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我們清理批判中國(guó)20世紀(jì)90年代藝術(shù)批評(píng)中的亞人類價(jià)值觀念，如東西方話語的稱謂、本土化與國(guó)際化、民族性與世界性、邊緣藝術(shù)與主流藝術(shù)，原因在于：它無意識(shí)地阻礙著實(shí)驗(yàn)水墨這一當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的開新推進(jìn)。此間實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)的創(chuàng)作或批評(píng)，原本不應(yīng)停留于確認(rèn)所謂的漢民族文化身份上。作為一種亞人類價(jià)值觀，民族文化身份的藝術(shù)意義闡釋，在最低層面抹殺了藝術(shù)的個(gè)體性原則，在最高層面和藝術(shù)的人類性理想相對(duì)立。它拒絕護(hù)守當(dāng)代文化的多元化價(jià)值觀及其差異性的理念。在人類正在走向全球化的今天，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)，最要緊的是脫離東方、本土、民族、邊緣乃至中國(guó)之類亞人類價(jià)值觀的囿限，使藝術(shù)家在最低層面（非最低境界）創(chuàng)造出更多個(gè)人化的藝術(shù)語言圖式，以在最高層面憑藉多元圖式并進(jìn)的樣態(tài)，介入人類現(xiàn)代文化的建構(gòu)之事業(yè)。

事實(shí)上，實(shí)驗(yàn)水墨在當(dāng)代文化中的地位，建立在它對(duì)藝術(shù)語言圖式的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)上。但不少實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家，在藝術(shù)觀念上無現(xiàn)代性的認(rèn)同。他們更多的是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨負(fù)載的文化理念。當(dāng)然，我們并不是說：實(shí)驗(yàn)水墨，因?yàn)榕c傳統(tǒng)中國(guó)畫的內(nèi)在相關(guān)性而不能呈現(xiàn)現(xiàn)代人的精神處境。目前，它在創(chuàng)作和批評(píng)上，應(yīng)遠(yuǎn)離的誤區(qū)在于：中國(guó)畫傳統(tǒng)封閉的亞人類價(jià)值觀情懷，一種僅僅把水墨藝術(shù)體認(rèn)為東方的、本土的、漢族的而不是個(gè)人的、心理的、精神的、人類的開放價(jià)值情懷。1）否則，“‘水墨’——作為民族繪畫標(biāo)志在現(xiàn)在乃至更遠(yuǎn)的一個(gè)時(shí)期，都無法擺脫其被壓迫的地位，而企圖以‘水墨’加當(dāng)代方式以創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)的中國(guó)‘身份’，容易導(dǎo)致第三世界文化的巫術(shù)性的發(fā)揚(yáng)光大，所以‘現(xiàn)代水墨’不但使中國(guó)畫概念——在被批判中日益擴(kuò)張其邊界，以至作為其概念已不再具有種族防御職能——重新被修復(fù)，而且為了這種防御（今天稱為身份差異）職能，而建立了‘觀念水墨’的形上學(xué)?！?）

由于藝術(shù)批評(píng)中的亞人類價(jià)值觀，當(dāng)代藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)水墨，喪失了作為個(gè)體生命的一種精神樣式的獨(dú)立性和自足性；實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家，降格為漢語思想前定的傳承者而被其他藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)家認(rèn)定為文化傳統(tǒng)的保守者。一些批評(píng)家，僅僅把實(shí)驗(yàn)水墨的文本當(dāng)成自己向當(dāng)代文化發(fā)言的引子、借口、手段，即海德格爾所說的工具性上手物。他們?cè)谒囆g(shù)批評(píng)的亞人類價(jià)值觀束縛下，從意義闡釋方面迫使實(shí)驗(yàn)水墨就范于漢語思想本有的藝術(shù)工具論文化傳統(tǒng)。這正如政治波普、玩世寫實(shí)90年代在藝術(shù)界的處境：前者在反抗本土意識(shí)形態(tài)專權(quán)的過程中，投入了西方后殖民意識(shí)形態(tài)的懷抱；后者在不滿于現(xiàn)實(shí)生活中，充當(dāng)了將世俗生活神圣化的呈現(xiàn)者。它們未能離棄漢語思想自古及今的藝術(shù)工具論闡釋體系。

誠然，實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家，沉湎于亞人類價(jià)值觀光芒中，其作品不可避免地帶有體現(xiàn)這種價(jià)值觀的符號(hào)、語素。但是，如果藝術(shù)家能夠自覺將實(shí)驗(yàn)水墨當(dāng)作表達(dá)個(gè)體生命存在的精神樣式，如果批評(píng)家換一種批評(píng)范式即感性文化批評(píng)審視實(shí)驗(yàn)水墨，也許我們將會(huì)從中發(fā)現(xiàn)另類的意義景觀。

1．感性文化批評(píng)的定義

感性文化批評(píng)，源自我們對(duì)藝術(shù)批評(píng)中的亞人類價(jià)值觀的反省，它在批評(píng)實(shí)踐中首先應(yīng)極力避免后者所體現(xiàn)出的不上不下的批評(píng)言述，應(yīng)在最低層面返回個(gè)人性的藝術(shù)語言圖式、在最高層面直指人類性的藝術(shù)觀念圖式。它把藝術(shù)當(dāng)作是和形上、宗教相差別又相關(guān)聯(lián)的個(gè)體生命的精神樣式，把藝術(shù)書寫看成藝術(shù)家在意識(shí)生命中的從自我越界走向超我的過程。在心理學(xué)的意義上，藝術(shù)對(duì)于個(gè)體生命而言，和形上、宗教一樣，起源于人對(duì)自我超越以實(shí)現(xiàn)與他人的社會(huì)共在的需要。這里，無論抽象還是具象，無論表現(xiàn)還是再現(xiàn)，無論裝置還是行為，都是藝術(shù)家突破意識(shí)生命進(jìn)入以社會(huì)為域界的精神生命和他人對(duì)話的手段。當(dāng)然，藝術(shù)的超越方式，取決于藝術(shù)家選定的原初圖式，和形上、宗教有別。形上以原初觀念、宗教以原初信仰為方式。3）藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，在于他是否創(chuàng)造出僅僅屬于自己又為人類同在者全體（包括歷史生者、死者、將來的人）分享的原初圖式。4）這種圖式，拒絕模仿前人，也拒絕被后人模仿。感性文化批評(píng)的第一任務(wù)，就是要從藝術(shù)家的文本中發(fā)現(xiàn)原初圖式，闡明其發(fā)生的心理的、社會(huì)的、歷史、自然、語言的根源。

原初圖式的呈現(xiàn)，或許在藝術(shù)家一個(gè)時(shí)段內(nèi)的系列作品里，或許在藝術(shù)家一生的間斷創(chuàng)作歷程中，根據(jù)個(gè)別藝術(shù)家理解原初圖式背景意義的差異，有的藝術(shù)家終生致力于窮盡一種原初圖式的無限可能性，有的致力于幾種原初圖式的交替開掘。但無論原初圖式的延續(xù)、轉(zhuǎn)換，其心理學(xué)的根源，都只能是意識(shí)生命向精神生命凸顯的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具體地說，后一種情況，表現(xiàn)在藝術(shù)家屈從于經(jīng)紀(jì)人的迫使和內(nèi)在肉體生命的感官享樂，因?yàn)樵谒麄兛磥碜约喝舴艞壴缫迅F盡的原初圖式，探索新圖式的可能性，其經(jīng)濟(jì)收入會(huì)斷缺。因此，原初圖式的謹(jǐn)守、轉(zhuǎn)換，考驗(yàn)著藝術(shù)家的誠實(shí)、勇氣。

感性文化批評(píng)的前提，立足于批評(píng)家對(duì)藝術(shù)文本敏銳的感覺。但唯有感覺，也構(gòu)不成感性文化批評(píng)。批評(píng)家的感覺，要在和藝術(shù)文本、藝術(shù)家的生存狀態(tài)及文化背景的反復(fù)參照中感性化，使藝術(shù)家的圖式創(chuàng)造工作獲得差別性與相關(guān)性的規(guī)定。這種規(guī)定性，即中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)豐富的具體差異性。它表現(xiàn)在藝術(shù)家和其他文化形態(tài)的創(chuàng)造者之間，表現(xiàn)在藝術(shù)家之間，表現(xiàn)在藝術(shù)文本之間。一句話，感性文化批評(píng)，必須竭力追問藝術(shù)文本、藝術(shù)家、藝術(shù)書寫在心理、社會(huì)、歷史、自然諸層面的根源，認(rèn)信這些層面不可替代的價(jià)值。

以上的論述，我們只言及感性文化批評(píng)的觀念定位。我們有必要從操作層面，展開感性文化批評(píng)的實(shí)踐域界。

2．圖式描述的精確性

既然原初圖式在作品中的出現(xiàn)是藝術(shù)家差別于形上思者、宗教信徒的標(biāo)志，既然原初圖式是藝術(shù)家個(gè)人性言語轉(zhuǎn)向社會(huì)性語言的開端，那么，感性文化批評(píng)的實(shí)踐者，就需要精確描述原初圖式，使藝術(shù)家在長(zhǎng)時(shí)段的系列作品中，呈現(xiàn)出的原初圖式得到唯一的語言闡釋。盡管藝術(shù)家在作品中建構(gòu)的原初圖式有時(shí)模糊不清，但批評(píng)家的責(zé)任，除了指證這種事實(shí)導(dǎo)致敞現(xiàn)藝術(shù)文本的意義混亂外，他理應(yīng)開啟隱匿于文本中的原初圖式發(fā)生的種種可能跡象。

原初圖式在藝術(shù)作品中，不是直截了當(dāng)孤立地存在著。它融匯于作品的結(jié)構(gòu)、色彩、聲光、時(shí)空、場(chǎng)景中。如何將這些構(gòu)成要素或曰圖式因子準(zhǔn)確描述出來，屬于感性文化批評(píng)的實(shí)踐者最基本的能力。

圖式描述的精確性，目的在于讓感性文化批評(píng)的操作者更好地對(duì)藝術(shù)作品展開本源性的、邏輯性的、深度性的意義闡釋。

3．意義闡釋的原則

意義闡釋的本源性，指批評(píng)家關(guān)于藝術(shù)作品的意義維度的言述，必須植根于它的圖式結(jié)構(gòu)。任何遠(yuǎn)離藝術(shù)作品的批評(píng)行為，都是一種批評(píng)話語的強(qiáng)權(quán)暴政。因?yàn)椋u(píng)家的這種行為，把藝術(shù)家的勞作當(dāng)成實(shí)現(xiàn)自己話語權(quán)力的手段，致使藝術(shù)作品喪失了獨(dú)立的存在價(jià)值、淪為工具性的上手物。正是在此意義上，感性文化批評(píng)和一般文化批評(píng)的差別，顯得不言自明。它屬于對(duì)象性的而非主觀性的批評(píng)，作品意義闡釋行為的發(fā)生、展開，緊緊依存于其內(nèi)部的圖式構(gòu)成。

不過，在實(shí)踐中僅僅死守關(guān)于作品意義闡釋的本源性原則，也會(huì)使感性文化批評(píng)傾向于狹隘的感覺、隨想，如目前濫觴于批評(píng)界的藝術(shù)新聞寫作。它于藝術(shù)在學(xué)術(shù)思想層面的推進(jìn)毫無意義。

作品意義闡釋的本源性敞現(xiàn)，只是批評(píng)家工作的開端而非終結(jié)，這種工作需要進(jìn)一步建立在作品意義闡釋的邏輯性、深度性的原則上。

意義闡釋的邏輯性，意味著批評(píng)家從作品結(jié)構(gòu)中引伸出的原初圖式和所指意義，不但是彼此內(nèi)在相關(guān)的，而且他還要指出它們?cè)诤畏N規(guī)定性上相關(guān)的必然性。感性文化批評(píng)，拒絕下面列舉的言說，如“在某種程度上、在一定意義上”之類。批評(píng)家有責(zé)任打開作品中的這種具體的“程度”、“意義”。另外，意義闡釋的邏輯性原則，迫使批評(píng)家取向不多不少的寫作。即使文章中出現(xiàn)精妙絕倫的語句，只要同作品的圖式結(jié)構(gòu)無關(guān)，他得勇敢地刪除。同時(shí)，批評(píng)就是盡可能無限地言述出和作品圖式結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的意義維度。

意義闡釋的本源性原則是歷時(shí)性的，其邏輯性原則屬于共時(shí)性。這種共時(shí)性，強(qiáng)調(diào)從作品圖式結(jié)構(gòu)引伸出來的意義與意義之間的內(nèi)在相關(guān)性。它實(shí)現(xiàn)在感性文化批評(píng)關(guān)于作品意義闡釋的深度性原則中。邏輯性原則，僅僅是批評(píng)的形式要求。作為個(gè)體生命的一種精神樣式，無論藝術(shù)作品的圖式結(jié)構(gòu)或色彩構(gòu)成，都和藝術(shù)家的意識(shí)心理世界中的潛我意識(shí)、自我意識(shí)、超我意識(shí)存在必然內(nèi)在的瓜葛。其次，它們還是藝術(shù)家的精神生命、他與社會(huì)中的他人共在的憑據(jù)。由藝術(shù)作品的原初圖式所敞現(xiàn)出的藝術(shù)家的精神樣式，作為個(gè)別的藝術(shù)作品究竟對(duì)他人的共在會(huì)有何種影響，這需要批評(píng)家在自己的批評(píng)實(shí)踐中言明。再次，藝術(shù)作品不但是藝術(shù)家、而且是歷史中的同在者全體相遇出場(chǎng)的媒介。在藝術(shù)家的存在可能性結(jié)束后，藝術(shù)作品將藝術(shù)家的精神生命吸納到文化生命中。這種對(duì)象化于批評(píng)實(shí)踐，即批評(píng)家的藝術(shù)史、文化史寫作。個(gè)別作品在何種程度、何種維面享有藝術(shù)史、文化史的價(jià)值，批評(píng)家有必要彰顯出來。最后，藝術(shù)批評(píng)，關(guān)涉到藝術(shù)作品對(duì)象的物性與媒材的物性。

從心理、社會(huì)、歷史、自然諸層面展開關(guān)于藝術(shù)作品意義闡釋的深度性原則，在邏輯上共同服從于內(nèi)在相關(guān)的理據(jù)，但不是每件作品都會(huì)呈現(xiàn)出這四層深度意義。注釋：

1、藝術(shù)批評(píng)中的亞人類價(jià)值觀念，在實(shí)驗(yàn)水墨的評(píng)論中格外盛行，其批評(píng)表述如：“水墨畫（理應(yīng)內(nèi)含作為水墨畫之延續(xù)的實(shí)驗(yàn)水墨——引者注）在中國(guó)歷史上不只是單純的造型藝術(shù)樣式，而是這種社會(huì)文化禮儀的一部分，這是水墨畫區(qū)別于其他畫種的重要標(biāo)志之一，在新保守主義條件下成為它的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)?！薄八嬜鳛槊褡迳矸莸姆?hào)和文化禮儀，其媒材本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特性，是不可互換和替代的，它是中國(guó)‘文化生物鏈’中的一環(huán)，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國(guó)‘文化生態(tài)災(zāi)難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰?。┑慕蹬R?！币娨子ⅲ骸缎卤Ｊ刂髁x與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》，文章刊于《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)水墨走勢(shì)》叢書第3輯，第126頁，黑龍江美術(shù)出版社，1996年。如果按照易英的言述邏輯，始于古希臘的油畫在文藝復(fù)興昌盛于意大利而最終傳入中國(guó)，豈不是古希臘文化生態(tài)災(zāi)難到來的征兆么？

皮道堅(jiān)先生在同書第7頁的《水墨性話語與當(dāng)下文化語境》一文中，指出了關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨的亞人類價(jià)值觀批評(píng)的心理后果：“如果說傳統(tǒng)的水墨性話語面對(duì)現(xiàn)代生活的主要尷尬在于它的語境消失和語詞匱乏，則力求完成自身的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換以關(guān)注和表達(dá)當(dāng)下存在的水墨性話語，它所面對(duì)的正是這種以西方知識(shí)為背景的話語強(qiáng)權(quán)，以及沉浸在與世界文化接軌的虛幻自慰中的殖民文化心態(tài)。”

2、王南溟：《‘身份’的牢籠：水墨與第三世界文化》，《美術(shù)界》1997年第6期。

3、至于形上、宗教的規(guī)定性，參見拙文“形上的對(duì)象、語言、使命的超驗(yàn)性，及其與哲學(xué)的差別”，西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)2003年6期，成都?！白诮痰膶?duì)象、語言、使命”，載《宗教·哲學(xué)·藝術(shù)》文集，北京：宗教文化出版社，1999年。