)這一故事烙有想象與現(xiàn)實(shí)混沌不分為特征的原始思維的印記的話，那么，近世小說(shuō)、電影中的相關(guān)描寫(xiě)則基于自覺(jué)的藝術(shù)探索。

眾所周知，藝術(shù)以虛構(gòu)為能事，但又以真實(shí)相標(biāo)榜。某些作品妙境在虛處，某些作品妙境在實(shí)處，還有些作品妙在虛虛實(shí)實(shí)。所謂“虛虛實(shí)實(shí)”，主要表現(xiàn)在人物設(shè)置、環(huán)境描寫(xiě)與情節(jié)構(gòu)思等方面將真實(shí)成分和虛構(gòu)成分糅合在一起。以人物設(shè)置為例，在《唐·吉訶德》第二卷(1615)的開(kāi)頭，塞萬(wàn)提斯讓唐·吉訶德與桑丘·潘討論這部小說(shuō)第一卷的接受情況，并顯示兩位主人公會(huì)見(jiàn)過(guò)作品的讀者，因此將讀者與虛擬人物混合在同樣的幻想空間中。塞萬(wàn)提斯這樣做的原因之一，是前一年有人化名阿隆索·費(fèi)爾南德斯·阿維利亞納達(dá)出版《唐·吉訶德續(xù)集》，歪曲了《唐·吉訶德》第一卷的主題和形象。又如，我國(guó)現(xiàn)代作家徐枕亞所著長(zhǎng)篇小說(shuō)《玉梨魂》出版后頗受歡迎。他因此將其后撰著的《雪鴻淚史》說(shuō)成其所得《玉梨魂》主人公何夢(mèng)霞親筆日記的鈔本，故弄玄虛，以期博得讀者的青睞。巴金在發(fā)表小說(shuō)《第四病室》時(shí)，在其前加上一篇《小引》，發(fā)表了主人公陸懷民寫(xiě)給作者的信及作者的回信，以期讓讀者相信確有其人。這類做法都具備明確的意圖，而且體現(xiàn)了一定的傳播技巧。

物理空間與幻想空間的關(guān)系，是不少影片感興趣的題材。科幻作品早就預(yù)言了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜化。正如席爾瓦(AnrianadeSouzaeSilva)《從仿真到雜種空間：游牧技術(shù)如何改變現(xiàn)實(shí)》一文所談到的，1999年上演的影片《異次元駭客》(theThirteenthFloor)和《黑客帝國(guó)》(Matrix)都反映了我們已經(jīng)或即將生活在雜種空間的觀念。科幻之外的影片，也有類似的描寫(xiě)。例如，美國(guó)動(dòng)畫(huà)片《驚心畫(huà)中游》(PagernasTer)的主人公來(lái)到一個(gè)古老的畫(huà)宮，在那里被奇異的管理員轉(zhuǎn)化成為卡通人物，游歷畫(huà)境，邂逅文學(xué)名著中的人物。影片《幻影英雄》(LastActionHero)中，小影迷丹尼憑著魔術(shù)戲票的幫助，得以進(jìn)入銀幕之內(nèi)的世界，與自己所崇拜的明星交游，并參與鋤暴安良的斗爭(zhēng)。當(dāng)惡人遁于銀幕之外的世界時(shí)，他又回到現(xiàn)實(shí)與惡人進(jìn)行決戰(zhàn)。《異度歷險(xiǎn)》寫(xiě)生活于20世紀(jì)末的舒妮運(yùn)用通過(guò)電話線進(jìn)入電腦視像世界的特殊能力尋找失蹤的天才少年費(fèi)沙，取回維系人類安危的重要資料。香港影片《黃金島歷險(xiǎn)記》則描寫(xiě)一個(gè)小學(xué)生因?yàn)橛檬皝?lái)的一張奇異光盤(pán)玩游戲而進(jìn)入了卡通世界，有了一番驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷。這類作品要么反映了對(duì)于幻想空間的好奇，要么表現(xiàn)了對(duì)于物理空間危機(jī)的思考。

混合現(xiàn)實(shí)若僅僅停留在藝術(shù)描寫(xiě)，那么是無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界的互動(dòng)的。為了打破現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的界限，曾有作家將真實(shí)信件匯編作為小說(shuō)提供給讀者，讓讀者摸不著頭腦。交互性戲劇試圖從“第四堵墻”突圍，引導(dǎo)演員與觀眾互動(dòng)。就電影而言，加拿大藝術(shù)家加迪夫(JanetCardiff)和其夫布雷斯·米勒(GeorgeBures—Miller)在第49屆維尼斯雙年展(2001)推出16座位的電影劇《天堂學(xué)院》(TheParadiseInstitute)，讓人們觀看神秘影片，作為證人卷入發(fā)生于觀眾中和屏幕上的潛在罪行。電視劇嘗試過(guò)將演員與藝術(shù)角色混同起來(lái)的做法，美國(guó)的《奧奇與哈里特》(OzzieandHarriet)即為一例，演員奧奇、哈里特及他們的兩個(gè)兒子分別扮演自身的虛構(gòu)版。動(dòng)畫(huà)片領(lǐng)域也有類似的嘗試。美國(guó)導(dǎo)演麥凱(WinsorMeCay)推出《恐龍葛蒂》(GertietheDinosaur，1914)時(shí)，曾在舞臺(tái)上作為自身的動(dòng)畫(huà)形象出現(xiàn)，和身后巨大的電影屏幕上所投映的恐龍葛蒂互動(dòng)。至于動(dòng)漫cosplay真人秀、迪斯尼主題公園，從某種意義上來(lái)說(shuō)也體現(xiàn)了混合現(xiàn)實(shí)的傾向。這類技巧為藝術(shù)家所繼承和發(fā)展。他們利用網(wǎng)絡(luò)作為交互性媒體的便利條件，將虛擬人物鏈接到現(xiàn)實(shí)世界。在莫爾斯洛普(S.Moulthrop)的超文本小說(shuō)《黃金時(shí)代(Dreamtime，1992)中，某些呈現(xiàn)為郵件信息的形式，在其頂部標(biāo)有發(fā)件人姓名和電子地址。這些電子郵件(假象)的日期與時(shí)間，是讀者閱讀該文本的事實(shí)上的日期與時(shí)間(若用戶對(duì)自己的計(jì)算機(jī)做了正確設(shè)定的話)。真實(shí)時(shí)間與虛構(gòu)時(shí)間的一致性混淆了現(xiàn)實(shí)與呈現(xiàn)的區(qū)別，有助于造成讀者正在閱讀真正的電子信息的幻象。網(wǎng)絡(luò)劇讓人物回復(fù)戲迷們的郵件，并邀請(qǐng)戲迷將自己的意見(jiàn)與經(jīng)歷張貼到公告牌，也是類似的做法。索貝爾(DavidSobel)所策劃的《大學(xué)中心》(TheUniversltyCenter，1996)可以為例。

網(wǎng)絡(luò)攝像頭在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，使現(xiàn)實(shí)空間和幻想空間的界線模糊化。例如，2001年8月底，紐約藝術(shù)家施泰爾(WolfgangStaehle)分別在德國(guó)南部巴伐利亞的一個(gè)城堡、柏林電視塔及美國(guó)的曼哈頓地區(qū)安裝攝像頭，將當(dāng)?shù)氐膶?shí)景拍成視頻，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)郊~約郵局局長(zhǎng)畫(huà)廊，作為個(gè)人作品展的一部分。安裝在曼哈頓地區(qū)的攝影頭碰巧捕捉到震驚世界的9·11事件的現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面，令畫(huà)廊觀眾目瞪口呆，不知是科幻鏡頭還是現(xiàn)實(shí)悲劇。利用網(wǎng)絡(luò)攝像頭，還可以進(jìn)行現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之間的互動(dòng)。亞歷山大(AmyAlexander)的《多文化對(duì)撞機(jī)》(TheMulti—CulturalCollider)即為一例。它讓訪客自行選擇源攝像頭、獲取圖像并使之經(jīng)過(guò)加工而“再生”。

二、混合現(xiàn)實(shí)的理論探索

20世紀(jì)末興起的以新技術(shù)為基礎(chǔ)的混合現(xiàn)實(shí)，所追求的是現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的交疊。這里所說(shuō)的“虛擬世界”，指的是旨在讓用戶通過(guò)化身居住與交互的計(jì)算機(jī)仿真環(huán)境，不同于藝術(shù)領(lǐng)域的幻想空間。這種幻想空間是通過(guò)虛構(gòu)創(chuàng)造的，并不要求將自己當(dāng)成現(xiàn)實(shí)(這恰好是藝術(shù)的特性)。相比之下，虛擬世界訴諸仿真，即利用模型對(duì)實(shí)際存在的或設(shè)想中的系統(tǒng)進(jìn)行研究的技術(shù)，其依據(jù)是客觀世界中系統(tǒng)之間的相似性或同構(gòu)性。虛擬現(xiàn)實(shí)就是最有代表性的仿真系統(tǒng)。1999年，美國(guó)佛羅里達(dá)州雷克沃思市棕櫚灘當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院拉什(MichaelRush)在談到本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的現(xiàn)實(shí)意義時(shí)指出：運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)的藝術(shù)家如今能夠引進(jìn)新的“生產(chǎn)”(而不是“復(fù)制”)的新形式。例如，“虛擬現(xiàn)實(shí)”(數(shù)碼技術(shù)最神秘的產(chǎn)物之一)如今不只是將數(shù)據(jù)翻譯為模擬現(xiàn)實(shí)的實(shí)物尺寸的圖像。它是它自身的現(xiàn)實(shí)。這種看法是有根據(jù)的，因?yàn)樘摂M現(xiàn)實(shí)同時(shí)具備沉浸性、交互性，不等于幻想空間。人們?cè)谔摂M現(xiàn)實(shí)環(huán)境中習(xí)得的技能可以遷移到日常生活中，而在幻想空間中不可能習(xí)得這樣的技能。

混合現(xiàn)實(shí)是以計(jì)算機(jī)仿真的興盛為背景而產(chǎn)生的，相關(guān)理論探索主要集中在以下幾方面。一是混合現(xiàn)實(shí)的定位。早在20世紀(jì)末，新媒體藝術(shù)家就已經(jīng)注意到“多樣現(xiàn)實(shí)”(VariableReality)的意義。素以思想敏銳著稱的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)先驅(qū)、英國(guó)普利茅斯大學(xué)與藝術(shù)研究中心教授阿斯科特在1996年指出：“干現(xiàn)實(shí)見(jiàn)于虛擬現(xiàn)實(shí)的沉悶空間。濕現(xiàn)實(shí)是我們所養(yǎng)育的。潮現(xiàn)實(shí)(MoistReal-ity)從人工生命的生物技術(shù)中涌現(xiàn)出來(lái)?！泵绹?guó)加州大學(xué)圣克魯斯分校莫爾斯(MargaretMorse)在1998年提到“非空間”(Nonspaee)，即作為兩個(gè)或三個(gè)維度之間、之中以及虛擬性和現(xiàn)實(shí)性之間的價(jià)值流的通信得以“發(fā)生”的地方。“潮現(xiàn)實(shí)”也好，“非空間”也好，都涉及現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的關(guān)系。根據(jù)法國(guó)建筑師兼評(píng)論家比利奧(PaulVidio)的看法，我們正進(jìn)入并非只有一個(gè)現(xiàn)實(shí)、而是有兩個(gè)現(xiàn)實(shí)(事實(shí)的與虛擬的)的世界。

在這樣的背景下，人們不能不深入思考虛擬現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的。多倫多大學(xué)工程系米爾格拉姆(PaulMilgram)將完全真實(shí)的環(huán)境與完全虛擬的環(huán)境視為兩個(gè)極點(diǎn)，二者的連線構(gòu)成了“虛擬現(xiàn)實(shí)連續(xù)體”，代表了虛擬現(xiàn)實(shí)與真實(shí)環(huán)境混合的不同情況。其中，最為知名的是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AugmentedReal—ity，AR)；有爭(zhēng)議的是增強(qiáng)虛擬現(xiàn)實(shí)(AugmentedVir—tuality，AV)。雖然有不少人同意他的分類，但日本混合現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)實(shí)驗(yàn)室公司山本博之(HiroyukiYamamoto)卻表示反對(duì)。他認(rèn)為不應(yīng)從區(qū)分主次的角度來(lái)考慮真實(shí)世界與虛擬世界的混合或結(jié)合，“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)”與“增強(qiáng)的虛擬現(xiàn)實(shí)”之間沒(méi)有清楚的界限。因此，他主張直接使用“混合現(xiàn)實(shí)”這一概念。

混合現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)有明顯區(qū)別。虛擬現(xiàn)實(shí)具備沉浸性，所追求的是盡可能將用戶的五官感覺(jué)置于計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的控制之下，切斷他們與真實(shí)世界的聯(lián)系。相比之下，混合現(xiàn)實(shí)則允許用戶同時(shí)保持與真實(shí)世界及虛擬世界的聯(lián)系，并根據(jù)自身需要及所處情境調(diào)整上述聯(lián)系?；旌犀F(xiàn)實(shí)的極境是真實(shí)世界和虛擬世界天衣無(wú)縫的融合，亦虛亦實(shí)，亦幻亦真。

混合現(xiàn)實(shí)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)也有所區(qū)別。增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)(AugmentedReality)指的是將動(dòng)態(tài)的、背景專門(mén)化的信息加在用戶的視覺(jué)域之上?；旌犀F(xiàn)實(shí)在各個(gè)領(lǐng)域的，需要相應(yīng)的指導(dǎo)，這對(duì)于醫(yī)學(xué)、建筑學(xué)、學(xué)、學(xué)等學(xué)科的都是新的契機(jī)。正是在這樣的背景下，法國(guó)學(xué)者諾曼(SallyJaneNoFman)提出建立“混合現(xiàn)實(shí)邊界詩(shī)學(xué)”的主張。他認(rèn)為：如何將日常環(huán)境的現(xiàn)實(shí)混合于為高度專門(mén)化的目的而建構(gòu)的人造的觀念的或物理的現(xiàn)實(shí)，如何說(shuō)明它們各自的邊界及交疊，對(duì)于許多人(包括藝術(shù)家，特別是藝術(shù)家)是關(guān)鍵?；旌犀F(xiàn)實(shí)的藝術(shù)要求精巧地安排支配被緊密結(jié)合成藝術(shù)作品的不同現(xiàn)實(shí)的代碼與修辭。新加坡國(guó)立大學(xué)切克(DavidCheok)等人探討了賦形混合現(xiàn)實(shí)空間(EmbodiedMixedRealitySpace)作為交互性戲劇體驗(yàn)媒體的潛能。這種空間是賦形和混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)的結(jié)合，賦形計(jì)算則是涉及普適計(jì)算、可觸計(jì)算與社算等要素的下一代計(jì)算模式。上述結(jié)合允許人們創(chuàng)造嵌入數(shù)碼三維對(duì)象與人物的物理環(huán)境，這些對(duì)象與人物可以通過(guò)和物理世界中的交互相配合的方式加以操作。物理世界、增強(qiáng)世界和虛擬世界的體驗(yàn)因此無(wú)縫交融。他們?cè)谡撐摹痘旌犀F(xiàn)實(shí)教室：寓學(xué)于樂(lè)》中進(jìn)一步指出：混合現(xiàn)實(shí)使得下述新的模式成為可能：建構(gòu)主義與得自經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)，社會(huì)的或合作的學(xué)習(xí)，虛擬在場(chǎng)，沉浸，交互性。

三是混合現(xiàn)實(shí)的技術(shù)。早在1994年，米爾格拉姆就區(qū)分了六類混合現(xiàn)實(shí)環(huán)境：(1)基于監(jiān)視器的非沉浸性視頻顯示；(2)運(yùn)用沉浸性頭盔的視頻顯示；(3)具備透視能力的頭盔(可以運(yùn)用半鍍銀的鏡子光學(xué)地將計(jì)算機(jī)生成圖像添加于直接觀看的現(xiàn)實(shí)世界景象；(4)具備透視能力的頭盔，運(yùn)用視頻(而非光學(xué))觀察“外部”世界(將計(jì)算機(jī)生成圖像添加于直接觀看的現(xiàn)實(shí)世界景象)；(5)完全沉浸的全圖像顯示環(huán)境，加上視頻的“現(xiàn)實(shí)”；(6)部分沉浸的全圖像顯示環(huán)境(即大屏幕顯示)其中用戶環(huán)境中的物理對(duì)象在這一計(jì)算機(jī)生成的景象中發(fā)揮作用(如用手抓某物)。這些混合現(xiàn)實(shí)環(huán)境需要多樣化技術(shù)的支持。對(duì)此，已經(jīng)有不少論文加以探討，如英國(guó)蘇塞克斯大學(xué)馬尼亞(KaterinaMania)《真實(shí)與虛擬環(huán)境中照明印象與在場(chǎng)的聯(lián)系》、諾丁漢大學(xué)拉登科維奇(MilenaRadenkovic)《支持混合現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的新奇基礎(chǔ)設(shè)施》、倫敦大學(xué)學(xué)院KatrienJacobs等人《混合現(xiàn)實(shí)照明分類》、新加坡國(guó)立大學(xué)切克(AdrianDavidCheok)等人《面向可觸知的混合現(xiàn)實(shí)的無(wú)線硬件與實(shí)時(shí)計(jì)算機(jī)視覺(jué)界面的組合》，等等。值得一提的是：英國(guó)提茲塞德大學(xué)卡瓦扎(MarcCavazza)等人《在混合現(xiàn)實(shí)交互性敘事中的用戶行動(dòng)》一文從混合現(xiàn)實(shí)的角度探索了交互敘事技術(shù)，介紹了敘事技巧和混合現(xiàn)實(shí)背景中用戶交互的特性，對(duì)開(kāi)發(fā)娛樂(lè)系統(tǒng)很有啟發(fā)。

混合現(xiàn)實(shí)的起步與發(fā)展僅有十余年的，還有許多理論問(wèn)題值得探討。從開(kāi)發(fā)的角度的看，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，變幻無(wú)窮。從應(yīng)用的角度看，在虛擬成分與真實(shí)成分并存的情況下，用戶的認(rèn)知、情感和意動(dòng)過(guò)程明顯會(huì)產(chǎn)生變化。人們可能將混合現(xiàn)實(shí)知覺(jué)為某種格式塔，神人其中，根據(jù)設(shè)計(jì)者所提供的情境線索做出反應(yīng)；也可能保持警覺(jué)的態(tài)度，力求對(duì)虛擬成分和真實(shí)成分加以區(qū)分，以防自己掉入某種心理陷阱。由于諸如此類的原因，混合現(xiàn)實(shí)正成為新媒體藝術(shù)界的熱點(diǎn)。以之為題的國(guó)際研展會(huì)2008年4月15日在波士頓舉行，由等主辦。

三、混合現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐應(yīng)用

混合現(xiàn)實(shí)薈萃了當(dāng)代計(jì)算機(jī)仿真、超媒體、移動(dòng)通信、可穿戴計(jì)算等多種技術(shù)，具有廣泛的應(yīng)用前景，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的價(jià)值尤其顯著。

混合現(xiàn)實(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，主要表現(xiàn)為將現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)與在線交流、真實(shí)景觀與新媒體技術(shù)支持的虛擬顯示、物理世界的實(shí)時(shí)信號(hào)與藝術(shù)加工產(chǎn)生的虛擬信息結(jié)合起來(lái)。例如，荷蘭建筑學(xué)院知識(shí)機(jī)器人組在荷蘭藝術(shù)節(jié)上推出《匿名嘀咕》(AnonymousMuttering，1996)，讓多用戶可以創(chuàng)造聲光事件，同時(shí)通過(guò)網(wǎng)站上的音響圖像、展覽現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)裝置加以體驗(yàn)。又如，洛薩諾·黑默(RafaelLozano—Hemmer)在墨西哥城Zoealo廣場(chǎng)推出所謂“關(guān)系建筑”(relationalarchitecture)，利用數(shù)碼工具對(duì)人文景觀重加解讀，以強(qiáng)調(diào)都市場(chǎng)所的歷史特性。這個(gè)名為“垂直上升”(VectorialElevation，1999—2000)的作品通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)向全球觀眾開(kāi)放?，F(xiàn)實(shí)空間的訪客有23萬(wàn)，虛擬空間的訪客達(dá)70萬(wàn)。再如，國(guó)際聲學(xué)空間研究組在拉脫維亞共和國(guó)首都里加市推出《音響空間實(shí)驗(yàn)室》(AcousticSpace，2001)，目的是開(kāi)發(fā)跨學(xué)科平臺(tái)，以探索音響環(huán)境的社會(huì)潛能和創(chuàng)造潛能，表述數(shù)據(jù)流和電波的關(guān)系，并開(kāi)發(fā)合作性廣播及流媒體策略。2001年8月4—12日，有30個(gè)媒體藝術(shù)家會(huì)聚在拉脫維亞西部的Irbene，那兒有前蘇聯(lián)軍隊(duì)留下的直徑達(dá)32米的射電天文望遠(yuǎn)鏡。他們收集來(lái)自宇宙空間的信號(hào)，以便加以闡釋，并和其他音響信號(hào)混合，創(chuàng)造新的作品。

混合現(xiàn)實(shí)在游戲領(lǐng)域頗受歡迎。例如，馬克斯(RichardMarks)構(gòu)思了EyeToy，將這種USB攝像頭連接到PS2主機(jī)，并用它來(lái)玩游戲。PS2可以通過(guò)EyeToy感應(yīng)玩家的影像與動(dòng)作，玩家因此產(chǎn)生更強(qiáng)烈的體驗(yàn)。索尼計(jì)算機(jī)娛樂(lè)歐洲公司倫敦工作室看好這一設(shè)想，在2002年推出相應(yīng)的四款游戲并取得成功，2003年又了與其首款實(shí)時(shí)游戲配套的硬件?；旌犀F(xiàn)實(shí)技術(shù)也被應(yīng)用于電視游戲，BBC的軟件工具箱BAMZOOKi(2004)即為一例。人們可以從BBC網(wǎng)站自由下載它，建構(gòu)虛擬生物ZOOKs，在實(shí)時(shí)物理仿真環(huán)境中測(cè)試它們，并提交給BBC。BBC選擇某些表現(xiàn)出色的團(tuán)隊(duì)，邀請(qǐng)他們到工作室來(lái)，并讓他們以自己開(kāi)發(fā)的虛擬生物參加各種競(jìng)賽。此外，比利時(shí)南迪(AlokNandi)等人開(kāi)發(fā)了名為“跨小說(shuō)”(Transfietion)的混合現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，用于休閑與娛樂(lè)。這一系統(tǒng)讓用戶／玩家沉浸到人工的、視覺(jué)的背景中。用戶看到自己的圖像在屏幕上，根據(jù)腳本化于場(chǎng)景中的特定刺激而行動(dòng)。系統(tǒng)對(duì)身體的運(yùn)動(dòng)和姿勢(shì)起反應(yīng)。不需要什么手套、頭盔或任何物理傳感器。目前，混合現(xiàn)實(shí)由于吸納了全球衛(wèi)星定位、移動(dòng)通信等技術(shù)而更具魅力。例如，英格蘭藝術(shù)委員會(huì)等單位委托諾丁漢大學(xué)混合現(xiàn)實(shí)實(shí)驗(yàn)室(MixedRealityLab)制作了游戲《現(xiàn)在您能看到我嗎?》(Canyouseemenow?2001—2003)，讓用戶同時(shí)在網(wǎng)上與街上玩。世界各地的玩家都可以在網(wǎng)上虛擬城市與倫敦藝術(shù)群體“沖擊波理論”(Blastory)的成員對(duì)抗。這些成員(跑步者)由衛(wèi)星跟蹤，在虛擬城市地圖中出現(xiàn)于靠近玩家的地方，在街上則由手持計(jì)算機(jī)所顯示的方位引導(dǎo)、追捕在線玩家。又如，新加坡國(guó)立大學(xué)切克(AdrianDavidCheok)等人致力于利用可穿戴計(jì)算機(jī)開(kāi)發(fā)普適廣域-多界面混合現(xiàn)實(shí)，讓玩家得以在四處行動(dòng)，和游戲空間在物理上進(jìn)行交互。

混合現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)教育的關(guān)系也很密切。阿斯科特宣傳“潮濕的教育”。他認(rèn)為：“正如上一世紀(jì)交互性媒體的發(fā)展轉(zhuǎn)變了印刷與廣播的世界、用基于過(guò)程的文化取代了對(duì)有藝術(shù)價(jià)值的物品及線性敘事的崇拜那樣，本世紀(jì)我們將看到進(jìn)一步的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，因?yàn)楣?、像素正與分子、物質(zhì)融合。在虛擬(virtuality)的干世界與生物的濕世界之間，存在著潮濕的領(lǐng)域，這是一個(gè)對(duì)創(chuàng)造性心靈而言潛能與許諾的新空間，它要求完全修改藝術(shù)教育的理念與實(shí)踐。濕媒體(Moistmedia，由比特、原子、神經(jīng)元及基因的多種結(jié)合組成)將建構(gòu)新世紀(jì)藝術(shù)的基礎(chǔ)，這是一種與流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)相關(guān)的變形的藝術(shù)。這將意味著通過(guò)無(wú)所不在的計(jì)算把智能擴(kuò)散到建筑環(huán)境的每一部分，并承認(rèn)位于我們所居住的星球的每一部分的智能?！弊寧熒私膺@一新的存在狀態(tài)的關(guān)鍵，是將語(yǔ)言理解為創(chuàng)世紀(jì)工具，而不僅僅是一種交流關(guān)于世界的想法的手段。21世紀(jì)的藝術(shù)將日益被看成一種世界建造、心靈建構(gòu)、自我創(chuàng)造的形式，不論是通過(guò)數(shù)碼編程、基因編碼、交互性表演、圖像化、音頻作品、仿真或總體上的超中介解釋。他的上述理念與混合現(xiàn)實(shí)的教育應(yīng)用是密切相關(guān)的，其要旨一方面是讓教育者充分應(yīng)用綜合多種現(xiàn)實(shí)之優(yōu)勢(shì)的教育手段，另一方面是讓受教育者充分掌握適應(yīng)多種現(xiàn)實(shí)之并存的行為規(guī)范與專業(yè)技能。在實(shí)踐中已有相關(guān)的課題。例如，歐盟資助Art—E—Fact項(xiàng)目致力于為混合現(xiàn)實(shí)交互敘事體驗(yàn)開(kāi)發(fā)通用平臺(tái)，讓藝術(shù)家得以為多個(gè)虛擬人物與一位人類參與者的交互性對(duì)話編制腳本，并自由地設(shè)計(jì)任何交互性手段和模塊。基于上述平臺(tái)的交互性游戲“只談藝術(shù)”(JustTalkingaboutArt)設(shè)計(jì)了虛擬人物，它們可以在展覽會(huì)上與觀眾討論藝術(shù)問(wèn)題，征詢?cè)L客的意見(jiàn)，并通過(guò)表演來(lái)提供教育性?shī)蕵?lè)。

在人類思想史上不乏對(duì)“虛”與“實(shí)”的探討。我國(guó)古代文論中就可以發(fā)現(xiàn)這樣的論述：莊子文章善用虛，以其虛而虛天下之實(shí)；太史公文章善用實(shí)，以其實(shí)而實(shí)天下之虛。文到入妙處，純是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。實(shí)者虛之，虛者實(shí)之。虛處實(shí)寫(xiě)，實(shí)處虛寫(xiě)，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛……它們雖然不是針對(duì)今天的混合現(xiàn)實(shí)而言，但卻給我們以啟發(fā)：虛與實(shí)不僅可以并存，而且可以統(tǒng)一。如果說(shuō)人類曾經(jīng)有過(guò)想象與現(xiàn)實(shí)不分的原始的話，那么，將物理空間與想象空間區(qū)分開(kāi)來(lái)早就已經(jīng)成為文明人的安身立命之本。與此同時(shí)，如何把這兩種空間在新的基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來(lái)，又成為藝術(shù)家和人員孜孜不倦的追求。當(dāng)今的混合現(xiàn)實(shí)正是這種追求的產(chǎn)物。蘊(yùn)含在這種追求之下的動(dòng)力，是人類多樣化的需要，這種需要不能只靠鏡花水月的幻象來(lái)搪塞，也不能只靠難以盡如人意的現(xiàn)實(shí)來(lái)滿足。不難設(shè)想：在迅猛發(fā)展的信息科技的支持下，能夠更好地適應(yīng)人的需要的混合現(xiàn)實(shí)將走向繁榮，為藝術(shù)和社會(huì)生活開(kāi)辟新天地。

它是以真實(shí)世界為本位，強(qiáng)調(diào)讓虛擬技術(shù)服務(wù)于真實(shí)現(xiàn)實(shí)。相比之下，混合現(xiàn)實(shí)對(duì)真實(shí)世界和虛擬世界一視同仁，不論是將虛擬物體融入真實(shí)環(huán)境，或者是將真實(shí)物體融入虛擬環(huán)境，都是允許的。山本博之的上述見(jiàn)解正是以此為出發(fā)點(diǎn)的。

二是混合現(xiàn)實(shí)的潛能。山本博之考察了混合現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)關(guān)鍵技術(shù)研究的進(jìn)展，如基于圖像的渲染新模式、可透視頭戴顯示器等。他指出：運(yùn)用這種系統(tǒng)，可以穿行于從物理世界重建的“真實(shí)賽伯空間”(RealisticCyberspace)，或者實(shí)現(xiàn)基于寬帶網(wǎng)絡(luò)的遙在。如果戴上頭盔和裝有設(shè)備的背包行走于戶外環(huán)境，可以看到虛擬景觀疊加在現(xiàn)實(shí)景觀之上?；旌犀F(xiàn)實(shí)創(chuàng)造了虛擬現(xiàn)實(shí)的新時(shí)代，將技術(shù)從實(shí)驗(yàn)室水平提高到可用于日常生活的水平?；旌犀F(xiàn)實(shí)是有前景的技術(shù)，可用于醫(yī)療福利事業(yè)、建筑與城市規(guī)劃，以及教育訓(xùn)練。娛樂(lè)業(yè)也對(duì)它表示巨大興趣。山本博之的看法已經(jīng)為實(shí)踐所證明。