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2、藝術(shù)的非直覺性

藝術(shù)不但拒絕任何符號(hào)性的規(guī)定，而且沒有任何直覺性的內(nèi)涵。假如承認(rèn)藝術(shù)的對(duì)象是人的生命情感，那么，直覺便不是企及藝術(shù)的生命情感的中介。因?yàn)橹庇X是人的生命意志直接對(duì)某種東西的覺悟。它既不需要符號(hào)性的概念、觀念，也不求助于象征性形式。它在語言上依存指使性語言對(duì)生命意志的審美指使。在指使性語言中，能指與所指完全同一，無需音響形象與指稱實(shí)體間的聽說活動(dòng)、視覺形象與指稱實(shí)體間的讀寫活動(dòng)的介入。直覺者即被直覺的對(duì)象本身。審美中物我兩忘的境界，就是因?yàn)閷徝乐庇X語言的指使性所致。指使語言將審美主體與審美客體的間距取消融合一體，此外并不產(chǎn)生藝術(shù)形式之類的東西。只要在直覺中有任何附帶物如藝術(shù)形式的流出，直覺者就還沒有進(jìn)入真正的直覺。直覺在審美活動(dòng)中創(chuàng)造的，除了直覺者本身的心境外沒有別的。在把直覺同知覺相差別的時(shí)候，克羅齊闡明了直覺的這種直覺者與直覺對(duì)象合一的根本規(guī)定性。他說：“對(duì)實(shí)在事物所起的知覺和對(duì)可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統(tǒng)一中，才是直覺。在直覺中，我們不把自己認(rèn)成經(jīng)驗(yàn)的主體，拿來和外面的實(shí)在界相對(duì)立，我們只把我們的印象化為對(duì)象(外射我們的印象)，無論那印象是否是關(guān)于實(shí)在?！?）不過，直覺者在直覺中，一旦還有外化自己的印象的活動(dòng)，他就還沒有進(jìn)入直覺狀態(tài)?？肆_齊的直覺觀念，同知覺、感受相差別又相關(guān)聯(lián)。在他看來，直覺必須有表現(xiàn)，直覺就是表現(xiàn)，“必須以某一種形式的表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實(shí)就是直覺的一個(gè)不可缺少的部分?！?0）正是由于直覺中的表現(xiàn)或形式的出現(xiàn)，把直覺與感受相差別。誠(chéng)然，藝術(shù)不能沒有形式，也不能不要表現(xiàn)，但是，如果直覺者在直覺中還想到如何表現(xiàn)、如何將印象化為對(duì)象，直覺在此意義上，還有前知性的性質(zhì)，還未完全脫離知覺的規(guī)定性。實(shí)際上，直覺區(qū)別于感受的地方，不在于是否有形式，而在于兩種活動(dòng)背靠不同的存在本源。直覺是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活動(dòng)。感受的本源來自生命情感。直覺所成就的，只是直覺者這個(gè)形式本身，或?yàn)槿说膶徝来嬖诒旧?。直覺者在直覺中，其生命意志同直覺對(duì)象融合無間。任何對(duì)形式、意象、表現(xiàn)的意識(shí)，都將阻止直覺活動(dòng)的發(fā)生。與克羅齊把直覺同知覺、概念的區(qū)別相比，蘇珊·朗格卻無明于直覺和它們的根本不同。

在她看來，人通過邏輯性的直覺釋讀藝術(shù)符號(hào)的意義。直覺為洞察復(fù)雜整體的過程，它發(fā)現(xiàn)形式。這種在對(duì)直覺的意識(shí)中賦予理性的規(guī)定，同朗格將藝術(shù)定義為一種符號(hào)形式的創(chuàng)造相關(guān)。因?yàn)榉?hào)恰恰是理性的言說方式。

不過，無論蘇珊·朗格的藝術(shù)定義還是克羅齊的“藝術(shù)即直覺”的規(guī)定，都涉及到藝術(shù)的形式性內(nèi)涵。事實(shí)上，藝術(shù)在藝術(shù)書寫、藝術(shù)接受、藝術(shù)本文中內(nèi)在一貫的正是它的形式性。不僅如此，這種形式還有象征性。只有形式的東西如地圖，不是藝術(shù)。“在藝術(shù)中一切都是象征的，因?yàn)橐磺卸际切蜗蟮?。但是如承認(rèn)象征可分離獨(dú)立，一方面是象征，一方面是所象征的東西，我們又回到理智主義的錯(cuò)誤了?！?1）象征的這種特性，克羅齊把它當(dāng)作藝術(shù)的唯一基礎(chǔ)。但對(duì)于克羅齊言，象征只是在與表現(xiàn)同義的意義上才成為藝術(shù)的一個(gè)規(guī)定性，而不是藝術(shù)語言的根本特征。

克羅齊的藝術(shù)即直覺、直覺即表現(xiàn)的思想，主要是從藝術(shù)語言的角度審視藝術(shù)。對(duì)這些觀念的相關(guān)性直觀而非差別性直觀，是克羅齊闡釋藝術(shù)內(nèi)在性的認(rèn)識(shí)方式。無論藝術(shù)、直覺、表現(xiàn)之間的相關(guān)性多么緊密，但其差別性遠(yuǎn)勝于它們的相關(guān)性。既然藝術(shù)不是物理的事實(shí)，不是功利、道德實(shí)踐活動(dòng)，不是概念知識(shí)，那么，藝術(shù)在什么意義上能說成是直覺呢?依據(jù)什么直覺又過渡為表現(xiàn)呢?只要將直覺、表現(xiàn)理解為意識(shí)生命體的、同概念認(rèn)識(shí)相區(qū)別的心理的、一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)而不同于傳達(dá)，這就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)與藝術(shù)書寫、藝術(shù)接受及藝術(shù)本文無關(guān)的結(jié)論。當(dāng)然，藝術(shù)同它們不是沒有差別，但它們卻是藝術(shù)的現(xiàn)象。避開這些藝術(shù)現(xiàn)象，人就無法企及藝術(shù)家的心理和企及規(guī)定藝術(shù)家差別于形上家、宗教徒的精神樣式本身。

關(guān)于藝術(shù)這種精神樣式，到此為止，我們指明了藝術(shù)的非符號(hào)性和非直覺性。蘇珊·朗格以符號(hào)解明藝術(shù)和克羅齊以直覺定義藝術(shù)，主要是對(duì)于藝術(shù)語言的反思。然而，直覺卻是審美的語言特征，符號(hào)是科學(xué)與形上的語言規(guī)定性，兩者同藝術(shù)并沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在語言上，藝術(shù)和倫理有著根本的相關(guān)性，雖然藝術(shù)語言是感覺性象征性的，倫理語言是感受性象征性的。藝術(shù)和倫理，一同構(gòu)成感性文化的兩種樣式。

3、藝術(shù)只是“有意味的形式”嗎？

藝術(shù)不但在對(duì)象、語言上同形上、宗教有別，而且在使命上也有獨(dú)立的差別規(guī)定性。正是藝術(shù)唯有的對(duì)象、語言、使命的差別性，決定它作為一種承受在上的普遍自我的精神樣式的個(gè)別性。克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義，恰好是從藝術(shù)使命方面著手闡發(fā)一切藝術(shù)作品的共同性。

藝術(shù)是有意味的形式，這便是貝爾的藝術(shù)定義?！霸诟鱾€(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，貝爾的藝術(shù)定義內(nèi)含兩個(gè)方面，一是藝術(shù)的形式性，一是藝術(shù)的有意味性。藝術(shù)形式必須有意味，即能喚起我們的審美感情而不是傳達(dá)某種思想和信息。后者被貝爾歸為“敘述性繪畫。”13）藝術(shù)品與非藝術(shù)品的差別，就在于它們的形式是否有意味，在于這種形式是否觸動(dòng)我們的審美感情。正是在這個(gè)意義上，原始藝術(shù)才是非敘述性的。其中，沒有精確的再現(xiàn)，沒有為再現(xiàn)而在技術(shù)上的裝模作樣，唯有打動(dòng)人的生命情感的有意味的形式。14）既然藝術(shù)中沒有敘述性的成分，那么，所敘述的對(duì)象就不再是藝術(shù)家表現(xiàn)的對(duì)象。換言之，按照貝爾的藝術(shù)定義，藝術(shù)并不以再現(xiàn)為特征?！霸佻F(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志?！?5）因?yàn)閯?chuàng)造不出能喚起審美情感的形式，所以，再現(xiàn)型藝術(shù)家只有在創(chuàng)作中借助再現(xiàn)現(xiàn)成的生活情感。要是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中始終想到再現(xiàn)的對(duì)象和再現(xiàn)的技巧，藝術(shù)創(chuàng)作就不再是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)。而“任何為了追求在一個(gè)作品中再觀現(xiàn)實(shí)所做的努力都會(huì)相應(yīng)地減少那個(gè)作品的藝術(shù)價(jià)值?！?6）藝術(shù)不以現(xiàn)實(shí)生活情感為本源，藝術(shù)的本源必然就在人的存在本源中，在創(chuàng)造者的生命情感中。被創(chuàng)造的形式能夠喚起藝術(shù)接受者的審美情感，乃是由于這形式表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造者內(nèi)在的生命情感。“有意味的形式把其創(chuàng)作者的感情傳達(dá)給我們，而‘美’則不傳達(dá)任何東西。”17）人在審美狀態(tài)中，早已忘記了生命情感的表現(xiàn)問題，即作為人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意識(shí)中，前景開出的只是那同審美對(duì)象相交通著的生命意志本身。但是，藝術(shù)接受者面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，他首先是通過作為中介的藝術(shù)形式被藝術(shù)家的生命情感所感動(dòng)，即藝術(shù)家的情感激起藝術(shù)接受者的情感。藝術(shù)欣賞由此成為一種情感交流的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)接受者之間的情感交流，借助藝術(shù)本文的形式得以達(dá)成。或者說，藝術(shù)形式將兩者的生命情感關(guān)聯(lián)起來，生成由作者、讀者、本文構(gòu)成的藝術(shù)世界。藝術(shù)家情感的表現(xiàn)和接受者情感的激起，都是隨從他們的感覺?？v然我們無法感覺到藝術(shù)家的感覺，但我們能感覺藝術(shù)家感覺的對(duì)象化形式。而情感的在場(chǎng)方式，除了倫理的感受外，便是藝術(shù)的表現(xiàn)。難怪貝爾認(rèn)為：一切藝術(shù)問題，都同某種特殊的感情相關(guān)，而這種感情在形式中才被知覺到。

“有意味的形式”所表現(xiàn)的藝術(shù)家的審美感情，還是“對(duì)終極實(shí)在的感情。”18）藝術(shù)家用線條、色彩的組合，表達(dá)自己那以本身為目的的終極現(xiàn)實(shí)的感覺。但這種終極實(shí)在究竟是什么?貝爾解釋道：終極實(shí)在是在事物表象后面給予不同事物以不同意味的某種東西。如果我們把貝爾的藝術(shù)定義同他關(guān)于宗教的觀念聯(lián)系起來，那么，他所說的“終極實(shí)在”，正是一個(gè)非世俗的、非物理的精神世界。藝術(shù)為宗教精神的宣言。19）不過，藝術(shù)、宗教和形上一樣，盡管它們都是人的超我意識(shí)承受在上的普遍自我或“終極實(shí)在”的精神樣式，但其承受方式的不同決定了三者的根本差別。這種差別體現(xiàn)為：形上以原初觀念承受普遍觀念背后的終極信仰，藝術(shù)以原初形式承受普遍形式背后的終極信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的終極信仰。藝術(shù)、形上、宗教，都是個(gè)體生命對(duì)終極信仰的個(gè)別承受，因而，由它們開啟的真理，永遠(yuǎn)是有限的。

克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義，在指明藝術(shù)的形式性、藝術(shù)同人的審美感情的相關(guān)性以及藝術(shù)表現(xiàn)終極實(shí)在這三點(diǎn)上，構(gòu)成它在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)理論中備受歡迎的原因。但是，這個(gè)定義并未開出：藝術(shù)語言的個(gè)別性、藝術(shù)所表達(dá)的審美感情同倫理感情的差別和藝術(shù)這種精神樣式在承受普遍終極實(shí)在過程中的獨(dú)特性。藝術(shù)家和藝術(shù)接受者以什么方式進(jìn)入藝術(shù)作品，貝爾的藝術(shù)定義在這個(gè)關(guān)鍵問題上沉默了。當(dāng)然，這里并不是指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受兩種活動(dòng)中所涉及的技巧問題，因?yàn)橐跃駱邮綖樘卣鞯乃囆g(shù)，已經(jīng)超出了技術(shù)層面所給與的存在根據(jù)。何況任何技術(shù)的運(yùn)用，無不是在其運(yùn)用者的藝術(shù)信念指導(dǎo)下達(dá)成的。是藝術(shù)家以及藝術(shù)愛者關(guān)于藝術(shù)的信仰，趨使他們創(chuàng)作、接受一件獨(dú)特的作品。這樣，追問藝術(shù)活動(dòng)(藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受)和藝術(shù)本文(藝術(shù)品、藝術(shù)家)之中所隱匿的藝術(shù)根源，乃構(gòu)成藝術(shù)這種精神樣式自我開啟的必要責(zé)任。

“藝術(shù)是藝術(shù)品和藝術(shù)家的根源，”20）也是藝術(shù)活動(dòng)的根源。沒有藝術(shù)，藝術(shù)本文和藝術(shù)活動(dòng)便喪失根據(jù)。但是，藝術(shù)的根源何在呢?藝術(shù)同形上、宗教這兩種精神樣式的差別性是什么呢?既然藝術(shù)為藝術(shù)本文、藝術(shù)活動(dòng)的根源，那么，關(guān)于它們的追問就不再是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)性的途徑。藝術(shù)的根源，只能在它們之外、在同形上、宗教的相差別中、在作為意識(shí)生命體中的超我意識(shí)與普遍自我的相關(guān)性中被給與。藝術(shù)的這種在先于藝術(shù)本文、藝術(shù)活動(dòng)的特性，我稱之為藝術(shù)的先驗(yàn)性。21）在此意義上，價(jià)值邏輯論的藝術(shù)論，在根本上是一種先驗(yàn)藝術(shù)論。它考察藝術(shù)之為藝術(shù)的根據(jù)及其同形上的、宗教的根據(jù)的差別。

先驗(yàn)藝術(shù)論是關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部言說。此外，我們還可以從外部深入藝術(shù)，在橫向面上同倫理、在縱向面上同形上、宗教的比較中展開關(guān)于藝術(shù)的外部言說。藝術(shù)的先驗(yàn)性，既承諾藝術(shù)在精神樣式中同形上、宗教的差別，又規(guī)定在感性文化中和倫理這種學(xué)問形態(tài)的相異。4、藝術(shù)與倫理的差別

為什么任何時(shí)代的先鋒藝術(shù)都與那個(gè)時(shí)代的精神相抵牾?其原因內(nèi)含在藝術(shù)與倫理的差別性中。在對(duì)象上，藝術(shù)展示彼岸化的生命情感，倫理直接根源于現(xiàn)世生命情感。藝術(shù)愛者從藝術(shù)形式中感覺到的生命情感總是同現(xiàn)實(shí)倫理生活有距離，甚至有的藝術(shù)形式完全和日常情感形式無關(guān)，這是由于藝術(shù)對(duì)象的先驗(yàn)性所決定。藝術(shù)遠(yuǎn)離、升華現(xiàn)實(shí)的生命情感，為的是在平庸現(xiàn)實(shí)中生起另一種理想的生命情感圖景。藝術(shù)利用幻覺、意象、簡(jiǎn)化、變形等手段展示藝術(shù)家獨(dú)有的感覺，目的在于向藝術(shù)愛者給出情感的非日常向度。但是，倫理感受的生命情感，深深根植于人倫之愛。這種情感，伴隨任何人而來，無需創(chuàng)造性的想象力。因倫理情感的對(duì)象是現(xiàn)成性的親人、情人和友人。這些對(duì)象存在于倫理愛者的周圍，沒有必要通過象征展示出來。只要是人，就有根源于血緣肉身的親情、肉身與精神同根的愛情和以純粹精神為基礎(chǔ)的友情。

在語言上，藝術(shù)與倫理都屬于象征性語言的范疇。無論是個(gè)別語詞還是由個(gè)別語詞構(gòu)成的整體語境、文境，在藝術(shù)、倫理的言說中都獲得了象征性的涵義。這時(shí)，“部分篡奪了整體的地位——的確，部分不僅變成了而且就是整體?！?2）“整體的每一部分就是整體本身；每一個(gè)樣本即等于整個(gè)的種。部分并不只是表象整體，樣本也不只是表象它的類；它們與所歸屬的整體是同一的；它們并不單純是反思思維的媒介輔助物，而是實(shí)際上包含了整體的力量、意義和功效的真正的“在場(chǎng)’?！?3）卡西爾在此雖然只涉及神話運(yùn)思的隱喻原則，但隱喻的特性已經(jīng)預(yù)示出象征的規(guī)定性。在象征語言中，能指和所指非對(duì)應(yīng)的、非感應(yīng)的關(guān)系，使作為部分的能指等同于作為整體的所指。因而在象征性語言的言說中，不存在能指如何向所指、部分如何向整體的過渡問題。藝術(shù)的、倫理的語言共同性就在其中。

不過，盡管同樣以象征語言為言說言式，但藝術(shù)的言說基于感覺，倫理的言說基于感受。感覺和感受的差別，使感性文化中的藝術(shù)、倫理出現(xiàn)根本的相異。感覺內(nèi)含對(duì)彼岸化的生命情感在形式上的覺悟，因而迫使感覺者在形式中展示所感覺的生命情感。感覺對(duì)于藝術(shù)愛者有共同性的一面，其中介乃是呈現(xiàn)感覺的形式。相反，感受側(cè)重于內(nèi)心的自我體驗(yàn)。一個(gè)人感受到另一個(gè)人的愛，這無需任何形式的展示，甚至有時(shí)拒斥符號(hào)語言的言說。感受意味著在場(chǎng)者的生命情感直接的相互匯通。至于不在場(chǎng)的感受者，只有借助家書、情書、友人書之類倫理語言文體來交通彼此的感受。通過部分的倫理語言所象征出來的，是全部被象征的對(duì)象本身。

藝術(shù)和倫理在語言上的不同，已昭示出它們?cè)谑姑系牟顒e。“藝術(shù)王國(guó)是一個(gè)純粹形式的王國(guó)。它并不是一個(gè)單純的顏色、聲音和可以感觸到的性質(zhì)構(gòu)成的世界，而是一個(gè)由形狀與圖案，旋律與節(jié)奏構(gòu)成的世界?！?4）并且，藝術(shù)所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是訴諸感覺的?！?5）當(dāng)然這種形式也不是心象的，任何藝術(shù)愛者都能面對(duì)它。相反，倫理的使命，則在于成就人的內(nèi)在人格，從而為社會(huì)建立普遍的道德秩序。藝術(shù)家如果只有對(duì)此岸生命情感的感受而未創(chuàng)造出這種感受的形式，他就不配為一個(gè)藝術(shù)家，他等同于生活在倫理中的常人。

在整體上，藝術(shù)與倫理的差別，即先驗(yàn)和后驗(yàn)的差別。藝術(shù)用感覺性象征語言創(chuàng)造彼岸化的生命情感形式，倫理面對(duì)現(xiàn)成性生命情感所造就的人格。倫理的對(duì)象無需創(chuàng)造，其語言不必訴諸感覺，更無需展示情感的形式。

藝術(shù)所展示的彼岸化生命情感，當(dāng)然不是日常人倫感覺的表現(xiàn)。這種情感來自于人的意識(shí)活動(dòng)——藝術(shù)的陌生化的效果根源于此。藝術(shù)語言的象征性而非符號(hào)性，表明生命情感的所指是無限的。藝術(shù)語言的不可解釋性，就在于它的意義的無限性。能夠被有限解釋的藝術(shù)，不是藝術(shù)。而感覺性象征語言同生命情感互滲便產(chǎn)生藝術(shù)形式——這是生命情感的形式，是人的生命情感通過精神活動(dòng)所寄付的對(duì)象。藝術(shù)存在的價(jià)值，一方面因它用感覺性象征語言帶出了生命情感的形式，另一方面因它創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立自足的本文世界從而把它的創(chuàng)造者從虛無納入人類共在中。倫理沒有這樣的功能。

5、藝術(shù)的人文性

藝術(shù)的先驗(yàn)性，將自己和其它精神樣式相區(qū)別。但作為精神樣式，藝術(shù)、形上、宗教又以人文性為共同特點(diǎn)。人文性，是科學(xué)、倫理、美學(xué)這些學(xué)問形態(tài)未被規(guī)定為精神樣式的原因。它們?nèi)鄙賰?nèi)在的人文性向度。自然中的天地陰陽之類的事實(shí)性在者、個(gè)體生命中以生命本能為目的的感情，被拒斥在藝術(shù)語言的象征之外。藝術(shù)對(duì)于個(gè)體生命而言，它同其生命情感的精神價(jià)值的生成相關(guān)，同個(gè)人超越虛無地平線的方式相關(guān)，藝術(shù)愛者借助藝術(shù)遠(yuǎn)離虛無走向存在，當(dāng)然是由于藝術(shù)的——彼岸化生命情感的、感覺性象征的、形式的——方式。他們根據(jù)自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虛無的可能性不再可能，使利用符號(hào)語言不可言說的東西在藝術(shù)的象征語言中得以言說。藝術(shù)愛者在藝術(shù)中，為自己開啟一種承受普遍自我的精神樣式，這種樣式只在精神層面同普遍自我的承諾者、那作為圣靈而存在的上帝相關(guān)。

由于這樣的開啟行為，藝術(shù)愛者的個(gè)體生命獲得了同他人以及整個(gè)人類共在的前提。藝術(shù)構(gòu)成藝術(shù)愛者實(shí)現(xiàn)人類學(xué)不朽的方式。

藝術(shù)愛者憑什么說他是人類中的一員?因?yàn)樗麆?chuàng)造或接受的藝術(shù)形式，更因?yàn)樗运囆g(shù)的方式承受著人類共在的普遍性的承諾者上帝。倫理之愛，由于其所愛對(duì)象的有限現(xiàn)實(shí)性而在根本上無法構(gòu)成人類之愛的基礎(chǔ)。相反，是藝術(shù)所展示出的生命情感的形式，為藝術(shù)愛者的彼此相融給與了無限相對(duì)的可能性。藝術(shù)形式期待藝術(shù)愛者的到來。由藝術(shù)應(yīng)許的形式的、非肉身的共在，成為人類共在的一個(gè)前提。

藝術(shù)的人文性，相對(duì)于個(gè)別的藝術(shù)愛者，它是個(gè)人從虛無地平線走入存在留下的痕跡；相對(duì)于人類，它是個(gè)別藝術(shù)愛者邁向自己同類的一種方式。人文性的觀念，不但同個(gè)體生命的成長(zhǎng)相關(guān)，而且和由獨(dú)特的個(gè)體生命所組成的、區(qū)別于動(dòng)物的人類相關(guān)。藝術(shù)的人文性，以愛而不是思的方式，把藝術(shù)形式的愛者納入人類共在中。當(dāng)形上之思思出人和動(dòng)物的差別時(shí)，藝術(shù)之愛卻抹去了與動(dòng)物差別著的人類之間的差別。在共同的藝術(shù)形式面前，藝術(shù)愛者被喚起的不是對(duì)形式的占有而是對(duì)其個(gè)別性的守護(hù)。

人文性的觀念，只是在言述個(gè)體生命與人類生命相關(guān)聯(lián)的時(shí)候才適用，并不是人的所有活動(dòng)如戰(zhàn)爭(zhēng)也具有人文意義。換言之，人文性意味著：個(gè)體生命在虛無中的自我建立和建立的個(gè)體生命如何同他人共在。正因?yàn)橛邢薜膫€(gè)體生命絕對(duì)有限，所以，個(gè)體生命不再是人文性的終極設(shè)定者。個(gè)體生命所選擇的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意義。而在個(gè)人的存在中，藝術(shù)、形上、宗教恰好是純粹人文性在場(chǎng)的三種方式。

藝術(shù)的人文性，既然不由絕對(duì)有限的藝術(shù)愛者承諾，那么，促使藝術(shù)愛者承受人文性的東西，或使個(gè)別藝術(shù)愛者在書寫藝術(shù)形式中領(lǐng)受普遍性的東西，只能是一位高于一切藝術(shù)愛者、絕對(duì)保證人類和動(dòng)物的差別性的神圣者本身。藝術(shù)的人文性，在人與上帝的張力中得以顯明。藝術(shù)形式、形上觀念、宗教信仰，僅僅是在為人的精神性存在所依存的純粹精神——圣靈——作見證。相反，如果否定藝術(shù)的人文性的神圣本源，那么，藝術(shù)也不再為藝術(shù)愛者的共在承諾可能性。藝術(shù)的人文性，確保個(gè)別的藝術(shù)愛者富有人類性向度。藝術(shù)形式所象征的生命情感，由于脫離了它依附的肉身而升華為人類共在的情感，藝術(shù)的人文價(jià)值在這種呈現(xiàn)藝術(shù)愛者的精神性存在中得以展示。6、藝術(shù)與反批評(píng)

只要承認(rèn)先驗(yàn)藝術(shù)論關(guān)于藝術(shù)的言說，就必然有對(duì)于藝術(shù)的反批評(píng)的觀念。藝術(shù)這種人的彼岸化生命情感的象征形式，喚起藝術(shù)愛者的是生命情感的形式化沖動(dòng)。生命情感和生命理智的差別在于它拒絕任何觀念的陳述、闡釋、追問，迫使藝術(shù)愛者匯融于形式中。

藝術(shù)批評(píng)包括兩個(gè)方面：藝術(shù)的批評(píng)和藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)。藝術(shù)的批評(píng)即對(duì)藝術(shù)這種精神樣式和其它精神樣式乃至學(xué)問形態(tài)的差別性、相關(guān)性的言說。在廣義上，先驗(yàn)藝術(shù)論就屬于藝術(shù)的批評(píng)。藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，指對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)品、藝術(shù)家的批評(píng)。先驗(yàn)藝術(shù)論批評(píng)藝術(shù)的結(jié)果，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)現(xiàn)象不可批評(píng)。它展開的藝術(shù)在觀念上的不可言說性，同批評(píng)以觀念言說藝術(shù)的前提相矛盾。把形上之思當(dāng)作進(jìn)入藝術(shù)的方式，這混淆了形上與藝術(shù)兩種并存的精神樣式的差別，把藝術(shù)形式和同藝術(shù)形式展示的東西分隔，這是由于用符號(hào)語言的內(nèi)涵觀照象征語言的產(chǎn)物。藝術(shù)以感覺性象征語言為展開生命情感的手段，其言說的一切，內(nèi)含于藝術(shù)形式中。形式的開放性，期待任何藝術(shù)愛者的進(jìn)入，但作為生命情感的形式阻止人以生命理智觀念攝入。它要求藝術(shù)愛者在自己面前沉默，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式和接受者的生命情感的直接交通。

由感覺性象征語言所創(chuàng)造的藝術(shù)形式，設(shè)定了藝術(shù)的接受方式，即只能通過生命情感的感覺，藝術(shù)愛者才能企及藝術(shù)形式。只有被感覺的藝術(shù)品，沒有能夠被理解的藝術(shù)品；只有對(duì)藝術(shù)品感覺的記錄，沒有用觀念批評(píng)藝術(shù)品的理論。在藝術(shù)品之間，不存在比較它們的尺度，每件藝術(shù)品一旦是藝術(shù)性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。藝術(shù)家所創(chuàng)造的形式和接受者所感覺的形式都是唯一的。于是，評(píng)論藝術(shù)品的優(yōu)劣，在根本上將不可能。批評(píng)家面對(duì)藝術(shù)形式，最多只可能言說自己的感覺。在讀寫活動(dòng)中，對(duì)于相同的精神樣式，其書寫的語言暗含著相應(yīng)的閱讀語言。藝術(shù)書寫依耐于感覺，那么，藝術(shù)閱讀也離不開感覺。感覺的私人性，使比較誰的感覺更真實(shí)的可能性不再可能。何況，對(duì)于感覺這種心理活動(dòng)，不存在所謂的真實(shí)性問題。藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，企圖利用理性而不是感性、觀念而不是感覺來認(rèn)識(shí)藝術(shù)，又以藝術(shù)為理性文化的對(duì)象。批評(píng)家越是這樣深入藝術(shù)，他就越是在背離藝術(shù)。“藝術(shù)家評(píng)論的是什么?他說了些什么?如何說的?在我看來，這些問題都不符合邏輯。因?yàn)樗囆g(shù)家什么也沒說，甚至對(duì)情感的性質(zhì)也沒說什么；他只是在表達(dá)，”26）在象征。

不僅藝術(shù)的對(duì)象、語言拒斥藝術(shù)批評(píng)，而且藝術(shù)的使命也顯明同批評(píng)的對(duì)抗。先驗(yàn)藝術(shù)論把藝術(shù)形式的創(chuàng)造當(dāng)作藝術(shù)的唯一使命。在藝術(shù)形式中，流逝的生命情感被開出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于藝術(shù)愛者的心理意識(shí)生命體中。批評(píng)家以自己心理意識(shí)中的生命理智去同藝術(shù)形式所展示的藝術(shù)家的生命情感打交道，這已發(fā)生交流錯(cuò)位。反對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象批評(píng)的目的，是為了捍衛(wèi)藝術(shù)這種精神樣式的獨(dú)立性。相反，一般批評(píng)的潛在動(dòng)因，來自于對(duì)批評(píng)家所依存的批評(píng)方式的護(hù)守，它與其說是在尋求藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)本源，不如說是在發(fā)現(xiàn)批評(píng)家耐以存在的根據(jù)。

先驗(yàn)藝術(shù)論者經(jīng)過對(duì)藝術(shù)的批評(píng)，提出藝術(shù)的藝術(shù)性根源，盡管他拒絕對(duì)任何藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，但并不意指藝術(shù)與非藝術(shù)沒有尺度。先驗(yàn)藝術(shù)論不知道藝術(shù)的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非藝術(shù)的象征形式。因?yàn)槔硐氲南笳餍问?，?chuàng)生在藝術(shù)愛者的創(chuàng)造中。一件被創(chuàng)造的藝術(shù)品，主要體現(xiàn)在藝術(shù)語言、藝術(shù)形式及其隱沒于當(dāng)中的藝術(shù)對(duì)象的獨(dú)特性。藝術(shù)在這樣的意義上，必然同只生活于日常倫理世界中的一般觀眾出現(xiàn)距離。一般觀眾甚至批評(píng)家，總是用習(xí)慣性語言企達(dá)藝術(shù)，這和包括藝術(shù)在內(nèi)的一切人文精神樣式的精神相隔。真正的藝術(shù)品很難讓人在理性上加以理解。我們稱理解一件藝術(shù)品，這指我們?cè)谧髌分锌匆娏俗约合肟吹恼Z言表達(dá)方式，看到了那些曾經(jīng)在我們頭腦中經(jīng)驗(yàn)過的生命情感，即一度在過去流入我們意識(shí)生命體的東西。但藝術(shù)不是告訴我們已知的生命情感和熟悉的日常語言，它向我們展示的是未知的情感語言王國(guó)。所以，藝術(shù)家不被理解只說明他是在根據(jù)自己的主觀感覺在創(chuàng)作獨(dú)立的生命情感世界。當(dāng)然，一個(gè)虔誠(chéng)的藝術(shù)家，在創(chuàng)作時(shí)并沒有故意讓人不理解的企求，他的不被理解的作品只標(biāo)明他是憑借自己的生命情感沖動(dòng)在創(chuàng)作。接受者在藝術(shù)品面前感到困惑，指示著它給出了比日常生活情感更多的東西。藝術(shù)所展示的一個(gè)未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王國(guó)，如果一旦出現(xiàn)于形式中就能讓接受者理解，這乃是藝術(shù)的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再現(xiàn)為在場(chǎng)方式的作品，即那些沒有藝術(shù)性的作品，才把現(xiàn)成性的事物展示于接受者的眼前。真正藝術(shù)家的作品，總是為接受者開啟一個(gè)新世界。摹仿性藝術(shù)、再現(xiàn)性藝術(shù)，不但不是藝術(shù)的一種形式，而且根本就是偽藝術(shù)的代名詞。

藝術(shù)批評(píng)和從其中產(chǎn)生的藝術(shù)理論，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越過形上的界域進(jìn)犯藝術(shù)，把形上的尺度強(qiáng)加于藝術(shù)。但是，既然我們能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象提出批評(píng)，那么，為何我們不能對(duì)形上書寫、形上閱讀、形上品及形上家展開批評(píng)呢?既然我們可以構(gòu)造藝術(shù)哲學(xué)，那么，豈不是也該有形上哲學(xué)么?不，藝術(shù)哲學(xué)說到底是關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)性言說，或者以哲學(xué)代替藝術(shù)。每位形上家在自己的形上體系中對(duì)之前的形上現(xiàn)象展開批評(píng)，同樣，藝術(shù)家也以自己的藝術(shù)品對(duì)以前的藝術(shù)定義提出質(zhì)疑。如果說全超驗(yàn)的形而上學(xué)是對(duì)現(xiàn)成形上體系的根據(jù)作出批判的哲學(xué)，那么，先驗(yàn)藝術(shù)論也是在批評(píng)現(xiàn)成藝術(shù)批評(píng)理論后得出的關(guān)于藝術(shù)的規(guī)定性。但是，全超驗(yàn)的形而上學(xué)和先驗(yàn)藝術(shù)論，因以精神樣式為形上及藝術(shù)的共性而不再是一種學(xué)問形態(tài)。個(gè)體生命如何在心理意識(shí)中承受普遍自我，構(gòu)成形上、藝術(shù)、宗教優(yōu)先考慮的問題域。

從先驗(yàn)藝術(shù)論關(guān)于藝術(shù)的規(guī)定性推出反批評(píng)，原因在于批評(píng)對(duì)象和批評(píng)方法之間的根本矛盾。藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，藝術(shù)批評(píng)的方法是理性的、符號(hào)生命理智的此岸觀念。藝術(shù)內(nèi)在的本性，排斥任何方式的批評(píng)。藝術(shù)意指：藝術(shù)就是藝術(shù)。反批評(píng)基于藝術(shù)現(xiàn)象(藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)品、藝術(shù)家)和藝術(shù)的差別性，認(rèn)為對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)不等于對(duì)藝術(shù)的批評(píng)，因藝術(shù)的規(guī)定性在取消批評(píng)進(jìn)而呈現(xiàn)亮出藝術(shù)本身。批評(píng)家只可能有關(guān)于藝術(shù)的理論而不可能對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象有任何理論。藝術(shù)現(xiàn)象所指的除了作為實(shí)踐活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受外，還有實(shí)存的藝術(shù)品、藝術(shù)家。實(shí)踐的活動(dòng)需要實(shí)踐，實(shí)存的本文需要實(shí)存。

真正的藝術(shù)，迫使批評(píng)家保持沉默。它已在藝術(shù)形式中告訴批評(píng)家一切的消息，批評(píng)家從對(duì)藝術(shù)形式的感覺中也發(fā)現(xiàn)了自己生命情感的形式。正是在沒有藝術(shù)的時(shí)代才需要批評(píng)，也是在藝術(shù)衰落的時(shí)代才有批評(píng)的繁榮。這時(shí)，批評(píng)的任務(wù)，就是呼喚藝術(shù)的誕生和興盛。真正的藝術(shù)品，從不因?yàn)榕u(píng)家的批評(píng)而減其一分本色；相反，偽劣的藝術(shù)品，從不因?yàn)榕u(píng)家的贊美而增一分價(jià)值。藝術(shù)家的目光盯準(zhǔn)的是藝術(shù)而非批評(píng)家的臉色。

人類為什么還需要批評(píng)家?因?yàn)槿祟愡€未把藝術(shù)當(dāng)作存在的精神樣式，因?yàn)樗囆g(shù)的精神還沒有生起于個(gè)體生命的心理意識(shí)中，因?yàn)樵S多人還不明白什么是藝術(shù)。只有在個(gè)體生命知道什么是藝術(shù)的時(shí)候，批評(píng)才會(huì)暴露出它本有的多余性。這是為什么藝術(shù)家特別討厭批評(píng)的原因。藝術(shù)家將自己的生命托付給藝術(shù)，批評(píng)家把藝術(shù)家的這種托付闡釋為一切藝術(shù)愛者的財(cái)富。兩者的不同之處在于：藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品，批評(píng)家將藝術(shù)家的創(chuàng)造物引領(lǐng)到藝術(shù)愛者面前。

反批評(píng)的根據(jù)體現(xiàn)在：藝術(shù)乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每種形式，都富有創(chuàng)造性。批評(píng)總是依照既成的藝術(shù)語言框定創(chuàng)造性的藝術(shù)形式；藝術(shù)語言的感覺象征性使依靠殘破的哲學(xué)語言的藝術(shù)批評(píng)成為不可能。藝術(shù)批評(píng)的語言學(xué)前提是符號(hào)語言的應(yīng)用，藝術(shù)則是象征性語言的展示而非附加，所以，藝術(shù)象征中不存在附加是否準(zhǔn)確的問題。批評(píng)家關(guān)于藝術(shù)品的言說，僅僅是他作為一個(gè)藝術(shù)愛者的感覺而已；藝術(shù)的使命是為人的生命情感給出心靈圖式，藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、意義、價(jià)值理想，無不呈現(xiàn)在藝術(shù)形式中。相反，藝術(shù)批評(píng)卻在肢解形式，使形式這個(gè)生命整體退化為無生命的東西?？傊?，藝術(shù)批評(píng)家，就是那些既無能生產(chǎn)作品、又困乏形上之思的人。（本文選自待版的《歷史與邏輯》第24節(jié)“意識(shí)生命存在的邏輯”部分）注釋：

1、參看恩斯特·卡西爾：《人論》［M］，上海：上海譯文出版社，1986，35-53。

2、3、費(fèi)希特：《論學(xué)者的使命人的使用》［M］，北京：商務(wù)印書館，1984，203、204。

4、5、參看蘇珊·朗格：《情感與形式》［M］，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986，51、440。

6、7、8、同上，52、429-432、43頁。

9、克羅齊：《美學(xué)原理》［M］，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983，10。

10、11、同上，15、42頁。

12、克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》［M］，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985，4。

13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54頁。

20、Heidegger,‘Poetry,Language,Thought’轉(zhuǎn)引自DeconstructioninContextLiteratureandPhilosophy,P.272,EditedbyMarkC.Taylor,1986bytheUniversityofChicago.

21、參看拙文《先驗(yàn)藝術(shù)論》［A］，《人文藝術(shù)》第一輯［C］，貴陽：貴州人民出版社，1999，1－25。

22、23、恩斯特·卡西爾：《語言與神話》［M］，北京：三聯(lián)書店，1988年。112、109頁。

24、25、同上，167、166頁。

26、蘇珊·朗格：《情感與形式》［M］，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，457頁。