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中華審美文化源遠(yuǎn)流長，博大精深。藝術(shù)的最終導(dǎo)向是心靈與精神，是一種文化與文明，超越了時(shí)空的約束。敦煌壁畫藝術(shù)，首先給我們的是一種被藝術(shù)化了的視覺效果，通過不同又極其豐富的色彩觸動與感染，在藝術(shù)符號的指引下，在人物圖像的嫵媚中，在靜態(tài)與動態(tài)的外化與內(nèi)止的雙重作用下，引發(fā)精神的振奮與心靈的震撼。藝術(shù)產(chǎn)生的痛苦與歡樂，可以給人們永恒的感染，只有刺痛心靈的藝術(shù)才可以算得上真正的藝術(shù)。敦煌壁畫就是這樣的藝術(shù)，它以無聲的語言，向人們講述著壁畫的藝術(shù)美。

豐富高雅；夸張變形；動感組合

敦煌，一個(gè)美麗與神秘的代名詞。要真正領(lǐng)略敦煌壁畫的神韻決不是一件簡單的事，要用心靈去感受，用身體去體會，才會有所感悟。因?yàn)樗囆g(shù)之所以為藝術(shù)，是由于藝術(shù)是永恒的，藝術(shù)的強(qiáng)大力量決定了藝術(shù)的復(fù)雜性?！八囆g(shù)的最終導(dǎo)向是心靈與精神，是一種文化與文明，超越了時(shí)空的約束”。敦煌壁畫藝術(shù)不斷的升華與深化，它以無聲的語言，向人們講述著壁畫的藝術(shù)美。

1.豐富高雅的舞蹈藝術(shù)

我國有悠久而豐富的舞蹈藝術(shù)傳統(tǒng)，由于沒有科學(xué)的記錄方法，不能很好地流傳下來。在這一點(diǎn)上，敦煌的壁畫和雕塑藝術(shù)可以說是我國古代舞蹈藝術(shù)的寶庫。僅在經(jīng)變伎樂里，就保存了約兩百個(gè)舞蹈形象。經(jīng)變中的伎樂飛天，其形態(tài)幾乎都是選取舞蹈動作過程中一瞬間的舞姿，不但給人以強(qiáng)烈的動感，而且表現(xiàn)了舞蹈的不同風(fēng)格特點(diǎn)。有的神情開朗奔放，有的溫婉嫵媚，有的動作疾馳矯健，有的輕盈柔慢。

這種飛天，一個(gè)突出的特點(diǎn)就是雙手拿著長長的錦帶而舞。錦帶在其周身左右回旋，上下飄舉。我們從“弦無差袖，聲必應(yīng)足，香散飛巾，光流轉(zhuǎn)玉”（謝偃《觀舞賦》），“虹暈輕巾撤流電”，“細(xì)細(xì)輕裙全漏影”（謝偃《樂府新歌應(yīng)教》），“霞巾曳彩虹”，“流香動舞巾”等詩句中，就足可以想象到這是源于生活又高于生活的一種舞蹈藝術(shù)。

在榆林第19窟《南壁報(bào)恩經(jīng)變》的伎樂中，有一舞伎著長袖而舞，在敦煌經(jīng)變伎樂中，我們只看到這么一個(gè)舞袖的形象，雖然這個(gè)窟是五代的，但我國自古就有“長袖善舞”之句。在唐和唐以前的文獻(xiàn)上，以及舞俑等各種舞蹈形象資料中，都可以看到大量著長袖而舞的舞姿，說明敦煌的壁畫藝術(shù)確實(shí)是來自現(xiàn)實(shí)生活并高于現(xiàn)實(shí)生活。

2.夸張變形的藝術(shù)形象

藝術(shù)形象來源于生活，又高于生活，作為藝術(shù)表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，就必須予以適當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?。特別是宗教，憑借豐富的想象和幻想，創(chuàng)造理想的神及其活動的世界。敦煌壁畫采取夸張變形的手法，創(chuàng)造了耐人尋味的藝術(shù)形象。

劉勰說得好：“莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也。”夸張是對現(xiàn)實(shí)生活形象合乎規(guī)律的增大或延伸而創(chuàng)造的合乎理想的形象，如莫高窟第257窟《九色鹿王本生》中的白馬，脖項(xiàng)彎曲如鉤，嘴尖而腹瘦，腿部細(xì)長而無關(guān)節(jié)，顯然不合乎生理規(guī)律，但一匹步履輕捷、風(fēng)姿颯爽的白馬脫壁而出。北魏藥叉，頭圓，項(xiàng)粗，腰肥，腿壯，形似侏儒而渾身是力，這是橫向夸飾的效果。如莫高窟北魏251窟，254窟中心塔柱和四壁下方所繪的一圈藥叉，身材短壯的藥叉蹲踞在狹窄的橫向平面內(nèi)，奮力掙扎，使人感覺到一種欲待噴發(fā)的力量。另外，飛天的腿，延長到身體的兩倍，菩薩的手指纖細(xì)修長柔軟而無節(jié)，也都夸張性的表現(xiàn)出飄柔或靈秀之美。

還有許多通過想象和幻想而產(chǎn)生的變形形象，如莫高窟西魏第285窟人頭蛇身的伏羲、女媧，以人獸組合的方式，把人的智慧與龍蛇的神變力量結(jié)合起來，創(chuàng)造了神的完美形象。又如西魏第249窟獸頭、人身、鳥爪的雷公、雨師、烏獲等，通過人獸鳥組合的方式，把獸的威猛有力，人的聰明智慧，鳥的飛行自如三者集中起來，組合成為飛向太空、震撼宇宙的自然之神。元代第3窟千手千眼觀音像，則是通過分身幻化的方式所創(chuàng)造的理想人物。所有這些神的形象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了一般尺寸比例上的夸張，它是宗教壁畫中的特殊手法，是高度想象力的產(chǎn)物，具有獨(dú)特的美學(xué)意義。

3.協(xié)調(diào)的動感與穩(wěn)定感

以莫高窟第303窟為例，該窟四壁上方繞窟一圈的飛天裝飾帶，不僅具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，同時(shí)每一身飛天的形態(tài)也表現(xiàn)出很強(qiáng)的動感。如西壁上部北起第一身飛天，雙手托供盤，曲身側(cè)首回顧，形象與其所處的洞窟轉(zhuǎn)角位置正好吻合，顯得非常自然，由此增強(qiáng)了繞窟飛行的動勢和連續(xù)性。四壁下方的山水畫裝飾帶，雖然畫中的山石樹木在構(gòu)圖上也表現(xiàn)出節(jié)奏感，隨風(fēng)搖曳的樹枝、在山間覓食的動物以及正在狩獵或采果的人物，也都表現(xiàn)出一定的動感，但是總的來說還是以靜為主，特別是飛天長襟飄帶質(zhì)地的輕柔和山石樹木質(zhì)地的厚重堅(jiān)實(shí)，這種對比自然會在人的潛意識中造成一種重量上具有三角形意味的穩(wěn)重感。同時(shí)，由于天空和地界在這個(gè)洞窟里被兩條裝飾帶有機(jī)的聯(lián)在一起了，因此，生活在人間的每一個(gè)人，要升到天空中像飛天們那樣自由自在的翱翔，也是完全有可能的事。于是，人們的宗教信仰在這里達(dá)到了進(jìn)一步的升華。

如果說第303窟四壁上下方兩條裝飾帶只是在潛意識中給我們以穩(wěn)重感，那該窟中心塔柱上下臺座四面所繪的力士和獅子，則是從顯意識中給我們以穩(wěn)重感。單從形狀比例上看，力士、獅子的形象都大得多，加上力士那粗壯的體形和發(fā)達(dá)有力的肌肉，特別是那曲身坐地、雙手用力向上撐、雙腳用力下蹬的造型姿態(tài)，都給人一種力量感，一種安全感。從壁畫整體的藝術(shù)構(gòu)思來看，也就是一種平衡感，一種穩(wěn)重感。

4.夢幻般的排列組合

敦煌北魏千佛畫最基本的色調(diào)是紅色，不同色度的紅色中，有規(guī)律的排列著單純明快的藍(lán)、綠、黃、白等色。這些純色像跳動的光斑，在忽明忽暗的變化中，造成夢幻般的“頻閃”效果。顯然，在北魏時(shí)期，洞窟中大面積的千佛畫在未變色前，并非現(xiàn)在這樣灰暗陰沉，而是大紅大紫，色彩斑斕，極為華麗精美。

在北魏千佛畫中，袈裟的顏色起著主導(dǎo)作用，可以說是各單幅千佛畫的中心色，而且每種顏色的袈裟又配有相對固定的頭光和背光色，使各單幅千佛畫都有一個(gè)不同的基調(diào)。上下層千佛畫的關(guān)系是每段錯(cuò)一位排列，在總體上構(gòu)成無數(shù)根斜向色帶，造成所謂的“光光相接”的情形，強(qiáng)化了夢幻似的藝術(shù)效果。由于各窟的色帶傾斜的方向不同，產(chǎn)生的效果也不一樣，概括起來主要有以下三種類型，即中心放射式，一向傾斜式和多向傾斜式。如莫高窟259窟，此窟屬于中心放射式排列法。由于窟內(nèi)中心柱只有西壁露出一半，柱東向龕內(nèi)塑釋迦多寶坐像，龕外塑菩薩像，柱兩側(cè)成對稱放射狀千佛畫，使中心柱成為放射的中心“光源”。

敦煌壁畫是一部彩色繪畫史。敦煌壁畫是具體而直接的視覺形象，正因?yàn)樗眯蜗髞矸从超F(xiàn)實(shí)，故亦可視為形象的歷史。其它地方的壁畫，雖然也是具體而直接的視覺形象，但因數(shù)量既少，又無系統(tǒng)可言，所以不能稱為形象的歷史。而敦煌的壁畫，單以莫高窟來說，不但面積廣大，并且現(xiàn)存的洞窟，多達(dá)四五百個(gè)，它的起訖時(shí)間，連綿一千六百年以上，從未間斷，其中若干朝代，又可分成初、中、晚各個(gè)階段和畫風(fēng)的各個(gè)單元。因此，就不難看出他們風(fēng)格演變的層次和藝術(shù)體系了。