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中文摘要

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時(shí)代的變遷、藝術(shù)觀念的演進(jìn)，行為藝術(shù)成為一種新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。與從前的敘事方式相比，行為藝術(shù)中的身體敘事在敘事人稱、視角、敘事進(jìn)程、敘事語言方式都做出了新的探索。

關(guān)鍵詞

行為藝術(shù)身體敘事

一人類敘事經(jīng)驗(yàn)

洛朗•理查森說：敘事是人們將各種經(jīng)驗(yàn)組織成現(xiàn)實(shí)意義的事件的基本方式?！?我們了解世界、解釋世界、建構(gòu)世界、解構(gòu)世界；了解自我、剖析自我、定義自我、詮釋自我的最重要的途徑便是敘事。敘事是不斷的實(shí)踐，不斷的行為。不僅用行為發(fā)掘自我、闡釋世界，更用行動(dòng)表現(xiàn)“我”所闡釋的世界，揮灑“我”所發(fā)掘的自我。敘事不僅成為一種推理模式，更自我發(fā)展為一種表達(dá)模式。人們可以通過敘事“解釋”世界，也可以通過敘事“講述”世界、“規(guī)范”世界。按照杰羅姆•布魯內(nèi)的觀點(diǎn)，敘事推理是人類認(rèn)識(shí)模式的基本的普遍的方式之一，與之并列的是邏輯－科學(xué)模式。邏輯－科學(xué)模式尋求普遍的真實(shí)性的條件，而敘事模式尋求事件之間的特殊聯(lián)系。敘事模式中的解釋包含在上下文之中，而邏輯－科學(xué)解釋則是自時(shí)間與空間事件之中推斷而來?！?當(dāng)“文本”的概念不再局限于圖畫、文字、書本等紙媒介，而拓展到電影、電視等視覺媒介，甚至滲透進(jìn)廣告、夢(mèng)境、交談等日常生活，也就是說，人類的一切行為都可以作為“文本”來加以研究、界定、歸納、總結(jié)，與之相對(duì)應(yīng)的“敘事”也不再是一般文論意義上的“講故事”，而直指人類一切行為進(jìn)行的方式、過程、演進(jìn)。

當(dāng)然，“敘事”本身在不斷改變，不論是敘事方式、手段，還是媒介、材質(zhì)也都顯示出出乎人們意料的轉(zhuǎn)變。其大體上經(jīng)歷了視覺符號(hào)——文字符號(hào)——視覺符號(hào)的轉(zhuǎn)變過程。人類社會(huì)早期占統(tǒng)治地位的敘事形式是巖畫、石刻、雕塑等視覺的空間的形式。這個(gè)時(shí)期的人們還處于幼稚、天真、對(duì)一切充滿好奇的幼年階段，迫切需要對(duì)作為現(xiàn)象界的世界進(jìn)行整體把握，而視覺符號(hào)能夠更直接、更清晰、更一目了然的表達(dá)這種普遍情感和對(duì)自然界神奇、偉大力量的崇拜。人們要表現(xiàn)對(duì)原始宗教的信仰，不必依賴宗教經(jīng)典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求豐盛的獵物或慶祝打獵的成功，則在洞穴內(nèi)畫下牛、馬的形狀（如拉斯科洞窟原始繪畫）;要表達(dá)對(duì)塵世的眷戀、對(duì)來世的渴求則建造金字塔；要顯示對(duì)君主的臣服則為他搭建威武不可侵犯的宮殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奧古斯都皇帝）；要表達(dá)對(duì)女性的生殖崇拜便塑造乳房、腹部、臀部、陰部肥大的母神形象（如維郎多爾夫的維納斯）。整個(gè)古代藝術(shù)和中世紀(jì)藝術(shù)的大部分杰出成果都凝聚在繪畫、雕塑、建筑這些視覺符號(hào)載體之上。這些藝術(shù)形式所依托的材料多為石、金屬、畫布，滿足了人類童年對(duì)永恒的渴求。在他們的眼中，持久性比獨(dú)特性更為重要，人們需要從持久的注視中引伸出神秘感。繪畫的色彩、光影等視覺效果，雕塑、建筑等的三維立體感受都是表達(dá)原始情感、描述作為現(xiàn)象界的世界的最好手段，是對(duì)自然物的欣喜與崇拜，對(duì)力量與質(zhì)感、量感的最貼切表達(dá)。總之，視覺藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)象的最全面敘述，也是為之后的抽象思考所作的必要準(zhǔn)備。隨著人類自身的進(jìn)化、科技的發(fā)展、情感的多元化和復(fù)雜化，視覺符號(hào)漸漸變得太過簡單，不夠豐富，不能表達(dá)抽象思維，于是紙媒介的作用逐漸凸現(xiàn)，并占據(jù)主導(dǎo)地位。詩歌能夠流露出人類日漸豐富、細(xì)膩的情感傾向，小說、戲劇能夠滿足日常生活的平淡和無聊。語言的成熟，詞匯的豐富，文字的規(guī)整，書寫工具的發(fā)展，紙媒介物的發(fā)明，印刷術(shù)的誕生，都輔助了思想的演變和深化，加速了知識(shí)的傳播，便于人們經(jīng)驗(yàn)的積累和基于前人基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新和不斷挖掘，也逐漸使敘事本身變的輕而易舉。人們不必再篩選敘事的瞬間或段落，在時(shí)間中展開的書寫能夠幫助人們完整、全面的敘述一個(gè)事件，表達(dá)一種持續(xù)的情感，給人連續(xù)的沖擊，這是以往的繪畫、雕塑等藝術(shù)形式所不具備的功能。舉例來說，著名的雕塑《拉奧孔》精確的描述了父子三人被巨蟒纏身的瞬間的痛苦與驚懼。然而這父子是誰？為什么會(huì)遭到如此厄運(yùn)？他們的結(jié)果如何？這是一個(gè)雕塑或一幅畫難以表述清楚的。因此，文字符號(hào)的敘事滿足了人們對(duì)完整的故事情節(jié)、精確的細(xì)節(jié)的渴求。更重要的是，文字符號(hào)的可擦寫、可反復(fù)性給了人們精雕細(xì)琢，反復(fù)思考、斟酌的時(shí)間和修改的可能性，便利了抽象思維的發(fā)展。

信息化數(shù)字化時(shí)代到來之后，書本成為負(fù)擔(dān)。人們不滿足于以往的傳統(tǒng)敘事方式，不滿足于思想的“形式化”表達(dá)，而轉(zhuǎn)向“肢體化”表達(dá)。當(dāng)然，“并不是戰(zhàn)爭孕育了新的時(shí)代。戰(zhàn)爭只是加速新時(shí)代的到來，并且更快的結(jié)束了舊時(shí)代；戰(zhàn)爭在歷史上或許只是標(biāo)志著一個(gè)必然要結(jié)束的時(shí)代的終結(jié)。許多陳規(guī)舊律早已開始瓦解……它導(dǎo)致人們?cè)僖矡o法按舊有的模式解決問題?！薄?的確如此，傳統(tǒng)形式在歷經(jīng)空間與時(shí)間的考驗(yàn)和逐步摸索之后已達(dá)到了高度的完美性。在一定程度上，傳統(tǒng)就意味著體制上的完善，規(guī)則的復(fù)雜，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的唯一，同時(shí)也就意味著世人接受上的慣性。巨大成就的背后存在巨大的陰影：體制化暗藏著僵硬化、形式化，認(rèn)可度高則表明作者表達(dá)情感的庸俗化，標(biāo)準(zhǔn)化便是話語權(quán)利占有的代名詞?！案叨鹊耐昝烙秩鐝?qiáng)大的磁場，任何同它發(fā)生關(guān)系的人，都容易喪失自我”○4——使用傳統(tǒng)方式難免落入窠臼，再精彩的故事情節(jié)、再高妙的思想，都不免有前人已經(jīng)使用。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已經(jīng)成為“夕陽藝術(shù)”形式，逐漸走向“老年”，藝術(shù)材料的固定標(biāo)志著藝術(shù)思維的程式化，藝術(shù)思維的程式化標(biāo)志著藝術(shù)觀念的墨守成規(guī)。關(guān)鍵是，新時(shí)代、新人類的新觀念、新感受都不能在舊有的形式中得到充分的表達(dá)。藝術(shù)史已經(jīng)變成了藝術(shù)品的圖譜陳列館，學(xué)院派的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變成了扼殺新思維、否定創(chuàng)新的“嫉賢妒能”的“衛(wèi)道士”，藝術(shù)理想已經(jīng)變成了某些人物為自己做的廉價(jià)標(biāo)簽，而不再是人類智慧的結(jié)晶。一場革命迫在眉睫。

科學(xué)技術(shù)的日新月異，使人們不滿足于在用傳統(tǒng)的紙媒質(zhì)來記錄、傳遞“敘事”的成果，而是用更為多樣化、新穎化、陌生化，卻又日?；⑼ㄋ谆氖侄蝸沓尸F(xiàn)這種“敘事”的欲望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。視覺藝術(shù)的空間的重新拓展和探索，使電影電視等大眾媒體成為主流。而行為，這種本不能成為藝術(shù)的方式，走進(jìn)了藝術(shù)家的視野，成為都市新人類表達(dá)特殊、極端、強(qiáng)烈情感的突破口。“行為藝術(shù)”也稱行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，通常用“PerformanceArt”來表述。它是在以身體為基本材料的表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體的體驗(yàn)來達(dá)到一種人與物與環(huán)境的交流，同時(shí)經(jīng)由這種交流傳達(dá)出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。行為藝術(shù)旨在打破以往各種靜態(tài)的藝術(shù)形式的局限性，尋求一種更為直接的、更為瞬間的接近觀眾的可能途徑，并企圖通過這種直接的交流方式創(chuàng)造一種新的藝術(shù)概念，迫使公眾重新去評(píng)估和認(rèn)識(shí)原有的藝術(shù)形式、藝術(shù)與材料載體之間、藝術(shù)與觀念之間、藝術(shù)與藝術(shù)的審美性之間、藝術(shù)與文化之間、藝術(shù)與宗教之間、藝術(shù)與道德之間、藝術(shù)與日常生活之間、藝術(shù)與大眾之間、藝術(shù)與學(xué)院派之間的關(guān)系?？傊@是對(duì)藝術(shù)自身內(nèi)涵與外延的一次新的嘗試和突破，也是對(duì)藝術(shù)與其周圍世界諸種因素的全方位、多角度、多層次的立體思考。行為藝術(shù)反對(duì)任何精確的或簡單的界定，認(rèn)為無論何種定義都會(huì)消解其諸種活性，因此，這也注定了行為藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛性、破壞性，它正是以這種反叛性和破壞性而擴(kuò)大了新的藝術(shù)途徑。

不能否認(rèn)的是，行為藝術(shù)是一種更為直接、更能和周圍世界發(fā)生聯(lián)系的“敘事”手段。它獨(dú)特的參與性、表演性、隨機(jī)性讓它與書本、架上繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)形式區(qū)別開來。它不再是一旦創(chuàng)作完成就放在圖書館、博物館的成品形式，不甘于默默無聞的沉淀在時(shí)間中。它仿佛是活動(dòng)的“雕塑”品，不僅延伸進(jìn)空間，更打破了空間的界限，在自由的，而又往往具有隨意性的伸展中加強(qiáng)了創(chuàng)作者和受眾的聯(lián)系，這是一般的“敘事”方式所難以達(dá)到的效果。由于行為藝術(shù)多半是在公共空間進(jìn)行，于是它充分利用了行為實(shí)施的幾分鐘、幾小時(shí)，把所有有機(jī)會(huì)從這里途徑的人都吸引過來?？梢哉f，這是一種更能吸引“眼球”的敘事方式。它適應(yīng)了現(xiàn)在人快節(jié)奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的時(shí)間、精力，卻用最原始的“肢體語言”表達(dá)最現(xiàn)代的都市情感，用最直接的形式產(chǎn)生最大范圍內(nèi)的震撼與轟動(dòng)。行為藝術(shù)就是藝術(shù)界的一場革命，一場戰(zhàn)爭。它用最簡單、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身體，來傳達(dá)藝術(shù)觀念，反抗傳統(tǒng)習(xí)俗，挑戰(zhàn)話語權(quán)威，從而開啟了新時(shí)代的大門。

二身體：藝術(shù)的核心

“材料一旦成為固定不變的藝術(shù)載體，藝術(shù)的創(chuàng)造因素和發(fā)展因素就少了一個(gè)?！薄?因此，在傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)藝術(shù)形式內(nèi)部的革命已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作需要的時(shí)候，尋找一種新的載體，使用一種新的材料就成為首要任務(wù)與突破口。眾所周知，繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)形式的最大區(qū)別就是載體的不同，而由于材料本身的質(zhì)地、密度、柔韌度等物理特性的不同也確實(shí)表現(xiàn)出個(gè)不相同的表現(xiàn)力。例如，埃及人對(duì)來生的渴望可謂是世界之最，他們不僅很好的保護(hù)遺體不受陰濕的腐蝕，還在墓室的墻壁上畫上圖畫并有亡靈書，指導(dǎo)死者通往天堂。無疑，看過壁畫的人都不會(huì)懷疑他們對(duì)永恒世界的向往。壁畫給了人們直接的視覺符號(hào)，講述著一個(gè)完整的從塵世到死亡再走入永恒的事件。而包裹這些壁畫的則是尖頂、高大的金字塔。埃及塞加拉名勝占地十五公頃，聚集了國王為達(dá)到永恒而進(jìn)行儀式慶典的所有樓房、院落。背后的杰塞爾金字塔升起在六個(gè)臺(tái)階之上，高達(dá)六十米。它那巨大的臺(tái)階的形象令人想到太陽噴薄而出時(shí)的山崗。在這里金字塔不僅是死者的容身之所，不僅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更給生者一種探向蒼穹的神秘、震懾和崇敬。這就是繪畫所不具有的功能了。藝術(shù)形式的差別顯示了表現(xiàn)力的不同，即使是運(yùn)用同種形式、表達(dá)相同的主題，使用的具體材料不同，對(duì)人的觸動(dòng)也會(huì)有很大不同。比如“波提切利時(shí)代的畫家使用的是蛋彩，這種材料缺乏光澤，難以表現(xiàn)光線落在水面上的明亮效果?！ó嫾遥┩\(yùn)用一系列細(xì)線來表示出水的波紋，且添上幾條游動(dòng)的小魚，以暗示出水的明暗感覺”，而“倫伯朗時(shí)代的畫家使用的是會(huì)變干的植物油調(diào)制的油彩：一種特別適合于描繪光影閃爍的視覺效果的媒介”，有過了大約兩個(gè)世紀(jì)，印象派畫家，“特別是莫奈和雷阿諾，將油畫表現(xiàn)水光的表現(xiàn)力又向前推進(jìn)了一步，”○6將光影的描繪發(fā)揮到了極致，而這一切于新顏料的研制和應(yīng)用十分不開的?，F(xiàn)在隨處可見，隨后可用的繃好的畫布、金屬包頭的扁平畫筆，對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家來說簡直就是一場革命。“新材料不但能產(chǎn)生新畫法、新觀念，而且還能激發(fā)新激情。”○7這就給當(dāng)代語境下的新一代藝術(shù)家一個(gè)極大的提示與啟發(fā)。身體這種“舊材料”“新載體”便適時(shí)浮出水面了。

當(dāng)然，在身體未接受“行為藝術(shù)”的委托之前，它本身就已經(jīng)是“藝術(shù)的核心，是視覺藝術(shù)中感性圖像的主要來源?！肮畔ＥD時(shí)代，裸體被尊崇為健康的標(biāo)志，競技場上的運(yùn)動(dòng)員、雕刻的工匠，都以勻稱健美的裸體為美”。○8年輕俊朗的大衛(wèi)像更成為旺盛生命力的象征和體現(xiàn)。從維朗多爾夫的維納斯道亞歷山大大帝像，從阿伽門農(nóng)的金面具到米隆的《擲鐵餅者》，從拉菲爾的圣母像到倫伯朗的肖像畫，從羅丹的《永恒的春天》到畢加索的《雅威農(nóng)的少女》，不論是宗教題材的圣父、圣子、圣母、圣徒，還是世俗題材的宮廷貴胄，甚或是普通市民生活的小酒館或節(jié)日，都被藝術(shù)家盡收眼底，成為他們靈感的源泉。每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家都不會(huì)放棄或是忽略“人體”這一最大的題材。從理解自己到自己他人，從理解人類到理解世界。然而雖然身體作為藝術(shù)家們描摹、表現(xiàn)的主題已經(jīng)是傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)了，但事實(shí)上，這些人體只是作為表現(xiàn)的主題，而并未受到應(yīng)有的正面的關(guān)注，傳統(tǒng)藝術(shù)中人們面對(duì)的不是神話了的俊美的人體，便是寫實(shí)的日常的人體，然而所有這些都只不過是審美的、給人以愉悅的工具，它們和其他的表現(xiàn)載體（如風(fēng)景、靜物）沒有太大的區(qū)別，而不是真實(shí)的、能引發(fā)人思考的人體。

作為一個(gè)隱諱的名詞，身體與肉體（fresh）、裸體（nude）之間的界限模糊不清。肉體是身體最粗淺的層面，從生理學(xué)角度而言，它代表的是無色情、無感官肉欲的醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)的對(duì)象?！奥泱w給人的模糊印象并不是蜷縮和無助的軀體，而是一種平衡、豐饒和自信的軀體：重構(gòu)的軀體?！薄?“這個(gè)重構(gòu)顯然是以觀念為基礎(chǔ)的重構(gòu)?！薄?0身體不再是單純生理學(xué)意義上的軀體，而是由觀念灌注、重塑的身體，它是觀念的表達(dá)，換句話說，也就是“行動(dòng)”的觀念。

行為中的身體多為裸體，而裸體訴說的是被剝光了衣服，暗指絕大多數(shù)人都會(huì)感到的“被看”的、窘迫的狀況，也是人最本真、最自然、最未被物質(zhì)世界污染的狀態(tài)，當(dāng)然更是人在被動(dòng)情景中直視自身、審查自身的契機(jī)。在這里身體自身已不是審美意義的對(duì)象，行為歷年所關(guān)注的也不是展現(xiàn)人體的美，這與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)所迷信的“人體美”的根本差異在于：“行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的“場所”(Site)，它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美／丑、男／女、病殘／健康等二項(xiàng)對(duì)立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對(duì)立話語生成的緣故和現(xiàn)實(shí)境況?？死锼?#8226;伯頓(ChrisBurden)讓自己遭槍擊；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明確圖案；奧蘭(Orlan)以十年為周期，分別四次與外科專家合作，實(shí)施自己的“整／變?nèi)荨笔中g(shù)，她援引了拉康(Lacan)的鏡像理論及克里斯蒂娃的反本質(zhì)主義女權(quán)觀點(diǎn)，將手術(shù)室變成哲學(xué)論爭、時(shí)裝表演、生死交匯、悲喜交加的嘉年華會(huì)。北京“東村”自由藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的《為無名山增高一米》(1995)，即是一個(gè)詭異而又充滿辯證張力的“場所”，11個(gè)全裸的男女身體疊羅為一米的高度，聳立于一座無名的山巔，人與人、人和自然以及男女兩性，重新被置于關(guān)愛、憐憫和團(tuán)契的維度上來探討本源性的存在關(guān)系，給出了身體藝術(shù)前所未有的“中國經(jīng)驗(yàn)”?！薄?1從某種意義上說，作為載體的身體是對(duì)從波德萊爾以降的“現(xiàn)代性”的呼應(yīng)。

同時(shí)，身體又集合了社會(huì)觀念的諸種因素：藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它連接了社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)和公眾的審美習(xí)慣，又反映了民族的文化傳統(tǒng)和生活原則，同時(shí)還刺激著政府的法規(guī)政策和社會(huì)禁忌。例如，人體彩繪風(fēng)靡一時(shí)是對(duì)社會(huì)道德底線的挑戰(zhàn)；海根斯利用十年間接收的自愿捐贈(zèng)的遺體經(jīng)過復(fù)雜的超低溫丙酮冷凍的保藏過程以及技術(shù)塑造塑化成的人體模型，舉辦了“人體世界”展：其中有一具男性軀體，右手高舉著從他自己身上剝下來的一張完整人皮、被固定的奔跑著、玩國際象棋的人、懷孕8個(gè)月的婦女等等，引起了極大的轟動(dòng)，這是對(duì)宗教世界無情的打擊；觀眾在這場展覽中確實(shí)從中更深的體會(huì)身體的涵義、生命的意義、生存的價(jià)值。有人在留言簿上寫道：“他幾乎顛覆了我的生死觀，驟然解除了我個(gè)體聲明對(duì)死亡的恐懼，在人的生命過程中，每個(gè)人都會(huì)無數(shù)次的面臨死亡的逼視，死作為生命相對(duì)理由不可或缺的一個(gè)絕對(duì)概念，總是不間斷的給人以暗示造成一種很難消解的深重精神壓迫……突然之間對(duì)死亡如釋重負(fù)，覺得展廳中那些伴有姿態(tài)的身體和被隨意擺弄的器官粘合著的死的信息并非像以前那樣難以解讀?！薄?2在這場“洗禮”中，人們會(huì)更執(zhí)著、更健康的面對(duì)生命，也會(huì)更勇敢、更坦然的面對(duì)死亡。這就體現(xiàn)出身體作為敘事者的最重要的特點(diǎn)和意義：它能夠引發(fā)人們對(duì)生與死的思考，對(duì)生命意義的引渡。

在行為藝術(shù)的敘事過程中，身體是行動(dòng)的主體也是敘事的主體。它是展現(xiàn)行為的載體，也是敘事的承擔(dān)者。同時(shí)身體在行動(dòng)中也作為客體存在，因?yàn)樗秃孟袷钱嫻P（有的藝術(shù)家用自己身體的部位占上顏料作畫）或者是畫布（人體彩繪中，人體變是凹凸有致，多面立體的“畫布”），是被動(dòng)接收作者觀念支配的器具，并且在公共空間（或私密空間）接受大眾（或小眾）的審視，在被看的過程中完成意義的生成、氣氛的營造、藝術(shù)作品的完成。于是，身體既是主體，承擔(dān)意義的產(chǎn)生、發(fā)出、完成，有是客體，承擔(dān)意義的效應(yīng)、回饋，在主客體的互動(dòng)中相互糾結(jié)、相互生發(fā)。總而言之，身體既是感知體，又是媒體，同時(shí)還是敘述體。行為就是主體與對(duì)象、感知與敘事、敘事與作品的合而為一。敘述者無法把自己和敘述本身以及敘述的對(duì)象相分離。而在繪畫敘事中，畫筆、畫布、顏料這些敘事工具都是可以脫離作者而得到自足的存在的。這就使“行為”在整個(gè)人類敘事中成為一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體，也正是行為藝術(shù)充滿無限想象力和無限魅力的地方。因此，行為中的身體比其他敘事中的身體含義更豐富，地位更重要，占有更大的主動(dòng)權(quán)，它是敘事的呈現(xiàn)者、發(fā)起者和策劃者，它具有復(fù)雜的功能：即是主體肉身又是知覺對(duì)象，以自身為媒介來講述對(duì)象，而這個(gè)對(duì)象恰恰就是身體本身,是自我敘事?！?3

三行為藝術(shù)的敘事特征

身體就是帶著以上特征進(jìn)入行為，進(jìn)入敘事的。而敘事情境中最基本的關(guān)系就是敘事者與事件的關(guān)系。敘述者以什么樣的身份，站在何等角度，通過什么樣的方式進(jìn)行敘述，而敘述著參與事件的程度如何，這些都是考察敘事時(shí)需要著重研究的因素。以下，主要從行為藝術(shù)的敘事人稱、視角、敘事方式、敘事語言四方面論述。

在敘事中，人稱的實(shí)質(zhì)是敘事者與其所述事件之間的關(guān)系。這種關(guān)系通常表現(xiàn)出兩種形式：敘述者置身事件之中，以事件中人物的身份來進(jìn)行敘述；第二種，敘述者置身事件之外，以某種超出事件本身的身份來進(jìn)行敘述，從而出現(xiàn)了人稱上的差別。所謂置身事件之中便是以第一人稱來敘述事件。通過上文論述我們已經(jīng)知道，身體在行為藝術(shù)當(dāng)中即是敘事的主體，又是敘事的客體的客觀事實(shí)，這就出現(xiàn)了敘述過程當(dāng)中“作者=講述者=對(duì)象”的奇特效果。也就是說在敘事的行為當(dāng)中，敘述者永遠(yuǎn)都是第一人稱與第三人稱的交織體、混雜體。這種復(fù)合式的人稱敘述在傳統(tǒng)敘事中可謂獨(dú)樹一幟。例如，在繪畫中，作者往往是統(tǒng)籌安排者，進(jìn)入他的視野，納入他筆下的一律都成為他表述的對(duì)象，也就是說他永遠(yuǎn)是以第三人稱在畫中展開敘述，他和他所表述的對(duì)象之間永遠(yuǎn)都存在著一段距離。就算是作者的自畫像他也是把自己當(dāng)作一個(gè)人物、一個(gè)對(duì)象來對(duì)待的。例如倫伯朗在他的自畫像中，超越了對(duì)人體本身的外部描畫，而致力于尖銳的內(nèi)心探索，目的在于發(fā)現(xiàn)隱藏在靈魂深處的秘密。他平靜的注視著自己，分析者自己的經(jīng)歷。出現(xiàn)在畫布上的雖然是自己的自畫像，但倫伯朗卻毫不留情的將自己的靈魂展現(xiàn)在自己的注視下，同時(shí)也展現(xiàn)在世人的注視下。

第一人稱的敘述給人一種親切感，讓觀者有一種身臨其境的感覺。這就造成一種效果：敘述者越投入，觀者就越投入；敘述者越深刻，觀者也就隨之進(jìn)行深刻剖析；敘述者在事件中將自己提升到新的高度，觀者也不由自主的上了一個(gè)臺(tái)階。無疑，這是利用了人們換位思考的心理。一部用第一人稱講述故事的小說，一定更生動(dòng)，更自然，也更能引起讀者共鳴。行為，這種本身就帶有現(xiàn)場感、表演感的敘述方式給人的沖擊自然會(huì)更大。而第三人稱則給了作者與觀者一段相當(dāng)?shù)木嚯x，這樣作者能夠客觀的敘述，觀者能夠清晰、理性的接受并思考。例如，馬六明的《芬•馬六明》系列和蒼鑫的《交換身份》系列。他們共同傾訴了同一個(gè)主題，用不同的行為訴說著同一事件的兩個(gè)側(cè)面，抒發(fā)了現(xiàn)代人的相似的情感經(jīng)歷：身份的模糊化，人們對(duì)個(gè)體身份評(píng)判的表面化、標(biāo)準(zhǔn)化，以及其中重大的錯(cuò)位和誤讀。這是對(duì)僵化的社會(huì)生活的反映，是對(duì)人性本質(zhì)的反思。

馬六明的一個(gè)形象是將自己裝扮成女子的模樣：黑、長、濃密的頭發(fā)，描眉花眼、涂口紅有時(shí)穿戴女人的衣裝。下圖沒有女性服裝的陪襯則顯得更為奇怪，更為詭異。面部特征極端的女性化，而身體又確實(shí)是男性的，這就不免讓觀者產(chǎn)生質(zhì)疑：他究竟是男是女？為什么要把自己裝扮成這樣？現(xiàn)在社會(huì)，判斷人的性別都成了困難的事?！啊斗摇ｑR六明》向人們揭示這樣一個(gè)尷尬的境地：人們往往僅憑服裝等這些所謂的文化特征來判斷一個(gè)人，而不是憑著人本身來對(duì)人的實(shí)質(zhì)做出判斷。”（《今日先鋒》第四輯《馬六明隨筆》120）這是對(duì)性別的拆解。

蒼鑫的《身份交換》系列表現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)身份的闡釋與疑問。這個(gè)系列從2000開始，作

芬馬六明蒼鑫——身份交換系列之一

者以游客身份去接觸生活和工作在社會(huì)中的不同性別、不同職業(yè)、不同年齡、不同身份、不同階級(jí)的人，他們包括：拾破爛者、飯店酒店的女服務(wù)員、鋼鐵工人、廚師、醫(yī)院大夫、知識(shí)分子、京劇演員、精神病人、門衛(wèi)、屠夫等等。他采用了極為簡單、直接的合影的方式來書寫自己的觀念。如圖所示，背景標(biāo)識(shí)出人物的身份——廢品場，左邊顯然是真正的拾荒者，右面是作為游客的作者本人。他們直視觀眾，不用言語就能顯示出豐富的含義：身份的交換，確切的說是社會(huì)身份的交換。但這種交換只是表面上的——服飾——的交換，本質(zhì)上，在現(xiàn)實(shí)生活中，拾荒者還是拾荒者，藝術(shù)家還是藝術(shù)家。然而，當(dāng)他們并排站立在我們面前的時(shí)候我們能很容易的分辨他們各自的身份，可一旦他們相互脫離，藝術(shù)家還穿著這身破爛的衣服，我們還能知道他真正的身份么？是不是僅僅通過服飾就進(jìn)行判斷了？推而廣之，在社會(huì)中，我們又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我們對(duì)待一個(gè)藝術(shù)家和對(duì)待一個(gè)拾荒著、一個(gè)服務(wù)員、一個(gè)知識(shí)分子、一個(gè)精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的態(tài)度？服飾難道大于人的真實(shí)身份？人的真實(shí)身份究竟是什么？是社會(huì)賦予我們的還是自己固有的？歸根結(jié)蒂，不管一個(gè)人是藝術(shù)家，還是什么其他身份的人，其本質(zhì)不都是人么？不都是作為我們族類的人么？說到底，這個(gè)身份，表示的是人的社會(huì)身份，確定的是人在社會(huì)生活這個(gè)大舞臺(tái)上的角色扮演，是在社會(huì)這個(gè)經(jīng)緯交織的網(wǎng)中的坐標(biāo)而已。由此不難看出，照片雖然簡單，行為雖然單一，身體所表達(dá)的視覺內(nèi)涵雖然不變，但各種所突現(xiàn)的人的本質(zhì)究竟為何確實(shí)在當(dāng)今時(shí)代格外刺眼、格外諷刺、也格外值得關(guān)注的問題。在這樣的對(duì)人性的探索和質(zhì)疑中的行為，引發(fā)了觀者對(duì)自身的社會(huì)身份的考量、對(duì)人類這種本是自然物的社會(huì)身份的追問。

在這兩個(gè)作品中，藝術(shù)家將自己的真實(shí)身份（不管是性別身份還是社會(huì)身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人稱講述者身份的交換、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我們?nèi)阅芸吹浆F(xiàn)身其中的作者，但同時(shí)，我們又知道，這不是作者本身，而是他安排的一出“戲劇”，他讓我們清醒地看到他從第三人稱的角度，站在高出事件本身之上的位置向我們呈現(xiàn)作品的深意。

人稱的不同，導(dǎo)致了敘事視角的不同。熱奈特認(rèn)為，視角的實(shí)質(zhì)是對(duì)信息的限制。采用某種視角，就意味著排除了從其它視角獲取信息的途徑、機(jī)會(huì)和權(quán)利。由此，也就區(qū)分出全知視角、限知視角、戲劇視角三類。每個(gè)人物只能從自己的立場出發(fā)，從自己的“眼睛”看周圍的世界，從而，也依據(jù)自己的“眼睛”來講述世界。在行為藝術(shù)中，視角成為一個(gè)復(fù)雜的問題。作者本來是敘述者，他可以操控全局，如何行為，在哪里行為，行為事件的步驟和意義都是他可以策劃和計(jì)算的。然而，行為一旦成為“實(shí)踐”，成為“現(xiàn)場表演”，在一定程度上就脫離了作者所能控制的范圍，成為了相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體（就好像文學(xué)作品完成之后，也脫離作者而獨(dú)立存在，成為獨(dú)立的意義個(gè)體）。也就是說，在敘事過程中實(shí)際上會(huì)發(fā)生些什么，作者是無法安排的，從作者的“視角”出發(fā)也是很難預(yù)料的。例如，大腦指揮手臂要舉到頭頂，行為實(shí)施之后，手臂是舉起來了，可是手臂究竟抬得多高，和頭頂?shù)木嚯x是多少，成多大的角度，這些都是不可預(yù)料，也不可計(jì)算的。這些都源于行為的偶發(fā)性。讓我們來看一個(gè)作品。2000年8月16號(hào)，名為《復(fù)活節(jié)快樂》的行為在成都實(shí)施。作者的本意是將豬的胸腔打開，露出跳動(dòng)的心臟，然后再縫合好，讓豬活著離開。但由于實(shí)際操作有誤，在行為過程中造成了豬的死亡。而作者自己說，在之前的幾次實(shí)驗(yàn)中，剖出的心臟確實(shí)能夠在空氣中跳動(dòng)，縫合好后，豬仍能活著。這種實(shí)際操作中的誤差是作者不能預(yù)料的。

通過這個(gè)例子，我們還能引出行為敘述的另一特殊之處：敘述文本一旦形成，就會(huì)成為過去，成為事實(shí)，等待著新敘事者對(duì)它進(jìn)行新的闡釋，而新的敘述者不可能在結(jié)構(gòu)上或形態(tài)上對(duì)它進(jìn)行一絲不差的重現(xiàn)，因此，原敘事在某種程度上已經(jīng)被封存在時(shí)間中。行為的敘事本身就沒有一個(gè)固定的文字文本，“行為”就意味著實(shí)踐，意味著它既沒有過去時(shí)，也沒有將來時(shí)，而永遠(yuǎn)都只能有一個(gè)現(xiàn)在時(shí)。攝像機(jī)、照相機(jī)紀(jì)錄的也只是“行為”的痕跡和影像，而不是“行為”本身。從某種意義上說，行為是不斷開始的敘事，是反收藏的敘事，是即時(shí)的敘事。行為藝術(shù)很好的詮釋了時(shí)間。行為的過程在時(shí)間中展開，行為的載體——身體在空間中延伸、演進(jìn)。而由于偶發(fā)因素的干擾，行為只能是一次性的，不可能存在重復(fù)。在《復(fù)活節(jié)快樂》的實(shí)際實(shí)施中，豬確實(shí)死了。因?yàn)闆]有達(dá)到作者的預(yù)期，這次行為可以說是失敗了，即使是在以前的實(shí)驗(yàn)中成功過，但“這一次”、“這一件作品”是失敗了。即使再實(shí)施第二次成功了，那也只能叫做《復(fù)活節(jié)快樂2》。因?yàn)?，行為作為“事件”的藝術(shù)，是沒有修改余地的。這與傳統(tǒng)敘事有天壤之別。例如，卡拉馬喬在畫圣母子與圣彼得之前，擬了很多次草稿，反復(fù)設(shè)定圣母、圣子、圣彼得之間的位置關(guān)系，再三取舍之后才落筆。這就給了畫家主動(dòng)選擇的空間。而在某種意義上，偶發(fā)因素主宰著行為的演進(jìn)，使得敘述者也很難把握行為的前進(jìn)方向和敘事的最終結(jié)果。

此外，行為藝術(shù)以身體為載體，而身體本身就綜合了人類的一切社會(huì)觀念因素，因此，在敘述過程中，敘事語言更為簡潔、明了、凝練。不必像小說一樣鋪開太多的篇幅；不必像架上繪畫一樣，為了表達(dá)某種觀念而精心挑選最具表現(xiàn)力和說服力的瞬間；不必像雕塑受堅(jiān)硬材料的限制。身體是最好的材料，也是最直接、最有說服力的語言。例如，倪俊的行為——《禮物》。她將裸露的自己包裝成一個(gè)禮物。女性的裸體——禮物，意義不言而喻。

在這一行為中，倪俊只是把自己包裹起來坐在那里。不用說話，不用行動(dòng)，不用文字說明，除了眨眼和呼吸之外甚至不帶有任何多余的肢體動(dòng)作。人被異化為“物”，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的商品的高度社會(huì)化和社會(huì)的高度商品化的現(xiàn)象既形象又生動(dòng)的浮現(xiàn)在我們眼前。任何物品都可以成為商品（甚至空氣），任何商品都有價(jià)值，也就都可以出售、交換。人們習(xí)慣用“多少錢”、“值不值”來衡量一件事、一件物品。而在這種社會(huì)語境下，不僅人的思維固化了、物化了、數(shù)字化、貨幣化了，就連人的身體也能夠成為商品，在一定的“市場”上流通?？纯疵磕暧卸嗌偃素溩臃ǎ卸嗌偕哳^和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下狀態(tài)工作就能知道我們這個(gè)社會(huì)商品化的程度有多高了。其實(shí)我們普通人每日的工作不也是出賣自己得勞動(dòng)力么？辛辛苦苦為生計(jì)奔波濫用自己的身體，這也是商品社會(huì)接觸的“商品身體的果實(shí)”。一切都成了商品，在滿是商品的社會(huì)中，人們的欲望被無限制的、甚至是被肆意放縱的展開，消費(fèi)其他“物質(zhì)”已經(jīng)不能填滿人們的欲望，而只能“消費(fèi)”人了。無疑，倪俊用最簡練的語言諷刺了商品社會(huì)的畸形。

行為對(duì)以往的敘事方式是一種話語解放，它更具有開放性，這不僅呈現(xiàn)在形式上的開放、與觀者交流上的變異性，更表現(xiàn)出一種情感上的開放、意義的開放，這就消解了話語權(quán)威的牢固地位。人本身加入到行為中，不僅不是對(duì)原有意義的限定和局限，反而是一種豐富和加強(qiáng)。因?yàn)樗粚儆跁?、繪畫，從而突破了固定的語義符號(hào)，不再拘泥于觀念界，而面向了整個(gè)人和“屬人”的世界。以“身體”這種特殊的載體承擔(dān)敘事任務(wù)，使用最形象化的語言訴說最抽象的意義；用最簡潔的語言闡述最豐富的思想；用最靠近人本性的語言激發(fā)最深層次的思考，因?yàn)椤安徽撨@個(gè)世界出現(xiàn)了多少話語體系，軀體仍然是最有力的語言。語詞只能與語詞對(duì)話，軀體卻能感動(dòng)軀體，這是一個(gè)不變的真理?！薄?4行為藝術(shù)中“身體”所承載的人稱的雙重性、視角的模糊性、敘述進(jìn)程上的一次性、敘述語言的凝練性等等都是對(duì)傳統(tǒng)敘事方式的顛覆和充實(shí)，是在對(duì)以往敘事否定基礎(chǔ)上的再次生發(fā)，也是探索等為多種多樣的敘述語言的可能性。

[注釋]

○《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》第11頁

○2米勒《敘事》選自《文學(xué)批評(píng)術(shù)語》第87－107頁

○3保羅•韋斯馮•O•沃格特著何其敏金仲譯《宗教與藝術(shù)》四川人民出版社1999年六月第一版第66頁

○4盧輔圣徐建融谷文達(dá)《中國畫的世紀(jì)之門》上?？萍冀逃霭嫔绲?頁

○5彭德《視覺革命》江蘇美術(shù)出版社1990年10月第一版第258頁

○6曹意強(qiáng)《藝術(shù)媒介作意圖》，選自《當(dāng)代藝術(shù)與人文科學(xué)》湖南美術(shù)出版社1999年一月第一版第188頁

○7同上，第191頁

○8肖志慧《視覺藝術(shù)中的女性身體形象》《人文藝術(shù)》第四輯貴州人民出版社第51頁

○9《裸體》克拉克轉(zhuǎn)引自耿幼壯《視覺軀體文本》第14頁

○10耿幼壯《視覺軀體文本》，人民美術(shù)出版社2003年一月第一版第14頁

○11《行為藝術(shù)的國際話語本土化》島子

○12陳覆生《以藝術(shù)的名義》，人民美術(shù)出版社2002年12月第一版第85頁

○13參看彭萬榮《表演敘事》，上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)2003年第四期

○14南帆《體育館里面的呼嘯》《叩訪感覺》，東方出版中心1999年版，第261頁