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藝術(shù)與生活論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)早期；儀式生活；舞蹈藝術(shù)

舞蹈是一門古老的身體語(yǔ)言藝術(shù)，具有悠久的傳統(tǒng)。從其產(chǎn)生看，其產(chǎn)生在尚沒(méi)有文字的遠(yuǎn)古時(shí)代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動(dòng)的需要而產(chǎn)生的。早期舞蹈往往在祭祀性場(chǎng)合表演，成為先民祭告神靈、傳達(dá)神意、表達(dá)情感的一種重要方式?，F(xiàn)存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強(qiáng)的儀式性特點(diǎn)，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，舞蹈的社會(huì)功能和文化性質(zhì)也不斷地發(fā)生變化，成為一種具有極強(qiáng)審美價(jià)值的欣賞性藝術(shù)，具有娛樂(lè)、表演、抒情等多種藝術(shù)特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來(lái)的。在這一意義上，可以說(shuō)舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會(huì)變遷》一書(shū)中說(shuō)：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動(dòng)。這類活動(dòng)經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過(guò)度（社會(huì)類別的、地域的、生命周期的）、強(qiáng)化秩序及整合社會(huì)的方式?！盵1]紀(jì)蘭慰認(rèn)為“儀式就是通過(guò)一定的時(shí)間、地點(diǎn)、對(duì)象、形式再現(xiàn)社會(huì)習(xí)俗（生活）的一個(gè)過(guò)程；通過(guò)歲歲重復(fù)、交替的程式化、制度化的儀式行為，實(shí)現(xiàn)某一時(shí)刻儀式所意味著的一切。”[2]前者主要從儀式的社會(huì)功能角度對(duì)其進(jìn)行定義的，后者主要從儀式的過(guò)程性角度定義的。雖然側(cè)重點(diǎn)不同，但皆揭示了儀式的基本內(nèi)涵，即儀式的程式化、制度性和象征性?！墩f(shuō)文》曰：“儀，度也。從人，義聲?！蹦印ぬ熘尽罚骸爸么艘詾榉?，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也?！庇帧墩f(shuō)文》曰：“式，法也，從工，弋聲?！薄对?shī)·大雅·下武》“成王之孚，下土之式?！泵珎鳎骸笆?，法也。”可見(jiàn)，“儀”和“式”的本義皆是法度、準(zhǔn)則、規(guī)矩的意思。中國(guó)古代“禮儀”連稱，其實(shí)就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內(nèi)涵。儀式行為者往往通過(guò)姿勢(shì)、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動(dòng)和對(duì)象、場(chǎng)景等實(shí)物性安排營(yíng)造一個(gè)有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個(gè)儀式，就是一個(gè)充滿意義的世界，是一個(gè)用感性手段作為意義符號(hào)的象征體系。所以，象征人類學(xué)家特納認(rèn)為，和動(dòng)物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號(hào)具有組合和重組的類似語(yǔ)言的能力，儀式就是“一個(gè)符號(hào)的聚合體。”儀式符號(hào)大致有：(1)語(yǔ)言形式的符號(hào)，如頌辭、詩(shī)文、韻白、咒語(yǔ)以及歌詞等；(2)物件形式的符號(hào)，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂(lè)器等；(3)行為形式的符號(hào)，如行動(dòng)、姿勢(shì)、手勢(shì)、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號(hào)，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節(jié)奏聲、音樂(lè)演奏聲等。[3]可見(jiàn)，舞蹈是儀式符號(hào)中比較重要的一種，它既可充當(dāng)行為形式符號(hào)，還可充當(dāng)聲音形式的符號(hào)。

二、先秦儀式的文化內(nèi)涵與社會(huì)生活

中國(guó)上古時(shí)期的各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)是以禮俗儀式為核心展開(kāi)的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會(huì)日常生活中的各種行為儀式?！墩f(shuō)文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊?！彼^“豊”，《說(shuō)文》曰：“行禮之器，從豆，象形?！笨梢?jiàn)，禮是淵源于上古巫祝事神活動(dòng)的?？鬃釉唬骸岸Y，經(jīng)國(guó)家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見(jiàn)，禮俗儀式在早期社會(huì)生活中的重要作用。歷代王朝建國(guó)之初最重大的文化舉措莫過(guò)于制禮作樂(lè)，也說(shuō)明禮樂(lè)在古代政治文化中的重要性。從本質(zhì)上說(shuō)，禮是為了從自我約束的層面讓人們?nèi)プ杂X(jué)遵守社會(huì)道德，從制度的層面來(lái)維護(hù)社會(huì)等級(jí)。而禮的外在形式則是儀式，即通過(guò)各種儀式行為和過(guò)程規(guī)范社會(huì)的各種秩序，再現(xiàn)禮的精神內(nèi)核。祭天祭祖、歲時(shí)祭典和其他政治儀式?jīng)Q定著國(guó)家的政治秩序；禮儀中的等級(jí)規(guī)則決定了集體內(nèi)部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節(jié)日慶典儀式?jīng)Q定著人們的生活秩序；春祈秋報(bào)及其相關(guān)節(jié)候性祭典與各類生產(chǎn)儀式，構(gòu)成了農(nóng)業(yè)社會(huì)中的經(jīng)濟(jì)秩序。由此可見(jiàn)，儀式是上古時(shí)期生產(chǎn)生活各領(lǐng)域的中介環(huán)節(jié)，也是社會(huì)秩序的表征性符號(hào)和文化事項(xiàng)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。它表征著上古時(shí)期整個(gè)社會(huì)生活和文化生活的節(jié)奏。儀式在社會(huì)生活中的功能，一方面，體現(xiàn)為儀式使生產(chǎn)生活的各方面有秩序地開(kāi)展；另一方面，儀式還承載著集體意識(shí)如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內(nèi)涵。

三、中國(guó)早期的儀式及其類型

意大利學(xué)者維柯《新科學(xué)》認(rèn)為每個(gè)民族的誕生和發(fā)展中大致經(jīng)歷了互為銜接的三個(gè)時(shí)代，即神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代，[4]我國(guó)早期先民的認(rèn)知觀念和儀式活動(dòng)也可從維柯所分的這三個(gè)時(shí)代進(jìn)行分析。

所謂神的時(shí)代即人類的史前社會(huì)。從現(xiàn)存文獻(xiàn)記載和考古學(xué)成果證明，中國(guó)早期的儀式活動(dòng)可以追溯到舊石器時(shí)代的山頂洞人。山頂洞人已經(jīng)有鬼魂崇拜觀念和與此相關(guān)的喪葬巫術(shù)儀式，新石器的仰韶時(shí)代已經(jīng)有社祭的考古遺存，龍山時(shí)代已經(jīng)有祭祖的考古遺存。[5]夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國(guó)時(shí)期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見(jiàn)，此期已經(jīng)形成了一定規(guī)模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產(chǎn)物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進(jìn)行的。早期先民對(duì)這些看不見(jiàn)的力量或以臣服與膜拜的方式進(jìn)行祭祀，或借助某種神力進(jìn)行干預(yù)、制服以達(dá)到目的，于是產(chǎn)生了巫術(shù)思維和巫術(shù)儀式。

所謂英雄時(shí)代即夏商時(shí)期。這時(shí)候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進(jìn)行的。夏禹治理水患當(dāng)為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現(xiàn)。他死后被奉為社神，人們制禮作樂(lè)歌頌其功德，《大夏》樂(lè)舞就是為祭祀夏禹而作的。當(dāng)然，大禹還具有祖靈的性質(zhì)。商代祖先崇拜觀念占據(jù)主導(dǎo)，現(xiàn)存甲骨卜辭中有相當(dāng)數(shù)量是商人祭祀鬼神的記錄?！抖Y記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來(lái)抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的?！洞鬄C》樂(lè)舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂(lè)舞。

所謂人的時(shí)代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強(qiáng)調(diào)道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經(jīng)營(yíng)。其祭祀儀式無(wú)論祭祖還是祭天，都有意識(shí)突出禮儀制度的性質(zhì)，其《大武》、《大象》樂(lè)舞，是這種觀念在意識(shí)音樂(lè)中的體現(xiàn)。

以上勾勒了中國(guó)古代早期儀式發(fā)展的基本面貌和特點(diǎn)。下文對(duì)中國(guó)早期的儀式類型作簡(jiǎn)要勾勒。

1、巫術(shù)儀式

巫術(shù)是人類童年時(shí)期，對(duì)人自身和人以外的自然的認(rèn)識(shí)還處于蒙昧狀態(tài)時(shí)對(duì)神秘的異己力量有所感受和體驗(yàn)的時(shí)候，自然產(chǎn)生的言辭和行為，并使其固定化的結(jié)果。原始時(shí)代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯(lián)系的觀念，幻想人可以通過(guò)某種特殊的方式影響自然和他人，于是產(chǎn)生了巫術(shù)。巫術(shù)儀式一般包括巫術(shù)行為和與此相關(guān)的一整套巫術(shù)觀念。通常形式是通過(guò)一定的儀式表演來(lái)利用和操縱某種對(duì)象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術(shù)的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據(jù)認(rèn)為賦有巫術(shù)魔力的實(shí)物和咒語(yǔ)。中國(guó)大約在舊石器時(shí)代晚期，隨著氏族社會(huì)圖騰崇拜的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了相關(guān)的神話和巫術(shù)。中國(guó)早期巫術(shù)涉及古人社會(huì)生活的各方面。除個(gè)體巫術(shù)外，還有公共巫術(shù)，如禳災(zāi)巫術(shù)有《山海經(jīng)》中的驅(qū)旱魃巫術(shù)，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術(shù)；順祝巫術(shù)有《呂氏春秋》祈求農(nóng)業(yè)豐收的“葛天氏之樂(lè)”；詛咒巫術(shù)有《尚書(shū)·牧誓》中的克敵巫術(shù)等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發(fā)展的趨勢(shì)與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢(mèng)境、卜兆等出現(xiàn)之間存在必然的聯(lián)系。這樣便產(chǎn)生了根據(jù)特定事象推知事情結(jié)果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢(mèng)占等儀式?！妒酚洝敳吡袀鳌吩唬骸奥劰盼宓廴酰l(fā)動(dòng)舉事，必先決蓍龜?！匀d，各據(jù)禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王?！薄抖Y記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無(wú)非卜筮之用。”西南各少數(shù)民族現(xiàn)在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會(huì)的祭祀儀式種類繁多，說(shuō)明祭祀儀式在中國(guó)早期社會(huì)生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當(dāng)屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認(rèn)為：“仰韶時(shí)期農(nóng)村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個(gè)象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說(shuō)明我們祖先祭祀時(shí)的虔誠(chéng)，并吐露作為這片誠(chéng)心之原動(dòng)力的耕作生活之艱苦。[6]這就是后來(lái)的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時(shí)索求四方百物之神而祭之，以求得農(nóng)業(yè)豐收。社祭是對(duì)社神的崇拜儀式，源于史前時(shí)期對(duì)土地的崇拜，后來(lái)演變?yōu)槿烁窕耐恋厣耢`崇拜。而且，社神具有自然神、農(nóng)業(yè)神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時(shí)代就產(chǎn)生了。在仰韶村（龍山時(shí)期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據(jù)張光直先生推斷，這是中國(guó)史上拜“祖”的最早實(shí)證。他認(rèn)為：“中國(guó)古代的‘祖’字，本來(lái)是個(gè)性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。[7]

4、儺儀式

“儺”據(jù)說(shuō)產(chǎn)生于黃帝時(shí)，儺祭開(kāi)始時(shí)只限于宮廷，謂“大儺”、“國(guó)儺”。逐漸遍及于鄉(xiāng)村，謂“鄉(xiāng)人儺”。殷商時(shí)起就可見(jiàn)此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說(shuō)方相氏可以驅(qū)鬼逐疫，最遲在漢代，驅(qū)儺已與蠟祭發(fā)生聯(lián)系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺?！逗鬂h書(shū)·禮儀志》對(duì)此有比較詳細(xì)的記載。舉行儺祭時(shí)，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開(kāi)路，一邊喊:“儺!”率領(lǐng)十二個(gè)戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認(rèn)，后跟一百多個(gè)扎紅頭巾、穿黑衣服、手執(zhí)撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅(qū)逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進(jìn)水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場(chǎng)面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據(jù)《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時(shí)，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉(xiāng)人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個(gè)階段過(guò)度到另一階段的重要標(biāo)志，通過(guò)儀式強(qiáng)化人生轉(zhuǎn)折時(shí)期的標(biāo)志，表明先民對(duì)人生的獨(dú)特理解和對(duì)生命的珍愛(ài)。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會(huì)的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡(jiǎn)要羅列了中國(guó)早期社會(huì)儀式生活的發(fā)展演進(jìn)和最為重要的幾類儀式生活。

可見(jiàn)，上述儀式內(nèi)容已經(jīng)涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現(xiàn)了先民的生活內(nèi)容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數(shù)都要借助樂(lè)舞的形式進(jìn)行。從這個(gè)意義上可以說(shuō)舞蹈藝術(shù)是伴隨著早期先民的各種儀式而產(chǎn)生的藝術(shù)形式，其直接目的是為先民的儀式活動(dòng)服務(wù)的，也是整套儀式活動(dòng)的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說(shuō)：“原始宗教儀式的進(jìn)行過(guò)程就是原始舞蹈的創(chuàng)作和表演過(guò)程，原始宗教儀式的發(fā)展歷史就是原始舞蹈的發(fā)展歷史。無(wú)妨說(shuō)，原始舞蹈就是宗教儀式?！盵8]

參考文獻(xiàn)：

[1]郭于華：《儀式與社會(huì)變遷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版。

[2]紀(jì)蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術(shù)研究1999年版。

[3]薛藝兵：《儀式音樂(lè)的符號(hào)特征》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2003年第2期。

[4]《維柯·新科學(xué)》朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第17頁(yè)。

[5]張光直：《仰韶文化的巫覡資料》、《中國(guó)考古學(xué)論文集》，三聯(lián)書(shū)店1999年版。

藝術(shù)與生活論文范文第2篇

這個(gè)短語(yǔ)是一個(gè)完整的學(xué)術(shù)概念或理論范疇，單說(shuō)“原生性”就不足以揭示其內(nèi)涵。本課題所說(shuō)的“民間藝術(shù)的原生性”，是指民間藝術(shù)之與生俱來(lái)的天然的文化基因。說(shuō)它是“原生性”，就是說(shuō)這種性質(zhì)不是次生的，也不是后起的。一切后起的性質(zhì)都會(huì)因時(shí)代進(jìn)化而改變，唯有原生性不會(huì)變。當(dāng)然，永久的一成不變是不可能的，這里不過(guò)是強(qiáng)調(diào)其褪變極為緩慢而已。這是一種超越時(shí)空而恒常穩(wěn)定的內(nèi)在質(zhì)素。說(shuō)它超越空間，就是說(shuō)不同國(guó)家、不同民族、不同地區(qū)的民間藝術(shù)，皆具有這一種性質(zhì)，不謀而合，不約而同，不求同而自同，雖然形貌有異，而精神趣味仍是相通相近的。說(shuō)它超越時(shí)間，就是說(shuō)無(wú)論是遠(yuǎn)古的原始藝術(shù)，現(xiàn)在的原始部落藝術(shù)，以及偏遠(yuǎn)地區(qū)的民間藝術(shù)，也都具有這種相通相近的藝術(shù)特質(zhì)。這種可以感知而難以指實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)，就是民間藝術(shù)的原生性。

二、國(guó)內(nèi)研究狀況述評(píng)

在國(guó)內(nèi)，民間藝術(shù)的原生性是著名文藝學(xué)家張道一先生反復(fù)提到的一個(gè)理論范疇。不過(guò)他所用的不叫“原生性”，而叫“原發(fā)性”，但實(shí)際內(nèi)涵是一回事。先是1988年，張道一先生在他那篇著名論文《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》中，第一次提及民間藝術(shù)的原生性特點(diǎn)。他說(shuō):“民間藝術(shù)……其作者主要是基層的勞動(dòng)者(在我國(guó)主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者)，他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自?shī)市?，其地域性也很?qiáng)。就這個(gè)意義上說(shuō)，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)?！笔旰螅跒槠洳┦可?、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授的《民藝學(xué)論綱》作序時(shí)，再次指出:“由于民間藝術(shù)出自下層的勞動(dòng)者，帶有‘原發(fā)性’，與大眾生活直接聯(lián)系，因而以實(shí)際應(yīng)用者居多。”其后到了2005年，他在《民間美術(shù)的二分法》一文中再次強(qiáng)調(diào):“研究民間美術(shù)，包括研究民間美術(shù)的分類，一定要注意它的原發(fā)性和生活的特點(diǎn)，不能脫離開(kāi)大眾的實(shí)際活動(dòng)?！睆埖酪幌壬奈恼掠幸粋€(gè)特點(diǎn)，或者可以稱之為論文的散文化，其好處是厚積薄發(fā)，舉重若輕，深入淺出，隨處生發(fā)，所以讀起來(lái)很輕松。但與此同時(shí)，因?yàn)樗淮缶心嘤谡撐牡膶懽鞒淌?，所以像“原生性”這樣的重要概念，雖然他一直在用，可是從來(lái)沒(méi)有正面界定過(guò)它的內(nèi)涵。我已多次通讀《張道一選集》，和《張道一論民藝》諸書(shū)，基本印象是，張道一先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的“原發(fā)性”，實(shí)際主要是指其實(shí)用功能與審美功能渾然一體的性質(zhì)。另外，我們注意到，張道一先生還不斷提到民間藝術(shù)的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母體性”等等，而這些概念與“原發(fā)性”內(nèi)涵都是相通的。如他在《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》一文中寫道:工藝文化是人類最基本的一種文化。歷史發(fā)展的序列告訴我們，人類最初的造物活動(dòng)是從實(shí)用開(kāi)始的，在實(shí)用中發(fā)展了審美。當(dāng)社會(huì)分工逐漸細(xì)致，物質(zhì)文化和精神文化各自獨(dú)立之后，工藝文化并沒(méi)有解體，一起延續(xù)至今，因而它帶有綜合性和本元性?！瓘倪@個(gè)意義上說(shuō)，工藝的內(nèi)涵不是太窄而是非常之寬，理所當(dāng)然成為美術(shù)的母型。很明顯，這里所謂“本元性”，就是指人類最初造物活動(dòng)的實(shí)用與審美一體化的性質(zhì)，所以與“原發(fā)性”基本上是一回事。在其他論文中，張道一先生還有類似的表述。他說(shuō):“民間藝術(shù)是一種‘母體’性的文化，對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，各種專業(yè)藝術(shù)可以升得很高。但民間藝術(shù)是孕育一切的基礎(chǔ)，所以說(shuō)民間藝術(shù)既是民族藝術(shù)之流，又是民族藝術(shù)之源?！庇终f(shuō):“本元文化就其性質(zhì)和意義講，也可稱為‘本原文化’。它是人類最初的文化形態(tài)之一，也永葆綠樹(shù)常青。民藝是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的，就其主流來(lái)說(shuō)，多帶有實(shí)用性，既保持著本原文化的特點(diǎn)，又是本元的?！薄笆聦?shí)上，人類創(chuàng)造的文化，首先是兼有物質(zhì)和精神而不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術(shù)。”張道一先生這些看上去似乎大同小異的說(shuō)法，實(shí)際上顯示了他對(duì)民間藝術(shù)特征探索的執(zhí)著，他不是在自我重復(fù)，而是在不斷思考，變換切入角度，以便尋求更精準(zhǔn)的表述。“元初”之“元”，與“原始”之“原”，意義非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一，可見(jiàn)張道一先生的“本元性”、“本元文化”與“本原文化”，雖然表述不同，正可謂道通為一，和民間藝術(shù)的原發(fā)性也是相通的。張道一先生的博士生弟子、現(xiàn)山東工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘魯生教授，在他的博士學(xué)位論文《民藝學(xué)論綱》中，充分領(lǐng)會(huì)了張道一先生學(xué)術(shù)思想中這一重要內(nèi)核，對(duì)民間藝術(shù)的原發(fā)性作了進(jìn)一步探討。他對(duì)張道一先生各種散見(jiàn)的說(shuō)法作了整合，使一些基本概念得到了更明確的表述。首先，他充分認(rèn)識(shí)并強(qiáng)調(diào)了原發(fā)性特征之于民間藝術(shù)的重要意義。他說(shuō):“原發(fā)性特征是民藝與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一，也是它的母體性特征。”這不僅突出了原發(fā)性特征對(duì)于民間藝術(shù)的重要意義，同時(shí)也突顯了原發(fā)性范疇對(duì)于民藝學(xué)學(xué)科建構(gòu)的重要意義。其次，他對(duì)“原發(fā)性”概念的產(chǎn)生作了描述性的闡釋。他說(shuō):“與生活的接近還使民藝保留了藝術(shù)發(fā)生時(shí)的特征，即原始藝術(shù)時(shí)期藝術(shù)與生產(chǎn)活動(dòng)或生活情景的一體化，在這種藝術(shù)活動(dòng)中物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)相交織，創(chuàng)造了既有實(shí)用價(jià)值又溶合了審美功能的產(chǎn)品?！M管民藝與原始藝術(shù)的這種性質(zhì)不可等同，二者是不同的社會(huì)環(huán)境中造成的藝術(shù)，但這種接近生活的原發(fā)性特征卻是一致的?！边@一段話表明，所謂“原發(fā)性”，就是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看的原始藝術(shù)發(fā)生(產(chǎn)生)時(shí)期的基本特性，其基本內(nèi)涵就是實(shí)用價(jià)值與審美功能的一體化。其三，他對(duì)張道一先生論著中不斷提及的“本元文化”也給出了明確的說(shuō)法。他說(shuō):“民藝的各種創(chuàng)造，都可以從原始工藝品中找出客觀存在的雛形，因?yàn)楹笫赖脑煳镂幕療o(wú)不生發(fā)于原始文化的淵源，原始文化，即本元文化。”這種表述，一方面是使原來(lái)帶有神秘意味的“本元文化”頓時(shí)顯得清楚明白，但同時(shí)也喪失了張道一先生原來(lái)說(shuō)法的一些微妙意味。應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)張道一先生用“本原文化”時(shí)，他確實(shí)是指“人類最初的文化形態(tài)”即原始文化;但當(dāng)他用“本元文化”或“本元性”時(shí)，他是在拋開(kāi)時(shí)代概念，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的民間藝術(shù)仍然一直葆有的物質(zhì)功能與審美功能相統(tǒng)一的文化特質(zhì)。從這方面來(lái)看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社會(huì)，而“本元文化”則可以超越時(shí)空而具有某種永恒性。除了張道一先生和他的弟子潘魯生教授之外，還有一些學(xué)者對(duì)民間藝術(shù)的原生性作過(guò)探索。如中國(guó)藝術(shù)研究院的方李莉研究員。她在論著中曾多次涉及這一課題，但最為集中的論述見(jiàn)于她的論文《論工藝美術(shù)的原生性與再生性》。

這篇論文有兩個(gè)重要觀點(diǎn)。其一，她認(rèn)為民間藝術(shù)或傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有保持民族原生性文化的載體功能。她說(shuō):“人類最初的工藝美術(shù)是一座橫架在原始混沌世界和現(xiàn)代文明世界之間的橋梁。所以，認(rèn)識(shí)和了解由原始文化一直發(fā)展下來(lái)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，可以幫助我們理解人類世界最早形成的動(dòng)因以及其最初始的原生性。也可以說(shuō)，其是一個(gè)民族原生性文化的儲(chǔ)存器?！逼涠?，方李莉認(rèn)為，原生性藝術(shù)所葆有的“野生”文化基因具有著超強(qiáng)的生命力。她說(shuō):現(xiàn)在的生物技術(shù)創(chuàng)造出了某些具有優(yōu)良特性的新的作物品種，整齊、高產(chǎn)甚至具有天然抵抗蟲(chóng)害的能力。但這種實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造出來(lái)的新品種很快會(huì)形成各種天敵，有時(shí)只有幾個(gè)生長(zhǎng)季節(jié)就遭到破壞。雖然每隔幾年把新基因嫁接到商用品種上可以加強(qiáng)它們基因的抵抗能力，但是，能夠提高糧食作物活力的各種基因只存在于野生環(huán)境。也就是說(shuō)，現(xiàn)代作物的基因是軟弱的?！谶@種情況下，他們只能指望人工品種在大自然里有一個(gè)足夠強(qiáng)壯的“野生親戚”。這些野生植物在自然環(huán)境的激烈斗爭(zhēng)中獲得了一種遺傳的抵抗力。這是那些嬌生慣養(yǎng)的人工作物所沒(méi)有的一種抵抗力。這是借用生物學(xué)的遺傳基因?qū)W說(shuō)來(lái)講“文化基因”，非常生動(dòng)而恰切。尤其具有啟發(fā)意義的是，近現(xiàn)代藝術(shù)史上，從高更、盧梭到畢加索、馬蒂斯、夏加爾以及亨利•摩爾等人，為什么會(huì)不約而同地從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)中尋求改革的靈感，方李莉先生給我們提供了理論依據(jù)，原來(lái)這些現(xiàn)代藝術(shù)家是在為失去生機(jī)的現(xiàn)代藝術(shù)尋求一個(gè)強(qiáng)壯的“野生親戚”，并為其注入原生的文化基因。相關(guān)的研究論著還有呂品田先生的《中國(guó)民間美術(shù)觀念》，其中也多次提到民間美術(shù)的原生性或原發(fā)性特點(diǎn)。在第一章“主題與觀念”中，呂品田先生說(shuō)，他的研究目標(biāo)之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主導(dǎo)性的觀念”，而“所謂原生性是指某種觀念與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)，以至在發(fā)生過(guò)程中先于別的觀念?！边@個(gè)定義也許還不夠準(zhǔn)確與周全，卻具有很高的學(xué)術(shù)含量，尤其是他并不從發(fā)生學(xué)意義上強(qiáng)調(diào)其原始性，而是從民間美術(shù)作者的生存環(huán)境來(lái)強(qiáng)調(diào)其“與人類基本生存要求相關(guān)聯(lián)”的特性，這對(duì)張道一先生和潘魯生教授的說(shuō)法都是一種重要的補(bǔ)充。該書(shū)中還寫道:“民間美術(shù)作為一種藝術(shù)形態(tài)的‘過(guò)程———?jiǎng)討B(tài)’性質(zhì)，非抽象藝術(shù)的表現(xiàn)性和‘實(shí)用———審美’的精神功利性，表明它比其它造型藝術(shù)在內(nèi)涵和形式結(jié)構(gòu)方面更接近原始藝術(shù)。”與宮廷美術(shù)、文人美術(shù)相比，“民間美術(shù)這種存在形式更具有原發(fā)性，、底層性、民眾性和通俗性，因此更能體現(xiàn)和保持某些根基性的民族特征?！边@里所謂“實(shí)用———審美的精神功利性”，事實(shí)上也就是張道一先生所說(shuō)的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的一體化，呂品田先生試圖把一個(gè)較長(zhǎng)的短語(yǔ)熔鑄成一個(gè)名詞性范疇，只不過(guò)顯得有點(diǎn)生澀了。另外還有一些學(xué)者，雖然沒(méi)有采用“原生性”或“原發(fā)性”概念，但所討論的問(wèn)題卻具有共同的指向性。如原文化部部長(zhǎng)、現(xiàn)國(guó)家政協(xié)副主席孫家正先生《在人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作座談會(huì)上的講話》中指出:“從文化記憶、精神傳承的角度看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含了更為古老的文化觀念，更為深遠(yuǎn)的精神根源，沉積著民族獨(dú)特的思維形式，心理活動(dòng)的最深層結(jié)構(gòu)，保留著民族文化的最原初狀態(tài)?！边@里所說(shuō)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，和民間藝術(shù)的概念是相通的，甚至主要就是指民間藝術(shù)。一直致力于民間藝術(shù)研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃與人類群體的原始觀念》(廣西師范大學(xué)出版社，2001年版)，《生命之樹(shù)與中國(guó)民間民俗藝術(shù)》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，《綿綿瓜瓞與中國(guó)本原哲學(xué)的誕生》(廣西師范大學(xué)出版社，2002年版)，為我們研究中國(guó)民間藝術(shù)的原生性提供了大量實(shí)例與學(xué)術(shù)借鑒。他在《論中國(guó)民間美術(shù)》一文中說(shuō)，中國(guó)民間美術(shù)“是中華民族的母體藝術(shù)”;“傳統(tǒng)民間藝術(shù)形態(tài)隨時(shí)展而發(fā)展轉(zhuǎn)化，在人類文化發(fā)展的相互交融與影響中，將以新的材料和藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)，但萬(wàn)變不離其宗，這個(gè)宗就是中華民族的本原文化與本原哲學(xué)的內(nèi)核，即中華民族的文化基因?！绷硪晃婚L(zhǎng)期從事民間美術(shù)研究的楊先讓先生，在其論文《傳統(tǒng)民間美術(shù)的演進(jìn)與走向》中寫道:“人類自從私有制和階級(jí)出現(xiàn)以后，文化藝術(shù)的民間與非民間的區(qū)別也就產(chǎn)生了，但他們卻都是從原始本源藝術(shù)那里分化出來(lái)的，一個(gè)升華為非民間的文化藝術(shù)，在改朝換代中傳遞變異著，形成了自己的規(guī)律與體系，另一個(gè)是民間的文化藝術(shù)，即勞動(dòng)者的文化藝術(shù)，或曰庶民的文化藝術(shù)，直接由原始本源藝術(shù)那里嫡傳著，十分緩慢的變異發(fā)展著，并牢牢地把握著原始本源藝術(shù)的生命與生殖崇拜的主題?！庇秩?，胡瀟在其《民間藝術(shù)的文化尋繹》一書(shū)中指出:“民間藝術(shù)蘊(yùn)含著原始的基力”;

民間藝術(shù)“能從藝術(shù)上幫助當(dāng)代人更真切地認(rèn)識(shí)人類生命活動(dòng)的本體、始元和內(nèi)秘。”“在民間藝術(shù)中，它的某些原始思維及其造型學(xué)原則、審美意韻，將人類早期那純真稚拙的興趣以及沉于造化、物我一體的美好心靈一再?gòu)?fù)現(xiàn)出來(lái)，在藝術(shù)上部分地也是更多形式地重復(fù)著社會(huì)發(fā)展史中那‘永不復(fù)返的階段’上的事象，在現(xiàn)實(shí)的時(shí)域內(nèi)向人們展示一個(gè)遙遠(yuǎn)而又美好的過(guò)去。”這些論述雖然沒(méi)有采用“原生性”概念，但他們講民間美術(shù)的本原文化特點(diǎn)，可以說(shuō)是殊途同歸或異曲同工。還有近年來(lái)出版的王增永所著《華夏文化源流考》，從民間物質(zhì)藝術(shù)切入，專列《民間藝術(shù)的原生性特征》一章。其中寫道:所謂的文化原生性，是指人類文化的初始性和稚拙性。人類文化由無(wú)到有，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從粗糙到高雅，這是人類文化一個(gè)發(fā)展的必然過(guò)程。原始文化是人類社會(huì)的初始文化，。原始藝術(shù)大多是簡(jiǎn)單低級(jí)和粗糙鄙陋的，但它們是原始先人的精心創(chuàng)造，體現(xiàn)著原始先人的心靈感受。原始藝術(shù)充滿著勃勃生機(jī)，潛含著極大的發(fā)展空間，是人類初始時(shí)代的崇高藝術(shù)，顯示出稚嫩的藝術(shù)原生美，有著文明文化不可替代的歷史價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，是文明文化取之不盡用之不竭的發(fā)展源泉。這種獨(dú)特的文化內(nèi)涵和藝術(shù)風(fēng)格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人類文化的原生性。這里雖然更多的是在談原始藝術(shù)，但是要討論民間藝術(shù)的原生性就必須追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的藝術(shù)原生美”等等，用語(yǔ)都比較準(zhǔn)確。

三、國(guó)外研究狀況述評(píng)

在國(guó)外，最值得注意的是一直致力于“原生藝術(shù)”研究的法國(guó)藝術(shù)家讓•迪比費(fèi)(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飛”等)，他從上世紀(jì)40年代開(kāi)始從事原生藝術(shù)作品的搜集與理論研究，可以說(shuō)是這一獨(dú)特藝術(shù)領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)者。所謂“原生藝術(shù)”，英文作“artbrut”，源出法文。該詞為迪比費(fèi)所創(chuàng)，中文譯法頗多，有的譯為“生澀藝術(shù)”或“天然藝術(shù)”，國(guó)外亦或譯作“粗美術(shù)”，而一直致力于樸素藝術(shù)研究的臺(tái)灣籍女學(xué)者洪米貞則把它譯作“原生藝術(shù)”。洪米貞1965年出生于臺(tái)灣屏東市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主編出版《臺(tái)灣樸素藝術(shù)圖錄》(臺(tái)北縣立文化中心)，2000年出版《異藝分呈———原生藝術(shù)的故事》(藝術(shù)家出版社)，2003年出版《靈魅•狂想•洪通》(雄獅美術(shù)出版社)?？吹贸鰜?lái)，她是一直在致力于樸素藝術(shù)與原生藝術(shù)的研究。2004年，洪米貞所著《原生藝術(shù)的故事》引入大陸，由河北教育出版社出版，這才使得我們對(duì)迪比費(fèi)的原生藝術(shù)有了更多的了解。洪米貞把讓•迪比費(fèi)釋作“原生藝術(shù)的催生者”，但到底什么是原生藝術(shù)，迪比費(fèi)自己也認(rèn)為很難說(shuō)清楚。所以，他很少嘗試去給原生藝術(shù)下定義，而只是從不同角度去描述原生藝術(shù)的基本特征。他說(shuō):原生藝術(shù)總是“呈現(xiàn)出自發(fā)與強(qiáng)烈創(chuàng)造性的特征，盡可能最少地依賴傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的陳腔濫調(diào)，而且作者都是些默默無(wú)聞的、與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系的人”;原生藝術(shù)是“沒(méi)有受到文化藝術(shù)污染的人所創(chuàng)作出來(lái)的作品，很少或根本沒(méi)有模仿”;原生藝術(shù)是“完全純粹、原生的藝術(shù)創(chuàng)作。(作品在)被它的作者創(chuàng)造出來(lái)的每一個(gè)過(guò)程，完全只肇始于作者自己內(nèi)心的驅(qū)動(dòng)力?！睆膭?chuàng)作者的身份來(lái)看，迪比費(fèi)所認(rèn)定的原生藝術(shù)主要包括三種類型，即:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)、通靈者的繪畫，和具有高度顛覆性與邊緣傾向的民間藝人的創(chuàng)作。在迪比費(fèi)看來(lái)，這三種“異藝分子”或“界外藝術(shù)”并不是平等或并列的。他所認(rèn)定的原生藝術(shù)尤其偏指精神病人和通靈者的藝術(shù)表現(xiàn)，而所謂“通靈者”實(shí)際也是精神病的一種表現(xiàn)。也許迪比費(fèi)并不是偏嗜這種病態(tài)的或非正常人的藝術(shù)表現(xiàn)，而只是因?yàn)檫@樣的人才能真正擺脫名利，而且一點(diǎn)不受傳統(tǒng)藝術(shù)或職業(yè)藝術(shù)的影響。相比之下，民間藝術(shù)雖然也被列入寬泛意義的原生藝術(shù)，但又好像不太具有典型性，所以在洪米貞《原生藝術(shù)的故事》表述中，有時(shí)也顯得不夠統(tǒng)一。比如她一方面在第二章“異藝分子”下列了這樣三節(jié):原生藝術(shù)一:精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)原生藝術(shù)二:通靈者的繪畫原生藝術(shù)三:民間自學(xué)者的創(chuàng)作按照這種表述方式，民間藝術(shù)(或洪米貞經(jīng)常采用的“樸素藝術(shù)”)當(dāng)然也是原生藝術(shù)之一種。而且，根據(jù)洪米貞的概括，迪比費(fèi)對(duì)原生藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)是:“沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練，對(duì)藝術(shù)文化傳統(tǒng)或潮流無(wú)知，匿名的、自給自足的創(chuàng)作狀態(tài)。”按照這種白描式的界定，民間藝術(shù)也非常符合原生藝術(shù)的基本定性?？墒窃谕粫?shū)中，洪米貞(實(shí)際是迪比費(fèi))又有“原生藝術(shù)與樸素藝術(shù)的異同”這樣一節(jié)，按照這種表述方式，樸素藝術(shù)即民間藝術(shù)又不屬于原生藝術(shù)的范疇了。這里或可借用洪米貞的說(shuō)法:“原生藝術(shù)的嫡系與分流”，那么，精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)和通靈者的繪畫顯然屬于原生藝術(shù)的嫡系，而民間藝術(shù)則屬于寬泛意義的原生藝術(shù)。迪比費(fèi)傾其大半生精力研究的“原生藝術(shù)”，與國(guó)內(nèi)藝術(shù)界經(jīng)常提到的“原生性”或“原發(fā)性”相比，既有明顯的親緣關(guān)系，又有很大的不同。這里暫且拋開(kāi)原生藝術(shù)中“精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)”和“通靈者的繪畫”不提，僅以其中“民間自學(xué)者的創(chuàng)作”與本課題所說(shuō)的一般意義的“民間藝術(shù)”相比，其相同點(diǎn)是:創(chuàng)作主體都是來(lái)自基層民間，沒(méi)有受過(guò)專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練，都是些默默無(wú)聞、與職業(yè)藝術(shù)圈沒(méi)有關(guān)系、沒(méi)有受到文化藝術(shù)污染的人。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看，也都是完全肇始于作者自己內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力，并不期許經(jīng)濟(jì)收入或公眾認(rèn)可，他們甚至不知道自己所從事的是藝術(shù)。這些都是一樣的。不同點(diǎn)在于，張道一、潘魯生等先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的“原生性”，主要是從藝術(shù)發(fā)生學(xué)角度，偏重強(qiáng)調(diào)其原始藝術(shù)發(fā)生時(shí)期與生俱來(lái)的，文人藝術(shù)中早已淡化稀釋乃至于丟失，而在民間藝術(shù)中一直頑強(qiáng)保存下來(lái)的那種審美功能與實(shí)用功能渾融未分的原初性質(zhì);而迪比費(fèi)則更多地是出于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)或主流藝術(shù)厭惡反感的心態(tài)，偏重強(qiáng)調(diào)原生藝術(shù)的作者沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練和文化藝術(shù)“污染“，無(wú)師自通、自?shī)首詷?lè)的無(wú)為心態(tài)，以及師心自遣、超越規(guī)矩程式之外的“創(chuàng)作風(fēng)度”?？紤]到民間藝術(shù)的原生性范疇還處于掂量斟酌而尚未凝定的階段，本課題研究將主要采用張道一、潘魯生以及方李莉、呂品田諸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比費(fèi)的說(shuō)法與內(nèi)涵。至于迪比費(fèi)更感興趣的精神病人和通靈者的繪畫，因?yàn)槟桥c傳統(tǒng)意義的民間藝術(shù)關(guān)系不大，本課題將不再涉及。除了讓•迪比費(fèi)之外，國(guó)外還有很多藝術(shù)家的相關(guān)論述，雖然沒(méi)有采用“原生性”概念或者不是為民間藝術(shù)的原生性而發(fā)，卻對(duì)本課題的研究具有十分有益的借鑒作用。如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡在其《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中指出:“原始藝術(shù)就是前階級(jí)的和未形成社會(huì)分化的社會(huì)的民間創(chuàng)作?！庇终f(shuō)“民間創(chuàng)作保留著原始藝術(shù)所固有的那種‘實(shí)用的’、復(fù)功能的和藝術(shù)———功利的性質(zhì)。”這里所說(shuō)的“原始藝術(shù)的復(fù)功能性質(zhì)”，實(shí)際就是指藝術(shù)發(fā)生時(shí)期實(shí)用功能與審美功能的一體化性質(zhì)，和張道一、潘魯生等先生所說(shuō)的民間藝術(shù)的原生性是一致的。又如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在其《藝術(shù)與幻覺(jué)》書(shū)中寫道:“民間藝術(shù)的作者雖然在認(rèn)識(shí)能力與意識(shí)水平方面大大超過(guò)了原始人與兒童，但是，他們?nèi)匀惠^多地保留著人類幼年時(shí)代的許多思維痕跡和認(rèn)知特點(diǎn)?！边@幾句話對(duì)于我們研究民間藝術(shù)的原生性具有很大的啟示意義。它提示我們，原始藝術(shù)、兒童藝術(shù)和民間藝術(shù)有著許多相似的思維和認(rèn)知特點(diǎn)，因此，在研究民間藝術(shù)的原生性時(shí)把這三種藝術(shù)打通互證，將成為我們的基本思路與主要方法。

四、反思與展望

通過(guò)近年來(lái)的網(wǎng)絡(luò)檢索和紙質(zhì)文獻(xiàn)閱讀，我們已基本掌握了民間藝術(shù)原生性研究的進(jìn)展情況，并對(duì)所積累的資料作了系統(tǒng)梳理，因此，可以初步得出如下的結(jié)論和推論:

1．學(xué)術(shù)界已基本確認(rèn)民間藝術(shù)具有“原生性”(或原發(fā)性)特質(zhì)，并且把它看成是民間藝術(shù)與其他藝術(shù)相區(qū)別的重要特征之一。

2．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的內(nèi)涵，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)比其他藝術(shù)更接近原始藝術(shù)，或者說(shuō)民間藝術(shù)更多地保留了藝術(shù)產(chǎn)生初期的物質(zhì)文化與精神文化渾融未分的狀態(tài);民間藝術(shù)的原生性主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造與生活本身的一體化，實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的融合;民間藝術(shù)是一個(gè)民族原生性文化的儲(chǔ)存器，更能體現(xiàn)一個(gè)民族根基性的文化特征。

3．關(guān)于民間藝術(shù)原生性的功能，學(xué)者們認(rèn)為民間藝術(shù)的原生性決定了它的母體性和本元性，所以，民間藝術(shù)帶有藝術(shù)的“基礎(chǔ)”和“礦藏”的性質(zhì)，歷代藝術(shù)家和各種后起的藝術(shù)都應(yīng)該向它學(xué)習(xí)并從中汲取營(yíng)養(yǎng)。民間藝術(shù)更多地保留著原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很強(qiáng)的再生能力和創(chuàng)新能力，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新提供了不竭的靈感與動(dòng)力。

藝術(shù)與生活論文范文第3篇

論文摘要：異化問(wèn)題是馬克思理論的重要組成部分。但異化現(xiàn)象，它并不是資本主義社會(huì)獨(dú)有的，而是普遍存在的，并且對(duì)人類的 發(fā)展 和人類的生活都有重大影響。即使在

3文學(xué)創(chuàng)作的異化也產(chǎn)生美

    馬克思說(shuō)過(guò)“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”，那么異化勞動(dòng)創(chuàng)造美嗎?當(dāng)然也創(chuàng)造美。固然異化阻礙了人的自由本質(zhì)的 發(fā)展 ，限制了人的創(chuàng)造才能的充分發(fā)揮，但是在異化勞動(dòng)中，人還是按照自身掌握的 規(guī)律 辦事，還是在人化 自然 、人化自身、人化他人。而且在異化勞動(dòng)中，人也是有計(jì)劃有目的地進(jìn)行創(chuàng)造，所以異化勞動(dòng)也是能產(chǎn)生美的。文學(xué)創(chuàng)作的異化也同樣如此，雖然它對(duì)文學(xué)的審美創(chuàng)造有一定破壞，但是我們也不可片面地否定它。

藝術(shù)與生活論文范文第4篇

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后，他并沒(méi)有因此而放棄音樂(lè)，更沒(méi)有因此而影響他對(duì)音樂(lè)的貢獻(xiàn)。音樂(lè)美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂(lè)美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年，德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái)，自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái)，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源，將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂(lè)；音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué)，他們從他們的音樂(lè)出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性：“音樂(lè)美學(xué)，作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值，音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳?lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的。”

二、音樂(lè)美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過(guò)程中，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂(lè)家開(kāi)始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂(lè)家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂(lè)美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂(lè)美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂(lè)美學(xué)思潮。情感作為音樂(lè)的內(nèi)容，決定了在音樂(lè)中的重要地位，舒曼就將情感論音樂(lè)美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說(shuō)：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒(méi)有適當(dāng)?shù)氖侄蝸?lái)表達(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)。”在西方的音樂(lè)美學(xué)史中稱舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳?lè)評(píng)論文章里都貫穿著“音樂(lè)是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂(lè)家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來(lái)，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說(shuō)就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂(lè)別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛(ài)情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂(lè)套曲《婦女愛(ài)情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂(lè)美學(xué)特征是顯而易見(jiàn)的。音樂(lè)與詩(shī)歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩(shī)人的詩(shī)作為歌詞的。舒曼將音樂(lè)與這些詩(shī)歌結(jié)合的天衣無(wú)縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂(lè)與詩(shī)歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩(shī)詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩(shī)歌本身的藝術(shù)性，他希望通過(guò)音樂(lè)的手段，使詩(shī)歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩(shī)意情趣來(lái)?！薄秼D女愛(ài)情與生活》這部聲樂(lè)套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂(lè)情感內(nèi)容并將音樂(lè)情感作為音樂(lè)審美的美學(xué)觀。19世紀(jì)是各種音樂(lè)體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)?！笆媛摹星檎摗缹W(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒(méi)有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認(rèn)為的音樂(lè)

“在舒曼看來(lái)，一部有價(jià)值的音樂(lè)作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂(lè)應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂(lè)才是好的音樂(lè)呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂(lè)決不是供人娛樂(lè)，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來(lái)說(shuō)就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂(lè)那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂(lè)的社會(huì)作用的理解和要求。無(wú)非是要求音樂(lè)應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對(duì)音樂(lè)有他自己獨(dú)特的見(jiàn)解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂(lè)的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問(wèn)題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂(lè)創(chuàng)作都是來(lái)自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂(lè)美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂(lè)的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂(lè)美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂(lè)出版社.1962.

[3]張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》,上海音樂(lè)出版社,2002.

藝術(shù)與生活論文范文第5篇

1.1啟發(fā)式教學(xué)激發(fā)學(xué)生積極性

第一，以學(xué)生為中心，深入了解學(xué)生的興趣程度、知識(shí)背景和思維方式，自始至終激發(fā)學(xué)生的思維和興趣；第二，以教師為主導(dǎo)，整體把握課程并精心設(shè)計(jì)每一堂課，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性。選修《中國(guó)茶文化》的學(xué)生來(lái)自全國(guó)各地，每個(gè)學(xué)生家鄉(xiāng)都有與茶文化相關(guān)的風(fēng)俗習(xí)慣。每次開(kāi)課的第一堂課，筆者以湘西苗族風(fēng)俗習(xí)慣中與茶有關(guān)的婚俗以及湖南特有的蟲(chóng)屎茶等為例，親身體會(huì)生活中的茶文化。

1.2體驗(yàn)式教學(xué)調(diào)動(dòng)學(xué)生求知欲

一方面，在講解茶的分類命名、茶的評(píng)鑒沖泡以及茶水禮儀等相關(guān)章節(jié)，筆者將代表性茶類和茶具帶進(jìn)課堂，并就每種茶和茶具的特點(diǎn)及用途當(dāng)場(chǎng)示范“綠葉紅鑲邊”、“三龍護(hù)鼎”和“鳳凰三點(diǎn)頭”等茶藝用語(yǔ)的真實(shí)含義；要求學(xué)生以組為單位，隨機(jī)抽取一種備用茶，推選代表初步判斷茶葉品種和質(zhì)量?jī)?yōu)劣，讓學(xué)生對(duì)實(shí)物有切身的感性認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)對(duì)相關(guān)知識(shí)的理解和掌握。另一方面，要求學(xué)生收集地方名茶，或利用課余時(shí)間到各大商場(chǎng)、超市和茶葉專賣店收集茶樣，或自行調(diào)研茶葉價(jià)格和消費(fèi)水平等。

2教學(xué)手段改革

多媒體技術(shù)作為一種現(xiàn)代化信息技術(shù)的教學(xué)手段，把《中國(guó)茶文化》課件中文字、圖形、影象、動(dòng)畫、聲音及視頻等媒體信息數(shù)位化，并將其集成在一起，具有交互性和實(shí)時(shí)性的特點(diǎn)。在茶的分類和茶的沖泡技藝等章節(jié)講授過(guò)程中，應(yīng)用多媒體技術(shù)穿插播放了教學(xué)短片“六大茶類”和“茶藝表演”等短片；在講解茶文化在電影等藝術(shù)創(chuàng)作的作用時(shí)，以視頻的形式展示了電影“綠茶”和“茶色生香”等片段中以茶為載體的藝術(shù)表達(dá)形式。以上多媒體技術(shù)將《中國(guó)茶文化》教學(xué)中的重點(diǎn)和難點(diǎn)生動(dòng)形象地表達(dá)出來(lái)，激發(fā)了學(xué)生的積極性，提高了教學(xué)效果。

3多元化考核體系改革

3.1課堂筆記與出勤

課堂筆記與出勤占總分的30%，其中課堂筆記隨機(jī)檢查2次，分優(yōu)、良、合格和不合格4個(gè)等級(jí)，占總分15%；平時(shí)成績(jī)占總成績(jī)的15%，缺課3次以上者視為自動(dòng)放棄該公共選修課。筆者每次開(kāi)課的第一節(jié)課重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了課堂筆記和出勤的重要性，促使學(xué)生積極出勤，并及時(shí)總結(jié)、記錄課堂上的知識(shí)點(diǎn)。筆者在統(tǒng)計(jì)《中國(guó)茶文化》課程出勤時(shí)，每缺一次課扣3分，平時(shí)成績(jī)少于12分。

3.2課件制作與課堂討論

課件制作與課堂討論占總分40%。筆者圍繞當(dāng)前茶文化的動(dòng)態(tài)，準(zhǔn)備了“茶文化發(fā)展是硬件重要還是軟件重要”、“茶文化與生活”和“茶與健康”等10余項(xiàng)議題，學(xué)生以組為單位，組內(nèi)成員明確分工，任選一項(xiàng)議題課后搜集資料，整理并制作ppt展示匯報(bào)，最后根據(jù)每組匯報(bào)情況展開(kāi)討論。每組匯報(bào)計(jì)時(shí)5分鐘，教師及學(xué)生評(píng)委根據(jù)課件制作和匯報(bào)情況綜合打分。以上環(huán)節(jié)調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和參與積極性，收到了較好的教學(xué)效果。

3.3課程論文寫作

課程論文寫作對(duì)擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)面，增強(qiáng)自主查閱科研文獻(xiàn)和培養(yǎng)書(shū)面表達(dá)能力，提高學(xué)生學(xué)術(shù)等綜合素質(zhì)發(fā)揮重要作用。公共選修課《中國(guó)茶文化》課程論文的寫作是考核學(xué)生掌握茶文化系統(tǒng)知識(shí)程度的重要手段和方法。教師規(guī)定課程論文的框架，學(xué)生自主選題，教師要求學(xué)生嚴(yán)格按照學(xué)術(shù)寫作規(guī)范要求。筆者以“愛(ài)茶者說(shuō)”、“品茶品人”以及“茶品人品”等立題，要求學(xué)生從中任選其一，結(jié)合生活實(shí)際，談?wù)剬?duì)中國(guó)茶文化的理解，字?jǐn)?shù)3000左右。以上課程論文寫作部分占總分30%。

4結(jié)語(yǔ)