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本文作者：趙蓉劉為民作者單位：甘肅政法學(xué)院

敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)涵：法律特性的考察和分析

關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)特性的介紹見(jiàn)諸眾多文獻(xiàn)。學(xué)者們大多借助“民俗”（民間文學(xué)）理論認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)是由廣大民眾集體口頭創(chuàng)作，能表達(dá)他們的共同心聲，并在廣大民眾中世代流傳的文學(xué)藝術(shù)，具有民間性、生活性、傳承性等基本特性鱟。我國(guó)著作權(quán)法則從法律角度將“民間文學(xué)藝術(shù)作品”的特性概括為區(qū)域性、集體性、傳承性等。對(duì)此，本文以為，無(wú)論是從文學(xué)藝術(shù)本身特性抑或法律特性方面，回歸民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的本源——區(qū)域民族性、民間本真性與集體創(chuàng)作性，是界定和區(qū)別不同種類民族民間文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作成果內(nèi)涵之基本要素。而傳承性則是其受法律保護(hù)的前提。這對(duì)分析和考察敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)而言，也是如此。和南道“三條線路”鮞。伴隨著中西經(jīng)貿(mào)繁榮，西域諸國(guó)及中亞的宗教、歌舞由此東傳內(nèi)地；中原的歌舞、漢文典籍也隨絲綢、瓷器從這里傳播世界各地。此時(shí)的敦煌，作為“華戎所交一都會(huì)”，已然擔(dān)負(fù)起了“中西文化交流之樞紐”的重任?？梢哉f(shuō)，正是由于這種特殊的地緣區(qū)域和文化環(huán)境，使得敦煌民間文學(xué)藝術(shù)從產(chǎn)生時(shí)起，即“具有了鮮明個(gè)性，顯示了民族傳統(tǒng)文化的生命力與創(chuàng)造力。”這種鮮明的個(gè)性，首先表現(xiàn)為敦煌民間藝術(shù)表達(dá)所蘊(yùn)含的中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了本區(qū)域民族文化特征。即使是對(duì)敦煌石窟佛教文化藝術(shù)而言，它也是“東傳的佛教在一個(gè)具有成熟傳統(tǒng)的封建文化的地方的特有產(chǎn)物，是民族傳統(tǒng)文化受外來(lái)宗教刺激下出現(xiàn)的新形態(tài)?！币话愣裕纬捎谀车氐拿耖g文化藝術(shù)，其本民族范圍內(nèi)認(rèn)同感更強(qiáng)烈。但是在長(zhǎng)期的文化流傳過(guò)程中，一些反映人們精神追求的共性的東西，也往往會(huì)突破地區(qū)、語(yǔ)言的障礙，流傳到另一個(gè)民族地區(qū)，為當(dāng)?shù)孛褡褰蛹{和吸收后，以當(dāng)?shù)赜蛎褡濯?dú)具特色的文學(xué)藝術(shù)形式表達(dá)并隨之流傳開(kāi)來(lái)。當(dāng)我們循著這樣的思路考察印度佛教文化藝術(shù)在敦煌的傳播過(guò)程時(shí)，也發(fā)現(xiàn)存在同樣的軌跡。無(wú)疑，佛教文化在敦煌的傳播固有敦煌乃中西貫通之咽喉，最先接觸佛教之先驅(qū)因素；有十六國(guó)時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)連綿，民眾尋求佛教“出世避禍”的現(xiàn)實(shí)需求；但更有與我國(guó)傳統(tǒng)儒家文化和道義思想宣揚(yáng)的社會(huì)基本人性、道

（一）區(qū)域民族性

敦煌民間文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)生源于獨(dú)有的內(nèi)外環(huán)境，離不開(kāi)多元文化的孕育與滋養(yǎng)。我們只有從這一大前提出發(fā)，才能準(zhǔn)確把握敦煌民間文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的歷史脈搏。敦煌地處河西走廊的最西端，東迎華岳，西達(dá)伊吾，南枕祁連，北通大漠，處于我國(guó)古代境內(nèi)外各民族交往的十字要津，扼居中亞、西域，交通華夏中原的關(guān)口。公元111年，漢武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置張掖、敦煌”等“河西四郡”鮭。后歷經(jīng)各朝政權(quán)，通過(guò)遷徙漢人居住，保持漢族戍卒，調(diào)整民族關(guān)系等積極措施，河西在較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)保持相對(duì)穩(wěn)定，得到了與中原漢民族文化同步發(fā)展的歷史契機(jī)。漢晉文化在此生根和發(fā)展鮚。正如陳寅恪先生所說(shuō)，“歷時(shí)既久，其文化學(xué)術(shù)逐漸具有地域性性質(zhì)?！滨n其間，敦煌作為歷史上羌戎、烏孫、月氏、匈奴、鮮卑、吐谷渾、吐蕃、回鶻、粟特、于闐、黨項(xiàng)、蒙古等少數(shù)民族先后聚居的地區(qū)，與漢民族共生共息，共融發(fā)展，形成了農(nóng)業(yè)定居文化與游牧民族文化相互融合的文化特征。農(nóng)業(yè)定居文化為中原文化的進(jìn)入與漸居主流地位奠定了基礎(chǔ)，而游牧民族文化則為中西文化的互動(dòng)與融合提供了土壤。這一多民族文化的本質(zhì)特征從根本上決定了敦煌文化開(kāi)放與守成的雙重性。而從敦煌文化藝術(shù)的外生環(huán)境看，經(jīng)貿(mào)的繁榮，也為中西文化交匯提供了可能。隋時(shí)，“煬帝西巡”，遣使節(jié)出使西域，“遣掌蕃率蠻夷與民貿(mào)易”，形成了連通西域，“總湊敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。人們祈求佛陀保佑國(guó)泰民安、風(fēng)調(diào)雨順、四鄰友好、健康長(zhǎng)壽，人們崇敬三寶（佛、法、僧），盡心盡力開(kāi)鑿洞窟，修建廟宇，布施師僧，燃燈浴佛，把佛事活動(dòng)作為盡忠盡孝的一種重要方式，故佛教的傳入非但未受到世俗政權(quán)、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏書(shū)•釋老志》所記：“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國(guó)人于京邑，沙門佛事皆俱東，像教彌增矣。”伴隨著這種融入傳統(tǒng)中原儒教倫理思想的本土佛教文化觀念的逐漸形成和深入民間，宣揚(yáng)世家儒家文化的忠孝觀和中原文化開(kāi)始出現(xiàn)在壁畫(huà)藝術(shù)中?！氨蔽簳r(shí)期的敦煌莫高窟洞窟共18個(gè)其壁畫(huà)多為佛本生故事和千佛為主要題材。北周時(shí)期的洞窟共10個(gè)其壁畫(huà)內(nèi)容則首次出現(xiàn)了講孝子和善兄惡弟的故事?！北诋?huà)中不僅有為“觀佛修行”目的各類佛教畫(huà)，還有描繪民族神話傳說(shuō)的神怪畫(huà)。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女?huà)z、龍、鳳、朱雀、飛仙（羽人）、飛廉、方相氏、東王公、西王母等神話形象，它們是典型的中原文化形態(tài)。段文杰先生對(duì)此評(píng)價(jià)道，“這類土生土長(zhǎng)的題材經(jīng)常和佛教故事畫(huà)在一起，形成了‘中西結(jié)合’、‘土洋結(jié)合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘極樂(lè)世界’形成了一體，這正是魏晉南北朝以來(lái)佛教逐漸‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映?！彼凹炔皇俏鱽?lái)的，也不是東去的，而是中國(guó)傳統(tǒng)文化在敦煌這個(gè)特殊的地理環(huán)境中與外來(lái)文化相結(jié)合的產(chǎn)物”。從物質(zhì)文化史的角度看，由于物質(zhì)文化的創(chuàng)造是人類的一種精神活動(dòng)過(guò)程，因此，人類的精神文化，如風(fēng)俗、習(xí)慣、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身雖不屬于物質(zhì)文化的范圍，但它對(duì)物質(zhì)文化的價(jià)值取向，卻會(huì)發(fā)生十分強(qiáng)烈的影響。它可以決定物質(zhì)文化的具體發(fā)展方向，甚至對(duì)其發(fā)展起推動(dòng)或阻礙作用。故此，史葦湘先生認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)思想和文化“不僅是敦煌文化藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且是直接或間接地決定其內(nèi)容與形式以及對(duì)內(nèi)地和西來(lái)的各種藝術(shù)風(fēng)格選擇取舍的主要決斷力量?！迸c此同時(shí)，敦煌作為“中西文化交流之樞紐”，在堅(jiān)守自己傳統(tǒng)文化、本土文化的同時(shí)，還展示了其文化開(kāi)放和包容精神，表現(xiàn)出了多種文化交融的獨(dú)有文化藝術(shù)魅力。以敦煌石窟藝術(shù)為例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造卻是在崖面鑿窟的同時(shí)結(jié)合了我國(guó)傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的特點(diǎn)。不但石窟內(nèi)部，而且其外面同樣有用木頭修出來(lái)的窟檐、柱子等，“等于是造一個(gè)房子把這個(gè)石窟蓋在里面”。至于后來(lái)敦煌石窟發(fā)展出的“殿堂式的石窟，有點(diǎn)像我們現(xiàn)在的佛教寺廟了”。石窟壁畫(huà)中的飛天形象則是中西文化交融的又一杰作?！帮w天故鄉(xiāng)雖在印度，但敦煌飛天卻是印度佛教天人和中國(guó)道教羽人、西域飛天和中原飛天長(zhǎng)期交流、融合為一的結(jié)果?！笨梢?jiàn)，敦煌文化藝術(shù)是在長(zhǎng)期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化藝術(shù)的有益成分，創(chuàng)生出的一種更具本地域民族文化色彩的獨(dú)有的民間文化藝術(shù)。

（二）民間本真性

敦煌民間篤信佛教，但更注重“用重于信”。當(dāng)敦煌民眾通過(guò)藝術(shù)手段塑造一個(gè)個(gè)佛陀、描繪一幅幅“凈土世界”時(shí)，他們把對(duì)世俗生活的熱情和美好向往融入了對(duì)“佛國(guó)世界”的理解和想象，使得敦煌民間藝術(shù)表達(dá)為反映現(xiàn)實(shí)生活的率性需要而創(chuàng)造，凸顯了其民間藝術(shù)的“本真性”。例如，敦煌石窟壁畫(huà)藝術(shù)中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法華經(jīng)變》；環(huán)繞在彌勒佛周圍的“一種七收”、“樹(shù)上生衣”、“路不拾遺”、“女子五百歲出嫁”、“送八萬(wàn)四千歲的老人入墓”的《彌勒上生下生經(jīng)變》；一心念佛，“九品往生極樂(lè)世界”的《阿彌陀經(jīng)變》；只要念一聲“藥師佛”的名號(hào)，一切無(wú)救、無(wú)歸、無(wú)醫(yī)、無(wú)親、無(wú)家等待苦難皆可得救，逢兇化吉，遇難呈祥的《藥師變》等等。這些表達(dá)當(dāng)?shù)仄胀癖娦扌蟹鸱ǖ拿篮孟蛲?，抒發(fā)他們的心聲的藝術(shù)早已超越了單純的佛教的信仰，而成為了“一種獨(dú)立的審美對(duì)象?！睘槭惯@樣的藝術(shù)表達(dá)更真實(shí)、更親切，他們甚至將世俗勞動(dòng)生活的場(chǎng)景，也“搬到”壁畫(huà)中。如，人們?cè)诒诋?huà)世界中描繪的“彌勒凈土世界”同現(xiàn)實(shí)世界一樣，要耕地、播種、收獲、收割、打谷、揚(yáng)場(chǎng)，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的絲綢之路之上的風(fēng)塵仆仆的商旅（第296、302窟頂、420窟）與泛海商途中陷入困境行劫的風(fēng)險(xiǎn)（第45窟南壁）；有兒童在學(xué)校讀書(shū)（第231窟）、牧羊女在圈棚邊擠奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女談情說(shuō)愛(ài)（第85窟）與嫁娶婚禮（第12、85窟）等。這些形形色色的“眾生實(shí)相”，“早已超越了宗教信仰，真正成為了充滿無(wú)窮活力，透著濃濃生活氣息的民間藝術(shù)。”

（三）集體創(chuàng)作性

敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)具有的生命力和創(chuàng)造力還表現(xiàn)在，它并非某個(gè)個(gè)體的創(chuàng)作行為，而是群體智慧的結(jié)晶。從歷史看，世居敦煌的人口中有本地少數(shù)民族、中原移民，也有西域各民族，在這樣一個(gè)民族大融合的環(huán)境中，各民族基于對(duì)共同宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值追求的認(rèn)同和精神生活需要，集體創(chuàng)造著適應(yīng)本地域多民族共同精神生活需要的民間文學(xué)藝術(shù)。以敦煌石窟藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)造為例，雖然體現(xiàn)了捐窟人個(gè)人目的和需要，但真正鑿窟、繪壁與造像的無(wú)疑是具有高超技藝的民間畫(huà)（塑）師、心存虔念而又以畫(huà)（塑）技藝謀生的窮苦匠人、有一定打窟經(jīng)驗(yàn)的下層工人等構(gòu)成的龐大的創(chuàng)作群體。這在敦煌遺書(shū)中有大量記載：“選上勝之幽巖，募良工而鐫鑿。”（P.3405《營(yíng)窟稿》）“更鑿仙巖，鐫龕一所，召良工而樸琢，憑巧匠以崇成?！保≒.4638）“乃召巧匠、選工師，窮天下之譎詭，盡人間之麗飾?！保≒.2551）“匠來(lái)奇妙，筆寫(xiě)具三十二相無(wú)虧；工召幽仙，彩妝而八十種好圓滿?！保≒.3556《康賢照贊》）。對(duì)這些民間藝術(shù)創(chuàng)造者的行為，史葦湘先生充滿激情地予以了評(píng)價(jià)和肯定，“誰(shuí)是莫高窟藝術(shù)真正的創(chuàng)造者？廣義地講，是公元4世紀(jì)到14世紀(jì)敦煌地方普通的農(nóng)牧民、手工工人、下層士兵和各族勞動(dòng)者。他們是敦煌佛教的基本信眾。莫高窟的建造，他們不但是物質(zhì)條件的提供者，是鑿窟勞役的承擔(dān)者，更重要的是那些工匠，他們是敦煌壁畫(huà)、彩塑藝術(shù)美的直接創(chuàng)造者。”當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)藝術(shù)的集體創(chuàng)造性，并非一概否定民間專業(yè)藝人的存在。事實(shí)上，在民間文學(xué)藝術(shù)的長(zhǎng)期創(chuàng)造和傳播中，特定范圍的世家或師徒相傳往往是民間文學(xué)藝術(shù)不斷被創(chuàng)造的一種重要方式。他們往往是一批職業(yè)化或半職業(yè)化的民間藝人隊(duì)伍。敦煌壁畫(huà)的畫(huà)師中，也有一些職業(yè)畫(huà)師存在。如瓜沙歸以軍節(jié)度使軍府里設(shè)有畫(huà)院、上置都勾當(dāng)畫(huà)院師、下置知畫(huà)行都料、都畫(huà)匠、都塑匠等。此外，還有當(dāng)?shù)厮略寒?huà)家和來(lái)自西域或中原的畫(huà)師等?！豆?jié)度押衙董保德建造蘭若功德頌》就有對(duì)敦煌畫(huà)師董保德的技藝的記載：“手跡及于僧繇，筆勢(shì)鄰于曹氏。畫(huà)蠅如活，佛鋪妙越于前賢；邈影如生，圣會(huì)雅超于后哲。而又經(jīng)文粗曉，禮樂(lè)兼精，實(shí)佐代之良工，乃明時(shí)之膺世?！笨梢哉f(shuō)，正是這些民間專業(yè)藝人的加入，使敦煌石窟藝術(shù)有了更為生動(dòng)和豐富的表現(xiàn)，成就了敦煌民間藝術(shù)表達(dá)的輝煌。綜上，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是由敦煌這一特定文化區(qū)域內(nèi)的多民族，在堅(jiān)守我國(guó)傳統(tǒng)、本土文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸收融合外來(lái)文化藝術(shù)，集體創(chuàng)造出來(lái)的一種文學(xué)藝術(shù)成果。區(qū)域民族性系其第一特性；民間本真性系其第二特性；集體創(chuàng)作性系其第三特性。

敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的外延：多元化類型與多維度表現(xiàn)樣態(tài)

敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)十分豐富，不僅有民間口頭、語(yǔ)言表達(dá)；民間音樂(lè)、舞蹈；民間宗教信仰、神怪故事與傳說(shuō)；民間服飾藝術(shù)表達(dá)；還有民間壁畫(huà)、雕塑、建筑技藝；木刻版畫(huà)、葫蘆雕刻、壁畫(huà)剪紙技藝；石窟壁畫(huà)、雕塑、建筑美術(shù)圖像藝術(shù)表達(dá)等等，體現(xiàn)了成果類型的多元化。在表現(xiàn)方式（載體）上，既有通過(guò)口頭、肢體語(yǔ)言表現(xiàn)，還有平面、立體三維表現(xiàn)，特別是敦煌壁畫(huà)、雕塑、建筑圖像美術(shù)藝術(shù)，這種實(shí)物表達(dá)形式既是這類民間藝術(shù)的客體呈現(xiàn)，又是承載表達(dá)內(nèi)容的有形物質(zhì)載體，二者緊密結(jié)合，共同構(gòu)成了敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的多維度表現(xiàn)樣態(tài)。為清晰表述上述內(nèi)容，本文以敦煌民間文藝表達(dá)的成果客體的多元化為中心，區(qū)分非石窟和石窟兩類表現(xiàn)載體，將敦煌民間文藝表達(dá)的成果類型分為文學(xué)藝術(shù)作品與類非作品表達(dá)兩種。圖例歸納與說(shuō)明如下：

（一）敦煌口頭說(shuō)唱文學(xué)、語(yǔ)言表達(dá)

典型的敦煌民間口頭文學(xué)有：敦煌曲子詞、敦煌變文等講唱文學(xué)。例如，河西寶卷即是至今流傳于甘肅省河西走廊一帶的民間講唱文學(xué)的代表。它是在唐代敦煌變文、俗講以及宋代說(shuō)經(jīng)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種民間吟唱文學(xué)。河西寶卷盛行于明、清至民國(guó)時(shí)期，主要有佛教類、歷史故事類、神話傳說(shuō)類、寓言類四種類型。內(nèi)容的主題多譴責(zé)忤逆兇殘，宣揚(yáng)孝道和善行。裕固族語(yǔ)言則是口頭流傳的民族民間語(yǔ)言的又一典型。裕固族是一個(gè)歷史悠久、甘肅獨(dú)有的少數(shù)民族，由于其文字失傳，口頭語(yǔ)言不僅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文學(xué)傳承的主要方式。一般來(lái)講，一個(gè)民族只有一種屬于本民族的語(yǔ)言，而裕固族卻有著兩種屬于本民族的語(yǔ)言，即阿爾泰語(yǔ)系突厥語(yǔ)族的語(yǔ)言和阿爾泰語(yǔ)系蒙古語(yǔ)族的語(yǔ)言，這種情況在我國(guó)少數(shù)民族中較為少見(jiàn)。裕固族的兩種語(yǔ)言中保留了許多古突厥語(yǔ)特點(diǎn)，是回鶻語(yǔ)言的“嫡語(yǔ)”，與古代維語(yǔ)最接近，是流傳至今的活的語(yǔ)言，對(duì)研究我國(guó)古代西部民族歷史和文化具有重要價(jià)值。

（二）敦煌民間音樂(lè)、舞蹈

敦煌民間音樂(lè)、舞蹈是敦煌樂(lè)舞體系的重要組成內(nèi)容之一。敦煌樂(lè)舞體系主要由敦煌遺書(shū)中的樂(lè)舞文獻(xiàn)史料和敦煌石窟中的壁畫(huà)樂(lè)舞圖像，以及敦煌現(xiàn)實(shí)生活中的樂(lè)舞文化藝術(shù)三部分所組成，三者共同構(gòu)成繁盛的敦煌樂(lè)舞氣象。其中，敦煌現(xiàn)實(shí)生活中的樂(lè)舞藝術(shù)是敦煌樂(lè)舞文獻(xiàn)史料記載、敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞圖像表達(dá)的基礎(chǔ)，敦煌壁畫(huà)樂(lè)舞圖像表達(dá)雖有一定的藝術(shù)加工和夸張表現(xiàn)成分，但總體未脫離那個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活，是敦煌民間音舞藝術(shù)的生動(dòng)描繪。例如，酒宴著辭作為敦煌民間比較文雅的一種宴飲方式，在敦煌文獻(xiàn)中有大量記載；宴飲歌舞場(chǎng)面在唐五代壁畫(huà)內(nèi)容中也有生動(dòng)反映，如，莫高窟五代第61窟的宴飲圖中，包括維摩詰在內(nèi)的7人坐在食床兩旁，食床上放有裝酒的器皿和其他餐飲具。其中兩人在奏樂(lè)，一人在翩翩起舞。以羅庸、葉玉華、王克芬、柴劍虹為代表的學(xué)者在對(duì)藏經(jīng)洞所出“敦煌舞譜”殘卷進(jìn)行分析后指出，這些舞譜殘卷所記錄的舞蹈系漢、魏“屬舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，說(shuō)明民間筵宴舞蹈很早就在敦煌地區(qū)流行。如今在西北少數(shù)民族地區(qū)的酒筵游戲場(chǎng)合，為歡歌助興，營(yíng)造熱烈氣氛，酒宴著辭、敬茶、獻(xiàn)酒邀舞仍然是必不可少的娛樂(lè)節(jié)目，也是地方飲食文化的一大特色。在敦煌節(jié)日音樂(lè)風(fēng)俗中，還保留了古代西涼樂(lè)舞的遺風(fēng)，如古代軍旅出征樂(lè)舞的遺存——“涼州四壩滾鼓子”（民間鼓樂(lè)舞蹈）以“漁陽(yáng)顰鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”的氣勢(shì)，如今仍活躍在涼州北鄉(xiāng)一帶。此外，還有婚慶樂(lè)舞、春節(jié)社火（如涼州的民間社火）；大量的勞動(dòng)和生活歌謠，如放羊歌、奶牛犢歌、割草歌、搟氈歌、哭嫁歌等。

（三）敦煌民間宗教、神怪故事、傳說(shuō)

在敦煌佛教文化題材中，有許多為民間百姓所熟知的宗教或神話故事。即便是宗教故事也都加入了本地信眾的理解。例如，《敦煌變文》中記載有《大目乾連冥間救母變文》講述目連救母的故事；《舜子變》講述舜子至孝的故事；《董永變文》講述董永遇仙女的神話傳說(shuō)故事等。那一幅幅精美的敦煌壁畫(huà)更是講述著一個(gè)個(gè)神奇動(dòng)人的故事傳說(shuō)。如為民間百姓所熟知的水月觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、報(bào)父母恩重經(jīng)變等；描繪釋迦牟尼佛教化眾生、普行六度的種種事跡與善行故事，如尸毗王割肉貿(mào)鴿；九色鹿拯救溺人；薩埵那太子舍身飼虎；睒子孝養(yǎng)盲親等。同時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)神話中的西王母與東王公、伏羲與女?huà)z、涼州民間司農(nóng)之神天公與天母的故事；創(chuàng)世神話、善惡神話；遠(yuǎn)古歷史傳說(shuō)、地方風(fēng)俗傳說(shuō)、風(fēng)物傳說(shuō)等也在敦煌民間流行。

（四）敦煌民間服飾藝術(shù)表達(dá)

服飾是一個(gè)民族或民族群體歷史文化積淀的產(chǎn)物，郭沫若曾說(shuō)，“由服飾可以考見(jiàn)民族文化發(fā)展的軌跡和兄弟民族間的相互影響，歷代生產(chǎn)方式、階級(jí)關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、文物制度等?！倍鼗妥鳛槎嗝褡鍏R聚地，各民族服飾文化多姿多樣，例如，裕固族婦女的頭面和紅纓帽、保安族男子服裝的腰刀配飾、不同地區(qū)的藏族服飾等。這些民族服飾反映了本地域少數(shù)民族文化歷史傳承、人生禮儀、宗教信仰和生活習(xí)俗。它們以美觀大方、色調(diào)和諧、格調(diào)獨(dú)特的敦煌民間服飾共有特征，反映了該地域民族獨(dú)有的審美觀念和豐富的文化藝術(shù)內(nèi)容。

（五）敦煌民間壁畫(huà)、雕塑、建筑技藝，木刻版畫(huà)、葫蘆雕刻技藝

敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個(gè)，有歷代壁畫(huà)五萬(wàn)多平方米，是我國(guó)也是世界上壁畫(huà)最多的石窟群。石窟藝術(shù)源于印度，但印度傳統(tǒng)的石窟造像以石雕為主，敦煌莫高窟因巖石堅(jiān)硬、砂石疏松，故以泥塑造像為主。除南北大像為石胎泥塑外，其余多為木架結(jié)構(gòu)的彩塑尊像。敦煌彩塑藝術(shù)的制作方法可分為圓塑、浮塑、影塑和懸塑四種。無(wú)論何種塑形，第一步都是制作出塑像的大體輪廓。輪廓完成后，接下來(lái)的程序是用泥。用細(xì)泥塑出人物的表層細(xì)部，諸如衣褶、佩飾、五官等；再下來(lái)便是剔除、增補(bǔ)和修改，主要是對(duì)一些細(xì)部如臉部、頭部、衣紋等的刻劃；最后是敷彩。千姿百態(tài)的塑像顯示了敦煌“塑匠”們嫻熟的技藝、就地取材（如用當(dāng)?shù)刂饕吧参镘杠覆菟艹鲂误w，用細(xì)泥塑出人物表層細(xì)部）的超人智慧和豐富的想象力。石窟壁畫(huà)的繪畫(huà)技藝中則基本保留了我國(guó)傳統(tǒng)的壁畫(huà)藝術(shù)制作步驟，如一朽（行話叫做“攤活，即用炭條打稿”）、二落（行話叫“落墨”，即勾線）、三成（行話叫“成管活”，即著色與完成）。同時(shí)對(duì)一些壁畫(huà)還進(jìn)行了特殊處理，——“瀝粉貼金”，如菩薩、飛天的花冠、瓔珞、法器等，以增強(qiáng)畫(huà)面的立體造型感和豐富的視覺(jué)效果等。在“白描稿本”和相對(duì)約定俗成的“畫(huà)訣”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法方面，也都運(yùn)用了民間傳統(tǒng)技法。在繪畫(huà)顏料的制作和調(diào)配上，更有獨(dú)到的選料和工藝，敦煌壁畫(huà)顏料主要來(lái)自進(jìn)口寶石、天然礦石和人工制造的化合物，選用這種用礦物顏料繪制的壁畫(huà)能夠歷經(jīng)千年而不褪色。隨著敦煌旅游業(yè)迅速發(fā)展，近十年來(lái)以敦煌佛教藝術(shù)為題材的木刻版畫(huà)、葫蘆雕刻、壁畫(huà)剪紙等手工藝品產(chǎn)業(yè)也得到較大的發(fā)展。如今，超過(guò)500名民間藝人進(jìn)行當(dāng)?shù)厥止に嚻返膭?chuàng)作與銷售，民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)已成為敦煌旅游的新名片。

（六）敦煌石窟壁畫(huà)、雕塑、建筑美術(shù)藝術(shù)表達(dá)

本文關(guān)于“美術(shù)藝術(shù)”的稱謂，是專指以平面或立體方式呈現(xiàn)的敦煌石窟壁畫(huà)、雕塑、建筑圖像藝術(shù)。它們不同于其反映的主題藝術(shù)內(nèi)容——樂(lè)舞藝術(shù)。同時(shí)，也要與前述的敦煌壁畫(huà)、雕塑、建筑技藝區(qū)別開(kāi)來(lái)。技藝是呈現(xiàn)敦煌美術(shù)圖像藝術(shù)的手段，美術(shù)圖像藝術(shù)則是技藝展現(xiàn)的結(jié)果。敦煌壁畫(huà)現(xiàn)存約5萬(wàn)平方米，最大畫(huà)幅40余平方米。時(shí)代從十六國(guó)到元代，千年不衰。莫高窟壁畫(huà)內(nèi)容豐富，堪稱“墻壁上的美術(shù)館”。分為佛教畫(huà)、我國(guó)傳統(tǒng)神話畫(huà)及裝飾圖案畫(huà)、社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)三大類。其中，佛教畫(huà)中有包括各種佛像及菩薩，如三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛、文殊、普賢、觀音、勢(shì)至，還有天龍八部等說(shuō)法圖933幅、佛像12,208身；有水月觀音經(jīng)變、如意輪觀音經(jīng)變、千手千缽文殊經(jīng)變、千手千眼觀音經(jīng)變、福田經(jīng)變千余壁；有繪述釋迦牟尼佛過(guò)去若干世為菩薩時(shí)忍辱犧牲、教化眾生、普行六度的種種事跡與善行的本生故事畫(huà)；有講述釋迦牟尼成佛后度化眾生的因緣故事畫(huà)和描述釋迦牟尼佛從入胎、出生、成長(zhǎng)、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛傳故事畫(huà)；還有佛教史跡故事畫(huà)。第二類中國(guó)傳統(tǒng)神話畫(huà)，主要有第249窟、第285窟表現(xiàn)東王公、西王母駕龍車、鳳車出行；伏羲、女?huà)z；白虎、朱雀和“雷公”、“雨師”等眾神的壁畫(huà)。莫高窟壁畫(huà)中的裝飾圖案畫(huà)主要是平棋和藻井，屬于建筑頂部的裝飾。社會(huì)風(fēng)俗畫(huà)中有供養(yǎng)人畫(huà)像、出行圖、山水畫(huà)等。這些壁畫(huà)多數(shù)是依據(jù)佛經(jīng)繪制的佛教宣傳畫(huà)，但在造型藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，古代藝術(shù)匠師們卻是根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)塑造神靈和人物形象、生活場(chǎng)景，因而它直接、間接地反映著社會(huì)歷史、民間生活。敦煌石窟彩塑，是“東方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外層干后敷彩施色，故稱彩塑。莫高窟彩塑保存著自北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10個(gè)朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圓雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑還包括榆林窟、東西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的對(duì)象有：身披袈裟，頭有肉髻，耳長(zhǎng)及肩，眉間有白毫，指間有蹼，腳掌有法輪，手印隨說(shuō)法、降魔、苦修、禪定的佛像；頭戴花冠，身著天衣，腰系長(zhǎng)裙，肩披長(zhǎng)巾飄帶，袒上身，胸前掛瓔珞，腕飾釧鐲，面容端莊文靜，肌體豐滿圓潤(rùn)，以慈悲為懷、普度眾生的菩薩像；以大弟子迦葉（老者形象）和小弟子阿難（少年姿態(tài)）為代表的弟子像；威武神氣的天王、金剛力士像等。莫高窟的石窟建筑藝術(shù)。莫高窟的石窟唐時(shí)有建筑千余洞，現(xiàn)存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑藝術(shù)主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能體現(xiàn)其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又稱塔廟窟，是指建在洞內(nèi)的寺院。它的出現(xiàn)除受印度、新疆造窟形式（宗教禮儀中繞塔禮拜的習(xí)俗）影響外，還與漢地寺院以塔為標(biāo)志的習(xí)俗有密切關(guān)系，是石窟藝術(shù)逐漸漢化的產(chǎn)物。另外，覆斗頂形窟也很像我國(guó)傳統(tǒng)房屋布局中的布“帳”。這種形制在印度以及新疆地區(qū)很少見(jiàn)到，一般認(rèn)為也是受漢地墓葬形式影響而致的本地產(chǎn)物。此外，還有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又稱九層樓，彌勒佛像高33米）是依山崖而坐，內(nèi)為石胎，外面敷泥賦彩而建。大像窟的建筑形式是我國(guó)傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)的殿堂建筑與印度石窟建筑結(jié)合的典型產(chǎn)物。由于佛像通體的高大和窟檐外觀的氣派，大像窟成為了敦煌石窟建筑的中心和象征。

總之，在敦煌石窟圖像藝術(shù)當(dāng)中，雕塑是石窟的主體，壁畫(huà)因塑像而成，建筑則為雕塑和壁畫(huà)的繪制提供了框架支撐。三者結(jié)合，相互輝映，層次分明，共同構(gòu)成了獨(dú)具敦煌地域與民族特色的石窟立體藝術(shù)。上述多元化的敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)成果或者以作品形態(tài)存在，如那些獨(dú)立地表達(dá)了作者的思想、情感的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)；或者以非作品形態(tài)（如符號(hào)、素材、裝飾圖案、技藝表達(dá)等）存在。這里，本文未采用著作權(quán)法的一般分類標(biāo)準(zhǔn)，是因著作權(quán)法只有對(duì)作品的分類，而無(wú)非作品的類型概括，如果沿用一般作品的分類標(biāo)準(zhǔn)，則無(wú)法涵括體現(xiàn)敦煌民族民間藝術(shù)特征的多元化類型。例如，那些為藝術(shù)創(chuàng)造而存在的民間技藝，甚至不屬于文學(xué)藝術(shù)范疇，但卻實(shí)實(shí)在在地被創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)聯(lián)系在一起，甚至就是其藝術(shù)創(chuàng)作要求和必經(jīng)的步驟、藝術(shù)表達(dá)形式本身。即便不能用作品的標(biāo)準(zhǔn)去衡量這類技藝成果，也仍應(yīng)歸屬敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)成果之列，因?yàn)閺膰?guó)際上對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的范圍劃定看，民間技藝即涵括在其中。

敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承：動(dòng)態(tài)化承繼與多樣式表現(xiàn)

由于敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)生至今已逾千年，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)是否傳承，以何種方式傳承，不僅法律角度探討闕如，對(duì)敦煌學(xué)界的相關(guān)研究也有待認(rèn)真分析。有學(xué)者認(rèn)為，敦煌石窟藝術(shù)“始于4世紀(jì)，而終結(jié)于14世紀(jì)”（顏廷亮）也有學(xué)者認(rèn)為“敦煌藝術(shù)的下限既不是元代，也不是民國(guó)時(shí)期，而應(yīng)是清末”（易存國(guó)）。這些觀點(diǎn)對(duì)敦煌石窟藝術(shù)在元代走向衰弱。清末鑿窟行為停止的歷史做了闡述，但對(duì)之后敦煌民間文學(xué)藝術(shù)是否傳承，實(shí)際并未言及。對(duì)此，本文的理解是，在尊重歷史的前提下，斷不能以偏概全，以“石窟鑿窟行為的停止”來(lái)否認(rèn)敦煌民間藝術(shù)的客觀存在和傳承，因?yàn)槎卟痪哂幸灰粚?duì)應(yīng)的關(guān)系和必然的聯(lián)系。如前所述，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)不僅僅指敦煌“非石窟文化藝術(shù)”。還應(yīng)當(dāng)包括敦煌地區(qū)民族創(chuàng)造的諸多流傳在民間的“非石窟文化藝術(shù)”，如，敦煌民間筵宴舞蹈、涼州鼓舞等至今還在民間延續(xù)和傳承。僅以“敦煌石窟鑿窟行為的停止”為例證，來(lái)說(shuō)明敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的“止步”，不具種概念對(duì)屬概念外延的周延性。進(jìn)一步而言，“敦煌石窟鑿窟行為的停止”是否意味著其敦煌石窟民間藝術(shù)表達(dá)的“止步”，也是值得商榷的。有學(xué)者認(rèn)為“自1900年敦煌藏金洞發(fā)現(xiàn)以來(lái)，敦煌就進(jìn)入了學(xué)術(shù)層面的新時(shí)期，雖然略有重修、重繪、更多是出于維修而非主動(dòng)的創(chuàng)作。故此，敦煌石窟藝術(shù)的下限只能定于清朝末年?！保ㄒ状鎳?guó)）這實(shí)際又為敦煌石窟藝術(shù)表達(dá)的延續(xù)劃定了第二條標(biāo)準(zhǔn)，即一定是原樣態(tài)的創(chuàng)作。對(duì)此理由，本文也不敢茍同。這里首先涉及民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)傳承的一個(gè)基本問(wèn)題需要厘清，是“藝術(shù)表達(dá)本身的傳承”或是“藝術(shù)表現(xiàn)方式（原樣式）的傳承”？本文以為兩者有實(shí)質(zhì)的不同。從歷史視角看，“隨著自然和社會(huì)生活的發(fā)展變化，文化藝術(shù)表達(dá)本身和傳承形式在不同的歷史時(shí)期，均會(huì)有所不同，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化?！倍鄻邮奖憩F(xiàn)正是其動(dòng)態(tài)變化的必然反映和客觀要求。我們無(wú)法要求某類民間文學(xué)藝術(shù)固守原有的表現(xiàn)形式或傳承樣式，否則會(huì)遏制民間文學(xué)藝術(shù)生長(zhǎng)。為此，固定于某種外在表現(xiàn)方式的民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承不是我們的追求。我們看待民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的傳承，是看它的民間創(chuàng)作源頭及仍在民間不斷延續(xù)創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)，追求的是無(wú)論采取哪種傳承方式再現(xiàn)的民間藝術(shù)表達(dá)，只要保有本地域民族民間藝術(shù)屬性和其藝術(shù)表達(dá)的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、習(xí)俗，都應(yīng)當(dāng)將它們視為一脈相承的文學(xué)藝術(shù)，即貫徹了“藝術(shù)表達(dá)本身的傳承”。我們不妨將此歸結(jié)為民間文學(xué)藝術(shù)的“動(dòng)態(tài)傳承性”。而這種隨時(shí)代而變的動(dòng)態(tài)傳承性，反過(guò)來(lái)又證明了民間文學(xué)藝術(shù)被不斷創(chuàng)造的屬性。實(shí)踐證明，愈是能夠動(dòng)態(tài)傳承的事物，愈印證著其長(zhǎng)久的生命力。這對(duì)敦煌民間文學(xué)藝術(shù)而言亦然。如前所述，敦煌民間藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，表達(dá)成果類型多元化。在延續(xù)千年的歷史中，因不同時(shí)期社會(huì)、生活、經(jīng)濟(jì)背景不同，其藝術(shù)風(fēng)格和形式、手法千變?nèi)f化。我們不能因?yàn)樗鼈儾皇浅鲇谕凰囆g(shù)表現(xiàn)形式，而否認(rèn)這種藝術(shù)的同質(zhì)表達(dá)。例如，對(duì)那些壁畫(huà)藝術(shù)而言，“屬于何種教派，采用何種經(jīng)典，參照何種論疏，請(qǐng)哪一派畫(huà)師，作何種形式的構(gòu)圖，使用何種筆墨，形成何種色調(diào)，都不是單純的宗教信仰或單純的藝術(shù)技巧問(wèn)題，而應(yīng)該看到這些藝術(shù)背后有著共同審美觀念、生活習(xí)俗、歷史傳統(tǒng)等。”可見(jiàn)，我們?cè)谂袛嗍欠袷悄愁愋投鼗兔褡迕耖g藝術(shù)表達(dá)的傳承時(shí)，注重的是這種藝術(shù)表達(dá)的同質(zhì)性，而非傳承方式的唯一性。以此觀照敦煌石窟藝術(shù)的傳承。敦煌壁畫(huà)在元代或清末之前，歷代曾在原壁畫(huà)基礎(chǔ)上進(jìn)行過(guò)延續(xù)創(chuàng)作，甚至是利用原敷面進(jìn)行再繪制，有的洞窟被后代多次重修和維護(hù)，使其保有了原實(shí)物表現(xiàn)形式的再現(xiàn)和技藝的再延續(xù)。雖然因歷史和社會(huì)變遷，清末造窟停止，繼續(xù)在敦煌鳴沙山崖壁上開(kāi)鑿石窟、繪制壁畫(huà)、進(jìn)行雕塑等已客觀不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美術(shù)藝術(shù)的傳承并未完全走向“終止”。從民國(guó)至今，對(duì)敦煌石窟的修繕、維護(hù)，就涉及到了對(duì)壁畫(huà)、雕塑的重修、重繪活動(dòng)。不管是出于藝術(shù)研究或維護(hù)的何種目的，基于客觀條件限制，以敦煌學(xué)家張大千、段文杰先生為代表的諸多學(xué)者對(duì)石窟壁畫(huà)的“仿真臨摹”，在現(xiàn)行著作權(quán)法看來(lái)，就是一種藝術(shù)創(chuàng)作。至于將這種創(chuàng)造看作是對(duì)民間藝術(shù)表達(dá)的傳承創(chuàng)造或是演繹創(chuàng)作，都無(wú)損其“創(chuàng)作”的性質(zhì)。由于它們與敦煌傳統(tǒng)壁畫(huà)表達(dá)藝術(shù)“一脈相承”，因此，就是對(duì)敦煌壁畫(huà)美術(shù)藝術(shù)表達(dá)的“活態(tài)傳承”。再?gòu)氖咚囆g(shù)表達(dá)的基礎(chǔ)——技藝的傳承看，敦煌壁畫(huà)中運(yùn)用的“白描稿本”和相對(duì)約定俗成的“畫(huà)訣”、金色制造法、立粉法、涂色法和暈染法等民間技法，仍在民間運(yùn)用；泥塑藝術(shù)（技藝）作為我國(guó)古老的民間藝術(shù)，從陶器塑到佛像塑，從古至今也未絕跡。敦煌文物研究近年來(lái)對(duì)敦煌壁畫(huà)、雕塑的修復(fù)，即運(yùn)用了這些古法，做到了“逼真”。一些民間手工創(chuàng)作的“敦煌飛天”、“反彈琵琶”壁畫(huà)、雕塑藝術(shù)品，也沿襲了這些相同或相似的藝術(shù)表達(dá)手法和技藝?？梢哉f(shuō)，它們與石窟壁畫(huà)、雕塑藝術(shù)表達(dá)系“一脈相承”，是對(duì)敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)（包括傳統(tǒng)技藝）的動(dòng)態(tài)傳承。當(dāng)我們運(yùn)用“動(dòng)態(tài)傳承”的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步將敦煌民族民間藝術(shù)表達(dá)置于千余年的歷史長(zhǎng)河中，做一番宏觀考察時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)非但未因歲月沖刷完全消亡，相反，卻呈現(xiàn)出另一番旺盛景象。這些悠久而古老的民間文學(xué)藝術(shù)的一部分至今仍以口授、身傳表達(dá)方式，流傳在民間。例如，涼州獅舞就是長(zhǎng)期流傳在武威（古稱涼州）地區(qū)，一種古老的民間舞獅藝術(shù)的典型代表。唐代詩(shī)人白居易曾經(jīng)在《西涼伎》中對(duì)這種“長(zhǎng)嘯”長(zhǎng)安城的“獅子舞”有過(guò)精彩描寫(xiě)，“西涼伎，西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來(lái)萬(wàn)里。紫髯深目?jī)珊鷥?，鼓舞跳梁前致辭”如今成為了河西涼州地區(qū)群眾慶祝節(jié)日喜慶的必備活動(dòng)。而另外一部分敦煌民間文學(xué)藝術(shù)則既通過(guò)書(shū)面文本、建筑、雕塑、壁畫(huà)等實(shí)物形式得以記載和保存，如在敦煌壁畫(huà)、雕塑、建筑藝術(shù)表達(dá)中呈現(xiàn)（或是其表達(dá)技藝）或被敦煌遺室文獻(xiàn)資料所記載，同時(shí)，也通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)、技藝延續(xù)、不斷創(chuàng)新傳承表現(xiàn)方式，動(dòng)態(tài)流傳在民間。例如，敦煌樂(lè)舞，被視為敦煌藝術(shù)的永恒“標(biāo)志”，成就了敦煌藝術(shù)的輝煌。如前文所述，自漢、魏時(shí)就敦煌樂(lè)舞已流行于民間和宮廷，至今在河西走廊各地等地仍能見(jiàn)到留有敦煌舞遺風(fēng)和特色的民間舞蹈，如“涼州舞獅”，“酒宴著詞樂(lè)舞”、“打令舞”等。它們不僅在敦煌那五余萬(wàn)平方米的石窟壁畫(huà)被塑造，在敦煌遺書(shū)“敦煌樂(lè)譜”和“敦煌舞譜”中殘卷被記載，而且敦煌樂(lè)舞的藝術(shù)表達(dá)傳承如同敦煌樂(lè)舞藝術(shù)蘊(yùn)含的“開(kāi)放、時(shí)尚”精神，在逾千年歷史的長(zhǎng)期演變中，還不斷創(chuàng)新。現(xiàn)今，根據(jù)敦煌樂(lè)舞壁畫(huà)以及敦煌舞譜、樂(lè)譜資料整理，由我國(guó)音樂(lè)舞蹈家“復(fù)原”的“敦煌舞”成為了新的歷史條件下的舞種的新流派，敦煌古樂(lè)也“翩然流眄于今日之舞臺(tái)。”以《絲路花雨》、《大夢(mèng)敦煌》、《千手觀音》、《敦煌韻》等為代表，根據(jù)敦煌舞樂(lè)改變的一批現(xiàn)代敦煌舞劇的面世，更使流傳千年的《霓裳羽衣舞》、《西涼樂(lè)舞》、《唐韻胡旋》、《水月觀音》、《妙音反彈》、《千手觀音》等敦煌樂(lè)舞形象表達(dá)廣泛展示在世人面前。其中，那“妙音反彈”伎樂(lè)天（反彈琴瑟形象）、飄逸神往的飛天，至今仍綻放著無(wú)與倫比藝術(shù)魅力，扎根于普通百姓的生活藝術(shù)中，成為了本區(qū)域文化的代表和象征。這些鮮活的實(shí)例驗(yàn)證著，在兩千年的歷史傳承中，敦煌民間文學(xué)藝術(shù)非但未因歲月沖刷完全消亡，而是以其獨(dú)有的方式頑強(qiáng)生長(zhǎng)在民間，即以不斷創(chuàng)新的表現(xiàn)方式和多元化的活態(tài)傳承，延續(xù)著其延綿不斷的旺盛生命力。

結(jié)語(yǔ)

鑒于敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)的燦爛歷史和博大輝煌，本文只能采擷其中一二，對(duì)敦煌民間文學(xué)藝術(shù)的歷史形成、表達(dá)成果的法律特性予以分析和考察。不過(guò)由于它們所具有的典型代表性，仍能幫助我們從知識(shí)產(chǎn)權(quán)視角認(rèn)知敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的法律內(nèi)涵與外延范圍，把握其動(dòng)態(tài)傳承特性，進(jìn)而為實(shí)現(xiàn)敦煌民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的成果權(quán)益和提供相應(yīng)的法律保護(hù)提供前提和依據(jù)。這也正是本文作為敦煌民族民間文學(xué)藝術(shù)成果權(quán)保護(hù)課題的階段性研究成果的目標(biāo)追求。