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《中國(guó)戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當(dāng)代戲劇之命運(yùn)》，拜讀過后，十分詫異。雖然在一些個(gè)別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個(gè)表述非常之新穎的論斷，是說現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入了“居室文娛”或者說“斗室文娛”時(shí)代，戲劇的衰落是時(shí)代的必然。面對(duì)“時(shí)代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實(shí)在是渺小得無以對(duì)抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。

魏明倫有關(guān)“斗室文娛”時(shí)代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進(jìn)而，又將戲劇危機(jī)的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經(jīng)流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯(cuò)誤并不因此而改變。

多年來我也一直關(guān)注并且試圖探究中國(guó)戲劇界面臨的困境與危機(jī)之根源。我無法認(rèn)同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現(xiàn)看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實(shí)在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個(gè)基本的判斷。其一，中國(guó)戲劇的危機(jī)是不是特別嚴(yán)重，其二，中國(guó)人的電視機(jī)和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個(gè)判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現(xiàn)象，但是據(jù)我所知，多數(shù)國(guó)家與地區(qū)的戲劇衰落并沒有嚴(yán)重到中國(guó)這樣的地步。舉兩個(gè)眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個(gè)特例，那么我舉另一個(gè)例子，這個(gè)例子魏明倫是認(rèn)可的——澳大利亞的戲劇就不像中國(guó)那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場(chǎng)次就達(dá)到三千場(chǎng)。悉尼人口只有300萬，相當(dāng)于中國(guó)的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過全國(guó)多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)。至于后一個(gè)判斷，我想我們都不會(huì)傻到以為美國(guó)人或者澳大利亞人比中國(guó)人缺少電視機(jī)或者缺少可看的電視節(jié)目。

在晚近的十來年里，電視的崛起速度十分驚人，它對(duì)社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域形成的沖擊，是人們都可以清晰感受到的，它當(dāng)然會(huì)在一定程度上影響乃至于改變?nèi)藗儚氖挛幕瘖蕵坊顒?dòng)的方式。然而從另一個(gè)層面上看，電視也僅僅是一種傳播媒介，只不過是人們借以傳達(dá)藝術(shù)、娛樂與知識(shí)的一個(gè)方便的通道。無疑，電視的迅猛發(fā)展確實(shí)對(duì)許多行業(yè)都有著不可忽視的影響，但是說它是戲劇危機(jī)的原因，理由并不充分。至少我們看到，同樣是在中國(guó)，同樣有可能受到電視影響的其它行業(yè)，并沒有都遭遇到戲劇這樣嚴(yán)重的危機(jī)。作為一種最快捷與具象的新聞傳播媒介，它似乎足以對(duì)報(bào)紙構(gòu)成明顯威脅，作為一種知識(shí)傳播的有效手段，它對(duì)紙媒介的出版業(yè)也似乎會(huì)產(chǎn)生明顯影響，然而在電視崛起的過程中，中國(guó)的報(bào)紙行業(yè)和出版行業(yè)不僅沒有陷入危機(jī)反而以很快的速度同步增長(zhǎng)。與電視相似的其它行業(yè)也是一樣，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展既沒有影響到電視業(yè)，也不像人們一開始想象的那樣對(duì)報(bào)紙和出版業(yè)形成沖擊，就像唱片、磁帶和CD業(yè)的崛起并沒有影響到音樂會(huì)一樣。

再說一遍，電視只是一種傳播手段。它雖然有可能對(duì)人們欣賞藝術(shù)與娛樂的方式產(chǎn)生影響，使得一部分人改變?nèi)?chǎng)欣賞戲劇的習(xí)慣，但是它也可以成為非常有效的傳播工具，讓人們有更多機(jī)會(huì)欣賞戲劇表演，從而成為培養(yǎng)戲劇觀眾的有效途徑，并且促使另一部分人因喜歡戲劇而進(jìn)入劇場(chǎng)。一個(gè)相關(guān)的現(xiàn)象就是，流行音樂的發(fā)展正與電視臺(tái)大量播放流行歌曲有關(guān)，人們并沒有因?yàn)樵陔娨暲锝?jīng)常欣賞流行音樂而拒絕去音樂會(huì)，相反，假如不是因?yàn)橥ㄟ^電視這種新穎的傳播手段，流行音樂決不可能有那么多的癡迷的觀眾。

其實(shí)中國(guó)戲劇的“危機(jī)說”早在1983年前后就開始出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)電視機(jī)還遠(yuǎn)未進(jìn)入普通的中國(guó)人家庭。從那個(gè)時(shí)期以來，中國(guó)人的文化娛樂生活確實(shí)發(fā)生了變化，尤其是20世紀(jì)80年代末電視機(jī)開始向普通家庭普及，并且在短短幾年里就達(dá)到了非常之高的覆蓋率；未幾，有線電視的大發(fā)展，使得一般家庭能夠選擇的電視頻道從很少的兩三個(gè)增加到數(shù)十個(gè)；然后是1996年前后VCD和DVD相繼進(jìn)入家庭，1998年以后互聯(lián)網(wǎng)迅速發(fā)展。由此可見，我們現(xiàn)在所說的文化娛樂方式多樣化，基本上是從90年代開始的，尤其是90年代中期以后，然而同樣是在這一段時(shí)間里，沒有什么證據(jù)能夠說明這些新興的文化娛樂方式對(duì)戲劇產(chǎn)生了什么根本性的影響；而且，從1994年以后，正值VCD的普及與網(wǎng)絡(luò)從無到有并日漸盛行之時(shí)，戲劇演出反而表現(xiàn)出已經(jīng)走到谷底之后的微弱復(fù)蘇之跡象。因此，娛樂方式的多樣性和多元化恐怕更不能用以說明中國(guó)戲劇的處境。

既然電視的發(fā)展以及娛樂方式的多樣化是世界性現(xiàn)象，而世界各地戲劇的困境并不像中國(guó)那么嚴(yán)重，那么，要尋找中國(guó)戲劇陷入危機(jī)的原因，就需要在中國(guó)戲劇與世界其它國(guó)家與地區(qū)的戲劇現(xiàn)狀，比如說與美國(guó)、英國(guó)、澳大利亞和非洲人的戲劇現(xiàn)狀做一番對(duì)比，找到相互之間的差異。而這一差異顯然不能從電視上找到，所謂電視的沖擊很難成為真正站得住腳的理由。同樣，中國(guó)目前文化娛樂行業(yè)的多樣化僅僅處于一種水平很低的雛形時(shí)期，民眾的文化娛樂生活豐富程度，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和工業(yè)化國(guó)家相比，甚至還遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上二十世紀(jì)三、四十年代的上海。要說民眾的文化娛樂生活僅僅有了那么一點(diǎn)點(diǎn)的豐富多樣性，戲劇就因此衰落了，那也未免太小看了戲劇的力量。

實(shí)際上，除了從世界范圍看，中國(guó)戲劇面臨的困難原因并不在于電視的崛起以及娛樂形式的多樣化以外，在中國(guó)內(nèi)部，不同劇團(tuán)的境遇也有極大差異。要說現(xiàn)在不是戲劇的黃金時(shí)代，我倒也沒有異議，但要說中國(guó)只有大城市有戲劇，“縣鄉(xiāng)一級(jí)很多地方就沒有戲劇了”，完全不是事實(shí)。一方面是大量國(guó)營(yíng)劇團(tuán)生存十分困難，卻有數(shù)倍于此的民營(yíng)劇團(tuán)活躍在演出市場(chǎng)，尤其是在縣鄉(xiāng)一級(jí)的演出市場(chǎng)。我跟蹤研究民間劇團(tuán)多年，清楚地知道東南沿海一帶縣鄉(xiāng)一級(jí)戲劇演出的盛況；另一方面，同樣是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)，既有部分能夠常年演出并且得到相當(dāng)好的收益，也有超過12%全年一場(chǎng)不演出的劇團(tuán)，而這樣的劇團(tuán)大城市有，地縣也有。沒錯(cuò)，中國(guó)戲劇真正奇怪的現(xiàn)象就在于有那么多常年不演出的“劇團(tuán)”，以及那么多幾乎不演出或很少演出、一演出就要賠本的劇團(tuán)，當(dāng)人們說中國(guó)戲劇的危機(jī)的困境時(shí)，我猜主要是就這些劇團(tuán)而言的，而這些劇團(tuán)面臨的最大的問題，并不在大環(huán)境，而在于體制。

關(guān)于體制

魏明倫文章另一個(gè)主要觀點(diǎn)涉及到劇團(tuán)的體制，他認(rèn)為戲劇危機(jī)的根本不是體制問題。理由是戲劇界在“進(jìn)入市場(chǎng)機(jī)制和構(gòu)成文化產(chǎn)業(yè)”方面“實(shí)踐多年而收效甚微”。

確實(shí)，從20世紀(jì)80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動(dòng)劇團(tuán)體制改革，90年代中期又開始一輪劇團(tuán)體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看，雖然經(jīng)過有關(guān)部門多年努力，戲劇體制基本上沒有發(fā)生大的變化。甚而言之，就在幾乎所有經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域都在進(jìn)行多種所有制并存前提下的市場(chǎng)化改造的同時(shí)，中國(guó)的戲劇表演團(tuán)體的國(guó)家化程度卻逆向而行達(dá)到了有史以來的頂點(diǎn)，同時(shí)，劇團(tuán)對(duì)國(guó)家的依賴程度也達(dá)到了有史以來的頂點(diǎn)?；仡櫄v史，從1949年到1963年，文化部在多數(shù)時(shí)間一直明確反對(duì)給予劇團(tuán)以政府補(bǔ)貼，并且一直強(qiáng)調(diào)劇團(tuán)必須成為經(jīng)濟(jì)上自負(fù)盈虧的企業(yè)；但是之后的文化主管部門并沒有抓住戲劇市場(chǎng)最為繁榮的1980年前后這一難得的機(jī)遇，適時(shí)促進(jìn)劇團(tuán)的企業(yè)化，反而興辦了大量新的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)和將大量集體所有制劇團(tuán)轉(zhuǎn)為國(guó)營(yíng)，并且沿襲了限制民間戲劇表演團(tuán)體自由發(fā)展的政策，由此埋下了戲劇危機(jī)的導(dǎo)火線。在這個(gè)意義上說，改革開放以來劇團(tuán)體制對(duì)演出市場(chǎng)的適應(yīng)程度，甚至還比不上以前。它給戲劇帶來的隱患，決非文化部門有關(guān)劇團(tuán)體制改革的小修小補(bǔ)政策所能夠消除。

當(dāng)然，我們也不能說凡是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)就一定與市場(chǎng)無緣，一定無法實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的目標(biāo)。體制問題之所以具有迷惑性，就在于國(guó)家化的體制往往不是劇團(tuán)陷入困境的直接原因，它主要是通過一些次生效應(yīng)對(duì)劇團(tuán)產(chǎn)生影響的，比如它導(dǎo)致劇團(tuán)在面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)與市場(chǎng)需求的沖突時(shí)很容易傾向于選擇前者，或者在人才資源的配置上很難嚴(yán)格地按照藝術(shù)規(guī)律與市場(chǎng)規(guī)律實(shí)施等等，它很容易誘發(fā)這樣一些不利于行業(yè)發(fā)展的弊端，導(dǎo)致劇團(tuán)在藝術(shù)生產(chǎn)上漸漸背離市場(chǎng)，以及因人事的紛爭(zhēng)而直接影響到劇團(tuán)的創(chuàng)作、演出甚至生存。正因?yàn)榇?，在某些特定時(shí)期，因?yàn)槟承┡既坏?、個(gè)別的特殊原因，即使不經(jīng)過體制上的質(zhì)的改變，這些問題仍然有可能得到局部的解決，然而這種個(gè)別的成功經(jīng)驗(yàn)，只能是治標(biāo)而不能治本，往往無法向所有劇團(tuán)推廣。改革開放以來，確實(shí)每年都可以找到在演出市場(chǎng)上獲得成功的劇團(tuán)和劇目，然而，一則這樣的成功經(jīng)常是由于突破了體制瓶頸的結(jié)果，二則這些成功的個(gè)案假如不是真正在體制上有所創(chuàng)新，它就既難以持久，也無法成為范例，因此，它們并不能真正說明問題。

如同我在其它文章里曾經(jīng)提及的那樣，當(dāng)我們說到中國(guó)戲劇存在某種程度的危機(jī)時(shí)，實(shí)際上指的是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的危機(jī)。而且，由于體制的原因，最優(yōu)秀的戲劇表演人才幾乎完全被國(guó)營(yíng)劇團(tuán)所壟斷，致使專業(yè)化戲劇教育的成果不能令整個(gè)戲劇領(lǐng)域受惠，戲劇領(lǐng)域人才配置的市場(chǎng)化空間小到不能再小，也就決定了國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的危機(jī)勢(shì)必會(huì)影響到整個(gè)戲劇領(lǐng)域。正是由于戲劇界在改革開放以來的體制改革方面不僅沒有實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展反而還在后退，才導(dǎo)致了叢生的危機(jī)。

其實(shí)只要把相關(guān)藝術(shù)門類做一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)比，就不難知道戲劇危機(jī)的主要原因是什么。同樣是劇場(chǎng)演出，流行音樂會(huì)可能是市場(chǎng)情況最好的，交響樂的演出市場(chǎng)也在復(fù)蘇，而戲劇以及國(guó)營(yíng)歌舞團(tuán)的劇場(chǎng)演出最為困難；同樣可以大量復(fù)制，電視與電影的情況更是有天壤之別，就在電視業(yè)迅速發(fā)展的同時(shí)，中國(guó)的電影業(yè)卻滑到了不可思議的低谷。導(dǎo)致某些藝術(shù)門類相對(duì)比較正常而電影與戲劇卻相對(duì)比較困難的原因并不復(fù)雜，就是由于像流行音樂與電視這些行業(yè)，從一開始就以市場(chǎng)化的方式運(yùn)作，無論是投資方式、運(yùn)營(yíng)方式還是人力資源的配置，都始終遵循著市場(chǎng)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律。改革開放以來，文化領(lǐng)域所有發(fā)展迅速的行業(yè)，都是在市場(chǎng)化方面有所作為的行業(yè)。只有死守著僵化的舊體制的戲劇與電影業(yè)，才在文化娛樂市場(chǎng)迅速發(fā)展的背景下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落后于時(shí)代。

至于戲劇能不能市場(chǎng)化，戲劇演出有沒有商業(yè)價(jià)值的問題，答案無疑是肯定的。魏明倫以戲劇必須通過直接的演出贏利說明戲劇“商品價(jià)值不高”，毫無依據(jù)。魏明倫很正確地批評(píng)那些一談到戲劇命運(yùn)就“愛走兩個(gè)極端”，“或者萬壽無疆，或者壽終正寢”的觀點(diǎn)，指出“在鼎盛與消亡之間，有很寬闊的彈性地帶”，但魏明倫并沒有注意到，在市場(chǎng)與商品的“一本萬利”與“萬本萬利”之間，同樣“有很寬闊的彈性地帶”。戲劇從來就是直接面向觀眾演出的娛樂方式，但同樣是演出，不同的“本”所獲的“利”，也不可同日而語，何以見得就不能讓優(yōu)秀的演藝人員獲得令人滿意的收益?確實(shí)，工業(yè)化時(shí)代的文化產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了許多新特點(diǎn)，藝術(shù)品被平面化地大量復(fù)制，在很大程度上影響和改變著人們的審美趣味與欣賞方式。但即使在這樣的場(chǎng)合，原創(chuàng)的作品仍然是支撐著藝術(shù)市場(chǎng)的核心與支柱。因?yàn)樗囆g(shù)并不是羅卜青菜，在藝術(shù)市場(chǎng)里，作品“商品價(jià)值”的高低完全不能以數(shù)量計(jì)算，更不由其可否大量復(fù)制決定。復(fù)制品確實(shí)能占領(lǐng)一部分市場(chǎng)，尤其是它會(huì)對(duì)一部分低端市場(chǎng)形成很大沖擊，但是藝術(shù)的演出，尤其是高水平演出的價(jià)值，決不是工業(yè)化流水線上生產(chǎn)的麥當(dāng)勞式的文化快餐所能夠相比的。在僅靠演戲能不能成為大富豪這件事上，我和魏明倫的看法沒有多大差別，但不能成為大富豪也不等于就只能“維持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市場(chǎng)機(jī)制，優(yōu)秀的演藝人員未見得不能進(jìn)入高收入階層。事實(shí)上除了中國(guó)的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)里那些還被體制拴死了的演藝人員以外，無論是市場(chǎng)化程度較高的國(guó)家、地區(qū)(包括社會(huì)主義改造之前的中國(guó))，還是那些先行一步選擇了通過市場(chǎng)方式實(shí)現(xiàn)自己的表演藝術(shù)水平之價(jià)值的演藝人員，只要在藝術(shù)上有一技之長(zhǎng)，并且善于市場(chǎng)化運(yùn)作，收入都相當(dāng)可觀。他們的那一“本”，雖然未必獲得了“萬利”，至少可以說“獲利匪淺”。

當(dāng)然，由于面臨社會(huì)環(huán)境急劇變化和西方藝術(shù)思潮大量涌入這兩方面的強(qiáng)烈沖擊，身處后工業(yè)時(shí)代的中國(guó)戲劇，確實(shí)需要尋找適應(yīng)新的挑戰(zhàn)的手段。但是，假如我們確實(shí)想找到這樣的手段，那只能順著適應(yīng)演出市場(chǎng)這個(gè)方向去探索，而且，我相信只要順著這個(gè)方向，我們完全有可能找到適合于中國(guó)戲劇走的光明道路。

說“養(yǎng)”

說到市場(chǎng)機(jī)制，魏明倫還有一個(gè)觀點(diǎn)，就是“養(yǎng)”戲劇。魏明倫的文章特別說到戲劇總是要靠人養(yǎng)的，“即使是在戲劇的黃金時(shí)代，戲劇也是要靠人養(yǎng)活的，只不過是不同的人而已，政府、企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家，甚至軍隊(duì)，在國(guó)外的情況也相仿?！?/p>

如果用最廣義的角度來理解“養(yǎng)”，這話并不錯(cuò)，但要從這樣的角度看，靠人養(yǎng)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于戲劇，世界經(jīng)濟(jì)超越了自給自足的時(shí)代之后，你大可以說所有人都是靠別人養(yǎng)的，比如說飯店老板和廚師都是靠食客養(yǎng)的，電視機(jī)廠的廠長(zhǎng)和員工是靠買電視機(jī)的人養(yǎng)的，當(dāng)年就把知識(shí)分子看成是由工人農(nóng)民養(yǎng)活的，把城市居民看成是農(nóng)村的農(nóng)民養(yǎng)活的(所以說“我們也有兩只手，不在城里吃閑飯”)，等等。既然演員不種地不產(chǎn)糧，當(dāng)然可以說是靠人養(yǎng)的。然而養(yǎng)和養(yǎng)不一樣，不同社會(huì)制度的養(yǎng)也不一樣，此養(yǎng)決非彼養(yǎng)。假如是通過戲劇表演以換取相應(yīng)的報(bào)酬，包括得到“企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家，甚至軍隊(duì)”支付的報(bào)酬，靠自己的技藝與創(chuàng)造性勞動(dòng)得到社會(huì)的回報(bào)，雖然也可以說是養(yǎng)，但那畢竟與包二奶式的養(yǎng)不一樣——包二奶式的養(yǎng)不是、或者主要不是依靠被養(yǎng)者的專業(yè)技能換取報(bào)酬，而是、或主要是通過對(duì)主人曲意逢迎和撒嬌邀寵的方式為生，而且被養(yǎng)者在人格上失去了起碼的獨(dú)立性，只能“從屬于”主人或主人的事業(yè)。

不錯(cuò)，就像現(xiàn)在歐美國(guó)家的部分劇團(tuán)也會(huì)要求政府與財(cái)團(tuán)贊助一樣，在過去的時(shí)代，戲劇除了商業(yè)性演出獲得的報(bào)酬之外，也往往得到外界的資助。以往也有對(duì)戲劇有興趣而愿意養(yǎng)戲班的富豪、軍閥，而且我們也知道被養(yǎng)的戲班難免會(huì)遇上有這樣那樣的怪癖的富豪或者軍閥。比如說國(guó)民黨騎五軍的軍長(zhǎng)馬步青駐守甘肅武威時(shí)就養(yǎng)了個(gè)叫民樂社的秦腔戲班，每次看戲時(shí)都要下屬的軍法處、參謀處等八大處的處長(zhǎng)陪同并讓他們給戲班打賞，而馬步青的特殊癖好則是喜歡讓舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)雙生雙旦，比如演《白蛇傳》，要兩個(gè)白娘子和兩個(gè)許仙同時(shí)上場(chǎng)；有時(shí)興起，會(huì)要求戲班在一出戲里多打幾個(gè)花臉，類似于現(xiàn)在的戲曲晚會(huì)。既然戲班是他養(yǎng)的，表演上也就不能不照顧到他的癖好，滿足他的特殊要求。但這種癖好畢竟是偶然現(xiàn)象，而且這樣的養(yǎng)，一則很少對(duì)戲班的表演劇目與風(fēng)格產(chǎn)生根本性的影響，不會(huì)老讓戲班創(chuàng)作演出一些歌頌自己的劇目；二則這樣的養(yǎng)，并不會(huì)改變劇團(tuán)本身以戲劇演出為主要謀生手段的經(jīng)營(yíng)性質(zhì)。因此，戲劇表演團(tuán)體即使在一定程度上被這樣養(yǎng)著，也還能基本上保證藝術(shù)上的自律；更重要的是這樣的養(yǎng)重在養(yǎng)戲而不是養(yǎng)人，決不會(huì)像國(guó)營(yíng)劇團(tuán)那樣，政府主管部門與演職員雙方都被一種僵化的體制束縛著，演職員一旦被招進(jìn)劇團(tuán)就定了終身，不管演不演戲，能不能演戲都可以由主人養(yǎng)著且必須由主人養(yǎng)著。

我不同意某些地方政府讓戲劇和劇團(tuán)“自生自滅”的不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，尤其是多年僵化的體制遺留下的問題，政府有義務(wù)給予解決，而且對(duì)于那些瀕危劇種，政府也有責(zé)任從保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的角度給予必要的支持，從這些角度看，至少在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，政府還不能完全放棄“養(yǎng)”戲劇的責(zé)任。但是，說到底，政府以及社會(huì)養(yǎng)的必須是戲劇藝術(shù)而不是那些被目前僵化的體制束縛在劇團(tuán)里的具體的人，政府對(duì)戲劇藝術(shù)的資助形式必須有大的變化，必須探索與尋找符合市場(chǎng)機(jī)制的資助方式。

因此，歸根結(jié)底還是體制的問題，體制問題不解決，國(guó)家有再多的錢，也養(yǎng)不活、養(yǎng)不火戲劇，既不能保證戲劇藝術(shù)本身的傳承與提高，也不能幫助劇團(tuán)重新獲得在演出市場(chǎng)中生存與發(fā)展的空間。

關(guān)于“好戲”

魏明倫的文章指出，“當(dāng)代戲劇的特征是觀眾稀少。不是沒好戲，而是戲再好，也少有觀眾上門?！?/p>

我有保留地同意魏明倫有關(guān)戲劇危機(jī)的關(guān)鍵不在于作品、“戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問題”的看法，我的基本觀點(diǎn)是：中國(guó)戲劇目前面臨的最關(guān)鍵或最迫切的并不是創(chuàng)作領(lǐng)域的問題，而是傳播手段的問題。我們擁有許多優(yōu)秀的戲劇作品——尤其是擁有豐富的傳統(tǒng)劇目這一寶庫、擁有無數(shù)優(yōu)秀的演藝人員，卻缺乏在目前這樣多變的社會(huì)背景下將作品與名角介紹給大眾的途徑與手段，這是戲劇在電視和流行音樂等藝術(shù)門類面前打了敗仗的主要原因。確實(shí)，戲劇界很不善于運(yùn)用現(xiàn)代傳播媒介為戲劇的市場(chǎng)化運(yùn)作開路，在這個(gè)方面，還需要好好向二十世紀(jì)三、四十年代的前輩藝人和劇場(chǎng)經(jīng)理、以及九十年代以來崛起的小劇場(chǎng)話劇的制作人學(xué)習(xí)。

當(dāng)然，作品方面的問題也是存在的。問題就在于當(dāng)我們說現(xiàn)在“不是沒好戲”的時(shí)候，這“好戲”究竟指的是什么，我們把哪些戲看成是“好戲”。還是由于體制的原因，我們的戲劇家們?cè)陂L(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間里，主要是按照主管部門的指導(dǎo)從事創(chuàng)作，卻喪失了追蹤觀眾審美趣味的變化演出的本領(lǐng)，我們的文化主管部門長(zhǎng)期以來用管理作家和畫家的方式管理劇團(tuán)，在強(qiáng)調(diào)“出人出戲”的觀念指導(dǎo)下，重創(chuàng)作輕演出，不是為演出而創(chuàng)作，反倒經(jīng)常是為創(chuàng)作而演出，戲劇表演團(tuán)體與一般觀眾的欣賞趣味之間越來越顯疏離狀態(tài)。因此，當(dāng)我們判斷一出戲是不是“好戲”時(shí)，所依據(jù)的并不是觀眾的標(biāo)準(zhǔn)，即使是那些心里常常想著觀眾的編導(dǎo)，他們判斷一出戲是不是“好戲”，所依據(jù)的也只能是想象中的觀眾的趣味，未必真正切合與普通觀眾的愛好。比如說在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，我們的戲劇家們?cè)?jīng)很輕率地把那些所謂有“創(chuàng)新”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中的“創(chuàng)新”純粹是無意義的瞎胡鬧，也有一個(gè)時(shí)期，我們的戲劇家們非常簡(jiǎn)單化地把某些表現(xiàn)了貌似深刻的“哲理”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中所謂的“哲理”是別人早已經(jīng)說爛了的陳詞濫調(diào)。20世紀(jì)50年代初歐陽山尊主政廣東戲劇工作時(shí)提出的“好睇有益”的口號(hào)，就遭到多次批判；假如用魏明倫文章里所用的“文娛”這個(gè)詞來衡量，幾十年來我們的戲劇創(chuàng)作與演出，主要是在向著“文”的方向發(fā)展，而在“娛”的方面則在很大程度上受到了制約，像魏明倫寫的《中國(guó)公主杜蘭朵》、《易膽大》這樣文、娛兼長(zhǎng)的劇本實(shí)在是鳳毛麟角。

我承認(rèn)，戲劇既需要“娛”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通觀眾喜歡的作品，審美欣賞上的梯階是存在的，但是，任何一門成熟的藝術(shù)，乃至藝術(shù)業(yè)的任何一個(gè)分支，都必須以絕大多數(shù)雖然不一定最優(yōu)秀、卻非常之符合多數(shù)觀眾的審美趣味與欣賞水平的作品為支撐。比如現(xiàn)在中國(guó)的電視劇之所以發(fā)展迅猛，就是由于有一大批被魏明倫視為“陳舊不堪”、卻深受觀眾歡迎的作品在支撐著。假如這門藝術(shù)只剩下一些專家們說“好”、卻不能為普通觀眾接受的作品，那么這門藝術(shù)就已經(jīng)走入了死胡同。套用的說法，藝術(shù)確實(shí)需要不斷發(fā)展提高，但是“提高，應(yīng)該是在普及基礎(chǔ)上的提高”。更何況近幾十年里得到圈內(nèi)專家們認(rèn)可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例確實(shí)稱得上“好戲”，還需要重新評(píng)價(jià)。專家有專家的視角，觀眾有觀眾的愛好，審美的豐富性正賴此而得到保證。然而當(dāng)戲劇與演出市場(chǎng)漸行漸遠(yuǎn)，觀眾通過演出市場(chǎng)上的自由選擇體現(xiàn)出來的審美偏好對(duì)戲劇的影響力越來越小時(shí)，戲劇就越來越變成為少數(shù)戲劇家卡拉OK式的自娛自樂—這種情形與卡拉OK最相似之處就在于，它不需要經(jīng)由公眾檢驗(yàn)和評(píng)價(jià)，即使再荒腔走板的演唱也盡可以自我陶醉。在這樣的背景下奢談什么“人材輩出，好戲連臺(tái)”，就顯得有些可笑。

其實(shí)，正如魏明倫很尖銳地指出的那樣，“戲劇沒有市場(chǎng)，卻有賽場(chǎng)”的怪現(xiàn)象確實(shí)在中國(guó)從上到下普遍存在。但魏明倫沒有看到，“沒有市場(chǎng)”正是中國(guó)成為“全世界最大的戲劇賽場(chǎng)”的重要原因之一。因?yàn)椤皼]有市場(chǎng)”，失去了市場(chǎng)這個(gè)重要的維度，戲劇家們只能通過參與各種各樣的比賽這惟一的途徑以確認(rèn)自己的藝術(shù)水平與價(jià)值，一個(gè)戲是不是“好戲”，也只能完全由各種戲劇節(jié)的評(píng)委們來判定。戲劇家們?cè)绞峭耆蕾囉谫悎?chǎng)，各種各樣的戲劇比賽的弊病就越是被無限放大。這是一個(gè)頗似飲鳩止渴的惡性循環(huán)。而在那些演出市場(chǎng)比較健康的地區(qū)，對(duì)那些比較適應(yīng)演出市場(chǎng)的劇團(tuán)而言，戲劇比賽的負(fù)面作用就會(huì)大大降低，相反，它之推動(dòng)戲劇健康發(fā)展、幫助劇團(tuán)與演藝人員獲得更大市場(chǎng)份額的積極意義，也就能夠得到最大限度的發(fā)揮。

結(jié)論

中國(guó)戲劇確實(shí)存在危機(jī)，一方面是悠久濃厚的戲劇傳統(tǒng)只有很微不足道的一部分得到了較好的傳承，另一方面是經(jīng)過前后十多年的斷層，演藝人員的表演藝術(shù)水準(zhǔn)出現(xiàn)了大幅度的下降。這些歷史造成的原因，加上戲劇長(zhǎng)期處于非市場(chǎng)化的體制之中，很難吸引一流人才(優(yōu)秀編導(dǎo)人才的流失也是出于同樣的原因)，這些都決定了目前中國(guó)戲劇的藝術(shù)水平很難達(dá)到一個(gè)比較理想的高度。這樣一些帶根本性的問題，確實(shí)都不可能在一夜之間解決，但是等待決不是最好的辦法，甚至根本不是一個(gè)辦法，因?yàn)闀r(shí)間并不站在中國(guó)戲劇一邊。中國(guó)戲劇目前最為迫切的工作是盡快推進(jìn)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的市場(chǎng)化改造，同時(shí)像其它經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域那樣，推進(jìn)戲劇表演行業(yè)的“對(duì)內(nèi)開放”，給民營(yíng)劇團(tuán)以“國(guó)民待遇”，通過多種所有制的表演藝術(shù)團(tuán)體的公平競(jìng)爭(zhēng)激活市場(chǎng)。文化部最近已經(jīng)在演出經(jīng)紀(jì)領(lǐng)域?qū)嵤┝诉@樣的政策，在劇團(tuán)的體制方面，也亟需這樣的政策。但戲劇畢竟主要是戲劇界自己的事情，因此我不認(rèn)為戲劇界只能耐心等待政策的救贖。利用文化部開放演出經(jīng)紀(jì)領(lǐng)域的機(jī)遇，主動(dòng)開拓自我生存發(fā)展的空間，就是一種非常之現(xiàn)實(shí)的選擇，而且，極可能是最好的選擇。

魏明倫無疑是一個(gè)優(yōu)秀的劇作家，然而他“經(jīng)過長(zhǎng)期觀察思考”之后的上述“發(fā)現(xiàn)”，實(shí)在令人難以茍同。當(dāng)然，這不是魏明倫的責(zé)任，這是我們這些主要從事戲劇批評(píng)與研究的理論工作者的責(zé)任。其實(shí)，魏明倫文章里提出的多數(shù)觀點(diǎn)，都能在從事戲劇批評(píng)與研究的理論工作者們平時(shí)不假思索地撰寫的文章里讀到。長(zhǎng)期以來我們還沒有對(duì)這些關(guān)乎中國(guó)戲劇生存與發(fā)展的重要問題做出令人滿意的回答。我之所以特地撰文對(duì)魏明倫的文章提出上述質(zhì)疑，正是出于這樣的考慮。我覺得，魏明倫只要寫出越來越多的好劇本，就已經(jīng)盡到了他對(duì)中國(guó)戲劇的責(zé)任，而我們這些理論工作者，則需要在批評(píng)與研究領(lǐng)域，把工作做得像魏明倫在創(chuàng)作領(lǐng)域一樣好。因此，當(dāng)我讀到魏明倫的文章時(shí)，深感應(yīng)該為之慚愧的不是魏明倫，而是我們自己。