前言：本站為你精心整理了藝術重心范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

[摘要]克萊斯特的《論木偶戲》是一篇有趣的美學論文，其中提出的藝術的“重心”思想對于理解藝術之為藝術啟示了一條獨特的門徑。這種思想不僅超越了當時理性主義和古典主義的美學和藝術實踐，而且跟從19世紀末開始的現(xiàn)代派藝術運動相當吻合，不僅如此，也跟中國古典美學和藝術息息相通。

[關鍵詞]克萊斯特；《論木偶戲》；藝術；重心

一

《論木偶戲》是小說家克萊斯特(1777—1811)寫的一篇精妙的美學論文。與其說是“論文”，不如說是篇小說，沿襲了克萊斯特小說一貫的“軼事”風格。故事講的是：“我”在M城偶遇C君，C君是該城歌劇院的首席舞蹈家，卻經(jīng)常在集市上看那種下層人才看的滑稽木偶戲，而且還向“我”保證說，木偶這種啞劇藝術給了他許多愉快，“言外之意就是，一個舞蹈家若想長進，可以從木偶中學到一些東西”。故事就從“我”的不解和驚訝開始，在兩人對談中，講述了木偶戲——可推及人類的全部藝術——的奧秘。

這個奧秘就在于木偶自身的“重心”。木偶只是一些機械傀儡，它的“表演”是由操作手在背后操縱的?！拔摇钡囊苫笫牵輪T手上并沒有許多操縱線，怎么就能把它們的每個肢體動作操縱得符合節(jié)奏和舞蹈的要求呢?C君回答說，操作手并非像人們通常認為的那樣，需要一個個地去擺弄和拉扯木偶的肢體：

每一個動作，他說，有一個重心；把握住木偶的這個內(nèi)在的重心就足夠了；跟鐘擺似的四肢，不用動它，它自己就會機械地做出動作。

他還說，這種運動非常之簡單，只要重心在一條直線上運動，肢體就做曲線運動，而且常常是稍微碰它一下，整個木偶就進入了一種有節(jié)奏的類似舞蹈的運動之中。

這里需要注意的是克萊斯特提出的“重心”這個概念。對于木偶戲這種藝術形式來說，正像對于舞蹈(比較音樂、繪畫等藝術形式)一樣，“重心”是格外重要的。這里的重心當然首先是個物理概念，每個有重量的物體都有一個重心以保持自己的平衡。其次，這個重心是指在木偶的每一個肢體動作中被操作手所把握到的那個中心點。操作手在操縱的時候，從機械方面講雖不需要花太多技巧，但要用手感把握到那個中心點也并非易事，要求操作手必須“用感情去做”。從物理方面看一條簡單的重心線，從操作手(“舞蹈家”)的方面看，是一條“心靈之路”：

因為它是舞蹈家心靈之路，而不是別的什么；他不相信，人們除了用操作手置身于木偶的重心之中，換句話說，在木偶的重心中跳舞這種觀點去看待這務線之外，它還能被作何種解釋。

所謂“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”，就是說，要去掉人的主觀意識的有意為之，使操作手的操縱完全遵循木偶自身的重心，遵循其自身機械的力量。換句話說，就是要發(fā)揮無意識本能的力量，去應合木偶自身重心的要求。接下去，C君甚至異想天開地說，假如有一位工匠能夠按他的要求做一具木偶，要求勻稱、靈活、輕巧，尤其是重心的確定要合乎自然，那么他將用來排演一出任何一位高明的舞蹈家都不能與之相比的舞蹈。因為與舞蹈演員相比，木偶有兩方面的長處是人無法企及的，首先是它從不會矯揉造作：

每當心靈(推動之力)不是落在動作的重心上而在其他任何一點上時，就會出現(xiàn)矯揉造作。當操作手依靠操縱線控制了重心點而不是其他那一點時：其余所有肢體(不論它們要完成何動作)就是無生氣的純粹的鐘擺，并且遵循著重力的法則；這是一種在我們絕大多數(shù)舞蹈家身上找不到的優(yōu)秀的特質(zhì)。

其次是它可以輕易克服自身的重力，因為把木偶向上拉的力大于向下拉的力：

假使我們十分好的一位女演員減輕了60磅，或者在大跳和足尖旋轉(zhuǎn)的時候，有這樣的體重幫忙，那將是一番什么景象?木偶需要著地，就像精靈一樣僅是為了點觸一下，為了是通過瞬間的停頓重新振奮起手腳的舞動；我們?nèi)诵枰瑸榈氖切⒑蛷奈璧傅木o張中緩和一下：這一瞬間本身顯然不是舞蹈，除了盡可能消除它以外，別無它用。

這兩方面的長處使一具機械木偶比人的身體可以包含更多的美。首先是木偶不會矯揉造作，而人在舞蹈時，如果心靈不是落在動作的重心上，就會造成不自然、矯揉造作和丑陋。其次，舞蹈藝術的基本矛盾是重力和對重力的克服，一方面是向下的力，遵循著重力法則，另一方面則是向上的力，要求努力克服身體的重量，用動作表現(xiàn)出一種向上的提升。而在這兩個方面，人都無法跟木偶相比。

難道作為萬物之靈的人、活生生的人竟不如一具冷冰冰的機械木偶?從啟蒙的觀點，甚至從傳統(tǒng)基督教的觀點來看，人雖比不上天使和諸神，但作為萬物靈長，無論如何總比一具木偶強吧。對此，C君給出了一個令“我”十分意外的解釋：

“自從我們吞食了智慧樹的果實以來，”他頓了一頓說道：“這樣的失誤是免不了的。然而天堂之門已關上，天使也不與我們相伴；我們不得不做環(huán)繞世界的旅程，看看天堂之門是否在后面某個地方又打開了。”

自從偷吃了禁果，擁有了辨別善惡的智慧以后，人就被驅(qū)逐出了伊甸園。隨之天堂的大門對人永遠地關上了，人也失去了那種天然之美。這里的寓意是，智慧和思想并不能使人達到美，也不能使人重新返回天堂。但也并非沒有辦法，在C君看來，世界是環(huán)狀的，把世界接合為一個環(huán)狀世界的兩頭的，分別是“神”和“木偶”(物質(zhì))。人被神離棄后，不得不做環(huán)繞世界的旅程，希望在后面某個地方再找到通向天堂之門。他找到了這個與神相對的環(huán)狀世界的另一個嚙合點，它就是“木偶”：

對人來講在這方面哪怕只是趕上木偶也是根本不可能的。這方面只有神可以與之比肩；這里就是環(huán)繞世界的兩頭相嚙合之點。

在文章的最后部分，由“我”講了一個關于“意識在人類的天然之美中所招致的紊亂”的故事。那是一個美少年，就因為“我”的一句話而失去了自己的純姿天態(tài)，雖費盡心機，“純?nèi)粺o飾的天堂終也沒有復活?！盋君隨后也講了一個在俄國遇到的一只熊的故事，這只熊擁有任何一個高明的劍客都無法與之相比的技巧，它不但能夠輕易地避開刺向它的任何劍招，不論速度多快，而對于虛招則紋絲不動，不予理會。文章最后總結(jié)說：

我們認為，在有機界中，反思越模糊越微弱，美就越閃閃發(fā)光，就越主宰一切?！涝谶@樣一種人的身體上顯現(xiàn)得最為純凈，這個身體要么根本沒有，要么有一個無窮盡的意識，即在木偶或上帝身上。

二

我們都知道，克萊斯特不僅是一位優(yōu)秀的小說家，他首先還是個深刻的思想家。他的故事不僅只是講了一樁奇聞軼事，而是包含了很深的道理。作為啟蒙時代的人物，克萊斯特的核心思想?yún)s是對于啟蒙和人類知識的深深懷疑，乃至絕望。天資如此之高的他，卻終以自殺結(jié)束了自己年輕的生命。

從美學上說，克萊斯特這篇文章里的思想是對當時占主導地位的康德理性美學的一個反撥。在康德看來，美的事物之所以美，是由于它吻合了主體的認識諸能力，使其協(xié)調(diào)一致。而最終，“美是道德的象征”，審美判斷力作為一種理性要服從于人的實踐理性。

但在克萊斯特看來，康德的這一套說教根本就不沾美和藝術的邊。反思越強的地方，就越?jīng)]有美，只有意識的造作和理論的虛構，相反，“反思越模糊越微弱，美就越閃閃發(fā)光，就越主宰一切?！?/p>

這個思想在今天聽來還是如此極端。然而我們看到，這個思想?yún)s十分吻合于從19世紀到20世紀的藝術發(fā)展，也吻合于美學思想的發(fā)展。首先從藝術上看，藝術經(jīng)歷了一個從理性主義的古典主義到非理性主義的現(xiàn)代主義的發(fā)展，后者指的是印象派和后期印象派，以及其后出現(xiàn)的立體主義、野獸派尤其是表現(xiàn)主義、兒童畫這些先鋒派藝術，這些藝術流派的一個共同的特點是對理性在藝術創(chuàng)作中首要地位的摒棄，把藝術創(chuàng)作建立在感性、無意識乃至激情的基礎之上。而從美學上看，首先是尼采的身體一本能一權力意志的思想，尼采否定了理性主義的藝術觀，把藝術的根基奠立在人的狄奧尼索斯沖動——一種生理性和物質(zhì)性的力量——的基礎之上，對19世紀末到20世紀的藝術發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。受到尼采很大影響的海德格爾，在其寫于上世紀30年代的著名論文《藝術作品的本源》里，徹底摒棄了“內(nèi)容一形式”這種帶有強烈主觀主義、理性主義的藝術理論框架，提出了藝術作品中的“大地”概念，“大地”的拙重不可透視，卻承載著“世界”的開展。我們認為，尼采的“身體”概念(身體里蘊含著大智慧)和海德格爾的“大地”概念，在本質(zhì)上和克萊斯特的“重心”概念一樣，都源于同一種對于人類生存、人類思想和人類藝術的深刻洞見，只是由于各自的入手點不同，因而形成的概念方式也不同而已。

從舞蹈方面講，被稱作“現(xiàn)代舞之母”的美國舞蹈家鄧肯，自認是尼采的學生，她強烈反感和反對傳統(tǒng)的舞蹈形式芭蕾舞，認為這是一種做作的、不真實的舞蹈，她強調(diào)舞蹈像自然一樣的自發(fā)性，要從音樂這門狄奧尼索斯藝術的中心自然生發(fā)出舞蹈動作來，舞蹈家不是遵循既定的程式，而是要讓自己遵循更高的規(guī)律，即身體的和音樂的自然，讓身體呼應著音樂起伏的節(jié)奏——更強大的自然(而不是理性和程式)，藝術家則必須具備這種能力，即進入中心和重心之中去的能力，讓身體的運動和靈魂的運動——這一物質(zhì)自然和精神自然——達到一種合一狀態(tài)。

我們認為，克萊斯特的“重心”概念，是一個重要的美學概念。這個概念雖然是從舞蹈(木偶戲)這種藝術形式中發(fā)展出來的，但其效力可以推及其它各類藝術，即，我們認為，藝術作品之為藝術作品，一件作品要成為真正的作品，必須擁有一個中心，一個重心，只有這個中心和重心才有力量凝聚起一個作品的“世界”。藝術家則是次要的，藝術家之為藝術家，其天賦和能力，只在于進入這個重心——“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”。藝術家此時所經(jīng)驗到的那種“暈眩”，被柏拉圖描寫為一種“靈魂出竅”狀態(tài)，正是進人那個中心點和重心點之后的失重狀態(tài)，即精神高度凝聚、但又毫不緊張的自由狀態(tài)，也可稱為一種靈魂飛翔的狀態(tài)。

克萊斯特所說的“反思越模糊越微弱，美就越閃閃發(fā)光，就越主宰一切”說的也正是這樣一種狀態(tài)。木偶是沒有反思的，所以木偶所能達到的美只有上帝可與之媲美，因為上帝作為一種無限的意識其實也不需要反思，既然它什么都知道而且什么都已先知道。只有人才需要反思，才擁有反思的能力，這種能力被我們稱為“理性”和“智慧”，是人區(qū)別于一切物(包括植物和動物)的標志，然而，在克萊斯特看來，這根本不是什么值得人去驕傲的能力，因為恰是這種能力才使我們被驅(qū)逐出了伊甸園。但是有一種辦法，能夠使我們重返失去的天堂，這就是克萊斯特在文章的結(jié)尾處所說的再吃一次智慧樹上的果實——對知識和理性來一次否定之否定。

但這是可能的嗎?我們果真需要變成木偶才能重返天堂嗎?事實上，這跟讓我們自己變成上帝一樣，都是不可能的?？巳R斯特當然十分清楚這一點，照我們看來，克萊斯特的意思并不是真讓我們都變成無知無識的木偶，而是告誡人們，放棄自近代以來一直被公認為人類的康莊大道的知識追求和科學，轉(zhuǎn)向另一條相反的道路，這就是藝術。克萊斯特本人正是這么做的，由于對理性和知識的道路深深懷疑，他企圖通過小說寫作來進入人類的宿命，來克服人類的宿命，以求讓自己重返天堂。與之類似，尼采也說，藝術比真理更重要。由克萊斯特所預言的現(xiàn)代藝術，其奠基性人物，被稱作“現(xiàn)代藝術之父”的塞尚，曾這樣告誡一個青年朋友說：“不要做一個藝術批評家，要畫畫，只有畫畫才能得到拯救?！边€有大畫家凡·高，在寫給他弟弟提奧的信中說，如果只有成為畫家才能改變你與大自然、與人的關系，那就做個畫家吧?？巳R斯特說的那個重返伊甸園的“后門”，不是別的，只可能是藝術創(chuàng)作?？巳R斯特像尼采、塞尚和凡·高一樣，他們比誰都更深刻地認識到，只有藝術才能拯救自己，只有藝術才能拯救人類，克萊斯特借C君之口說，這將是“世界歷史的最后一章”。

三

不僅西方現(xiàn)當代藝術和美學，而且，我們也發(fā)現(xiàn)，中國古典美學和藝術，在相當大的程度上，也暗通于克萊斯特關于藝術之“重心”的思想，雖然表面上看二者的概念方式并不一致。《老子》十六章：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復?！笔菍δ莻€非認知所能到達的“中心”和“重心”的最好體會和哲學表達?！肚f子·大宗師》：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大同，此謂坐忘?！睂ず咸烊说拿鑼懀侵苯游呛嫌诳巳R斯特的反智主義。而為人熟知的莊子關于“庖丁解牛”的故事，庖丁所達到的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的“依乎天理”、“因其固然”的最高境界，不正是克萊斯特所追求的“天然”和“天堂”嗎?唐代大畫家張璪的“外師造化，中得心源”名句中的這個“心”，誰說就不能通于克萊斯特的“重心”呢?我們在前面講過，克萊斯特的這個“重心”，雖然首先是木偶的重心，好像是純粹物理性的，但同時它也是操作手的“心靈”，操作手要把自己“置身于木偶的重心之中”、“在木偶的重心中跳舞”，意思就是要冥合天人、物我、內(nèi)外，兩顆心其實乃是一顆心，天人并無分別，物我并無分別，內(nèi)外并無分別。而這種合一狀態(tài)，也正是張璨“外師造化，中得心源”的真意。

就藝術方面來說，中國的繪畫、戲劇、書法和建筑有著共同的特點，這就是其中都貫穿著舞蹈精神(也就是音樂精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間：“由舞蹈動作伸延、展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格?！睘槭裁词恰拔琛蹦?宗白華先生解釋說：

尤其是“舞”，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神，“窮元妙于意表，合神變乎天機”(唐代大批評家張彥遠論畫語)，“是有真宰，與之浮沉”(司空圖《詩品》語)，從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有“舞”，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。

我們認為，宗先生的這段話跟克萊斯特的思想是一致的。宗先生把舞蹈看作是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，而克萊斯特也恰好選擇了舞蹈——由一個舞蹈家來談論木偶戲——來闡述他自己的思想，這一點決不是巧合。在創(chuàng)作過程中藝術家“失落自己于造化的核心”的這個“核心”，在我們看來也正是克萊斯特的“重心”。這顆“心”，既是事物(木偶)的核心，也是天地自然之心，也是藝術家“中得心源”之心。藝術家的任務并不是去“認識”它，這不是人的能力所能企及的，藝術家的任務只是讓自己“沉冥入神”、“與之浮沉”，讓自己來體驗、來呼應這顆“神變”“真宰”“造化”之心?？巳R斯特的同時代人和同胞，比他小七歲的荷爾德林對此則有更深的體會：

誰沉冥到

那無邊際的“深”，

將熱愛著

這最生動的“生”。這一“深”一“生”，正是藝術的根本和究竟。我們認為，至今已經(jīng)很少有人像宗白華、克萊斯特和荷爾德林(還有塞尚、凡·高、鄧肯等)那樣，如此深刻地看到這個藝術之為藝術、藝術之為拯救的究竟。宗先生的兩段話可以詮釋克萊斯特的“重心”，可使二者有一種相互映照和深化：

藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。

李、杜境界的高、深、大，王維的靜遠空靈，都植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈。承繼這心靈，是我們深衷的喜悅。