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一、后現(xiàn)代語(yǔ)境

本世紀(jì)七十年代末期，當(dāng)中國(guó)人從中世紀(jì)的蒙昧中驚醒后，對(duì)人類所創(chuàng)造的文明和文化成果表現(xiàn)出一種如饑似渴的熱情。交響樂(lè)、芭蕾舞、西洋繪畫(huà)、古典文學(xué)名著，成為一種時(shí)尚，抽象藝術(shù)、朦膿詩(shī)、荒誕劇、現(xiàn)代派小說(shuō)也受到了人們親睞，甚至薩特、弗洛伊德、馬斯洛的哲學(xué)和心理學(xué)著作也成為了暢銷書(shū)。以思想解放運(yùn)動(dòng)為前導(dǎo)的整個(gè)中國(guó)文化也因而布滿了一種啟蒙主義的熱情和現(xiàn)實(shí)批判的精神，一個(gè)"盜火者"普羅米修斯的精靈在新時(shí)期文化中掙扎和吶喊。這一時(shí)期的中國(guó)電影，作為新時(shí)期文化的組成部分，也以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極介入、對(duì)歷史的嚴(yán)厲反思和對(duì)電影語(yǔ)言的革命性改造，表現(xiàn)出一種人道主義的理想和美學(xué)批判的自覺(jué)。無(wú)論是謝晉對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著，還是被稱"第四代"的那群電影人對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的熱衷，"第五代"對(duì)經(jīng)典電影敘事模式的叛逆，都來(lái)自于一種企圖重新闡釋世界、改造世界的責(zé)任感和使命感。

但從八十年代中期開(kāi)始，隨著中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)的變化，中國(guó)文化也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。流行音樂(lè)、卡拉0K替代了古典音樂(lè)，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學(xué)替代了嚴(yán)厲文學(xué)，亞文學(xué)替代了純文學(xué)，甚至肥皂劇也在替代著電影，曾幾何時(shí)，曾經(jīng)令人肅然起敬的人道主義的責(zé)任感和使命感在王朔式的調(diào)侃下變得竟是如此的虛弱、甚至虛偽，在一種以宣泄和釋放為目的的消費(fèi)文化鋪天蓋地的席卷下，那個(gè)悲壯而崇高的普羅米修斯正在從中國(guó)文化中悄然隱退。正是這一切，為中國(guó)電影提供了一種后現(xiàn)代語(yǔ)境，也使中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)離別了普羅米修斯之后的時(shí)期。

一位美國(guó)學(xué)者認(rèn)為，西方資本主義經(jīng)歷了三個(gè)主要階段摘要：第一階段是市場(chǎng)資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)實(shí)主義為典型特征。第二階段是壟斷資本主義時(shí)期，文化上以現(xiàn)代主義為典型特征。第三階段通常則被稱為后期資本主義，或者媒介資本主義、后工業(yè)化資本主義、多國(guó)化資本主義時(shí)期，文化上則以后現(xiàn)代主義為其典型特征。(1)而這一時(shí)期,一般人們認(rèn)為是從二次世界大戰(zhàn)以后開(kāi)始的。以這一時(shí)期西方國(guó)家政治危機(jī)相對(duì)緩和、社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定、商品化邏輯無(wú)限擴(kuò)張、大眾傳媒（非凡是電子傳媒）的迅速發(fā)展為背景，后現(xiàn)代文化已經(jīng)成為一種世界性的文化現(xiàn)象，它不僅表現(xiàn)在各種哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)著作中，各種文藝批評(píng)和作品中，而且也表現(xiàn)在各種大眾傳播活動(dòng)和日常生活方式中，形成了一種和其他文化不同的對(duì)世界和對(duì)人生的體驗(yàn)方式、認(rèn)知方式，代表了不同的價(jià)值觀念和審美觀念"從而使得當(dāng)前成了一個(gè)現(xiàn)代之后的時(shí)代"(2)當(dāng)代西方許多文化理論家對(duì)后現(xiàn)代都曾從各自不同的視角進(jìn)行過(guò)描述。有的指出，后現(xiàn)代主義的特征是多民族、無(wú)中心、反權(quán)威、零散化、無(wú)深度概念。有的則認(rèn)為它的特征是非連續(xù)性、分裂性、非穩(wěn)定性、非因果性、反整體性。甚至有人稱,"在所有和當(dāng)前的文化理論和藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的概念中，后現(xiàn)代主義肯定是被談?wù)摰米疃喽纸忉尩米畈怀浞值摹?(3)

我認(rèn)為，正如已經(jīng)有人開(kāi)始意識(shí)到的那樣，后現(xiàn)代文化其實(shí)應(yīng)該包括兩個(gè)部分，一部分，我們可以稱之為后現(xiàn)代性(postmodernity)文化，如好萊塢式的商業(yè)電影、家庭肥皂劇、通俗小說(shuō)，還有各種社會(huì)新聞、娛樂(lè)報(bào)刊、讀者文摘、謀殺迷案、明星傳記，甚至包括各種亞文化形式，如卡拉OK、MTV、時(shí)裝表演、游戲機(jī)等等,這和杰姆遜所謂的后現(xiàn)代文化概念比較接近。而如利奧塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所經(jīng)常關(guān)注的后結(jié)構(gòu)主義、新闡釋學(xué)、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等解構(gòu)理論，以及各種自省性的或"元敘事"的藝術(shù)品和準(zhǔn)藝術(shù)品（如建筑等）則可稱之為后現(xiàn)代主義(postmodernism)文化。假如說(shuō)后現(xiàn)代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種知識(shí)分子的哲學(xué)性的文化，假如說(shuō)后現(xiàn)代性文化是一種消費(fèi)性文化的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是一種消解性文化，假如說(shuō)后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代商品社會(huì)的表現(xiàn)形態(tài)的話，那么后現(xiàn)代主義文化就是后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值反思體系。

后現(xiàn)代文化是和當(dāng)代社會(huì)的高度商品化和高度媒介化聯(lián)系在一起的。美國(guó)文化理論家杰姆遜曾經(jīng)指出摘要："現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的。"(4)無(wú)論是政治生活、經(jīng)濟(jì)生活，或是文化生活都滲透著資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等等領(lǐng)域無(wú)處不在。于是文化作為一種消費(fèi)品從文化圈里走出來(lái)，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術(shù)品成為供大眾消譴的一種手段，甚至理論也變成了一種嘩眾取寵的商品。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也影響到人們的思維方式和價(jià)值觀念。人們已經(jīng)不再以個(gè)性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本杰明(W.Benjamin)所謂的"韻味"(aura)這樣的概念來(lái)評(píng)價(jià)和要求文化，而是以大眾性、娛樂(lè)性，甚至?xí)充N性來(lái)衡量文化的意義－－而這正是后現(xiàn)代文化的典型特征。

電子媒介的迅速發(fā)展也是產(chǎn)生后現(xiàn)代文化的社會(huì)背景。人類傳媒手段的發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)階段摘要：語(yǔ)言階段、文字階段、印刷階段和電子傳媒階段。電子傳媒的重要特征就是用圖象符號(hào)替代了非具像性的符號(hào)，由于它用具像直接功能于人的視覺(jué)，消除了人們的知覺(jué)和符號(hào)之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過(guò)接受教育才能理解的間接性，消除了從符號(hào)的所指到能指之間的思維過(guò)程。電子傳媒的這一"優(yōu)勢(shì)"使它不僅替代了印刷媒介的權(quán)威地位，而且迅速地影響到人們的行為方式和生活習(xí)慣摘要：人們?cè)絹?lái)越滿足于不假思索地接受外來(lái)信息，越來(lái)越迷戀于直觀的復(fù)制形象而不愿意進(jìn)行個(gè)人的閱讀或思辯，越來(lái)越關(guān)注流動(dòng)的現(xiàn)象而不是恒定的主體，于是正如聞名社會(huì)學(xué)家戴維.恩斯曼在他的《孤獨(dú)的人群》中所指出的那樣，后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)由"他人引"的社會(huì)，傳媒滋生了一種"從眾心理"，因而后現(xiàn)代文化也是一種大家公有、共享的高度平面化的文化。

后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代文化的主體，也是后現(xiàn)代社會(huì)的文化市場(chǎng)的主要商品，因而它必須滿足消費(fèi)者直接的實(shí)用目的，必須以批量生產(chǎn)的方式來(lái)迎合消費(fèi)者的需要。這是一種平面性的文化，它既不需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的揭示來(lái)喚起人們對(duì)自己的真實(shí)處境的覺(jué)悟，也不需要通過(guò)對(duì)某種烏托邦理想的期望來(lái)引發(fā)人們的實(shí)踐熱情，任何深度的出現(xiàn)不僅沒(méi)有必要，而且往往有可能擴(kuò)展文化品和消費(fèi)者之間的距離，從而影響到它的商業(yè)價(jià)值。因而，后現(xiàn)代性文化實(shí)際上是反美學(xué)、反嚴(yán)厲、反個(gè)性的文化，它為人們所提供的是一種消譴性的"原始魔術(shù)"，通過(guò)對(duì)觀眾無(wú)意識(shí)欲望的調(diào)用，為大眾制造出一個(gè)快樂(lè)原則的狂歡節(jié)。在這里，只有現(xiàn)象沒(méi)有本質(zhì)，只有偶然沒(méi)有必然，只有流行文化，它朝生夕亡、轉(zhuǎn)瞬即逝，而沒(méi)有歷史意識(shí)和美學(xué)個(gè)性。

而后現(xiàn)代主義文化，正如利奧塔德所說(shuō)，則是一種精神，一套價(jià)值模式。它表現(xiàn)為摘要：消解、去中心、非同一性、多元論、解"元話語(yǔ)"、解"元敘事"。它用價(jià)值顛倒、視點(diǎn)位移、規(guī)范瓦解、種類混淆等修辭手段來(lái)消解一切恒定的常規(guī)、秩序，來(lái)表明它自身的不確定性；它用反諷和玩笑來(lái)揭示所有既成的對(duì)世界的解釋的人為性和虛假性，但它卻并不想用新的闡釋系統(tǒng)來(lái)取而代之，它把自己塑造成了一個(gè)浪跡天邊的自由的流浪者，沒(méi)有家園的快樂(lè)的單身漢。

無(wú)論是后現(xiàn)代性文化對(duì)深度的放棄，或是后現(xiàn)代主義文化對(duì)深度的拆解，盡管前者來(lái)自于一種商業(yè)動(dòng)機(jī)，后者則出自于一種哲學(xué)動(dòng)機(jī)，但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)，即對(duì)崇高感、悲劇感、使命感、責(zé)任感的懷疑和疏離，在過(guò)去文化中那些引以自豪的神圣的東西，如深度、焦慮、懼怕、永恒的情感等都消失殆盡，而被那些世俗夢(mèng)想和文化游戲所代替。一方面它懷疑一切、消解一切，但另一方面，它又和它所懷疑的一切和平共處、相安無(wú)事摘要：這正是后現(xiàn)代文化的兩重性。后現(xiàn)代文化脫離了以二元對(duì)立為基礎(chǔ)的歷時(shí)性的發(fā)展模式，以一種共時(shí)的平面性創(chuàng)造了一種開(kāi)放的文化游戲。

后現(xiàn)代概念盡管來(lái)自于西方，而中國(guó)社會(huì)的政治/經(jīng)濟(jì)/意識(shí)形態(tài)和西方發(fā)達(dá)國(guó)家也有著明顯的不同，但由于十多年來(lái)的改革開(kāi)放，中國(guó)實(shí)際上已經(jīng)被卷進(jìn)了世界文化的共同體之中，西方國(guó)家發(fā)展的歷時(shí)形態(tài)被壓縮為一種共時(shí)的斷面，因而,中西方文化往往會(huì)出現(xiàn)一些驚人的共性,盡管這種共性所掩藏的是同樣驚人的文化差異。八十年代后期開(kāi)始，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電視以及錄像機(jī)的普及，文化生產(chǎn)部門逐漸走向企業(yè)化，精神產(chǎn)品也開(kāi)始按照商品的邏輯被投向市場(chǎng)，形象文化顯示出比文字文化更大的影響力和競(jìng)爭(zhēng)力，而且由于受廣告效益的制約，以電影電視為主體的形象文化和商業(yè)利益更加緊密地聯(lián)系在一起。這時(shí)，新時(shí)期已經(jīng)經(jīng)歷了十多年，上下求索、風(fēng)云變幻，知識(shí)分子對(duì)那種空洞的人道主義理想和幼稚的歷史使命感都產(chǎn)生了某種疑慮，人生觀念和信念都有了明顯改變，中國(guó)大眾本世紀(jì)以來(lái)一直經(jīng)久不衰的政治熱情也終于退潮，他們不再奢望從文化產(chǎn)品中去辨認(rèn)他們所置身的那個(gè)世界，去分享他們共同的政治理想或政治無(wú)意識(shí)。這一切不僅促成了中國(guó)熱鬧一時(shí)的有關(guān)后現(xiàn)代知識(shí)的討論，而且也促成了后現(xiàn)代文化在中國(guó)的產(chǎn)生和擴(kuò)展。于是，中國(guó)文化出現(xiàn)了自"五四"新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)從未有過(guò)的現(xiàn)象摘要：文化脫離了政治教化、啟蒙主義、批判現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，完全變成了一種娛樂(lè)手段，降格為一種游戲規(guī)則，有時(shí)甚至變成了一種赤裸裸的賺錢方式。正是在這種后現(xiàn)代語(yǔ)境之中，中國(guó)電影也迅速地改變著自己的文化形象。



二、后現(xiàn)代性摘要：電影游戲

從某種意義上講，在中國(guó)由于電影業(yè)幾乎是最早被推上市場(chǎng)的文化企業(yè)，而且它又是一種具有仿真效果、消除了和觀眾之間的距離的形象文化，提供了從小說(shuō)、戲劇，甚至繪畫(huà)和音樂(lè)等所謂的高級(jí)文化向以單純娛樂(lè)的形式成批地向觀眾出售的大眾媒介轉(zhuǎn)變的可能性，因而它最輕易感受到后現(xiàn)代文化的影響。80年代后期，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的深入，電影廠走向了企業(yè)化，迫于巨大的經(jīng)濟(jì)壓力，中國(guó)的電影制作者不得不意識(shí)到電影并不僅僅是一種藝術(shù)，甚至主要不是一種藝術(shù)，而是一種需要獲得經(jīng)濟(jì)效益的工業(yè)產(chǎn)品，因而他們只能忍痛割愛(ài)、委屈求全，暫時(shí)放棄自己的藝術(shù)追求、藝術(shù)個(gè)性，勉為其難地拍攝所謂的娛樂(lè)片。三十多年以來(lái)，中國(guó)第一次出現(xiàn)了有關(guān)電影的"娛樂(lè)性"的討論。到了八十年代末期，人們的電影觀念發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，"第五代"導(dǎo)演的中堅(jiān)之一的田壯壯在他的《搖滾青年》中率先公布摘要："怎么開(kāi)心怎么來(lái)"，當(dāng)年"為下一個(gè)世紀(jì)的觀眾拍電影"的豪言壯語(yǔ)變成了一種堂.吉柯德式的笑話，人們已經(jīng)不再需要天才，也很少有人想成為那種獨(dú)往獨(dú)來(lái)的天才，電影不再追求"第五代電影"那樣的個(gè)人風(fēng)格，也不迷戀于那種烏托邦式的人文理想，而是要讓盡可能多的觀眾感到愉悅、暢快，電影不再是一種美學(xué)創(chuàng)造，而是一種能滿足大眾無(wú)意識(shí)夢(mèng)想的"實(shí)用"消費(fèi)品。于是，"第五代"電影人紛紛改弦易轍，田壯壯拍攝了布滿一種浪漫情懷的青春影片《搖滾青年》，張藝謀拍攝了反劫機(jī)的驚險(xiǎn)片《獵豹突擊隊(duì)》、主演了幻想言情片《古今大戰(zhàn)秦俑情》，何群則從《西行囚車》到《烈火金剛》，直到《消失的女人》，一直在樂(lè)此不疲地拍攝著商業(yè)性的情節(jié)片。娛樂(lè)性影片很快成為了數(shù)量上的主體。而這種電影觀念的轉(zhuǎn)變還并不僅僅是因?yàn)殡娪笆艿缴唐愤壿嫷闹?，而且也因?yàn)槿藗儗?duì)所謂的美學(xué)深度已經(jīng)深感懷疑，當(dāng)人們把這種深度嘲笑為故作深沉?xí)r，他們?yōu)槟欠N后現(xiàn)代的平面已經(jīng)開(kāi)辟了道路，于是，電影終于名正言順地成為了一種電影游戲摘要：它消除了時(shí)間感，排除了歷史意識(shí)，它也割斷了和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性聯(lián)系，而成為了一種自成體系、自我封閉的游戲本文。

在這個(gè)封閉的游戲中，一切現(xiàn)實(shí)矛盾都被轉(zhuǎn)化為一種以人為的二元對(duì)立為基礎(chǔ)的、具有先驗(yàn)的因果邏輯的戲劇性矛盾，使某種社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)化為沖突和解決的戲劇性格局，并通過(guò)主人公這一人為媒介來(lái)處理"馴服"現(xiàn)實(shí)困境，為觀眾組織一種封閉在本文之內(nèi)的幸福體驗(yàn)。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片中，其人物大多是平面的敘事因素，他們激化并最終從屬于情節(jié)的運(yùn)轉(zhuǎn)，當(dāng)那個(gè)早就為觀眾預(yù)備好的敘事高潮到來(lái)以后，一個(gè)善惡分明、賞罰公正，有志者事竟成、有情人終成眷屬的結(jié)局便翩翩而至，隨著永恒正義的回復(fù)，敘事游戲也就吹響了暫停的哨聲。

這個(gè)游戲是通過(guò)一種縫合的手段來(lái)遮蔽現(xiàn)實(shí)的出場(chǎng)并完成它的自我封閉的。它把動(dòng)作分解為細(xì)節(jié)、場(chǎng)面分解為鏡頭，然后又按照一種模式化的組合方式將它們聯(lián)系起來(lái)，從而創(chuàng)造出一種和世隔絕的整體性和完整性，局部的復(fù)雜體產(chǎn)生了一個(gè)沒(méi)有局部的幻覺(jué)，甚至是沒(méi)有形式的幻覺(jué)。我們透過(guò)銀幕看到一個(gè)完全現(xiàn)實(shí)的世界，它沒(méi)有給我們留下選擇的余地。攝影機(jī)像一個(gè)魔術(shù)師，不被人察覺(jué)，一個(gè)鏡頭流到另一個(gè)鏡頭，一個(gè)場(chǎng)面流到另一個(gè)場(chǎng)面，不由分說(shuō)地帶著觀眾隨著放映膠片運(yùn)轉(zhuǎn)。觀眾失去了自我意識(shí)和自我判定，對(duì)電影的觀看已經(jīng)不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關(guān)掉的娛樂(lè)行為。正是在忘乎所以的敘事游戲中，觀眾從實(shí)在的限制中擺脫出來(lái)，通過(guò)和影片中的人物的認(rèn)同，投射著他們的勇氣、聰明，實(shí)現(xiàn)著他們的光榮和夢(mèng)想，同時(shí)也在影片中那些情和愛(ài)、生和死、沉和浮之中釋放著他們被抑制的潛意識(shí)，滿足著在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中屢受挫折的弗洛伊德所謂"快樂(lè)原則"。

正如游戲機(jī)的原理一樣，電影游戲也是按照預(yù)先設(shè)計(jì)的程序運(yùn)作的，它用表面上的千變?nèi)f化掩蓋著它實(shí)質(zhì)上的千篇一律，當(dāng)我們看電影時(shí)，就象玩游戲機(jī)一樣，我們也是在玩電影。在中國(guó)，最早意識(shí)到并有勇氣正視我們社會(huì)中這種玩世不恭的浸透著銅臭味的后現(xiàn)代觀念的王朔，他用兩個(gè)為人們所津津樂(lè)道的小說(shuō)題目對(duì)這種后現(xiàn)代性作了一個(gè)生動(dòng)的注釋"玩的就是心跳"，"過(guò)把癮就死"。杰姆遜則稱之為一種"吸毒快感"。

電影的這種后現(xiàn)代性，使這些影片放棄了對(duì)終極意義、絕對(duì)價(jià)值、生命本質(zhì)的孜孜以求，也不再把電影當(dāng)作濟(jì)世救民、普度眾生的神賜的法寶，不再用電影來(lái)顯示知識(shí)分子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，來(lái)張揚(yáng)那種普羅米修斯的人格力量和悲劇精神。它們僅僅只是一些無(wú)深度無(wú)景深但卻輕松流暢的故事、情節(jié)和場(chǎng)景，一種令人興奮而又暈眩的視聽(tīng)時(shí)空。這種電影是供人消費(fèi)而不是供人闡釋的，是供人娛樂(lè)的而不是供人判定的。它華麗豐富，但又一無(wú)所有。

后現(xiàn)代文化是一種對(duì)世界的意義深感不信任的文化。但在中國(guó)的娛樂(lè)性商業(yè)電影中，后現(xiàn)代性卻是和主流意識(shí)形態(tài)密切聯(lián)系在一起的。假如說(shuō)，西方商業(yè)電影是以對(duì)主流觀念的一種有限的偏離來(lái)釋放觀眾的弒父情緒的話，那么中國(guó)電影則是通過(guò)對(duì)主流觀念的有意識(shí)的認(rèn)同來(lái)淡化它的精神分析功能。從1989年的《龍年警官》開(kāi)始，商業(yè)電影"主旋律"化就成為了一種有效的敘事策略而被采用。《焦裕祿》成功地將一個(gè)共產(chǎn)黨人塑造成為了一個(gè)高度倫理化的忍辱負(fù)重的傳統(tǒng)人格，使這一策略的潛力得到了淋漓盡致的發(fā)揮。但是，任何主流觀念都意味著對(duì)想象界的一種抑制和規(guī)范，都企圖為那個(gè)展示著快樂(lè)原則的電影游戲賦于一種意義和一種深度，而這和商業(yè)電影的運(yùn)作機(jī)制并非沒(méi)有矛盾。蹣跚在商業(yè)化和主流化雙重軌道上，這種"一仆三主"的現(xiàn)象，也許正是中國(guó)電影的一種后現(xiàn)代特征。

三、后現(xiàn)代主義摘要：游戲電影

后現(xiàn)代性文化是商品經(jīng)濟(jì)的直接現(xiàn)實(shí)，它通過(guò)文化游戲來(lái)牟取暴利；而后現(xiàn)代主義文化則是對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值體系和生活方式的話語(yǔ)表述，它通過(guò)游戲來(lái)拆解深度和意義。對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義文化并不只是一種舶來(lái)品，它的滋生和中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的變遷有著密切聯(lián)系。新時(shí)期剛開(kāi)始，人們?cè)?jīng)堅(jiān)信不移幾十年的政治信念在思想解放運(yùn)動(dòng)中受到了"理性"法庭的檢控，不到十年，新時(shí)期所高揚(yáng)的人文主義旗幟，卻在商品經(jīng)濟(jì)的滄海橫流中風(fēng)雨飄搖。價(jià)值觀念的頻繁位移，暴露出了所謂"永恒"真理的"永恒"性只不過(guò)是對(duì)其"暫時(shí)"性的一種策略性掩飾，任何有關(guān)世界的熟悉和闡釋，都是人為的，都隱含著某種意識(shí)形態(tài)動(dòng)機(jī)。我們面對(duì)的并不是一個(gè)本原的世界，而是一個(gè)被符號(hào)化的意義化的世界。正是基于這樣的覺(jué)知，后現(xiàn)代主義對(duì)神圣性、秩序、常規(guī)、傳統(tǒng)，甚至一切概念、符號(hào)都深感懷疑，它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性，甚至也懷疑現(xiàn)代主義所包含的各種劇烈的感情摘要：焦慮、孤獨(dú)、無(wú)法言語(yǔ)的絕望和形而上的追問(wèn)，"我們不能走得太遠(yuǎn)，這樣會(huì)致使我們?nèi)ゲ聹y(cè),一切事物中以及其背后都隱藏著一種怪現(xiàn)象，一些謎一般的、富有意義的東西。其實(shí)這只是一朵黃色的玫瑰，別無(wú)其它的意義。一切都不過(guò)是它本來(lái)的樣子而已。我想，假如我們總是把我們覺(jué)察到即看到的一切，把我們當(dāng)中發(fā)生的一切同含義和謎相聯(lián)系的話，那我們?cè)缤頃?huì)發(fā)瘋的。我們只能看見(jiàn)我們看得見(jiàn)的事物，它不是別的什么東西，只是我們所看見(jiàn)的東西而已。"(5)對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強(qiáng)加給現(xiàn)實(shí)的因而也是可疑的。于是，對(duì)深度的拆解、消解，就成為了后現(xiàn)代主義的典型特征。

這種后現(xiàn)代主義觀念在蘇童、余華、池莉、方方的小說(shuō)中已經(jīng)得到了充分的表述，而電影作為一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，它對(duì)后現(xiàn)代主義觀念的表達(dá)則不得不更加隱晦，更加具有某種策略性摘要：它必須意識(shí)到它對(duì)深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中進(jìn)行。因此，中國(guó)幾乎沒(méi)有完全意義上的后現(xiàn)代主義電影，但中國(guó)電影中卻已經(jīng)表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的消解性特征。

這種特征最突出地表現(xiàn)為它經(jīng)常通過(guò)否定自己賴以生存的社會(huì)和文化網(wǎng)的正統(tǒng)性和合法性來(lái)和這種狀況對(duì)立，它把這張網(wǎng)看作是某種偶然性的產(chǎn)物。它對(duì)為目前狀況提供永恒性解釋持懷疑態(tài)度。它否定正義和理性的形而上學(xué)概念、否定以對(duì)善和惡的機(jī)械劃分或以簡(jiǎn)單的因果邏輯關(guān)系為基礎(chǔ)的對(duì)于世界的解釋。1987年，當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正在走向深入時(shí)，根據(jù)王朔小說(shuō)改編的《頑主》最早對(duì)光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作了一種玩世不恭的解釋，在那場(chǎng)時(shí)裝表演中，當(dāng)年你死我活、不共戴天的各種人物同時(shí)粉墨登場(chǎng)、載歌載舞，歷史的神圣感在一片哄笑聲中蕩然無(wú)存。周小文在《瘋狂的代價(jià)》中用小女孩那無(wú)所謂的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的復(fù)仇行為的意義。非凡是近年來(lái)一批城市幽默喜劇，如《大撒把》、《上一當(dāng)》、《站直羅，別趴下》、《無(wú)人喝采》等影片，對(duì)種種人們習(xí)以為常的價(jià)值觀念、倫理觀念、社會(huì)觀念和歷史觀念作了調(diào)侃式的嘲諷，好幾部影片甚至都故意讓人物在天安門廣場(chǎng)和天安門城樓開(kāi)著無(wú)聊的玩笑，消解著莊和諧的界限。而《三毛從軍記》則大量采用了反諷、戲擬、類型混雜、滑稽模擬和"元敘事"等解構(gòu)手法，不僅對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄作了重新解釋，而且也對(duì)電影作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的"非必然性"和其意義的"非真實(shí)性"。一切意義都是由人提供給世界的，并不是世界提供給我們的，正是從這個(gè)意義上講，它們消解著世界的意義。

正因?yàn)檫@世界的意義無(wú)所謂有也無(wú)所謂無(wú)，這些影片都遠(yuǎn)離了對(duì)信念的表達(dá)，對(duì)某種永恒正義的執(zhí)著，因而，當(dāng)它們和彌滿在生活四面的虛偽的規(guī)范、虛假的意義格格不入的同時(shí)，它們卻決不將這種矛盾發(fā)展為一種悲劇性的對(duì)立，因?yàn)樗鼈円膊⒉幌嘈胚@種對(duì)立的意義，它們平靜地嘲笑著這個(gè)世界但并不企圖去改變這個(gè)世界。正如影片《上一當(dāng)》所采用的敘事策略一樣，一切悲劇都被緩和成為了喜劇，影片敘述了一個(gè)比一般人更善良、老實(shí)的人被世俗社會(huì)所誤解、排斥和放逐的故事，但影片卻對(duì)這樣一個(gè)悲劇原型作了喜劇性敘述，被驅(qū)逐的主人公在心理、精神上都遠(yuǎn)比敵視他的力量更為優(yōu)越，當(dāng)他被學(xué)校取消了教師資格之后，便瀟瀟灑灑去了美國(guó)，來(lái)了一個(gè)"勝利大逃亡"。這正表明了一種所謂的后現(xiàn)代方式摘要：一方面，它嘲笑著世俗的一切，但另一方面，它又無(wú)可無(wú)不可地接受著這一切。因此，電影中的喜劇性和后現(xiàn)代精神聯(lián)系在一起了。

這種聯(lián)系非凡是通過(guò)影片中的"反諷"而體現(xiàn)出來(lái)。它借助于能指和所指的不和諧，形式和內(nèi)容的相矛盾，語(yǔ)言和語(yǔ)境的不一致，用一種玩笑方式消解它所敘述的對(duì)象的統(tǒng)一性和恒定性，從而使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所謂堅(jiān)定不移的信念的虛妄性和一切所謂終極真理的有限性。

在近年來(lái)的中國(guó)電影中，這種后現(xiàn)代主義反諷非凡突出地表現(xiàn)為一種語(yǔ)言的調(diào)侃。從1987年電影界所謂的"王朔年"開(kāi)始，非凡是近幾年來(lái)，中國(guó)拍攝了一批王朔風(fēng)格式的影片，如由馮小剛、夏鋼、葛優(yōu)等人參加拍攝的影片，它們的共同特征就是借助于影片中人物的調(diào)侃，表達(dá)出一種對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戲姿態(tài)。這些影片經(jīng)常把"莊重"的政治語(yǔ)匯用于瑣屑的日常經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)檎Z(yǔ)言和語(yǔ)境的不協(xié)調(diào)，產(chǎn)生出一種幽默感，使人意識(shí)到語(yǔ)言作為一種表意系統(tǒng)的非神圣性。正是這種調(diào)侃既滿足了觀眾的政治無(wú)意識(shí)又帶來(lái)了一種擺脫了語(yǔ)言規(guī)范而獲得的解放的快感。這是一種"口腔快感"，一種典型的后現(xiàn)代主義式的"狂歡"摘要：它嘲笑別人的同時(shí)也嘲笑自己，所以輕松自如、游刃有余；它譏諷種種現(xiàn)實(shí)規(guī)則和符號(hào)秩序時(shí)并不實(shí)際地去反抗它們，所以嬉笑怒罵皆自由；它雖直言不諱卻并不一意孤行，所以既不會(huì)引起"超我"的焦慮，又能宣泄"本我"的郁積。正是這種語(yǔ)言的調(diào)侃使這些影片中的人物能超然于勝利和失敗之上，"拒絕受痛苦，強(qiáng)調(diào)他的自我對(duì)現(xiàn)實(shí)世界是所向無(wú)敵的，勝利地堅(jiān)持快樂(lè)原則。"(6)

假如說(shuō)這些影片還是一種有限的后現(xiàn)代主義調(diào)侃的話，那么1993年出品的《三毛從軍記》則是一次后現(xiàn)代主義文體的自覺(jué)實(shí)驗(yàn)，雖然還不清楚它是否受到過(guò)國(guó)外后現(xiàn)代主義作品的影響，但它的確表現(xiàn)出一種相當(dāng)自覺(jué)的后現(xiàn)代主義文體特征。這首先是風(fēng)格和題材的不協(xié)調(diào)。影片以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，但它卻沒(méi)有去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、悲壯，而是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)作了一種游戲化的敘述。影片中有這樣一段摘要：抗日軍隊(duì)挖了很深的戰(zhàn)壕，然后搭著凳子作戰(zhàn)，他們撤走以后，日本軍隊(duì)占領(lǐng)了這些戰(zhàn)壕，但卻因?yàn)闆](méi)有凳子而陷入?"滅頂"之災(zāi)。影片中還有一段三毛和一個(gè)小姑娘一起用經(jīng)過(guò)改進(jìn)的兒童玩具，如彈弓、翹翹板等軍民共同殺敵的出色段落。在這里，不僅戰(zhàn)爭(zhēng)變成了一種趣味橫生的兒童游戲，而且似乎也是"人民戰(zhàn)爭(zhēng)"思想的一種幽默的注釋。影片還大量借助于情節(jié)的偶然性來(lái)使戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化，如三毛被槍的后座力打倒，槍對(duì)空鳴放卻打下一只鳥(niǎo)；一聲炮響，從水池里炸出一條大魚(yú)，再一炮魚(yú)就被燒熟了……。影片用這種偶然性既顛覆了我們所熟知的因果概念，又造成了一種意外的喜劇效果。非凡是影片中有一個(gè)細(xì)節(jié)，三毛因作戰(zhàn)有功，和他一起照相，但三毛太矮，他手里的錦旗完全擋住了他，于是報(bào)上的相片就只有蔣總裁和那面錦旗，和片中那句旁白相映成趣摘要："無(wú)數(shù)無(wú)名的岳武穆造成了一個(gè)有名的岳武穆"。這個(gè)敘事的偶然性是對(duì)由偉人們所構(gòu)成的歷史敘述的必然性的一種機(jī)智的反諷。其次，這部影片還大量使用了后現(xiàn)代主義者所寵愛(ài)的滑稽模擬。在影片中采用了電影《地道戰(zhàn)》的立意，京劇《沙家浜》的場(chǎng)面和《白毛女》的造型，黃梅戲《牛郎織女》的意境。同時(shí)，影片還把"西班牙斗牛士"、京劇音樂(lè)、電子游戲"魂斗羅"的音樂(lè)等混合在一起……。通過(guò)這種模擬，影片有意識(shí)地"破壞"了敘事的真實(shí)感，使敘事從一種"歷史"代言人變成為一種人為的敘述游戲。此外，這部影片還采用了一種后現(xiàn)代主義者常用的類型混雜的文體來(lái)拆解敘事常規(guī)。一般故事影片在片頭經(jīng)常寫這樣一段話摘要："本片純屬虛構(gòu)，如有雷同，完全是巧合"但《三毛從軍記》明明是一部怪誕的虛構(gòu)作品，但卻在片頭這樣寫到摘要："本片無(wú)虛構(gòu)，如有雷同，不勝榮幸。"從而提醒人們意識(shí)到敘事規(guī)則的人為性；影片有時(shí)還故意把現(xiàn)在經(jīng)過(guò)排演拍攝下來(lái)的場(chǎng)面，經(jīng)過(guò)作舊處理后，制造出一種記錄片式的效果，暴露了所謂"紀(jì)實(shí)性"的敘事本質(zhì)。影片中還使用了默片的字幕手段以及連環(huán)畫(huà)技巧等，使影片成為了一種自我反省的"元敘事"的敘事。

顯然，這部影片通過(guò)一種游戲的方式給我們重新敘述了戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、英雄，消解了我們?cè)缫颜J(rèn)為理所當(dāng)然的對(duì)于世界和對(duì)于我們的解釋，它甚至給了一種全新的敘事方式（至少在中國(guó)是如此），使我們意識(shí)到那些似乎永恒不變的規(guī)則其實(shí)并沒(méi)有不受懷疑的豁免權(quán)。在這種后現(xiàn)代主義的瓦解下，一切深度支撐都顯得搖搖欲墜，我們面前只剩下一個(gè)無(wú)法定位的平面的世界。

不過(guò)，后現(xiàn)代主義文化觀念在中國(guó)電影中是和多種文化觀念混雜在一起的，正如中國(guó)的社會(huì)形態(tài)一樣，當(dāng)代中國(guó)文化也是一個(gè)多元的、相互對(duì)立但又相互妥協(xié)的共時(shí)性系統(tǒng)。因而，在中國(guó)電影中，那種顛覆性的后現(xiàn)代主義文化往往是和主流文化共存的，這并不僅僅因?yàn)檫@種共存是一種生存策略，而且也因?yàn)樗鼘?duì)那種普羅米修斯和宙斯的悲劇性對(duì)立的意義已經(jīng)深感懷疑。非凡在一些喜劇性影片中，那種調(diào)侃一切的語(yǔ)言卻是被鑲嵌在一個(gè)"邪不壓正"的主流敘事框架之中的，所以，當(dāng)這些影片興致勃勃地撕破了世俗的天網(wǎng)之后，又往往把自己變成了一部先驗(yàn)的政治道德寓。因此，它們是游戲電影，但又是勸世電影。這種文化的二重性，也許，我們可以稱之為一種后現(xiàn)代主義的"中國(guó)化"。



五、輕之惑摘要：后現(xiàn)代文化批評(píng)

受到商品邏輯的支配，后現(xiàn)代文化為大眾允諾了一種文化的"解放"，它興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價(jià)值強(qiáng)加給人們的重負(fù)，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，在清掃著文化垃圾的同時(shí)也滿足著人們的一種"軾父"欲望。這是一個(gè)歡樂(lè)的平面，一個(gè)填平了雅和俗、新和舊、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義等等鴻溝的世俗化的世界，假如說(shuō)后現(xiàn)代性為這個(gè)平面提供了一種萬(wàn)眾同樂(lè)的幻覺(jué)的話，那么后現(xiàn)代主義則為它提供了一種理論上的合法性摘要：當(dāng)深度失去之后，我們?yōu)槭裁床桓〕龊Ｃ鎭?lái)呼吸一口清新的空氣呢？

的確，后現(xiàn)代文化對(duì)那種矯情的貴族意識(shí)的嘲笑、對(duì)那些虛偽的道德寓言和價(jià)值觀念的瓦解，以及它那種進(jìn)退自如、寵辱不驚，超然于勝利和失敗之上的人生聰明，都為中國(guó)電影帶來(lái)了某種生氣，帶來(lái)了某種脫離了教化傳統(tǒng)的自由和輕松。后現(xiàn)代文化為我們提供了一個(gè)五彩繽紛的世界，盡管這種五彩繽紛的后面掩藏著的也許是金錢交易，它不需要我們殫思竭慮，不會(huì)讓我們痛不欲生，它甚至可以把我們的智力消耗降低到幾近于零。這是一個(gè)巨大的誘惑。當(dāng)我們走進(jìn)電影院，目睹影片中那些少男少女的青春戀情終于柳暗花明，那些孤膽英雄終于化險(xiǎn)為夷、功成名就，那些凡夫俗子竟然也能"指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字"，"糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯"，我們不由自主地走進(jìn)了一個(gè)集體的夢(mèng)幻之中，一個(gè)對(duì)我們自己的人生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了理想化的幻景之中，我們共享著一種被電影膠片制造出來(lái)的歡樂(lè)。于是，后現(xiàn)代主義陷入了一種悖論之中摘要：一方面，它嘲笑著一切虛假，但同時(shí)它又制造了或者說(shuō)袒護(hù)了一種新的虛假。

所以，后現(xiàn)代的歡樂(lè)是以犧牲對(duì)世界的實(shí)際感受為代價(jià)的。一位學(xué)者在分析后現(xiàn)代社會(huì)中的通俗藝術(shù)時(shí)曾經(jīng)這樣說(shuō)摘要："通俗藝術(shù)都起著明確的意識(shí)形態(tài)功能摘要：使絕大多數(shù)人安于目前狀況，在人群中怡然自得，關(guān)閉上使他們有可能瞥見(jiàn)真實(shí)的人類世界的窗戶－－和此同時(shí)排除那些意識(shí)到自身的異化感的可能性以及那些消除異化的手段。"(7)這種批評(píng)和馬克思主義的立場(chǎng)有著密切的聯(lián)系，它堅(jiān)持認(rèn)為，后現(xiàn)代性文化有效地取消了人們對(duì)于世界和自身的現(xiàn)實(shí)處境的實(shí)際感受，同時(shí)也使人們將對(duì)于改造世界的實(shí)踐熱情遺棄在那些災(zāi)變的影像奇觀和天道有常的幻想之中。在電影中那些歡聲雷動(dòng)的場(chǎng)面是公眾廉價(jià)的避難所，它是一種逃避，而且不只是逃避現(xiàn)實(shí)行動(dòng)，也是逃避對(duì)于現(xiàn)實(shí)的思想。用法蘭克福學(xué)派的話來(lái)說(shuō)，這種娛樂(lè)消譴所允諾的解放，"擺脫思想的解放，而不是擺脫消極東西的解放"(8)。應(yīng)該說(shuō)，這種批評(píng)并不是沒(méi)有理由的。后現(xiàn)代電影盡管十分逼真地復(fù)制現(xiàn)實(shí)（為了達(dá)到這種逼真的效果，往往不惜巨資），但正是這種形象的復(fù)制，將現(xiàn)實(shí)抽調(diào)了，使命現(xiàn)實(shí)非真實(shí)化了。我們看見(jiàn)的只有有關(guān)世界的影像，而沒(méi)有世界本身。正是電影影像的仿真性，它逼真而清楚的畫(huà)面擠掉了人們的想象力和感受力，進(jìn)入一種喪失批判能力的退行狀態(tài)，無(wú)法對(duì)真實(shí)性作出判定。當(dāng)年，柏拉圖曾經(jīng)要把詩(shī)人從他的理想國(guó)中趕出去，因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)是一?"影子的影子"，使人們不能獲得對(duì)于理念真實(shí)的覺(jué)知。這種對(duì)于藝術(shù)的真實(shí)性的懷疑，在當(dāng)今的后現(xiàn)代藝術(shù)中，非凡是電影、電視的影像中，也許會(huì)產(chǎn)生出新的含義。

后現(xiàn)代文化所受到的最激烈的批評(píng)往往來(lái)自于它的和工業(yè)化生產(chǎn)方式相聯(lián)系的千篇一律的"復(fù)制性"。本杰明最早開(kāi)始了這種批評(píng)，他指出，電影、電視、廣播等電子傳媒的出現(xiàn)，意味著不僅是對(duì)物質(zhì)的復(fù)制也是對(duì)于精神的復(fù)制，"復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)的領(lǐng)域中解脫了出來(lái)，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在。"(9)的確，后現(xiàn)代文化從某種意義上說(shuō)，就是一種復(fù)制的文化，它不僅是可以復(fù)制在膠片、磁帶、激光唱盤上的批量生產(chǎn)的商品，而且它的類型、風(fēng)格、模式，甚至語(yǔ)言也是復(fù)制出來(lái)的。它日復(fù)一日地為人們提供著各種大同小異的流行文化，如同滿街的快餐，廉價(jià)而暢銷。個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。人們當(dāng)然會(huì)擔(dān)心摘要：在一個(gè)喪失了首創(chuàng)性和懷疑精神的社會(huì)中，我們的生存、發(fā)展，靠什么來(lái)得到保障？在我們忽然面對(duì)一個(gè)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)困境時(shí)，我們是否還有從容處理的能力和意識(shí)？當(dāng)我們放聲譏笑著普羅米修斯之后,還會(huì)有誰(shuí)再愿去盜來(lái)圣火?當(dāng)后現(xiàn)代文化在商品經(jīng)濟(jì)的大潮裹挾之下橫掃著我們的電影和整社會(huì)時(shí)，保持幾分清醒和冷靜也許并非沒(méi)有意義。



注釋摘要：

(1)參見(jiàn)杰姆遜(F.Jameson)《后現(xiàn)代主義和文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版。

(2)參見(jiàn)利奧塔德(J.F.Lyotard)《后現(xiàn)代狀態(tài)摘要：有關(guān)知識(shí)的報(bào)告》,明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社1984年版

(3)參見(jiàn)林達(dá).哈奇(Linda.Hutch)《一種后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》，第一章，紐約和倫敦1988年版。

(4)杰姆遜《后現(xiàn)代主義和文化理論》，第171頁(yè)。

(5)伯恩哈特,引自《走向后現(xiàn)代主義》，北京大學(xué)出版社1991年版，第156頁(yè)。

(6)《弗洛伊德論美文選》，國(guó)際文化出版社1987年版，第114頁(yè)。

(7)瓦斯克斯(Sanchez.Vasquez)《藝術(shù)和社會(huì)》，紐約和倫敦1973年版，第253頁(yè)。

(8)霍克海姆(M.Horkheimer)和阿道爾諾(T.W.Adorno),參見(jiàn)《馬克思主義的藝術(shù)理論》（尹鴻等譯），湖南人民出版社1987年版，第六章。

(9)本杰明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，《文藝?yán)碚撟g叢》第3輯。