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藝術(shù)文化論文范文第1篇

論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點(diǎn)和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

彝族漆器藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)。相傳，彝族漆技是一個(gè)叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級(jí))。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動(dòng)者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實(shí)證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質(zhì)分類

這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護(hù)肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲(chǔ)放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

(二)按用途分類

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。

由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)

二、彝族漆器的造型特點(diǎn)

筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

(一)實(shí)用性

彝族曾經(jīng)歷了漫長的游牧生活，經(jīng)常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質(zhì)生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發(fā)展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數(shù)。這一傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)揚(yáng)也和涼山地區(qū)木材豐富，便于就地取材有密切關(guān)系。

隨著生產(chǎn)的發(fā)展，彝族漆器的造型不斷改進(jìn)為了放置穩(wěn)當(dāng)和方便移動(dòng)而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應(yīng)的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點(diǎn)，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進(jìn)食習(xí)俗有關(guān)，也是實(shí)用為本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強(qiáng)的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結(jié)構(gòu)精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態(tài)，酒不易蒸發(fā)失味。腹側(cè)都斜插一細(xì)管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進(jìn)酒口)倒人。進(jìn)酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨(dú)特的造型和巧妙的構(gòu)造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應(yīng)。當(dāng)涼山彝族從事農(nóng)耕，農(nóng)田散布山脊奮地，離住房較遠(yuǎn)，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應(yīng)性和優(yōu)越性同樣體現(xiàn)出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結(jié)構(gòu)都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風(fēng)格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結(jié)合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會(huì)的發(fā)展，階級(jí)的產(chǎn)生，鷹爪酒杯逐漸被統(tǒng)治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權(quán)勢顯赫的標(biāo)志。1鷹爪酒杯在制作時(shí)，還會(huì)把鷹爪固定在四個(gè)正方位，這也是彝族宗教觀的體現(xiàn)。彝族的酒壺上有三節(jié)小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。

(四)原始審美性

牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊(yùn)藏著原始的審美情趣。這個(gè)審美情趣一方面來自彝族先民和這些動(dòng)物的親密和依托關(guān)系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認(rèn)為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮(zhèn)邪的作用，而這些戰(zhàn)利品，更是勇敢和靈巧的標(biāo)志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會(huì)生活的產(chǎn)物，其造型歷經(jīng)漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的紋飾

彝族漆器既是彝族傳統(tǒng)的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產(chǎn)生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現(xiàn)出來，形成了眾多的紋飾。

(一)漆器紋飾的種類和特征

彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動(dòng)物紋樣、植物紋樣、生產(chǎn)工具紋樣和其他生活紋樣等。

1．自然紋樣

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動(dòng)。這種崇拜反映在漆器上便是出現(xiàn)許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。

2．動(dòng)物紋樣

彝族的動(dòng)物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現(xiàn)?；⒓y是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動(dòng)物也反映在了漆器的紋飾中。這些動(dòng)物紋飾反映出了深厚的文化內(nèi)涵。

3．植物紋樣

彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關(guān)系，后從事農(nóng)耕，所以動(dòng)物紋樣居首，植物紋樣次之。

4．生產(chǎn)工具和其他紋樣

開始農(nóng)耕生活后的彝族，使用到了更多的生產(chǎn)用具，并開始一些紡織活動(dòng)。這些農(nóng)具也反映在了漆器的紋飾里。

彝族紋樣的一個(gè)重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產(chǎn)生一形多義的現(xiàn)象，如魚和蕨的符號(hào)。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構(gòu)來實(shí)現(xiàn)的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號(hào)。在彝族人看來，這些符號(hào)和一只完整的雞是同等的概念，因此，會(huì)出現(xiàn)一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會(huì)有不同的含義。比如原點(diǎn)型的圖案在酒器上是星星的符號(hào)，在木缽上代表蘇麻，讓人產(chǎn)生食欲，而在其他漆器上可能會(huì)代表菜籽，寓意后代繁盛。(二)彝族漆器紋飾的結(jié)構(gòu)

彝族漆器的紋飾結(jié)構(gòu)很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個(gè)圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續(xù)圖案，則等距離勾繪，給人以美感。

從彝族圖案的布局中，總結(jié)出如下繪制章法：

1．單一紋樣根據(jù)器皿部位需要，以單個(gè)紋樣為單位進(jìn)行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。

2．二方連續(xù)圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續(xù)作裝飾。

3．單元紋樣由中心圖案和周邊點(diǎn)綴的輔助紋樣形成。多見于碗內(nèi)或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續(xù)。

彝族紋飾的布局還和器型有關(guān)。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點(diǎn)綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會(huì)有山形紋樣，木盔圓腹會(huì)有雞腸紋等?！吧昶贰鄙蠒?huì)出現(xiàn)指甲紋，讓你聯(lián)想到用手抓肉。不過這個(gè)指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人經(jīng)過長期的時(shí)間，根據(jù)各種器具的用途和需要，應(yīng)用不同紋飾，根據(jù)不同器物的造型特點(diǎn)做對應(yīng)布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統(tǒng)一體。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。

(一)彝族尚黑

川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個(gè)彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標(biāo)明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因?yàn)樵系谋旧?，另一方面也是彝族尚黑的表現(xiàn)。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。

(二)彝族對“紅”的狂熱

彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個(gè)古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應(yīng)該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結(jié)于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節(jié)，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯(lián)系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關(guān)，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區(qū)認(rèn)為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結(jié)上纏紅布，以表達(dá)勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預(yù)兆，涼山彝族以夢見血色為喜。

漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。

(三)彝族對黃色的偏愛

在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯(lián)系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時(shí)候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識(shí)中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會(huì)手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯(cuò)綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。

五、結(jié)語

本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，歸納出了彝族漆器在造型上的實(shí)用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產(chǎn)在各地保護(hù)和應(yīng)用都不一樣，目前四川大涼山地區(qū)的現(xiàn)代漆器無論在工藝和應(yīng)用方面都比傳統(tǒng)漆器好很多，云南小涼山地區(qū)漆器用品正大量衰減，希望通過更多學(xué)者的研究，能為保護(hù)和繼承彝族的漆器提供實(shí)證。

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藝術(shù)文化論文范文第2篇

1.結(jié)合地域文化

確定邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)和原則。邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展應(yīng)深入挖掘邯鄲城市文化主題所蘊(yùn)涵的豐富文化內(nèi)涵，突出邯鄲城市公共藝術(shù)的獨(dú)特魅力。以高藝術(shù)水準(zhǔn)原則、高環(huán)境效益原則、持久性原則、公眾參與原則打造有地域特色的城市空間。邯鄲作為國家歷史文化名城，其深厚的文化積淀為邯鄲留下了很多歷史典故和名勝古跡。在邯鄲市公共藝術(shù)發(fā)展研究中，可以趙文化，時(shí)代文化為核心主題，并向下延伸形成整體的主題構(gòu)成。打造出體現(xiàn)和承載邯鄲本地區(qū)的文化精神和社會(huì)心理，并具有邯鄲地方文化特色的公共藝術(shù)形式。建設(shè)成重點(diǎn)突出、特色鮮明、層次分明、標(biāo)識(shí)明晰、環(huán)境宜人的高品位公共藝術(shù)空間格局。

2.結(jié)合城市規(guī)劃

定位發(fā)展結(jié)構(gòu)。在發(fā)展結(jié)構(gòu)中，本著突出城市特色、緊密結(jié)合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統(tǒng)、以點(diǎn)帶面逐層展開、緊密結(jié)合城市生活。在結(jié)合邯鄲城市總體規(guī)劃以及總體城市設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，將邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)定義為“六區(qū)、九帶，多節(jié)點(diǎn)”的布局。這種布局結(jié)構(gòu)將起到突出重點(diǎn)，以點(diǎn)連線，以線帶面的整體作用?？傊?，邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)應(yīng)結(jié)合城市總體設(shè)計(jì)及總體規(guī)劃，并充分考慮城市的人文生態(tài)與空間的連續(xù)性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。

二、發(fā)展策略建議

在研究中從邯鄲歷史傳統(tǒng)文化、公共藝術(shù)區(qū)域策略、提升藝術(shù)作品品質(zhì)計(jì)劃等角度對邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展進(jìn)行了多方位的思考并參考多城市公共藝術(shù)發(fā)展策略研究，總結(jié)邯鄲城市公共藝術(shù)發(fā)展策略思路為：

1.深度挖掘歷史傳統(tǒng)文化

使公共藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)邯鄲地域文化，并通過公共藝術(shù)作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統(tǒng)文化精神，加強(qiáng)邯鄲市歷史文化名城的地域特點(diǎn)。對于公共藝術(shù)區(qū)的策略，以邯鄲市城市發(fā)展規(guī)劃為基礎(chǔ)。在老城區(qū)突出傳統(tǒng)文化，在新區(qū)注重傳統(tǒng)文化和新區(qū)發(fā)展的時(shí)代精神相結(jié)合。同時(shí)，結(jié)合城市景觀軸線和景觀節(jié)點(diǎn)規(guī)劃公共藝術(shù)品的設(shè)計(jì)。形成層次分明，重點(diǎn)突出的城市公共藝術(shù)發(fā)展策略。

2.公共藝術(shù)實(shí)施措施

藝術(shù)文化論文范文第3篇

1.緊身胸衣與三寸金蓮

緊身胸衣與纏足實(shí)質(zhì)上都是對身體進(jìn)行變形，這種變形在其成長過程中受到譴責(zé)，并被扣上“刑具”的帽子。然而從性的角度來看，緊身胸衣是以強(qiáng)調(diào)曲線美來展現(xiàn)女性的性感的身體，纏足是以強(qiáng)調(diào)柔弱美來展現(xiàn)女性的性感的身體，它們都是顯示性方面強(qiáng)勢的一種服飾。同時(shí)也都表達(dá)了兩個(gè)相反的欲望，即在束縛身體的同時(shí)又放縱了它。緊身胸衣最早產(chǎn)生于希臘克里特島，直到中世紀(jì)之后的16世紀(jì)的上半葉，才在西班牙流行起來。人們以鯨須為骨架制成一種無袖胸衣，這種胸衣呈倒三角形，穿上身后從肩至腰都非常緊身，可調(diào)節(jié)的系帶能將女人的腰肢勒到一個(gè)理想的程度，同時(shí)又把向上提高得更加豐滿。與之相配合的下裝則十分的膨脹，一種由鯨骨、藤條、木塊或金屬絲制成的圓環(huán)將吊鐘狀的裙裾層層撐起罩上長及地面的華麗面料，正面看去是X型，背部卻很舒緩，這種曲線形體在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是最完美的。但這種完美是殘酷的，由改變內(nèi)在生理機(jī)能而使其外在形體得到當(dāng)時(shí)社會(huì)的認(rèn)可，這是人類服飾史上綻放的一朵奇異的虐戀之花。由于當(dāng)時(shí)人們性觀念與并不保守，在給外界留下極為得體優(yōu)雅和明顯的性感印象的同時(shí)，緊身胸衣還以一種為大眾接受的方式，賦予了女人表達(dá)自身對性的渴望的權(quán)利。并且人們還認(rèn)為緊身胸衣能掩蓋女性身上不夠“理想”的部位，從而使她們看上去更嫵媚動(dòng)人。這一點(diǎn)在文學(xué)作品巴爾扎克的《貝姨》中有具體的描述：“在這一時(shí)刻，一個(gè)既不豐滿又不苗條的女人，卻美的非凡，她的曲線因不經(jīng)意地遮掩而若隱若現(xiàn)、因閃光的襯裙褶皺和緊身胸衣下擺垂片的襯托而清晰可辨，這一切讓她如此的性感可愛……。”和緊身胸衣并駕齊驅(qū)的纏足是從哪個(gè)朝代開始的有不同的說法，一般認(rèn)為是始于南唐。纏足一般于六、七歲開始，要到十歲左右才能解除。用四尺長的窄布條將雙腳緊緊地纏繞，除大趾外，將二趾緊緊約束，以后越來越緊，一直要纏到“小瘦尖彎香正軟“才算大功告成。當(dāng)這樣的小腳穿上長三寸、尖錐型精美的小鞋，“三寸金蓮”由此而產(chǎn)生了(如圖3)。我們可以從南朝潘妃“步步聲蓮”、南唐后主李煜的窅娘帛步纏足輕歌載舞中看到，那纖小如初月的三寸金蓮讓女人們步態(tài)搖擺不定，身形婀娜多姿是多么的嬌弱，讓多少男人們迷戀。雖然女子纏足，要蒙受極大的痛苦，即所謂“小腳一雙，眼淚一缸”?？墒撬渍Z說的好“女為悅己者容”，在這種痛苦中，由于男人的“注視”而使女人們得到。男人的“注視”最終決定女人的著裝的趣味，使她們在精神上體味到虐戀的快樂。

2.紋身

虐戀美學(xué)現(xiàn)象并不僅僅限于纏足和緊身胸衣，在世界的很多地方紋身和穿孔也成為時(shí)尚，是一種皮膚化妝，就如同人們穿各種漂亮衣服一樣是藉此展現(xiàn)一種美、一種精神。美國著名的服裝心理學(xué)家弗格博士認(rèn)為：人的裝飾形成可以劃分為兩大類，即肉體裝飾和外表裝飾，而紋身繡面就是肉體裝飾的最古老形式、是人類童年時(shí)期對美的一種追求。隨著人類社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，深受人類社會(huì)的喜愛，譜寫著人類追求痛苦和快樂的傳奇。中國的紋身歷史悠久，《禮記•王制》記載：“東方曰夷，被發(fā)文身，南方曰蠻，雕題交趾”，這“文身”“雕題”是人類歷史上最早的紋身裝束之一了。紋身的過程是痛苦的，但同時(shí)紋身者也在痛苦中磨練意志，享受著快樂。紋身可以在很多部位進(jìn)行，如臉部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。當(dāng)我們進(jìn)入紋身世界中，不論在哪個(gè)部位紋身，都會(huì)發(fā)現(xiàn)紋身同樣是一種精神上的行為，它需要一種信念，就象纏足和緊身胸衣一樣，在對人體本身進(jìn)行改變的同時(shí)，精神上獲得和滿足。這已經(jīng)不是原始的沖動(dòng)，是一種思想信念的反映，是痛并快樂著的一種美的形式。

二、街頭文化中的虐戀服飾現(xiàn)象

藝術(shù)文化論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)室波普藝術(shù)波普廣告藝術(shù)文化

矛盾使人們賴以生存的社會(huì)空間變成了一個(gè)大的實(shí)驗(yàn)室，各種各樣的文化思潮都是在這個(gè)實(shí)驗(yàn)室里得到產(chǎn)生、檢驗(yàn)、重生和升華的,廣告藝術(shù)文化也不例外。它借助社會(huì)發(fā)展出現(xiàn)的審美矛盾沖突，為時(shí)代的潮流要求，不斷地把藝術(shù)和設(shè)計(jì)，甚至是多種語言形式融合在一起，試圖尋求它獨(dú)特的社會(huì)美學(xué)風(fēng)格。不同的社會(huì)時(shí)期有不同的審美傾向，廣告藝術(shù)文化要以不同的精神姿態(tài)表現(xiàn)、影射時(shí)代的審美特征，就必需不斷地尋求最佳的時(shí)代設(shè)計(jì)表現(xiàn)語言，才能求得它的社會(huì)商業(yè)出路；波普藝術(shù)的誕生發(fā)展，給廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)注入了新的血液，借助波普表現(xiàn)語言發(fā)展起來的廣告藝術(shù)文化，我們暫且稱之為波普廣告藝術(shù)文化。波普廣告藝術(shù)文化也跟其他的廣告一樣，也是要不斷地進(jìn)行試驗(yàn)和嘗試才能更好地尋求社會(huì)商業(yè)出路的，因此，我們說，波普廣告藝術(shù)文化是實(shí)驗(yàn)室里的文化。

隨著科學(xué)技術(shù)、工業(yè)的發(fā)展，知識(shí)爆炸的社會(huì)面臨著層出不窮的問題，政治、經(jīng)濟(jì)、道德、文化等各個(gè)領(lǐng)域都在所難免，傳統(tǒng)的美學(xué)文化也受到前所未有的一次考驗(yàn)和歷練。事實(shí)證明，傳統(tǒng)的繪畫已很難滿足所有人的精神需要，在這樣的情況下，20世紀(jì)50年代，在社會(huì)這個(gè)實(shí)驗(yàn)室里，一種新的藝術(shù)形式——“波普藝術(shù)”應(yīng)運(yùn)而生，并且成為那個(gè)時(shí)代時(shí)尚的代名詞。廣告藝術(shù)往往是通過把握藝術(shù)文化潮流來把握流行的商業(yè)文化的，當(dāng)波普藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域并試圖打碎生活與藝術(shù)的界限時(shí)，作為大眾文化實(shí)用藝術(shù)的廣告藝術(shù)也同樣被“波普”風(fēng)潮所波及。為了迎合人們的審美口味，也為了自身的生存需要，廣告設(shè)計(jì)者把波普藝術(shù)的觀念和其大膽的表現(xiàn)手法嘗試引用到廣告設(shè)計(jì)中來，使得廣告藝術(shù)幾乎在一夜之間有著翻天覆地的變化。這種變化以嶄新的面貌出現(xiàn)在時(shí)尚的大街小巷上時(shí)，讓那些追求“酷”生活的現(xiàn)代年輕人噴發(fā)出了對它火一樣的熱情。這種不循規(guī)蹈矩的廣告藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，它粗糙卻很是標(biāo)新立異，它抽象但又個(gè)性鮮明，它平面但意會(huì)的簡潔圖案、隨性但隱喻的訴求文字、抽象但張揚(yáng)艷麗的色彩，還有純粹舞動(dòng)的表現(xiàn)線條，所有這些都恰恰象征著青春的一種揮霍，一種潮流年輕人的自由自在的寫照。這次廣告藝術(shù)與波普藝術(shù)的混合反應(yīng)，不管是物理反應(yīng)還是化學(xué)反應(yīng)的實(shí)驗(yàn)結(jié)果，都暫時(shí)迎合了具有復(fù)雜審美傾向的年輕新一代的口味，抓住這樣的一種口味傾向，設(shè)計(jì)者更是相信了安迪·沃霍爾說過的一句話：“Everythingisbeautiful.Popiseverything.”（所有的事物都是美麗的，波普就是所有的事物。）

因此，任何事物都成了設(shè)計(jì)者嘗試用來設(shè)計(jì)廣告藝術(shù)的構(gòu)成元素，所有的構(gòu)成元素都被試圖在實(shí)驗(yàn)過程中求證它們的存在價(jià)值，或許是浮躁的現(xiàn)代年輕人喜歡新奇的藝術(shù)視覺沖擊力，或許是毫無禁忌的表達(dá)游戲更能體現(xiàn)時(shí)尚氣息和現(xiàn)代人的生活態(tài)度，年輕人喜歡借助這種文化潮流來宣泄情感，標(biāo)榜自己的個(gè)性，同時(shí)證明自己跟藝術(shù)文化走得最近；雖然廣告藝術(shù)的這種波普實(shí)驗(yàn)嘗試在一定程度上滿足了一些人的審美傾向，但波普廣告藝術(shù)畢竟是踩著年輕的步子而來，它在一點(diǎn)點(diǎn)地逼近人們的生活、影響人們的生活，淋漓盡致的波普廣告藝術(shù)，也誘發(fā)了我們對廣告藝術(shù)領(lǐng)域的更多期待。但通俗、趣味、大眾和即時(shí)的時(shí)尚之風(fēng)，無論是在概念上還是在行為方法上，它們都是有待于人們的發(fā)掘和發(fā)展求證的。因此，波普廣告藝術(shù)文化也仍然需要設(shè)計(jì)者們不斷地探索和把握，仍然需要時(shí)間、空間對它的考驗(yàn)，仍然被不同時(shí)期、不同人群的審美情趣所左右，它注定要帶著實(shí)驗(yàn)室的味道一路走去，這樣，它才能把準(zhǔn)流行文化的脈搏，才能更具時(shí)代的時(shí)尚精神內(nèi)涵，才能更好地立足于商業(yè)市場。

波普廣告藝術(shù)作為一種大眾文化，又產(chǎn)生在觀念藝術(shù)這樣的文化背景中，在一定嬗變的時(shí)期內(nèi)，其概念的定義，需要一定的實(shí)驗(yàn)求證過程。波普藝術(shù)是踏著工業(yè)的塵埃而來的，是后現(xiàn)代美術(shù)的征兆。一開始，波普藝術(shù)就是以理性的、批判的、自然的、直白的、嘲諷的、矛盾的等這樣一種復(fù)合姿態(tài)出現(xiàn)的。對于這樣一種新的藝術(shù)形態(tài)，理論家們關(guān)于“波普”的定義最初也曾有過多種不同的解釋，那么，在藝術(shù)文化多元化的新觀念激發(fā)下，借助“波普”來刺激和推動(dòng)廣告藝術(shù)發(fā)展和變化而形成的波普廣告藝術(shù)文化應(yīng)怎樣來定義，這是人們需要解決的一個(gè)課題。當(dāng)科技不斷地被運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域里來時(shí)，藝術(shù)和生活的界限逐漸消解，純藝術(shù)的波普藝術(shù)和大眾藝術(shù)的波普廣告藝術(shù)，它們無論是在手段上還是在形式上都有交集，更何況它們還存在于不同的社會(huì)時(shí)期和不同的地域里。不同時(shí)期和不同地域，對它們的含義界定是不同的，正如“……各種不同類型的圖像正以驚人的速度不斷地增加。因此……例如廣告、電影和電視等，也要求我們對其作出新的文化闡釋?！雹倌敲矗鯓影盐詹ㄆ账囆g(shù)和波普廣告藝術(shù)之間的界定，需要一個(gè)相當(dāng)?shù)那笞C過程，這個(gè)過程就是社會(huì)的肯定和人們的認(rèn)可。什么是波普藝術(shù)，什么是波普廣告藝術(shù)，這要由它們在人們的生活中所起的作用來決定的。這個(gè)決定需要時(shí)間和空間的驗(yàn)證，況且，概念又是一個(gè)抽象物，要想正確地把握一種新生事物的概念，需要人們長時(shí)間的實(shí)踐活動(dòng)才能證明概念的準(zhǔn)確性和科學(xué)性。因此，我們說波普廣告藝術(shù)文化的概念也一樣，在多元化的藝術(shù)文化概念遍地開花的社會(huì)時(shí)期里，在一定時(shí)期內(nèi)，其概念的定位注定是要在社會(huì)實(shí)驗(yàn)室里來等待著最終的最佳結(jié)論。

廣告藝術(shù)要想借鑒和融會(huì)波普藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)它的不一樣的社會(huì)價(jià)值，就得尋找兩者之間的藝術(shù)交匯點(diǎn)，尋找就是不斷地嘗試和實(shí)驗(yàn)。要想波普廣告創(chuàng)造出最大的商業(yè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值，再精明的廣告設(shè)計(jì)者也要在藝術(shù)思想、題材選擇和表現(xiàn)手法上學(xué)會(huì)怎樣去把握波普藝術(shù)的內(nèi)在魅力，消化并有效地利用其積極因素，這樣，波普藝術(shù)才能真正地服務(wù)于廣告藝術(shù)，最大限度地為廣告藝術(shù)帶來商業(yè)賣點(diǎn)。達(dá)爾文的《進(jìn)化論》里說道：任何事物都有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展的過程。波普廣告藝術(shù)也有其發(fā)生、發(fā)展的過程，要發(fā)展、要立足于市場，甚至要滲透到商業(yè)的各個(gè)領(lǐng)域去，這需要波普廣告藝術(shù)既要恪守傳達(dá)信息的職責(zé)，又要滿足不同的消費(fèi)群體的欣賞需求；既要對審美潮流“見風(fēng)使舵”，又要不斷地緊跟時(shí)代的潮流。當(dāng)波普藝術(shù)作為一種大眾文化擴(kuò)張到廣告設(shè)計(jì)領(lǐng)域時(shí)，要個(gè)性化、要全球化品位的廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)，當(dāng)然不能對波普藝術(shù)進(jìn)行簡單的復(fù)制、移用或是全盤照搬，而是要設(shè)計(jì)者不斷地探索和尋求設(shè)計(jì)藝術(shù)與波普藝術(shù)的切入點(diǎn)?？紤]時(shí)代、人文、時(shí)間、空間的不同，嘗試運(yùn)用、投放市場、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，最終找到更能贏得人心、深入人心，更能保持鮮活生命力的經(jīng)典波普廣告藝術(shù)文化的發(fā)展思路。所有這些，都是設(shè)計(jì)者們絞盡腦汁地去嘗試、去研究的結(jié)果。有研究就有設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的可能，設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)行為，其實(shí)就是波普廣告藝術(shù)在社會(huì)實(shí)驗(yàn)室里的實(shí)驗(yàn)行為過程。

波普藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了矛盾曲折的道路歷程，通過把脈文化潮流而發(fā)生發(fā)展的廣告藝術(shù)，受波普潮流起落的影響，波普廣告藝術(shù)文化也隨時(shí)經(jīng)歷著市場的考驗(yàn)。流行的藝術(shù)風(fēng)格在一定程度上往往是一個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)的晴雨表，社會(huì)的某個(gè)時(shí)代、某個(gè)階段都有它相應(yīng)的不同的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生、流行，就算是同一種風(fēng)格,也可能會(huì)有不同的表現(xiàn)手法、解釋技巧等現(xiàn)象出現(xiàn)，并且，波普經(jīng)歷的盛衰也是眾所周知的。社會(huì)在進(jìn)步，人們的生活條件不斷提高，審美情趣也隨著在發(fā)生變化，懷著想做現(xiàn)代先鋒設(shè)計(jì)師雄心的廣告設(shè)計(jì)者，密切關(guān)注波普藝術(shù)在社會(huì)文化領(lǐng)域的變化動(dòng)態(tài)，隨時(shí)準(zhǔn)備嘗試調(diào)整自己的設(shè)計(jì)思路，以便使自己的思路能趕上潮流、引領(lǐng)潮流。如：當(dāng)波普喊著“顛覆”或盛行或混沌于人們的生活時(shí)，設(shè)計(jì)師就在審視波普元素在設(shè)計(jì)中的地位，領(lǐng)會(huì)波普的實(shí)在精神意義和其他設(shè)計(jì)元素的關(guān)系，種種。以此企圖形成鮮明個(gè)性風(fēng)格，獨(dú)占市場，因?yàn)?，畢竟廣告藝術(shù)不是設(shè)計(jì)師一個(gè)人的藝術(shù)行為，而是社會(huì)對商業(yè)信息的視覺藝術(shù)要求的行為。廣告的目的是為了傳達(dá)商業(yè)信息，信息又在觀眾讀取時(shí)經(jīng)過消化形成“加式”的信息藝術(shù)內(nèi)涵，觀眾的參與使波普廣告藝術(shù)受時(shí)尚文化思潮的影響很大，波普廣告藝術(shù)要不斷地迎合和引領(lǐng)人們的審美時(shí)尚。它需要學(xué)會(huì)怎樣精致地去言明他物，需要隨著時(shí)尚文化、藝術(shù)思潮的浪頭，調(diào)整和挑戰(zhàn)自己的藝術(shù)領(lǐng)域極限，讓設(shè)計(jì)更加具有品位，以求社會(huì)、商業(yè)市場對它最大限度地接納。調(diào)整和挑戰(zhàn)的過程，實(shí)際上就是在不斷地實(shí)施試驗(yàn)的過程。

我們不難看出，當(dāng)人們試圖要給波普廣告藝術(shù)定義時(shí)，當(dāng)設(shè)計(jì)者們不動(dòng)聲色地把波普的精神引領(lǐng)到廣告藝術(shù)中來時(shí)，實(shí)際上，他們在做著一件非常了不起的藝術(shù)文化實(shí)驗(yàn)活動(dòng)，他們真正地使“波普藝術(shù)”的“打破藝術(shù)與生活的界限”“藝術(shù)生活化”的宗旨得以實(shí)現(xiàn)，從而也使廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)全新的表現(xiàn)、視覺效果境界，波普廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)文化的社會(huì)生活化，正是關(guān)注大眾文化的藝術(shù)思潮的結(jié)果“……通俗的、大眾的、可消費(fèi)的、便宜的、大批生產(chǎn)的、年輕的、機(jī)智詼諧的、詭秘的、有刺激性和冒險(xiǎn)性的……”②是它的本色，它的視覺符號(hào)通過與“波普”的日益撞擊與交融，使現(xiàn)代的街頭表現(xiàn)得異常的活躍，易于辨別的公共圖像使冰冷的街道多了幾分調(diào)侃和浪漫。大眾文化是一個(gè)永恒的話題，它時(shí)刻影響著設(shè)計(jì)文化的發(fā)展，就像有一句話說的“更有意義的是，大眾文化對于設(shè)計(jì)的影響作用也從此成為設(shè)計(jì)領(lǐng)域中一個(gè)不容忽視的課題?！雹奂热皇钦n題，就不會(huì)沒有試驗(yàn)，波普廣告藝術(shù)就是一個(gè)要有試驗(yàn)的設(shè)計(jì)藝術(shù)課題，所以我們說，它是社會(huì)實(shí)驗(yàn)室里的產(chǎn)物。

注釋：

①（德）漢斯·貝爾廷等著，常寧生編譯.藝術(shù)史的終結(jié)？中國人民大學(xué)出版社，2004年9月第1次印刷，第24頁。

②門小勇主編.平面設(shè)計(jì)史.湖南大學(xué)出版社，2004年8月第1版，第155頁。

③同②，第156頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）漢斯·貝爾廷等著，常寧生編譯.藝術(shù)史的終結(jié).中國人民大學(xué)出版社，2004年9月第1次印刷.

[2]李世丁，袁樂清著.溝通秘境：廣告文案之道.廣東經(jīng)濟(jì)出版社出版，2001年4月.

[3]（英）杰里米·安斯利著，蔡松堅(jiān)譯.設(shè)計(jì)百年——20世紀(jì)平面設(shè)計(jì)的先驅(qū).中國建筑工業(yè)出版社出版，2005年2月.

藝術(shù)文化論文范文第5篇

1活在黑橋

生活在黑橋?qū)γ恳粋€(gè)人來說都是一項(xiàng)全方面的鍛煉與挑戰(zhàn)。在黑橋的居民區(qū)中，狹窄的巷子，無章的商業(yè)招牌，以及亂搭亂建的現(xiàn)象，使原本規(guī)整的二三層樓群變得鱗次而無法櫛比。除人口基數(shù)大以外，人口分布密度卻呈現(xiàn)出嚴(yán)重的失調(diào)。在地理空間上劃分，位于黑橋村西偏北部的居民區(qū)，一間60平米的兩室一廳民宅除了主臥、次臥要獨(dú)立為單位出租外，僅有的客廳也要裝修成隔斷間對外租售，就這樣無論是幸福的三口之家還是新婚的二人世界，都要面臨至少6人生活在60平米的公共空間里。由此可見，無論是從人口居住密度，還是煤氣、水、電的能源消耗方面，亦或者說是二氧化碳和氨氣的排放量來看，都是嚴(yán)重超標(biāo)的。而位于村子北偏東以及東南部、南部的倉儲(chǔ)區(qū)、工作室區(qū)則呈現(xiàn)出地廣人稀的景象，對于這一區(qū)域的藝術(shù)家們來說，工作室的租金在每日每平米0.5到1元之間不等，自來水基本為臭的近幾年有所改善，供電為工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，每度約在1.5元左右。在黑橋，餐飲行業(yè)曾經(jīng)是一個(gè)問題，一來是像樣的餐廳很少，二來是衛(wèi)生無法達(dá)標(biāo)，因此每次就餐后也最好訂制一份與藥店止瀉專柜搭配的套餐，而隨后開業(yè)的藍(lán)房子酒吧，小美廚房和后院披薩，當(dāng)然還有著名的六道院烤全羊，也填補(bǔ)了黑橋村餐飲業(yè)正規(guī)軍的空缺。

2矛盾黑橋

黑橋是一個(gè)矛盾體，他的矛盾來源于其中各個(gè)方面的差異。大量的現(xiàn)居人口和惡劣的生態(tài)環(huán)境；進(jìn)一步是雜亂的村落，退一步是繁華的望京城市；接受過高等教育思想前衛(wèi)的藝術(shù)家與來源于鄉(xiāng)土思想保守的務(wù)工人員這一對對差異促成了黑橋社會(huì)關(guān)系中的復(fù)雜性于多元性。黑橋村與其他的城鄉(xiāng)結(jié)合處有著相同的特點(diǎn)，只不過與它比鄰的是北京這個(gè)巨無霸的世界大都會(huì)，因此各方面的對比會(huì)顯得更加尖銳。前文筆者描述了黑橋的人口分布，而巨大的生活消耗也促使黑橋村出現(xiàn)了大量的生活垃圾，通過雨水的滲透導(dǎo)致地下水資源污染，從而進(jìn)一步影響人們的生活，因此，日益增長的社會(huì)人口與不斷下降的生存環(huán)境成為了黑橋村的客觀矛盾。除此以外，房地產(chǎn)開放商的風(fēng)吹草動(dòng)，也成為黑橋人民最關(guān)注問題，一方面看重房租便宜，文化集群努力的擠入黑橋。另一方面，因擔(dān)憂隨時(shí)可能發(fā)生的拆遷而惴惴不安，這似乎加重了黑橋人民生活中危機(jī)感，也成為很多藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感。因此，希望長期穩(wěn)定的居住訴求和國家頻繁的房地產(chǎn)開發(fā)成為了黑橋村更大的現(xiàn)實(shí)矛盾。

3創(chuàng)新黑橋