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歐洲藝術(shù)論文范文第1篇

論文關(guān)鍵詞：格拉仄姆布魯斯，爵士樂，寵兒

作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊懀⒄J為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發(fā)展。

當(dāng)黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當(dāng)時的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。

19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節(jié)拍進行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學(xué)藝術(shù)論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風(fēng)格和悲傷的情調(diào)…鼓勵演奏者形成自己獨有的風(fēng)格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風(fēng)。

一 格拉泰姆式的掙扎

1.愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當(dāng)成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當(dāng)。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當(dāng)作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴文學(xué)藝術(shù)論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當(dāng)作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當(dāng)作另一個自我。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔(dān)心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風(fēng)格。

二 布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當(dāng)不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。

2.貝比·薩格絲的含恨而終

貝比·薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運的。加納統(tǒng)治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。

長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學(xué)藝術(shù)論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風(fēng)格。

三 爵士樂的開放

1.開放的結(jié)局

小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個全然開放的結(jié)局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。

對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。

小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。

2.最后的解放

貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學(xué)藝術(shù)論文，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。

塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當(dāng)寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當(dāng)寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內(nèi)在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。

爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風(fēng)，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)?！秾檭骸返乃枷雰?nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。

參考文獻：

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[5]許曉萍.《論<寵兒>中色彩的象征意義》[J].宜春學(xué)院學(xué)報. 2010, 32(1)

歐洲藝術(shù)論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)論文

舒曼鋼琴曲《蝴蝶》的浪漫主義特征

引 言：舒曼的浪漫主義在其一生的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，人生豐富的閱歷使得舒曼對當(dāng)時音樂界腐朽、狹隘的世俗風(fēng)氣非常憤慨，舒曼生活經(jīng)驗及情緒化性格直接影響了他的音樂創(chuàng)作。舒曼的鋼琴作品，使用了快速和弦節(jié)奏、非比尋常的踏板節(jié)奏、切分及交匯節(jié)奏、多重變化的伴奏音等。因此，舒曼的鋼琴作品演繹起來是有難度的。

本次以代表作之一《蝴蝶》來進行研究分析，作品表現(xiàn)出的音樂特點及包含的情感，以及可以幫助演奏者技術(shù)提高的方法。

一、舒曼和他的《蝴蝶》

羅伯特·舒曼出生于1810年，在十九世紀成為以浪漫主義為特色的杰出鋼

琴家代表之一。從小受到家庭氛圍的熏陶，舒曼對文藝有著相當(dāng)濃厚的興趣，并是個天賦異稟的孩子。到了少年，因為家庭的變故，使他一度不愿接觸外界，封閉自己，在后來的作品中，也能體現(xiàn)出這方面的情感。由于母親讓他專攻法律，大學(xué)期的舒曼痛苦不堪，一心只想著音樂道路的舒曼，毅然的放棄了法律這條道路，因為瘋狂的練習(xí)指法，最后使得右手手指受到嚴重損傷，無法繼續(xù)演奏，但這并沒有磨滅掉他的音樂夢想，他繼續(xù)在作曲的道路上前行著。

早年，舒曼不斷專研、獨立創(chuàng)新了彈奏手法，形成了鋼琴套曲的新型指法。

舒曼在20歲時，為了《年少氣盛》的最后篇章的假面舞會，創(chuàng)造了《蝴蝶》，它旋律生動，標題性強，給人們帶來一種特定的意境，更好的去理解作品。將作品和舒曼的經(jīng)歷相結(jié)合可以發(fā)現(xiàn)，蝴蝶不僅代表假面舞會中的蝴蝶面具，還代表著舞會結(jié)束后，在黑暗中消失的蝴蝶。全曲由一個6小節(jié)序曲和12段小曲構(gòu)成，每個標題都運用其特有的含義進行詮釋，展現(xiàn)了假面舞會炫目的場景及不同人物的不同性格及心理表現(xiàn)。

二、《蝴蝶》演奏特征和技巧分析

引子。樂曲開始部分為我們描繪了舞會即將開始的畫面，舞會準備就緒，這部分內(nèi)容由疑問方式開始，上行琶音一氣呵成。利用每個音符吊起人們的好奇心。

化裝舞會。第一部分的形式是以D大調(diào)為音調(diào)隱性詮釋，它融會貫通了整首音樂。旋律優(yōu)美而輕柔，是非常具有特點的圓舞曲風(fēng)格。八度音的連綿不絕，靈動的表現(xiàn)了一個宮廷舞會的繁華氛圍。

瓦爾特。第二部分的形式主要采取2/4拍。演奏以E大調(diào)為主，演奏者雙手并列揚起快速彈奏琶音，此處應(yīng)當(dāng)留心的是重量要放在指尖，然后將指尖貼鍵演奏，讓手指可以更好的觸碰鍵盤，雙手往下替換八度進行演奏，表現(xiàn)出豪邁、自由的音樂理念，這時，應(yīng)當(dāng)運用肘部和手腕的力量，讓指尖力量集中在一點，迅速按鍵，達到集中且透明的音質(zhì)效果。

烏爾特。第三部分形式是十九世紀歐洲宮廷的木鞋舞蹈，演奏者在彈奏時應(yīng)當(dāng)使用對位法，雙手進行交替八度演奏，再現(xiàn)烏爾特成熟穩(wěn)重的氣質(zhì)。首先演奏者的低音處理時，整個手臂、手腕和指尖都要成為一個整體，同時垂直落鍵，應(yīng)有彈性，不可以僵硬，這樣才可使旋律保持流暢。

假面。第四部分形式是再現(xiàn)三部曲風(fēng)格，描述了帶著假面的兩兄弟另一面的性格，音律輕柔羞澀，還顯柔和。所以演奏者演奏時應(yīng)當(dāng)將整個手臂動作放輕松，柔緩的進行彈奏，保持指尖與鍵盤的親密接觸，這樣才可使音色更為柔和。

維娜。第五部分形式依舊沿用再現(xiàn)三部曲風(fēng)格，展現(xiàn)維娜出現(xiàn)時驚艷四座的形象，維娜和瓦爾特一見鐘情，音律中采用了柔情蜜意的風(fēng)格進行描繪，使人充滿遐想，和弦和抒情性的音律營造出明顯對比，這段曲調(diào)在彈奏時一但不注意聲音的層次，就控制不好演奏時的爆發(fā)力和反彈力。

烏爾特之舞。第六部分形式采用了回旋曲曲風(fēng)。主音調(diào)是F大調(diào)，是一首具有陽剛之氣的曲風(fēng)，刻畫了烏爾特勇敢、正直的形象。所以演奏者在聯(lián)奏前7小節(jié)兩個和弦時，要一氣呵成，到第一個和弦后，手指要沿著鍵盤順下來，緊連第二個和弦，踏板處應(yīng)落在重音處，到低音部放開，彈奏八分音符時要利用臂膀力量，用身體帶動，將力量快速傳遞到下一個音符上。

交換假面。第七部分形式采用弱音控制，描述了瓦爾特接受了烏爾特的拜托，與之交換面具。展現(xiàn)出迷蒙且美妙的音色。

招認。第八部分形式采用了瑪祖卡節(jié)奏的特色，描述了烏爾特和維娜共舞后的矛盾心理，因為維娜愛著的是瓦爾特。曲風(fēng)在此時渾厚且有爆發(fā)力，這時手臂力量要將腕和指尖固定好，使兩端的高低音適量。

匆忙。第九部分形式采用了降B小調(diào)，描述了兩兄弟快速互換假面及服裝的場景。音調(diào)在各音節(jié)中行走，所以，演奏者要彈奏出音樂的呼應(yīng)感，這時可以利用腕部力量，使音律具有爆發(fā)力。

卸妝。第十部分形式采用了C大調(diào)。描述了假面舞會結(jié)束后大家以真實面目示人的場景。此處運用了激昂和婉轉(zhuǎn)的兩種情緒沖突。

回家。第十一部分形式采用了D大調(diào)，描述了夜幕降臨后的人們相繼離場的情景。此處演奏者可以運用無聲換指連接，有層次的、幽默詼諧的將情景表現(xiàn)出來。