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傳統(tǒng)戲曲論文范文第1篇

1.理論課程的改進設置

由于我國教育事業(yè)的不斷改革，在教育部的大力支持下，舞蹈專業(yè)中的武功技巧課程進行了改革。從教材方面來看，更加注重了學生的人文教育和因材施教的特點，并且提高了教師的舞蹈理論基礎，與此同時，教師的教學方案編制與優(yōu)化方面也進行不小的改變，主要可以根據(jù)舞蹈專業(yè)的學生能力和身體素質等特點為基礎，針對不同基礎的學生給予不同的教學方式，教材設置中針對理論講解方面更是增加了實踐教學，以多元化舞蹈人才培養(yǎng)目標做到舞蹈學生對舞蹈基礎的合理、完整、充分的學習。

2.舞蹈身韻課程的改進設置

身韻課程的改進主要在于身體運用技巧和韻律的掌握能力，身體運動技巧屬于舞者的外在表現(xiàn)，韻律的掌握能力在于舞者的藝術內(nèi)涵，兩者之間有不可分割的關系，只有將兩者有機結合才能夠真正的體現(xiàn)出舞蹈的藝術價值和審美特征。在身韻課程的改進中，將與身韻有關的提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等動作元素貫穿到身韻課中，并且強調呼吸在舞蹈中的要求與作用，在節(jié)奏的教學方面，要求貫穿手、眼、身、法、步的體現(xiàn)。在課程改進設置中，可以從“跑圓場”開始訓練，訓練初期注重身體的運用技巧及韻律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“腳”的變化以及“節(jié)奏”、“氣息”、“神韻”等方面的能力表現(xiàn)，每次上課跑圓場可以設定為20～25分鐘，期間組織學生變換隊形和位置，同時不斷變化學生的“呼吸”與“節(jié)奏”。通過這樣的訓練，便能夠提高身體運動技巧性與韻律的掌握能力。

3.武功技巧課程的改進設置

在舞蹈武功技巧課程的改進方面，可以針對學生的身體關節(jié)、韌帶的柔軟度、幅度等方面進行訓練，特別是對腰、髖、腿的柔韌性需要特別訓練。主要可以通過以下幾方面：

（1）下肢要求有大的幅度運動，要求學生達到前、旁、后腿的180°，訓練的方法可以設定為壓、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身體柔韌度方面可以通過舞蹈中常用的“翻滾調壓”四種方式來練習。

（2）要求學生力量練習，做到舞蹈動作要輕、飄、柔，在運動過程中緊密結合，發(fā)力集中，快、穩(wěn)，講究發(fā)力的“內(nèi)勁”，也就是訓練舞蹈的“爆發(fā)力”。同時要做好身體素質與控制能力的訓練，為力量的練習打好基礎。

（3）武功技巧的要求，戲曲中武功技巧可以說是舞蹈動作的一種延伸，這種技巧與舞蹈動作十分相似，常見的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，對此方面的訓練一定要求學生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身訓練，保證武功技巧體現(xiàn)出圓潤、充實、力量的表現(xiàn)。

二、教學結果檢驗

經(jīng)課改以后，舞蹈教學中融入了新鮮元素，并且在教學過程中也更加的科學、合理，對新課改后的教學成果的檢驗，有以下兩方面：

1.因材施教

對于舞蹈基礎較好的學生而言，課堂中能夠很容易的完成學習目標，然后采取拔尖教學法，對基礎好的學生的主要培養(yǎng)方向是自主學習；對接受能力較差的學生，教師應該積極鼓勵學生的課堂參與性，將學生的“層次”拉近，主要針對中差學生進行教學內(nèi)容和項目的調整，保證了教學的效率。

2.技巧鍛煉

利用改變傳統(tǒng)戲曲劇目教學方法來促進舞蹈專業(yè)武功技巧課教學水平的提高，從教學初期，便能夠規(guī)范和建立出合理的教學體系，利用改變后的教材與教學方式，合理的融合武功技巧，根據(jù)不同年齡、不同水平的學生，能夠做到簡單易懂、深入淺出的教學效果，建立一套合理、科學、全面的教學體系，保證了學生舞蹈技巧的學習效率。

三、結論

傳統(tǒng)戲曲論文范文第2篇

不難看出，京劇服飾色彩是艷麗奪目的，更好的詮釋了這個理論，京劇服飾的服色來源于中國封建社會的衣著服色，主要是以明朝社會的服色為基礎演變而來。由于京劇的服飾具有高度的符號性特征，京劇的服色也就成了體現(xiàn)劇中人物性格的渠道之一?！吧衔迳笔侵讣t、黃、黑、綠、白；“下五色”是指藍、粉、紫、秋香、皎月?！吧衔迳币话銥閯≈兄餮菟茫跋挛迳眲t為劇中較次要的角色用。在戲曲中戲服則是以視覺化表現(xiàn)形式出現(xiàn)在舞臺上，為觀眾帶來直觀的視覺感受。其依托京劇色彩服飾的用色規(guī)律，將服飾色彩的采集和應用進行系統(tǒng)的比對，并借助電腦數(shù)值體現(xiàn)，把戲曲色彩標準化的研究工作做到數(shù)據(jù)實處。那么，探究進行的就是傳統(tǒng)戲曲色彩標準化研究，是對戲曲色彩的選色、配色、著色的標準值、運用規(guī)律的深入研究，以及對戲曲色彩所獨具的標準數(shù)值以及標準名稱的實現(xiàn)準確定位，并尋找和分析標準色配對的規(guī)律，同時按照這個規(guī)律，進行戲曲服飾色彩的的應用創(chuàng)新。

二、標準是對重復性事物和概念所做的統(tǒng)一規(guī)定

標準化是指對重復性事物和概念通過制定、和實施標準，達到統(tǒng)一，已獲得最佳秩序和效益的活動。色彩標準化是指在色彩應用實踐中，對重復色彩的使用通過制定、和實施標準，達到的統(tǒng)一，已獲得印刷和制作的秩序和效益。服飾色彩由單色和多重色構成。單色是指一套服飾用同種色彩所組合成。多重色的構成分為三原色、明度、純度、面積、冷暖。例，由于京劇的服飾具有高度的符號性特征，京劇的服色也就成了體現(xiàn)劇中人物性格的渠道之一?！懊钒顺觥笔窃诰﹦≈凶罹叽淼脛∧?，其服飾具有代表性，服飾色彩豐富艷麗，華麗卻不庸俗，大膽卻不拘謹，加上為了幾年梅蘭芳老藝術家的戲曲生涯，如以此作為研究對象將意義非凡，也有著一定的權威依據(jù)。探討戲曲服飾色彩標準化的應用和研究，將其系統(tǒng)化、理論化，對戲曲服飾終端設計制作起到指導作用。色彩標準化一直都存在，戲曲色彩需要畫什么樣的妝，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么頭盔都是按步驟操作的，沒有規(guī)矩不成方圓，這些標準多數(shù)是通過后臺的口口相傳來實現(xiàn)的，在學術上，我們目前還沒辦法把一個人物形象標準化。通過對傳統(tǒng)戲曲代表服飾進行色彩研究，得出標準化比對數(shù)據(jù)，為今后戲曲色彩標準化運用提供理論依據(jù)和實踐指導，對今后戲曲色彩的傳承和發(fā)展做出貢獻是有著重要的研究意義的。力求為今后戲曲服飾的色彩規(guī)范提供理論與實踐方面的依據(jù)。

三、鮮明的色彩

傳統(tǒng)戲曲論文范文第3篇

中國歌劇中的民族因素

中國歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性。回顧歷史，在中國歌劇的創(chuàng)作思維中，無論是哪一種方式，都沒有完全脫離民族因素，其中有在中國歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗指導，既不排除西洋歌劇的手法，同時又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》等)。

所以說，在中國歌劇的歷史長河中，民族因素從來就沒有消失過，唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國特色的歌劇藝術形式。在這其中，《白毛女》是在中國歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機地融合其中的杰出代表和標志。

在《白毛女》的創(chuàng)作過程中，將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結合，在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺，大大增強了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對民族和民間音樂有著深入的了解，而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現(xiàn)形式的有機融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣，同時又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂構成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》問世之后，才有了進一步的提高。以《江姐》的音樂創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂基調，使音樂和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語言的發(fā)聲及說話的特點出發(fā)創(chuàng)作了具有中國特色的宣敘調，這種在民族歌劇宣敘調的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。

“”之后中國歌劇創(chuàng)作進行了全新的探索，再經(jīng)歷了無數(shù)的實踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作?！对啊返囊魳穭?chuàng)作相比以往的中國歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調新式來推動情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調的過程中，除了注重宣敘調本身的調性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之間的關系，通過借鑒中國傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調的中國特色。這種民族與西方技術的結合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。

中國歌劇中的西方因素

既然是中國的民族歌劇，勢必其要努力遵循歌劇藝術所具備的特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現(xiàn)戲劇沖突，而沒有沖突就沒有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性，既不能像小說和詩歌一樣細致地描寫社會生活，又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢必要通過高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過其中的典型的音樂化形象，來表達豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂的表現(xiàn)上，進行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。

這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，除了極少數(shù)保留的幾處對白外，幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂創(chuàng)作的結構原則。雖然早在19世紀歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創(chuàng)作的結構原則，但是在中國歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂結構的嚴謹統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調和宣敘調塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫上的優(yōu)勢，加強對劇中人物的心理描寫。在創(chuàng)作時，結構上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國傳統(tǒng)音樂結構的特點，使音樂呈現(xiàn)出中西合璧的清新風格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調已成為音樂會上經(jīng)典的歌劇唱段。

這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調的設計則充分展示了人物的多側面性格，通過多種手法寫意地刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調上借鑒西洋歌劇，在宣敘調上吸收民族語言來渲染生活氣息，重唱合唱的運用又多層展示了人物內(nèi)心的斗爭，而樂隊與人聲的交響則推動了劇情的發(fā)展?！对啊吩诶^承民族戲劇精華的同時，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會了各種作曲技法完成構思，特別是其中的詠敘調與宣敘調的運用，是我國歌劇創(chuàng)作上的一次突破。同樣適當?shù)剡\用了交響式的“樂章”結構的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場的歌劇結構模式，使作品的抒情更規(guī)范、樣式更完整，促使其音樂的有機統(tǒng)一，由此被公認為中國歌劇藝術百花園里的一朵奇葩,是我國文學藝術創(chuàng)作中“洋為中用”文藝方針的典范。

傳統(tǒng)戲曲論文范文第4篇

【關鍵詞】秦腔傳統(tǒng)戲曲；服裝色彩；審美心理文化

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0032-02

人是中國戲曲舞臺的核心，作為戲曲演員裝扮戲曲人物角色的重要工具，戲曲服裝在傳統(tǒng)戲曲中有著重要的作用。王國維在研究中國戲曲時提出“真戲曲”的概念，即“以歌舞演故事”。說到“歌舞”，那必須由人來表演，要演出就必須要有服裝，而服裝各種款式、質地、色彩、花紋圖案等藝術表現(xiàn)形式，成為戲曲情節(jié)中各種人物形象最為直觀的表現(xiàn)物和承載體。

秦腔是我國古老的戲曲種類之一，起源于先秦時期。同其劇作一樣，秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝也具有古老的歷史文化，服飾元素豐富多彩、千變?nèi)f化。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝以其“寧穿破，不穿錯”的原則，在其發(fā)展過程中，形成了款式、色彩、圖案等自身獨有的審美特點，這也是中國人審美心理文化的反映。

“戲曲”由戲、曲分別構成。秦腔即是供人看、聽的綜合性表演藝術。作為表演藝術，講究的必然是與觀眾之間的溝通交流。所謂距離產(chǎn)生美，在古代，戲曲演出時并沒有五光十色的燈光，那么戲曲服裝的色彩就顯得異常重要了。伴隨著五千年的文明發(fā)展，中國人形成了獨特的審美心理文化，而在秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝上更是展現(xiàn)得淋漓盡致。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝是在明朝官服的基礎上形成的，分為“蟒、帔、靠、褶、衣”五大系列，以“上五色、下五色”構成了秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的主要色彩?！吧衔迳?、下五色”將中國人獨特的審美心理體現(xiàn)得淋漓盡致。

上五色指的是紅、綠、黃、白、黑。在秦腔傳統(tǒng)戲曲《竇娥冤》中，竇娥在刑場上所穿紅色罪衣為立領、對襟，是罪犯專用服裝?！陡]娥冤》反映了黑暗動亂的元代社會下層婦女所受的欺凌和苦難。紅色，代表著激情、斗志，具有驅逐邪惡的功能。在中國傳統(tǒng)審美文化中，五行中的“火”所對應的顏色即是紅色，鮮艷奪目、極具警示作用。竇娥在刑場所許下的三樁誓愿：血濺白練、六月飛雪、三年大旱，更是反映了竇娥所受的冤屈。

戲曲中最為典型的服裝是十色蟒，這類服裝級別高，形成統(tǒng)一體系，是指從皇帝到大臣，再到武將的高層次官服，不同的顏色和樣式的蟒，實際上就是人物的穿著符號，顯示了人物的身份、地位、年齡、性格等。其裝飾性極強，繼承了中國歷代服飾追求意境美、精神美的文化內(nèi)涵。其中，綠蟒就是這一文化內(nèi)涵的體現(xiàn)。秦腔傳統(tǒng)戲曲《關公挑袍》中關羽所穿蟒袍即為綠色。關羽以忠義聞名天下，裝扮戲曲人物時，需勾畫紅色臉譜，再配以綠色蟒袍，將關羽忠義的性格突出展現(xiàn)在觀眾的面前，抒發(fā)了戲曲人物的內(nèi)心情感，也折射了觀眾的審美心理。

秦腔傳統(tǒng)戲曲中的“靠”是武將的作戰(zhàn)鎧甲。《楊門女將》中的穆桂英因丈夫楊宗保戰(zhàn)死疆場，她戴孝出征，特別穿著銀繡的女白靠，上身的靠衣與下身的五色飄帶相連綴，靠肚較小，無靠牌，頸部圍有云肩，主紋游彩鳳，表現(xiàn)的是特殊時期和特殊場合的穿著。

在中國傳統(tǒng)審美文化意義層面，黑色是宇宙的底色，象征著權利、莊重。自秦朝以來，服裝便以黑色為崇尚之色。焦菊隱認為：“文學的其他形式如小說、詩歌、散文的寫作只要求和讀者見面，戲劇卻還要同觀眾見面。戲劇具有一個更為復雜、更為延續(xù)的創(chuàng)作實踐過程。劇本的真正價值不僅僅在于讀起來動人，更重要的是，演出來同樣動人，或更加動人?！鼻厍粋鹘y(tǒng)戲曲《貍貓換太子》中包拯的服裝為福壽字紋行龍蟒，顏色為黑色，龍紋多寡不拘，龍形昂揚矯健，動感強烈，布局自由，表現(xiàn)了人物的粗獷性格。再輔以白水袖、白護領、白靴底，“三白”與主黑色形成鮮明對比，使人物具有厚重、堅硬、沉穩(wěn)之感。

《易經(jīng)》中有“天地玄黃，宇宙洪荒”之說。黃蟒作為統(tǒng)治階級的標志，是“最高統(tǒng)治者”的著裝規(guī)制。秦腔傳統(tǒng)戲曲《趙氏孤兒》中的晉靈公所穿的蟒袍即為明黃色，黃蟒之外配以繡龍大坎肩，對襟黃色，繡云龍紋，屬于人物的身份裝。

秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝色彩中的下五色指的是藍、紫、粉紅、湖色、香色。王驥德在《曲律?雜論》中指出，“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”秦腔傳統(tǒng)戲曲《三滴血》中的周天佑在后期所穿的服裝為藍色蟒袍，這種藍色蟒袍除了顯示人物的高貴身份外，也反映了莊重嚴肅之感。

紫色是尊貴的顏色，象征剛正威武、不媚權貴。秦腔《斬白袍》中宰相徐茂公所穿戲曲服裝顏色即為紫色，象征了徐茂公為人正直的性格特點。《節(jié)婦吟》中顏氏大膽、仗義、慷慨、熱情、勇敢的精神，通過一身粉紅色斗篷、帔等穿著，得到了恰如其分的表達。書生沈蓉所穿服裝為文小生花褶，湖藍色，表面象征人物文靜沉穩(wěn)、儒雅的性格，實則展現(xiàn)了人物虛偽的內(nèi)心世界，隱含了劇作者對該人物的貶斥之意。

秦腔傳統(tǒng)戲曲《西廂記》中，崔老夫人所穿的服裝顏色為香色，寓意慈祥、蒼勁，如周敦頤所說的蓮花只可遠觀不可褻玩一樣。秦腔傳統(tǒng)戲曲誕生后，隨之而產(chǎn)生的便是劇院。人需要審美，而審美者與審美對象保持一定的審美心理距離才能產(chǎn)生美感體驗，戲院就擔當了這一功能。觀眾與舞臺上的演員現(xiàn)實構成的距離其實質上也是心理距離。觀眾在這樣的心理距離之下就更是能體會到戲曲人物的內(nèi)心世界，以至于到后來，一看戲曲人物的服飾色彩便能知道該人物的性格特點，從而在觀看演出的時候對人物褒貶有別。

綜上所述，審美是人類了解世界的一種特殊形式，是人與世界的溝通過程中所形成的共同的心理審美認知，其實質是一種無功利、自然的狀態(tài)。秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的目的在于塑造和突出人物形象，加強劇中人物的個性表現(xiàn)。

“表現(xiàn)”相對于“再現(xiàn)”而言，從“再現(xiàn)客觀現(xiàn)實”的基本功能中脫離出來，提煉出一些新的形式，強化了服裝在戲曲綜合因素中的主動性，從而使中國人獨特的審美心理通過秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝展現(xiàn)出來。在當前快速發(fā)展的時代背景之下，我們應繼承并發(fā)揚秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝的色彩文化內(nèi)涵，使之與當下年輕一代的審美心理文化相契合，從而將秦腔傳統(tǒng)戲曲服裝文化繼承并發(fā)揚光大。

參考文獻：

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傳統(tǒng)戲曲論文范文第5篇

一、傳統(tǒng)戲曲普法教育的現(xiàn)狀調查

目前,國內(nèi)外已經(jīng)有一些學者對普法教育與傳統(tǒng)戲曲的關系進行了理論性的研究,相關論文和書籍有如孫書磊2011年4月27日發(fā)表于《中國文化報》的《談西方文藝思維與當代戲曲實踐的誤區(qū)》,還有蘇力的《法律與文學:以中國傳統(tǒng)戲劇為材料》,還有徐忠明譯著《包公的故事:一個考察中國法律文化的視角》等有關傳統(tǒng)藝術與法律的文章或著作,它們均從多角度多層次對傳統(tǒng)戲曲與法律之結合進行了闡述。與本文所關注的論點不同認識的有魏英杰發(fā)表于《東方早報》的《戲曲普法,接不上現(xiàn)代法律精神》,該文章針對2008年陜西省石泉縣的法官在當?shù)胤鹿沤值墓糯h衙中,以今案古審的判案方式進行的普法宣傳活動進行論述,該文從送法下鄉(xiāng)的角度承認其為有益的嘗試,但同時也提出了在古代的司法情景中能否將當代的法律精神得到有效表達的疑問等等,這些有關傳統(tǒng)戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對二者進行了闡述,本文就研習各學者研究成果的基礎上,從普法教育的角度對二者進行系統(tǒng)剖析。

(一)我國普法教育的現(xiàn)狀及存在問題

我國的普法教育現(xiàn)狀可以借用張明新在《對當代中國普法活動的反思》中的一句話來說明,當代中國普法活動規(guī)模之巨,形式之繁多,內(nèi)容之廣泛,持續(xù)時間之長久,在中國法制史上都堪稱創(chuàng)舉[2]。就目前而言,人們把普法的目光更多投向了農(nóng)村,尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識已經(jīng)在較大范圍內(nèi)得到傳播,中國公民的法律意識和維護自己合法權益的意識都有效增強,普法行為在社會的發(fā)展過程中已經(jīng)起到了重要的作用。民眾對于普法教育行為重要性的認識,對普法進行行之有效的形式進行傳播活動。在當前,主要有網(wǎng)絡傳播、電視欄目傳播,演講、法律知識競賽傳播、宣講團講授、展板介紹等等,從多方面多層次進行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領域的宣傳陣營,多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對這些相應的普法方式,我們詳細分析看看效果如何?普法教育過程中所投入的大量的人、物和經(jīng)濟并不一定能產(chǎn)生相對應的普法效果,普法教育工作依然存在內(nèi)容刻板方式落后等現(xiàn)象,更缺少相應的普法效果考核體系的建立等問題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時也使得受教育群體具有個體化、單次性、無選擇等弊端,這些弊端通過傳統(tǒng)戲曲普法教育的形式可以有效解決。

(二)傳統(tǒng)普法教育的主要措施考察

目前傳統(tǒng)普法教育的主要常見的措施有互聯(lián)網(wǎng)法律索引、電視法制欄目、法律知識講座、法律知識競賽、展板介紹等措施。利用互聯(lián)網(wǎng)進行普法教育,它有著超大容量的特點,因為它可以囊括更多的法制內(nèi)容,有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析,可謂是樣樣俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量視頻材料和圖片信息,還可以隨意下載進行再傳播,大大方便了想要接受法律知識的民眾。我們在看到其方便快捷的同時也必須看到,接受網(wǎng)絡法制類欄目的人員龐雜,其中不乏青少年人員,面對不經(jīng)過處理的各類案件,還不具備成熟辨別能力的人群會有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常見的犯罪過程,這樣就對年輕的受眾群體產(chǎn)生了負面的影響。在少年犯罪人員中有相當一部分的犯罪行為是對視頻中暴力事件的模仿,利用網(wǎng)絡進行法制宣傳,首先要考慮的就是過濾宣傳的內(nèi)容,這將是利用網(wǎng)絡進行普法宣傳所迫切需要解決的問題。電視類法制節(jié)目的開播,較網(wǎng)絡傳播有了一定的規(guī)范性,在一些節(jié)目中還配備有節(jié)目主持人對法律知識點的解讀,這樣對于接受者產(chǎn)生了一定的正面?zhèn)鞑プ饔?隨著電視藝術的普及也為普法節(jié)目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網(wǎng)絡傳播一樣,電視傳播也存在一定的弊端,如法制節(jié)目時間點的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的欄目時間,更多的電視頻道與更豐富的電視節(jié)目,也分散了相當部分的受眾,法制頻道在某一時間段雖然可以鎖定一部分受眾,但他們也是不愿意重復接受相同的節(jié)目,起不到不斷強化法律知識的效果。法律知識講座可以再一個規(guī)定的時間內(nèi)使法律知識在參與人群體中得到傳播,但說教的意味讓接受者更多感受到的是被動接受,這樣被動接受使得隨著講座的結束而歸為普法任務完成,既沒有網(wǎng)絡普法的廣泛和豐富多樣,有沒有電視普法的直觀性和舒服感,更缺少傳統(tǒng)戲曲普法的可重復特點。法律知識競賽較法制講座形式靈活了許多,也可在參與人身上留下較為深刻的記憶,因為通過正反雙方的爭論而達到了宣傳的效果,但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳,有文字介紹也有圖片說明,這樣的傳播方式需要借助于相對固定的場所,針對人員流動性大的場所尚可,在一定程度上可以起到宣傳法律的作用,但與動態(tài)發(fā)展的社會現(xiàn)狀來看,此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施,時間已久難免有成為一種固定擺設之嫌,可謂熟視無睹,將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統(tǒng)普法教育的幾種主要措施,在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長也各存在弊端,同時也看到了利用傳統(tǒng)戲曲進行普法教育進行普法的實效性。

(三)傳統(tǒng)戲曲普法教育的實際效果分析

以傳統(tǒng)的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復接受的特點,它的重復性來源于戲曲藝術的程式化表演特點,一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,將法律知識元素無痕納入傳統(tǒng)藝術中,接受者或仔細揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝,在主動接受傳統(tǒng)藝術的過程中,潛移默化地學習到了法律知識。不管是網(wǎng)絡或電視普法傳播還是普法知識競答講授、展板介紹,它們的重復性永遠無法與傳統(tǒng)戲曲相比,一出出經(jīng)典傳統(tǒng)劇目,如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年,代代相傳至今,戲迷們可以說是耳熟能詳,就是這樣還是要重復聽,重復看,我們的普法宣傳內(nèi)容如果成功植入傳統(tǒng)戲劇劇目,將能起到可多場次重復的宣傳效果。傳統(tǒng)戲曲劇目從劇本構思到創(chuàng)作,到編排最后立于舞臺,往往要經(jīng)過專家學者多方論證,其內(nèi)容應該是經(jīng)過嚴格篩選審查后的結果,編排得當,將適應各個年齡段的受眾群,不會出現(xiàn)如網(wǎng)絡或電視屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打藝術表演,可以說是年輕受眾群安全進行普法接受的一種有效方式,同時也是擴大傳統(tǒng)藝術受眾群的一種手段。傳統(tǒng)戲曲藝術的編演,可以塑造更多的理想式人物或時間,如《竇娥冤》中的第六場竇娥的三個誓愿的應驗和第七場與竇天章的夢會,因為它的理想式手段運用,為戲曲藝術提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。還可以用一些經(jīng)典唱段傾訴人物心聲,往往這種手段更容易表達犯罪分子的心理活動,如《明公斷》中第一場坐宮中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動。利用傳統(tǒng)戲曲藝術的虛擬性特點,將會使普法教育形式更豐富更精彩。

二、發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲普法教育功能的具體思路

對于傳統(tǒng)戲曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地開展具體工作,將是實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲特殊功能的關鍵。

(一)重視傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用

普法宣傳的有效實施可以使社會更加穩(wěn)定,對社會的發(fā)展而言具有重要的意義,只有廣大民眾都知法懂法,才有可能使人治社會真正轉化為法制社會。以傳統(tǒng)戲曲作為普法教育的一種主要手段,對于相當一部分人而言還比較陌生,他們會產(chǎn)生這樣那樣的疑問,甚至懷疑這種方式的可行性。那么,以什么就可以使人們逐步認識到傳統(tǒng)戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優(yōu)秀的普法作品,就是經(jīng)過精心排演的同時也是包含法律內(nèi)容的優(yōu)秀普法劇目,只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認可,進入到老百姓心中,那么,它在普法的多種方式中就有了重要的地位,傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網(wǎng)絡和電視媒體相比,傳統(tǒng)戲曲目前在一定程度上還沒有引起人們的高度關注,但這并不代表其不能發(fā)揮獨特的積極作用,這項工作有待我們做深層次的挖掘整理和實施,也可以這樣理解,編演新的普法劇目或許可以為傳統(tǒng)戲曲藝術開辟又一條發(fā)展之路,從而達到自身發(fā)展和有效進行普法宣傳而獲得共贏也不是沒有這種可能。

(二)改進普法戲曲曲目的內(nèi)容與形式

目前的戲曲曲目更多展演的是傳統(tǒng)的經(jīng)典作品,尚無普法類經(jīng)典劇目出現(xiàn),普法的劇目還只是局限在一個很小范圍、或一個地方性小區(qū)域的一些民間班社組織的階段,這樣的現(xiàn)狀就需要我們進一步轉化觀念,不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中,要制作較大型的、藝術性較強的普法連本劇。以傳統(tǒng)戲曲為載體進行普法宣傳的民間組織,他們?yōu)槭裁锤氵@樣的活動?他們是心血來潮么?僅僅是自娛自樂么?他們之所以有這樣行為是因為他們扎根民間,知道老百姓真正樂于接受什么樣的藝術,知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心?；赜^一些正式演藝團體,他們在傳承著優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術,在沒有相關要求下一般是不會展演當代普法劇目的,他們或許覺得普法劇和他們還有著一定的距離,其實,普法劇目的展演并不在表演者的身上,而是在普法劇目的領導組織者那里。傳統(tǒng)戲曲表演團體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他,這些院團也期望普法劇為前提而進行劇本的編寫與排演,進而研究如何將藝術團體的生存和發(fā)展與普法行為的相互結合,應該是一個值得研究的課題,如果以一定區(qū)域成立專門的戲曲普法院團,應該會形成一個相當大的市場。