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我們清理批判中國20世紀(jì)90年代藝術(shù)批評中的亞人類價值觀念，如東西方話語的稱謂、本土化與國際化、民族性與世界性、邊緣藝術(shù)與主流藝術(shù)，原因在于：它無意識地阻礙著實驗水墨這一當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的開新推進。此間實驗水墨藝術(shù)的創(chuàng)作或批評，原本不應(yīng)停留于確認所謂的漢民族文化身份上。作為一種亞人類價值觀，民族文化身份的藝術(shù)意義闡釋，在最低層面抹殺了藝術(shù)的個體性原則，在最高層面和藝術(shù)的人類性理想相對立。它拒絕護守當(dāng)代文化的多元化價值觀及其差異性的理念。在人類正在走向全球化的今天，實驗水墨藝術(shù)，最要緊的是脫離東方、本土、民族、邊緣乃至中國之類亞人類價值觀的囿限，使藝術(shù)家在最低層面（非最低境界）創(chuàng)造出更多個人化的藝術(shù)語言圖式，以在最高層面憑藉多元圖式并進的樣態(tài)，介入人類現(xiàn)代文化的建構(gòu)之事業(yè)。

事實上，實驗水墨在當(dāng)代文化中的地位，建立在它對藝術(shù)語言圖式的創(chuàng)造性貢獻上。但不少實驗水墨藝術(shù)家，在藝術(shù)觀念上無現(xiàn)代性的認同。他們更多的是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨負載的文化理念。當(dāng)然，我們并不是說：實驗水墨，因為與傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在相關(guān)性而不能呈現(xiàn)現(xiàn)代人的精神處境。目前，它在創(chuàng)作和批評上，應(yīng)遠離的誤區(qū)在于：中國畫傳統(tǒng)封閉的亞人類價值觀情懷，一種僅僅把水墨藝術(shù)體認為東方的、本土的、漢族的而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。1）否則，“‘水墨’——作為民族繪畫標(biāo)志在現(xiàn)在乃至更遠的一個時期，都無法擺脫其被壓迫的地位，而企圖以‘水墨’加當(dāng)代方式以創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)的中國‘身份’，輕易導(dǎo)致第三世界文化的巫術(shù)性的發(fā)揚光大，所以‘現(xiàn)代水墨’不但使中國畫概念——在被批判中日益擴張其邊界，以至作為其概念已不再具有種族防御職能——重新被修復(fù)，而且為了這種防御（今天稱為身份差異）職能，而建立了‘觀念水墨’的形上學(xué)?！?）

由于藝術(shù)批評中的亞人類價值觀，當(dāng)代藝術(shù)中的實驗水墨，喪失了作為個體生命的一種精神樣式的獨立性和自足性；實驗水墨藝術(shù)家，降格為漢語思想前定的傳承者而被其他藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)家認定為文化傳統(tǒng)的保守者。一些批評家，僅僅把實驗水墨的文本當(dāng)成自己向當(dāng)代文化發(fā)言的引子、借口、手段，即海德格爾所說的工具性上手物。他們在藝術(shù)批評的亞人類價值觀束縛下，從意義闡釋方面迫使實驗水墨就范于漢語思想本有的藝術(shù)工具論文化傳統(tǒng)。這正如政治波普、玩世寫實90年代在藝術(shù)界的處境：前者在反抗本土意識形態(tài)專權(quán)的過程中，投入了西方后殖民意識形態(tài)的懷抱；后者在不滿于現(xiàn)實生活中，充當(dāng)了將世俗生活神圣化的呈現(xiàn)者。它們未能離棄漢語思想自古及今的藝術(shù)工具論闡釋體系。

誠然，實驗水墨藝術(shù)家，沉湎于亞人類價值觀光線中，其作品不可避免地帶有體現(xiàn)這種價值觀的符號、語素。但是，假如藝術(shù)家能夠自覺將實驗水墨當(dāng)作表達個體生命存在的精神樣式，假如批評家換一種批評范式即感性文化批評審閱實驗水墨，也許我們將會從中發(fā)現(xiàn)另類的意義景觀。

1．感性文化批評的定義

感性文化批評，源自我們對藝術(shù)批評中的亞人類價值觀的反省，它在批評實踐中首先應(yīng)極力避免后者所體現(xiàn)出的不上不下的批評言述，應(yīng)在最低層面返回個人性的藝術(shù)語言圖式、在最高層面直指人類性的藝術(shù)觀念圖式。它把藝術(shù)當(dāng)作是和形上、宗教相差別又相關(guān)聯(lián)的個體生命的精神樣式，把藝術(shù)書寫看成藝術(shù)家在意識生命中的從自我越界走向超我的過程。在心理學(xué)的意義上，藝術(shù)對于個體生命而言，和形上、宗教一樣，起源于人對自我超越以實現(xiàn)與他人的社會共在的需要。這里，無論抽象還是具象，無論表現(xiàn)還是再現(xiàn)，無論裝置還是行為，都是藝術(shù)家突破意識生命進入以社會為域界的精神生命和他人對話的手段。當(dāng)然，藝術(shù)的超越方式，取決于藝術(shù)家選定的原初圖式，和形上、宗教有別。形上以原初觀念、宗教以原初信仰為方式。3）藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，在于他是否創(chuàng)造出僅僅屬于自己又為人類同在者全體（包括歷史生者、死者、將來的人）分享的原初圖式。4）這種圖式，拒絕模擬前人，也拒絕被后人模擬。感性文化批評的第一任務(wù)，就是要從藝術(shù)家的文本中發(fā)現(xiàn)原初圖式，闡明其發(fā)生的心理的、社會的、歷史、自然、語言的根源。

原初圖式的呈現(xiàn)，或許在藝術(shù)家一個時段內(nèi)的系列作品里，或許在藝術(shù)家一生的間斷創(chuàng)作歷程中，根據(jù)個別藝術(shù)家理解原初圖式背景意義的差異，有的藝術(shù)家終生致力于窮盡一種原初圖式的無限可能性，有的致力于幾種原初圖式的交替開掘。但無論原初圖式的延續(xù)、轉(zhuǎn)換，其心理學(xué)的根源，都只能是意識生命向精神生命凸顯的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具體地說，后一種情況，表現(xiàn)在藝術(shù)家屈從于經(jīng)紀(jì)人的迫使和內(nèi)在肉體生命的感官享樂，因為在他們看來自己若放棄早已窮盡的原初圖式，探索新圖式的可能性，其經(jīng)濟收入會斷缺。因此，原初圖式的謹守、轉(zhuǎn)換，考驗著藝術(shù)家的老實、勇氣。

感性文化批評的前提，立足于批評家對藝術(shù)文本敏銳的感覺。但唯有感覺，也構(gòu)不成感性文化批評。批評家的感覺，要在和藝術(shù)文本、藝術(shù)家的生存狀態(tài)及文化背景的反復(fù)參照中感性化，使藝術(shù)家的圖式創(chuàng)造工作獲得差別性與相關(guān)性的規(guī)定。這種規(guī)定性，即中國當(dāng)代藝術(shù)豐富的具體差異性。它表現(xiàn)在藝術(shù)家和其他文化形態(tài)的創(chuàng)造者之間，表現(xiàn)在藝術(shù)家之間，表現(xiàn)在藝術(shù)文本之間。一句話，感性文化批評，必須竭力追問藝術(shù)文本、藝術(shù)家、藝術(shù)書寫在心理、社會、歷史、自然諸層面的根源，認信這些層面不可替代的價值。

以上的論述，我們只言及感性文化批評的觀念定位。我們有必要從操作層面，展開感性文化批評的實踐域界。

2．圖式描述的精確性

既然原初圖式在作品中的出現(xiàn)是藝術(shù)家差別于形上思者、宗教信徒的標(biāo)志，既然原初圖式是藝術(shù)家個人性言語轉(zhuǎn)向社會性語言的開端，那么，感性文化批評的實踐者，就需要精確描述原初圖式，使藝術(shù)家在長時段的系列作品中，呈現(xiàn)出的原初圖式得到唯一的語言闡釋。盡管藝術(shù)家在作品中建構(gòu)的原初圖式有時模糊不清，但批評家的責(zé)任，除了指證這種事實導(dǎo)致敞現(xiàn)藝術(shù)文本的意義混亂外，他理應(yīng)開啟隱匿于文本中的原初圖式發(fā)生的種種可能跡象。

原初圖式在藝術(shù)作品中，不是直截了當(dāng)孤立地存在著。它融匯于作品的結(jié)構(gòu)、色彩、聲光、時空、場景中。如何將這些構(gòu)成要素或曰圖式因子準(zhǔn)確描述出來，屬于感性文化批評的實踐者最基本的能力。

圖式描述的精確性，目的在于讓感性文化批評的操作者更好地對藝術(shù)作品展開本源性的、邏輯性的、深度性的意義闡釋。

3．意義闡釋的原則

意義闡釋的本源性，指批評家關(guān)于藝術(shù)作品的意義維度的言述，必須植根于它的圖式結(jié)構(gòu)。任何遠離藝術(shù)作品的批評行為，都是一種批評話語的強權(quán)暴政。因為，批評家的這種行為，把藝術(shù)家的勞作當(dāng)成實現(xiàn)自己話語權(quán)力的手段，致使藝術(shù)作品喪失了獨立的存在價值、淪為工具性的上手物。正是在此意義上，感性文化批評和一般文化批評的差別，顯得不言自明。它屬于對象性的而非主觀性的批評，作品意義闡釋行為的發(fā)生、展開，緊緊依存于其內(nèi)部的圖式構(gòu)成。

不過，在實踐中僅僅死守關(guān)于作品意義闡釋的本源性原則，也會使感性文化批評傾向于狹隘的感覺、隨想，如目前濫觴于批評界的藝術(shù)新聞寫作。它于藝術(shù)在學(xué)術(shù)思想層面的推進毫無意義。

作品意義闡釋的本源性敞現(xiàn)，只是批評家工作的開端而非終結(jié)，這種工作需要進一步建立在作品意義闡釋的邏輯性、深度性的原則上。

意義闡釋的邏輯性，意味著批評家從作品結(jié)構(gòu)中引伸出的原初圖式和所指意義，不但是彼此內(nèi)在相關(guān)的，而且他還要指出它們在何種規(guī)定性上相關(guān)的必然性。感性文化批評，拒絕下面列舉的言說，如“在某種程度上、在一定意義上”之類。批評家有責(zé)任打開作品中的這種具體的“程度”、“意義”。另外，意義闡釋的邏輯性原則，迫使批評家取向不多不少的寫作。即使文章中出現(xiàn)精妙絕倫的語句，只要同作品的圖式結(jié)構(gòu)無關(guān)，他得勇敢地刪除。同時，批評就是盡可能無限地言述出和作品圖式結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的意義維度。

意義闡釋的本源性原則是歷時性的，其邏輯性原則屬于共時性。這種共時性，強調(diào)從作品圖式結(jié)構(gòu)引伸出來的意義與意義之間的內(nèi)在相關(guān)性。它實現(xiàn)在感性文化批評關(guān)于作品意義闡釋的深度性原則中。邏輯性原則，僅僅是批評的形式要求。作為個體生命的一種精神樣式，無論藝術(shù)作品的圖式結(jié)構(gòu)或色彩構(gòu)成，都和藝術(shù)家的意識心理世界中的潛我意識、自我意識、超我意識存在必然內(nèi)在的瓜葛。其次，它們還是藝術(shù)家的精神生命、他與社會中的他人共在的憑據(jù)。由藝術(shù)作品的原初圖式所敞現(xiàn)出的藝術(shù)家的精神樣式，作為個別的藝術(shù)作品究竟對他人的共在會有何種影響，這需要批評家在自己的批評實踐中言明。再次，藝術(shù)作品不但是藝術(shù)家、而且是歷史中的同在者全體相遇出場的媒介。在藝術(shù)家的存在可能性結(jié)束后，藝術(shù)作品將藝術(shù)家的精神生命吸納到文化生命中。這種對象化于批評實踐，即批評家的藝術(shù)史、文化史寫作。個別作品在何種程度、何種維面享有藝術(shù)史、文化史的價值，批評家有必要彰顯出來。最后，藝術(shù)批評，關(guān)涉到藝術(shù)作品對象的物性與媒材的物性。

從心理、社會、歷史、自然諸層面展開關(guān)于藝術(shù)作品意義闡釋的深度性原則，在邏輯上共同服從于內(nèi)在相關(guān)的理據(jù)，但不是每件作品都會呈現(xiàn)出這四層深度意義。注釋：

1、藝術(shù)批評中的亞人類價值觀念，在實驗水墨的評論中格外盛行，其批評表述如：“水墨畫（理應(yīng)內(nèi)含作為水墨畫之延續(xù)的實驗水墨——引者注）在中國歷史上不只是單純的造型藝術(shù)樣式，而是這種社會文化禮儀的一部分，這是水墨畫區(qū)別于其他畫種的重要標(biāo)志之一，在新保守主義條件下成為它的獨特優(yōu)勢?！薄八嬜鳛槊褡迳矸莸姆柡臀幕Y儀，其媒材本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災(zāi)難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰?。┑慕蹬R?！币娨子ⅲ骸缎卤Ｊ刂髁x與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》，文章刊于《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代藝術(shù)水墨走勢》叢書第3輯，第126頁，黑龍江美術(shù)出版社，1996年。假如按照易英的言述邏輯，始于古希臘的油畫在文藝復(fù)興昌盛于意大利而最終傳入中國，豈不是古希臘文化生態(tài)災(zāi)難到來的征兆么？

皮道堅先生在同書第7頁的《水墨性話語與當(dāng)下文化語境》一文中，指出了關(guān)于實驗水墨的亞人類價值觀批評的心理后果：“假如說傳統(tǒng)的水墨性話語面對現(xiàn)代生活的主要尷尬在于它的語境消失和語詞匱乏，則力求完成自身的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換以關(guān)注和表達當(dāng)下存在的水墨性話語，它所面對的正是這種以西方知識為背景的話語強權(quán)，以及沉浸在與世界文化接軌的虛幻自慰中的殖民文化心態(tài)?！?/p>

2、王南溟：《‘身份’的牢籠：水墨與第三世界文化》，《美術(shù)界》1997年第6期。

3、至于形上、宗教的規(guī)定性，參見拙文“形上的對象、語言、使命的超驗性，及其與哲學(xué)的差別”，西南民族大學(xué)學(xué)報2003年6期，成都?！白诮痰膶ο?、語言、使命”，載《宗教·哲學(xué)·藝術(shù)》文集，北京：宗教文化出版社，1999年。

4、參見拙文“先驗藝術(shù)論”，貴陽：貴州人民出版社，《人文藝術(shù)》第1輯，1999年。