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一、中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念流變

1.先秦時(shí)期人物繪畫的審美觀念目前所知，中國(guó)人最早的審美思想出自《周禮》，《周禮》是一部研究天地萬(wàn)象的學(xué)說(shuō)，其從天道、人道、禮制等諸多方面在人與自然、人與社會(huì)和諧而生的問(wèn)題上給予了較深的分析和論證，既是一部國(guó)家典制，還是一部哲學(xué)、美學(xué)論著，但《周禮》年代上古，無(wú)確切考釋，又被后世續(xù)編，故未被豎為中國(guó)文化大宗。《周禮》的核心審美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”視為“六合”，即宇宙，然后分設(shè)六官，協(xié)理全國(guó)?！傲稀奔慈f(wàn)物生，萬(wàn)物負(fù)陰抱陽(yáng)，各從其規(guī)?！耙匀朔ㄌ臁笔且诵Хㄌ斓?，以自然規(guī)律來(lái)協(xié)調(diào)社會(huì)規(guī)律，這也成為中國(guó)社會(huì)最早的審美理想?！吨芏Y》成書于西周，其諸多思想被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，如儒道等皆承載于《周禮》的文脈。周公制“禮”也便成為中國(guó)人審美認(rèn)知的最早典章。由于人物繪畫在上古時(shí)期還無(wú)確切的考證，故而《周禮》的審美思想直接體現(xiàn)在先秦時(shí)期的青銅器上，出現(xiàn)了以禮器、樂(lè)器、實(shí)用器為主體的藝術(shù)形態(tài)。在人與宇宙、人與自然的審美觀上，出現(xiàn)了青銅人物造像，這成為繼原始藝術(shù)之后在國(guó)家文明形態(tài)中發(fā)現(xiàn)的最早藝術(shù)形式。在四川廣漢三星堆出土的青銅人物造像中，有人頭像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，這些造型各異的青銅人像在人的面部做了多樣的圖紋裝飾，其代表了商中后期和西周早期古蜀國(guó)文明中較高的審美形態(tài)。這些青銅人物形體夸張、怪異、充滿著神秘感和民族宗教色彩，超越了現(xiàn)實(shí)人的客觀性，成為一種完全精神形態(tài)的表述。三星堆青銅人物造像的審美價(jià)值要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其工藝本身，如其二號(hào)祭祀坑出土的“銅人面具”，在其眼睛和嘴唇之處皆做了抽象夸張，使二目碩大外凸、眉宇寬厚、神態(tài)威儀；其“縱目青銅面具”像兩眼之中縱出圓柱，令人不解，又嘆為觀止；其“青銅人頭像”有圓頂、平頂、冠頂?shù)榷喾N形制，面目如去皮之人，詭異、怪誕，令人且驚且恐。這些造型多大耳闊嘴，神態(tài)凝重，觀念近同。作為中國(guó)早期古蜀文化中的宗教神像，其有著這個(gè)時(shí)代特定的審美法則和審美規(guī)律，這些神像是遠(yuǎn)古時(shí)期人神合一的精神象征，其目的是通過(guò)人來(lái)實(shí)現(xiàn)與神之間的交流對(duì)話，這表明在古代文明形成之初人們就已經(jīng)在心中建立了一個(gè)觀念世界。這種天人合一的價(jià)值觀念，是把人和宇宙、自然看成了神的載體，通過(guò)人和神相互融匯，來(lái)實(shí)現(xiàn)人們超越現(xiàn)實(shí)之外的審美愿望。簡(jiǎn)潔夸張的造型語(yǔ)言，體現(xiàn)了宇宙本體中“道法自然”“神游物外”的觀念與價(jià)值，也成為《周禮》“以人法天”審美思想的直接體現(xiàn)?！吨芏Y》的價(jià)值觀念被春秋戰(zhàn)國(guó)多家所承，繼而形成了道學(xué)、儒學(xué)、陰陽(yáng)學(xué)等學(xué)說(shuō)，諸子百家汲取了《周禮》“以人法天”的核心觀念，并將其發(fā)展為不同的宇宙觀、世界觀和方法論，至此，中國(guó)的傳統(tǒng)文化才具雛形。春秋后期至戰(zhàn)國(guó)，禮崩樂(lè)壞，卻群星耀眼、圣賢輩出，諸家諸論映闊宇宙萬(wàn)象、天地人和，這些審美觀和方法論多成為后世的審美之源。體現(xiàn)在人物繪畫上，其一方面繼承了西周早期的青銅造像觀念，另一方面出現(xiàn)了墓室帛畫藝術(shù)。從長(zhǎng)沙戰(zhàn)國(guó)楚墓出土的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》可以看出，這種象征靈魂升天的人物繪畫，包含著對(duì)社會(huì)審美的多種認(rèn)識(shí)與體解，超越現(xiàn)實(shí)、追尋生命終極和宇宙本體、從人界升入仙界，達(dá)到天人合一、人神共樂(lè)的至美之境，成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期人物繪畫的主要審美理想。

2.魏晉南北朝時(shí)期人物繪畫的審美觀念魏晉時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思潮轉(zhuǎn)向了玄學(xué)，“玄”是對(duì)宇宙、對(duì)世界的一種感知和思悟，其最早見于《老子》，“玄之又玄，眾妙之門。”玄學(xué)是對(duì)道學(xué)、儒學(xué)、易經(jīng)新的發(fā)展與合流，《老子》《莊子》《易經(jīng)》被稱為“三玄”。“玄，謂之深者也?！毙W(xué)是一種“形而上”的主觀唯心審美范疇，其把“生與死”“有與無(wú)”“動(dòng)與靜”“意與象”等作為自己的美學(xué)命題，遠(yuǎn)離社會(huì)時(shí)政，多鉆研于幽深玄遠(yuǎn)的學(xué)說(shuō)，討論一些“超言絕象”的本體論問(wèn)題，是當(dāng)時(shí)文人、士大夫在漢代儒學(xué)沒(méi)落之后尋找到的新的精神家園。玄學(xué)主要分為“貴無(wú)派”和“崇有派”，“貴無(wú)派”認(rèn)為天地萬(wàn)物皆以“無(wú)”為本，世界統(tǒng)一于“無(wú)”，“無(wú)”是萬(wàn)物之母，其思想是對(duì)老子“有生于無(wú)”觀念的傳承與延伸。同時(shí)其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”說(shuō)，認(rèn)為儒家經(jīng)義失范皆因不從自然所致，來(lái)調(diào)和“名教”與“自然”的關(guān)系，其本質(zhì)是把儒家教義融入了道學(xué)的本體?！俺缬信伞闭J(rèn)為“自生而必體有”，有是萬(wàn)物自生的結(jié)果，宇宙的構(gòu)成是由萬(wàn)物自身所組構(gòu)，不受外力影響，這成為玄學(xué)的又一思辨。南北朝時(shí)期，佛學(xué)大興，鑒于玄學(xué)的影響，佛學(xué)也多依附于玄學(xué)來(lái)擴(kuò)展自身，佛教常借玄學(xué)的思維來(lái)宣傳佛理，玄學(xué)也借佛家教義來(lái)通達(dá)來(lái)世，在這一特殊的階段出現(xiàn)了玄、佛合流?？陀^而言，到了魏晉，已經(jīng)形成了以道家思想為主流，合儒、佛二家的玄學(xué)審美思潮。玄學(xué)采用思辨、玄談的方法討論天地萬(wàn)物存在的根本問(wèn)題，是一種遠(yuǎn)離事物本身來(lái)論證事物存在根據(jù)的本體論的形而上學(xué)，這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中特有的審美認(rèn)知方式和思維邏輯，是中國(guó)人特有的宇宙觀和世界觀，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念影響深遠(yuǎn)。魏晉時(shí)期，中國(guó)人物繪畫大興，基于玄學(xué)思想的影響，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念開始形成一種新的發(fā)展勢(shì)態(tài)，以玄學(xué)奠定了自我的審美根基。中國(guó)人物繪畫審美在歷經(jīng)先秦、秦漢數(shù)百年的實(shí)踐歷程后終于匯入到了社會(huì)主體的審美思潮中。其原因有二，一是中國(guó)的文化到了魏晉產(chǎn)生了大的合流，玄學(xué)成了人們對(duì)宇宙觀、本體論的哲學(xué)、美學(xué)思辨核心，這恰恰也是藝術(shù)的審美精神本體。二是玄學(xué)思想把魏晉以前強(qiáng)調(diào)“象”的審美認(rèn)知轉(zhuǎn)化為“意”的審美內(nèi)涵，提出了“得意忘象”的審美理論。“然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！蓖蹂龃藢W(xué)說(shuō)雖是對(duì)當(dāng)時(shí)“象數(shù)學(xué)”的發(fā)展與創(chuàng)新，實(shí)際卻為魏晉的人物繪畫提出了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即審美的本體是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，這為當(dāng)時(shí)人物繪畫中的“意象”范疇奠定了基礎(chǔ)。實(shí)際來(lái)看，魏晉時(shí)期的人物繪畫也皆是畫家依自我的感觸、觀念和社會(huì)時(shí)評(píng)作畫，其本質(zhì)是畫家的審美意愿與人物性情德操的整體體現(xiàn)，其審美品格成為傳統(tǒng)人物繪畫品評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對(duì)魏晉以來(lái)的二十一幅繪畫作品做了評(píng)論，其中二十幅是畫人物的，可見當(dāng)時(shí)人物繪畫的重要影響。其所述的骨法、天骨、骨趣、神氣、情勢(shì)、自然等標(biāo)準(zhǔn)皆是從藝術(shù)審美的本體出發(fā)而非拘于似與不似，顧愷之提出的“以形寫神”審美命題其實(shí)質(zhì)也是在玄學(xué)思想影響下對(duì)人物繪畫提出的一種新的審美路徑。

3.隋唐五代時(shí)期人物繪畫的審美觀念隋唐時(shí)期，中國(guó)人物繪畫藝術(shù)走向了全盛和輝煌，在審美觀念、表現(xiàn)技法、形態(tài)特征、意境神韻等諸多方面都體現(xiàn)了大唐盛世以來(lái)的肥麗豐美、氣韻風(fēng)度。初唐的閻立本、盛唐的吳道子、張萱、晚唐的周窻等既開創(chuàng)了唐代的人物畫風(fēng)，也奠基了中國(guó)人物繪畫的審美高度，其《步輦圖》《歷代帝王圖》《天王送子圖》《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》等皆標(biāo)志著中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的經(jīng)典和輝煌，同時(shí)也成為當(dāng)代藝術(shù)復(fù)興的范例。唐代人物繪畫的氣韻和妙悟，多在靈府，不在耳目?！坝邢笠蛑ⅲ瑹o(wú)形因之而生?！逼淅L畫特征多基于唐代的大國(guó)豪氣，重氣度、氣韻、氣勢(shì)而不照拘形態(tài)，這成為自先秦以來(lái)中國(guó)人物繪畫發(fā)展的最高峰。在畫論上，唐代張懷瑾著有《畫斷》，其以“神、妙、能”三品評(píng)鑒畫家高下，立三品評(píng)畫之首，朱景玄著有《唐朝名畫錄》，著述畫家127人，以“神、妙、能、逸”四品品評(píng)諸家，始創(chuàng)四品論畫之源。張彥遠(yuǎn)著有《歷代名畫記》，以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等論畫，傳記畫家370余名等等，這些畫論、畫記，多是圍繞人物繪畫的品評(píng)而展開，多重神境氣韻而輕略能格形似，建樹了隋唐以來(lái)人物繪畫藝術(shù)評(píng)鑒的高峰。隋唐時(shí)期，在審美觀念上藝術(shù)美學(xué)與詩(shī)歌美學(xué)并軀而進(jìn)，各入其淵，在藝術(shù)的本體論上，對(duì)人物繪畫影響最大的莫過(guò)于孫過(guò)庭的《書譜》，《書譜》雖是針對(duì)書法藝術(shù)的論著，但卻對(duì)藝術(shù)的審美價(jià)值和本體論給予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的審美論斷，從而把“意象”和“氣”聯(lián)系起來(lái)?！鞍凑绽?、莊的哲學(xué)，造化自然的本體和生命是‘道’，是‘氣’。書畫藝術(shù)的意象如果表現(xiàn)了‘道’‘氣’，就通向了‘無(wú)限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之論疏通了書畫的宇宙觀，既繪畫的意象應(yīng)該表現(xiàn)宇宙的生氣、表現(xiàn)自然的本體“氣”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代諸多人物畫作，莫不是以“神”“氣”“韻”來(lái)造其形貌，而非拘似于表征，這種重內(nèi)質(zhì)、化表象、合氣韻、突氣度的繪畫方式，絕不是對(duì)人寫生能畫出來(lái)的。朱景玄曾評(píng)吳道子繪畫曰“若有神助，尤為冠絕”，評(píng)周舫曰：“其畫佛像，真仙、人物、士女，皆神品也?！保劭梢姰嫾易鳟嫊r(shí)心、神的高度自由。從閻立本的《歷代帝王圖》、張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》可以看出，唐代人物繪畫正是借以人物的節(jié)操、品行、德為，來(lái)化合藝術(shù)與生命的本體“道”和“氣”，達(dá)到妙悟自然、萬(wàn)象歸真，從有限通向無(wú)限，來(lái)突出宇宙的生機(jī)與活力，使畫意能目極萬(wàn)里，心游大荒。至于所造形貌，在中國(guó)的審美觀念中不過(guò)是表達(dá)精神與意象的一種符號(hào)，并無(wú)象似之言，像，心象也，觀念之形貌也?！巴匀恢钣小睆臅摰慕嵌热诤狭恕皻狻迸c“意象”的區(qū)別，提出了“妙”的境界，對(duì)整個(gè)唐代人物繪畫無(wú)疑影響深遠(yuǎn)。

4.宋元明清時(shí)期人物繪畫的審美觀念自宋代始，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的審美觀念開始轉(zhuǎn)向了寫意。宋代出現(xiàn)了文人畫和寫意畫，文人畫多重逸氣，多以抒發(fā)自我的胸臆、心意和筆意為審美原則，不求形似，聊以自?shī)?。而寫意畫主要體現(xiàn)的是畫家的審美意象，其以意境、意象和畫家體道、悟道的感觸為表現(xiàn)原則。宋代的人物繪畫與唐代人物繪畫的最大區(qū)別是其拋舍了唐代繪畫的莊重、氣度、風(fēng)骨和華貴，使繪畫變得更加輕柔、簡(jiǎn)意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生為“情趣之意”，使繪畫在人的審美空間中更加輕逸邈遠(yuǎn)。宋初畫家石恪的《二祖調(diào)心圖》被視為傳統(tǒng)人物繪畫的審美轉(zhuǎn)折，其用粗筆大墨，神完氣足而又異趣橫生地表現(xiàn)了二祖慧可伏虎的景象，筆簡(jiǎn)形具、得之自然。其后的梁楷，參禪入畫、不拘法度、筆墨粗率、恍兮惚兮、出入無(wú)間。其《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》等被視為兩宋寫意人物繪畫的主要代表。然而，宋代時(shí)，中國(guó)藝術(shù)的正統(tǒng)已經(jīng)由人物轉(zhuǎn)向了山水，諸多畫論、畫評(píng)也開始以山水畫為大宗。在人物繪畫審美觀念上，其品評(píng)愈加稀弱，而此時(shí)“程朱理學(xué)”思想逐漸成為一種新的審美認(rèn)知方式，其在世界觀、宇宙觀和方法論的問(wèn)題上對(duì)宋及其后的人物繪畫都影響深遠(yuǎn)。北宋以來(lái)，人們對(duì)儒學(xué)開始有了重新的認(rèn)識(shí)，以程顥、程頤和南宋朱熹為代表的理學(xué)成為對(duì)儒學(xué)的一個(gè)新發(fā)展和詮釋，它以儒學(xué)為宗，合佛、道二家，將天理、倫理、情欲、氣韻、宇宙、世界等統(tǒng)一起來(lái)。理學(xué)認(rèn)為“天理”是自然萬(wàn)物和宇宙生成的根本法則，是世界的本源，不生不滅、無(wú)處不在。在此基礎(chǔ)上，提出了“理氣一元論”，即“理”和“氣”是統(tǒng)一的，“理”為本，“氣”為具，“理”先于“氣”而存在，“理”依“氣”而生物，是宇宙和萬(wàn)物的本體。此觀念是對(duì)宋以前“氣本源說(shuō)”的一個(gè)審美轉(zhuǎn)軌。同時(shí)，理學(xué)將太極也劃歸于宇宙的本體之中，認(rèn)為太極包含“理”與“氣”，是宇宙萬(wàn)物之理的綜合表現(xiàn)，并在人性論中，提出了“天地之性”與“氣質(zhì)之性”，即完美純理之性與理氣合性之別，來(lái)以此論證“心之本體即是性”“心是主宰”等觀念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”與“形氣之私”之別。這些觀念都成為傳統(tǒng)人物繪畫審美思辨的理論建構(gòu)。理學(xué)開啟了人們認(rèn)識(shí)世界、感知事物的又一個(gè)大門，其對(duì)北宋以來(lái)人物繪畫審美觀念的影響是巨大的。理學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其在“本體論”問(wèn)題上的新發(fā)展和“人性論”價(jià)值上的新探討，即對(duì)以“理”為本的“理氣一元論”和天地、氣質(zhì)之性的“道心”與“人心”的價(jià)值論證，其本質(zhì)是把宋代儒學(xué)的審美觀與先秦以來(lái)以氣為主脈的學(xué)說(shuō)進(jìn)行融匯，將形而上的“理”提到了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)高度。這種新的審美本體論在藝術(shù)的形態(tài)中也許難以明示，但在藝術(shù)家的宇宙觀、認(rèn)識(shí)論上卻有著深刻的影響，如張擇端的《清明上河圖》、李唐的《采薇圖》、梁楷的《六祖斫竹圖》等莫不受理學(xué)本源論、人性論的影響，在萬(wàn)事萬(wàn)物中來(lái)揭示即成的天理與人性之道。到了明代，王陽(yáng)明又集儒、釋、道三家以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美思辨，提出了“心學(xué)”之論，在理學(xué)的基礎(chǔ)上，以“心外無(wú)物、心外無(wú)理”的本體性認(rèn)識(shí)把人的心性論和認(rèn)識(shí)論提高到了更加無(wú)限、更加自由的地步?！靶膶W(xué)”作為一種主觀唯心主義哲學(xué)，把自我之心視為價(jià)值本源，認(rèn)為“夫萬(wàn)事萬(wàn)物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王陽(yáng)明認(rèn)為：“心之體，性也，性即理也?！薄吧碇髟妆闶切?，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知，意之所在便是物?！笔码m形態(tài)不一，但其理皆存在于心，在這里，“心”成了對(duì)世界萬(wàn)物以及宇宙的最高主宰，成為最核心的審美本體。王陽(yáng)明“心本論”的思想把人心的“本然”與“明覺(jué)”視為認(rèn)識(shí)的本源，這是中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念發(fā)展的最高形態(tài)，明代以前的諸家諸論提出過(guò)諸多的審美本體，其觀念多在自我的“心念”之外，只有到王陽(yáng)明這里才提出了“問(wèn)求與自心”“吾心便是宇宙”的最高審美境界。心學(xué)對(duì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)是其提出的“心明即天理”之論，其把藝術(shù)所表現(xiàn)的本體完全歸于主體之心的自我覺(jué)悟，這也成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美的最高級(jí)。明代的人物繪畫在心學(xué)的影響下開始轉(zhuǎn)向了輕逸與柔美，削弱了唐代的骨氣、簡(jiǎn)化了宋代的意氣，突出了人的情懷，成為畫家由內(nèi)心生發(fā)的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》《王蜀宮妓圖》、陳洪綬的《仕女圖》、崔子忠的《云中玉女圖》等皆是自我的心性流露，這種生自本心、以自我感懷中的柔潤(rùn)、情韻為主體的審美心意，成為中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念中的主要建構(gòu)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念

1.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當(dāng)代國(guó)畫人物中的體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫人物的影響，首先體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代審美認(rèn)知和審美方式的建構(gòu)上。即當(dāng)代畫家怎樣去看待藝術(shù)的價(jià)值本體、怎樣去體現(xiàn)繪畫的審美目的、怎樣去疏解人們的審美情淤等等，都離不開傳統(tǒng)觀念的引導(dǎo)，這些認(rèn)識(shí)論和方法論是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的本質(zhì)建構(gòu)，是中國(guó)人物繪畫的祖論、祖法和祖格，其價(jià)值是永恒的?？v觀當(dāng)代的繪畫教育，傳統(tǒng)的畫史、畫論、畫法占據(jù)很大篇章，任何習(xí)畫者必須熟通中國(guó)的畫理，在觀念上繼承傳統(tǒng)，在認(rèn)識(shí)上研習(xí)古法，才能借古開今、自成一體。本質(zhì)上說(shuō)，傳統(tǒng)的審美觀念是中國(guó)藝術(shù)的根脈，是中國(guó)人審美的環(huán)境域，無(wú)論時(shí)代怎么變、無(wú)論外來(lái)文化怎么沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本體論和認(rèn)識(shí)論是不會(huì)變的，這是中華民族古典文明的核心所在。當(dāng)代的國(guó)畫人物在形態(tài)上可謂多種多樣，如工筆的、寫意的、文人的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的等等，技法形態(tài)的多樣化來(lái)源于審美方式的多元化，許多畫家在當(dāng)前信息社會(huì)的觀念下對(duì)藝術(shù)的構(gòu)成有著多元的闡釋，其與傳統(tǒng)時(shí)期藝術(shù)的直線發(fā)展有所區(qū)別。諸多作品對(duì)美的表述或比較隱喻，或過(guò)分自主、自由，但其所呈現(xiàn)出的認(rèn)識(shí)和思想在根源上并不與傳統(tǒng)相駁。這種表面很現(xiàn)代性的作品實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)觀念在當(dāng)代的一種新的發(fā)展形式，許多看似與傳統(tǒng)毫無(wú)關(guān)系的作品，揭開其時(shí)尚性、情節(jié)性和藝術(shù)個(gè)性，作品背后所隱含的“法”和“論”，作品所蘊(yùn)聚的精神本體，莫不是傳統(tǒng)觀念的一脈所承，這種靈魂式的價(jià)值嵌入，是中國(guó)藝術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的審美底蘊(yùn)。其次，中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念對(duì)當(dāng)代國(guó)畫人物的影響，還體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代畫家審美品格的塑造上。所謂品格，也就是畫家所形成的宇宙觀和價(jià)值觀，是畫家的品識(shí)學(xué)養(yǎng)所生成的看問(wèn)題的觀念和態(tài)度。品格是一種價(jià)值內(nèi)力，是畫家的心性靈氣所在，任何作品都來(lái)自畫家的品格、品味與品識(shí)，人品等于藝品。中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的本體是觀念構(gòu)成，觀念就是畫家的品格透視，所以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)尤重品第，品第高下也即品格的高下，中國(guó)傳統(tǒng)畫論中將畫家分為多個(gè)等級(jí)，揭示其作品階第之別的實(shí)質(zhì)就是區(qū)分人的品格之別。歷代以來(lái)，中國(guó)人物繪畫中的審美本體如“道”“氣”“象”“神”“妙”“氣韻”“心源”等等莫不是畫家的品格反映，作品的構(gòu)成不過(guò)是畫家品格的物化，中國(guó)傳統(tǒng)的這種認(rèn)識(shí)論和方法論生成了中國(guó)人物繪畫特有的審美價(jià)值。當(dāng)代中國(guó)人物繪畫秉承著東、西方兩種文化觀念，并以現(xiàn)代的審美境域?yàn)閮r(jià)值坐標(biāo)，大多數(shù)畫家在接受世界、了解世界的認(rèn)識(shí)中逐漸達(dá)成中西合融的審美思維，并把世界藝術(shù)的發(fā)展潮流看做引領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)的思想航標(biāo)，這種認(rèn)識(shí)是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展在藝術(shù)中的反映，是當(dāng)代文化的一個(gè)特質(zhì)。中國(guó)當(dāng)代畫家的審美品格具有雙重性，一是立足當(dāng)代藝術(shù)的世界化、國(guó)際化來(lái)創(chuàng)新求異、體現(xiàn)作品的時(shí)代意義。一是繼承傳統(tǒng)審美的價(jià)值觀念，來(lái)凸顯民族古典的藝術(shù)精神、弘揚(yáng)中華的藝術(shù)文脈。這兩種特征在當(dāng)代人物繪畫中是一個(gè)普遍價(jià)值，盡管人的審美品格主要靠天性所賦，但其所立足的精神性、觀念性及其審美格調(diào)莫不是以這兩種價(jià)值為基礎(chǔ)。本質(zhì)上說(shuō)，時(shí)代性所折射的不過(guò)是藝術(shù)的表征，而撐起中國(guó)當(dāng)代畫家審美品格的主構(gòu)仍然是傳統(tǒng)的審美觀念，這些被歷代繪畫實(shí)踐證明了的認(rèn)識(shí)論與方法論是塑造當(dāng)代畫家審美品格的價(jià)值來(lái)源。

2.傳統(tǒng)人物繪畫審美觀念在當(dāng)代人物油畫中的體現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代人物油畫的審美意識(shí)是當(dāng)代價(jià)值觀、宇宙觀在油畫藝術(shù)中的反映，其一方面依托著西方的繪畫形式，一方面又以中國(guó)的傳統(tǒng)文化和審美觀念為價(jià)值主構(gòu)，形成了中西融合的藝術(shù)樣式。但中國(guó)油畫的實(shí)踐證明，在形態(tài)上愈是融合，在觀念上愈是涇渭分明，多年以來(lái)，西方的人物造型多被中國(guó)傳統(tǒng)繪畫視為體道、悟道的意識(shí)障礙，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)從思想到物化靠的是元?dú)狻⑸駳?、氣韻，是由宇宙萬(wàn)物渾然而生的，所以中國(guó)繪畫多一氣呵成，不可往復(fù)。而西方科學(xué)的解剖與透視需要準(zhǔn)確的物理衡量，其過(guò)分強(qiáng)調(diào)人的生物性、視覺(jué)性而很少企及人的審美心象，這就是中西藝術(shù)的本質(zhì)不同。然而，油畫來(lái)自西方，不是中國(guó)傳統(tǒng)，中國(guó)人在界定其觀念時(shí)不能按照中國(guó)藝術(shù)的生成形式和審美路徑那樣去慣常套論，作為汲取中國(guó)文化而生的中國(guó)油畫也有著自我的審美規(guī)律與審美路徑，如強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、表現(xiàn)、象征、抽象以及結(jié)構(gòu)、比例等。這些雖是西方審美的介入，但在審美理想上依然承載著中國(guó)傳統(tǒng)的審美精神與價(jià)值觀念向前邁進(jìn)，拋開其技法和物性的表征，同樣以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，換句話說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)的審美境域中，其與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫表異而實(shí)同，都以實(shí)現(xiàn)對(duì)道的關(guān)照為最高目的。與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一樣，當(dāng)代人物油畫在審美意識(shí)上也以傳統(tǒng)審美觀念中的本體論、認(rèn)識(shí)論為主要構(gòu)成，以繪畫品格作為鑒賞和區(qū)分高下的主要標(biāo)準(zhǔn)，所不同的是，傳統(tǒng)繪畫的觀念形態(tài)與其物化形式是一體的、一氣的，而油畫中的傳統(tǒng)審美觀念是建立在畫家更高審美理想之上的本體形態(tài)，其更偏遠(yuǎn)于作品內(nèi)容。實(shí)際來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代油畫不同的風(fēng)格理論、畫家的群體意識(shí)構(gòu)成了不同的審美方式與審美路徑，在對(duì)傳統(tǒng)觀念的表達(dá)上，同時(shí)生成多樣化的審美規(guī)律。因油畫的造型方式、風(fēng)格樣式、技法特征是作品的直接反應(yīng)，故這些創(chuàng)作理論多被人誤視為油畫審美理論的全部而忽略其本體上的認(rèn)識(shí)論和方法論?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)社會(huì)的審美境域來(lái)源于中國(guó)人的心象宇宙，所有外來(lái)藝術(shù)必須化生才能存在。中國(guó)油畫不同于西方油畫，自其移植到中國(guó)的那一天起，油畫的審美本源、文化基礎(chǔ)、價(jià)值規(guī)范等都已經(jīng)進(jìn)行了置換。盡管在油畫的風(fēng)格構(gòu)成、造型方式上我們延續(xù)著西方的某些理論形態(tài)，但在核心的審美本源上，已經(jīng)是地地道道的中國(guó)藝術(shù)了，無(wú)論你怎么畫、無(wú)論你畫什么，體道、悟道、實(shí)現(xiàn)對(duì)道的關(guān)照是中國(guó)當(dāng)代油畫乃至所有藝術(shù)的終極目的。結(jié)語(yǔ)中國(guó)人的認(rèn)識(shí)論多是基于對(duì)天地宇宙、生命本性的體悟與詮釋，在本體上追求萬(wàn)物的初元和宇宙的混沌氣象，這種審美觀念成為中國(guó)人看宇宙、看世界的基本方式與態(tài)度，其也成為中國(guó)社會(huì)整體審美進(jìn)程中的價(jià)值核心。中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的審美思維并不完全來(lái)自繪畫本身，其多是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值觀念的直接體現(xiàn)，是中國(guó)人本元的認(rèn)識(shí)論與方法論。哲學(xué)、美學(xué)為藝術(shù)指明了審美路徑和審美終極，繪畫通過(guò)一定的人物形象來(lái)體現(xiàn)和表達(dá)這種觀念價(jià)值，二者同源合流，不可分割。近代以來(lái)，緣于西方繪畫思潮和新的教育體制的影響，中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)美學(xué)與繪畫藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)，幾乎成為兩個(gè)界域，諸多藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)也多局于藝術(shù)自身來(lái)生發(fā)心意，圍繞具體作品去論釋品評(píng)，這種研究和評(píng)鑒方式無(wú)疑切斷了文化與藝術(shù)的統(tǒng)一性。立于中國(guó)傳統(tǒng)文化的本體認(rèn)識(shí)去解讀人物繪畫的審美觀念，從當(dāng)代繪畫的審美愿望與審美理想中去承續(xù)傳統(tǒng)繪畫的審美精神，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)人物繪畫的研究無(wú)疑是條新的路徑和觀念補(bǔ)遺。

作者：蘆甲川