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油畫創(chuàng)作論文范文第1篇

在早期人類社會對綜合材料的應用過程中，人們雖然已經初步懵懂的解綜合材料的不同類別，但是究竟如何通過綜合材料的特性來進行搭配，表達出一系列的含義，仍然是早期人類社會所不能夠完成的。隨著時間的不斷推移，人類智慧的不斷進化，人類社會對于綜合材料的感知能力和思維能力不斷提升，人類社會對于某一種特定材料背后所蘊含的含義的了解也正在逐步加深。隨著人類社會對不同綜合材料的理解，不同的含義紛紛賦予到特定的材料之上，作為一種通過綜合材料的匯集而體現出來的藝術形式應運而生。油畫的最根本內涵就是畫家通過對不同材料的搭配使用，傾訴自己的內心情感，引發(fā)參觀者的內心共鳴。人類社會對材料使用逐步加深，徹底改變了早期人類社會對單一材料的使用，賦予了繪畫這門藝術更持久的生命力，也給予了繪畫更多的藝術表現形式。通過各式各樣的不同綜合材料的搭配風格，不同形式風格的畫派應運而生。例如：在近代西方國家陸續(xù)出現的印象流派、后印象流派、野獸流派等等，這些流派的綜合材料與情感的契合都擁有著自己獨特的特點，這些流派的大師都擁有著出神入化的畫技和自己獨特的情感表達形式，使得他們的畫作傳承百年而不失韻味。從綜合材料在油畫之中的應用來說，油畫在網絡信息化的今天，也有著新的表現形式。截至目前，隨著計數機合成技術的不斷提升，人類已經可以通過使用精確的計算機合成技術，搭配出比以往任何一個歷史時期都要絢麗多彩的綜合材料組合，這是否意味著畫家的綜合材料搭配技術已經被歷史所淘汰，計算機合成技術是否能和傳統(tǒng)的畫技相結合，也成了當今綜合材料應用方面需要解決的問題之一。綜合來看，如何更好地利用現在發(fā)達的科學技術，借用現在世界藝術高度交流的便利條件，更好地將情感和綜合材料契合在一起，將是現代綜合材料運用的主旋律。

二、綜合材料在油畫創(chuàng)作中的運用的內涵

作為一名油畫畫家，要深諳各種材料所能夠帶給參觀者的視覺感受。比如：紅色可以帶給人似火的激情，綠色給人帶來生機勃勃的感覺，等等，我們可以將這些材料用巧妙的手段雜糅在一起，生成一幅讓參觀者如癡如醉的畫面。由于每一種材料在油畫畫家眼里都有著獨特的含義，在畫家進行創(chuàng)作的過程之中，他們就可以把自己的情感通過色彩的組合巧妙地展現出來。通過這樣的方式，一幅畫作就不再簡簡單單的是色彩的有機組合，也不再是各種材料之間的隨機搭配，而是蘊含著作者人生情感和哲學情懷的藝術作品。當然，畫家實現情感宣泄的過程絕不是簡簡單單的事情，參觀者也難以在接觸的第一眼就發(fā)現蘊含在畫作背后的深厚內涵，這一切都需要通過人的思維去進行深度的思考，去分析蘊含在色彩搭配背后的深層次涵義，才能夠真正地了解一幅油畫作品背后的真實內涵。

三、如何通過綜合材料展現出油畫的情感特征

（一）綜合材料與自然情感的共性

充滿神秘材料的大自然向來是畫家進行創(chuàng)作靈感的源泉，在歷史的長廊中，無數的畫家都通過對大自然的欣賞，迸發(fā)出自己內心靈感的火花。大自然是多姿多彩的，無論是藍天碧水，還是一望無際綠油油的草原，都擁有著自己的獨特的綜合材料，畫家在欣賞這些美輪美奐的景象之后，會情不自禁的動用手中的畫筆，把自己對大自然美的情感體現出來。與此同時，大自然擁有著自己的獨特的綜合材料，例如：綠油油的小草象征著蓬勃的生命力，畫家通過使用綠色的素材可以體現出自己對于生活的希望，讓參觀者感受到綜合材料背后的生機與活力；天空的湛藍色讓人有一種空曠的感覺，畫家通過手中的畫筆將它體現在畫作之上，可以抒發(fā)出畫家心中空靈的感覺，也可以讓參觀者體會到靈動的感覺，給予參觀者心靈的洗滌。自然擁有著和諧之美，古往今來無數的畫家都是在觀摩自然的同時迸發(fā)出靈感，從而創(chuàng)作出一幅幅傳世的佳作，而綜合材料又是大自然的屬性之一，每一種美輪美奐的自然風景都擁有著其獨特的綜合材料，例如九寨溝的風景就是各種不同材料的搭配，使無數的中外游客嘆為觀止。綜合來看，綜合材料具有與自然同在的共性，在整個人類發(fā)展史上，綜合材料都通過其獨特的特點，觸動畫家的心靈，進而誕生了一幅幅優(yōu)秀的畫作。

（二）綜合材料與社會情感的共性

綜合材料不僅僅是大自然所擁有的獨特屬性，還是人類所處的社會的根本屬性之一，從原始社會開始，不同的綜合材料就被賦予了神秘的色彩，人類對于某種綜合材料的狂熱，也是那個時代的主旋律之一。隨著時代的發(fā)展，人類社會對于綜合材料的認知越來越透徹，對于綜合材料產生的原理也更加了然，根據各種綜合材料產生的原理的不同，人類社會也賦予了各種綜合材料不同的特點。其中，可見光之中，紅色具有較高的能量，太陽在人類的視覺之中也呈現的是紅色，因此，在人類社會環(huán)境中，紅色象征著活力與激情。除此之外，綜合材料中的黃色則擁有著和最為貴重的金屬——黃金相同的材料，這也就導致在人類社會中，黃色成為了地位尊貴的象征，與此同時，由于黃色象征著財富，而在第一次工業(yè)革命時期，隱藏在金錢的巨大罪惡下同時又賦予了黃色奢靡暴力的象征。綜合材料的社會性特征賦予了綜合材料很多背后的內涵，優(yōu)秀的畫家可以運用綜合材料背后的不同含義、使用不同材料的搭配和對綜合材料濃淡的應用，抒發(fā)自己內心的情感，創(chuàng)作出一幅飽含自己的感情的作品。

（三）綜合材料的情感特性

所謂綜合材料的情感特性指的就是不同的群體對于綜合材料的認知程度和引發(fā)的內心情感是不同的，也正是因為這種綜合材料的情感特性，而引發(fā)了不同的畫家所創(chuàng)作的畫作其蘊含的內涵，需要時間的積淀才能夠被看清，這也是很多著名的油畫作品在沉寂多年之后，突然拍出天價的根本原因。除此之外，不同參觀者對于畫作的觀看也有著自己不同的認識，這也是畫作的獨特魅力所在。

（四）綜合材料在不同環(huán)境下生活的創(chuàng)作者面前體現出的情感特性

在對綜合材料進行選擇的時候，不同的生活環(huán)境也會對創(chuàng)作者的選擇造成重大的影響。例如：有些畫家在進行創(chuàng)作的時候，使用最多的是黃色，黃色代表暴力與奢靡，這是因為他一直生存在紙醉金迷的城市貴族生活環(huán)境之下，產生了本能的對金錢的抵制。但是，在一些田園派畫家里面，金黃色的材料代表秋天的豐收，也代表了充滿生機與活力，這就與城市畫家筆下所表現的內涵存在著本質的區(qū)別。

四、結語

油畫創(chuàng)作論文范文第2篇

關鍵詞：油畫創(chuàng)作；草原畫派；文化特征

當代草原畫派的畫家們利用得天獨厚的民族資源，創(chuàng)作了大量以少數民族為題材的繪畫作品，在當代草原畫派油畫創(chuàng)作中，一直蘊含著重要的文化因素，體現出宗教性、民族性、地域性、生態(tài)性、人文性等文化特征。內蒙古地域遼闊，歷史上的許多少數民族都曾在內蒙古地區(qū)建立過政權，創(chuàng)造了自己民族的政治經濟和文化歷史，幾千年來，經過不斷地分化和融合，蒙古高原上的畫家利用特殊的地域環(huán)境創(chuàng)造了多姿多彩的民族文化，同時也發(fā)展了特有的藝術風格。

1. 民族性特征

遼闊浩瀚的內蒙草原到處躍動著美的元素。先祖的傳說、獨特的自然環(huán)境和社會環(huán)境，造就了內蒙草原這樣一種“自然環(huán)境”和“人文環(huán)境”，而在這種“環(huán)境”中滋養(yǎng)、成長、成熟起來的藝術形式，必然有著有別于其他藝術形式的民族性特征。它不同于別的民族的文化心理和文化結構，反映的是特定民族的民族精神，它經過長期的積淀而形成，具有一定的穩(wěn)定性，同時又在民族文化的發(fā)展過程中不斷得到豐富和創(chuàng)新。自古以來，蒙古高原就是一個多民族聚居的地方，但多以游牧民族為主。無論在衣食住行各個方面，他們都具有自己獨特的風俗習慣。在內蒙古草原畫派的油畫創(chuàng)作中，很多本民族甚至生長在內蒙古的其他民族畫家自覺或不自覺地借用了民俗形象作為載體，開始將民俗形象引入油畫創(chuàng)作中，并以傳承性為主要特征，以在傳統(tǒng)民俗中所顯現出的現代人的民族生活為內容，我們看到在草原畫派油畫創(chuàng)作中，畫面多蒙古袍、羊群、蒙古包等民族特色的形象，而這些民俗形象正是經過長期積淀并發(fā)展豐富而來的，所以我們說草原畫派油畫創(chuàng)作中呈現出民族性特征。

2. 宗教性特征

在人類歷史的民族融合中，蒙古族不斷吸納其他各民族優(yōu)秀文化來豐富和發(fā)展本民族文化，使其固有的傳統(tǒng)文化更趨完善，其中不乏宗教文化從而形成了具有中華民族文化共性和民族個性的蒙古族新文化，而草原畫派正是在這種民族文化土壤中產生形成。而作品的產生取決于時代精神和風俗文化，蒙古族的或民間信仰，在他們的藝術中反映得最為明顯。內蒙古的少數民族主要信奉佛教，也信奉薩滿教、喇嘛教。作為一種意識形態(tài)，宗教對內蒙古少數民族人們的思想意識、道德倫理、價值觀念、生活習俗都產生了深刻影響，這也是形成各少數民族民俗文化特質的重要因素。如同蒙古族的生活習俗一樣，草原畫派從產生到發(fā)展都與佛教、薩滿教、喇嘛教緊密聯(lián)系在一起，其他的少數民族基本上也都或多或少與本民族的宗教文化聯(lián)系在一起。雖然當代草原畫派是多民族的集合體，但無論本民族畫家還是其他民族畫家都會不自覺地受蒙古族宗教文化影響。所以，宗教性也是少數民族油畫題材的一個明顯特征。這在蒙古族畫家的作品中有明顯的表現，他們的作品設色多注重色彩的簡潔與概括，以及色塊與色塊之間微妙的冷暖明暗變化等。用大面積的灰白營造一種空曠和遼闊，這正是北國之冬冷寂的風景，因為是水或是土的固有的明度和色度，在銀灰的調子中顯出差別?；野资敲晒琶褡鍌鹘y(tǒng)的喜好色，蒙古族有著“天人合一”、“天神合一”的理念，而這些色彩的運用更使畫面增添了宗教的神秘感氛圍。

3. 生態(tài)性特征

在蒙古族民族文化中，無論是在思維形態(tài)、生產方式、倫理習俗還是方面都滲透著鮮明的生態(tài)意識與環(huán)保思維。也就是說，在蒙古族人的生產生活中始終滲透著對生命與生存意識的深層領悟，他們在長期的生產勞動中，創(chuàng)造并選擇了以游牧方式為主的草原文化，其中就包含著豐富的崇拜自然、敬重生命、珍惜資源、保護生態(tài)的文化傳統(tǒng)。受西方生態(tài)學說影響，中國出現生態(tài)意識熱同時這一思想也影響到當代蒙古草原畫派的創(chuàng)作，很多草原畫派畫家的畫面中體現出一種生態(tài)思想。這一思想也突出的反映在朝戈的作品中，就風景畫而言，源于朝戈對“自然和人的關系”的特殊理解，他的風景畫體現了一種生態(tài)反思意識。朝戈自20 世紀80 年代以來畫了大量具有原野風貌及蒙古高原地貌特征的風景畫，在朝戈的風景畫中使人感受到人與自然相互依戀，相應而相互存在，自然不僅是人安身立命的場所，同時也是精神寄托的場所，在這里人與自然的融合達到了“天人合一”的永恒意味，滲透著畫家深刻的生態(tài)環(huán)保意識。在生態(tài)破壞日益嚴重的今天，在以朝戈為代表的一批草原畫派畫家的畫作中仍然可以尋找到了“天人合一”的生態(tài)畫面，滲透著畫家對和諧生態(tài)的呼喚。

4. 地域性特征

地域特色是文化和自然結合的成果，對于畫家來說，本土的地域是他們最熟知和了解的地方，蒙古高原獨特的自然風貌與景觀自然生發(fā)不同的風土人情，人們的生活方式及情感表達方式，也都有所不同。遼闊無垠的內蒙古大草原，是北方游牧民族的發(fā)祥地，他們的祖先曾在這里生活繁衍，創(chuàng)造了優(yōu)秀的草原文化。誠然，獨特的地域特征和游牧生活方式造就了北方游牧民族獨特的民族性格、文化心理和民間習俗等，同時也形成了本民族特有的審美心理、審美追求。崇尚英雄、自由、樂觀和富于激情浪漫的色彩，從而多以山崗、丘壑、沙漠、草場等入畫，這正是游牧民族的審美取向，也是其突出的文化特征。這與在遼闊、蒼茫、雄渾的草原這一獨特地域上所形成的本色、率真、粗獷、彪悍的民族性格密切相關。當代草原畫派畫家都出生在內蒙古大草原，具有獨特的地域環(huán)境。因此他們的繪畫均以描述蒙古草原的自然景物、少數民族的游牧生活為主，形成特定地域里的特定描繪對象，蒼茫的草原與綿延的山巒以及普通的牧民生活，盡收于畫家的畫作之中。因此，在當代草原畫派油畫創(chuàng)作中，蒙古高原的山崗、丘壑、沙漠、草場等地域性成為其一個顯著特征。

5.人文性特征

中國草原畫派從 20 世紀 80 年代開始關注“人文精神”的弘揚，從當代草原畫派代表畫家朝戈的畫作中我們就不難發(fā)現這種人文性特征。而我當時的印象我們的生活中沒有對人的關心，對人的性格，對人的內在感情——比如人之間的愛慕、友好等心，在現實中你會覺得處處受到冷遇，現實是很粗暴的，你會感到環(huán)境缺少一種關于人的文明”。朝戈又是一個敏感的人，他感受到當今人們正在失去人的內在價值出現信仰危機，因信仰危機而出現種種畸形變態(tài)的當代藝術，是價值丟失的必然結果。堅守內在的價值是朝戈的追求，蒙古族畫家的作品出對人類的某種精神信仰的執(zhí)著和迷戀。他們用獨特的心理去敏銳的感受當代社會，關注內蒙古族乃至人類文化發(fā)展，關注精神信仰和強烈的心理沖突，所有這些都體現在他的油畫作品中，畫面的節(jié)奏產生強烈的精神，因此，可以說以批當代草原畫派畫家在其畫作中體現了一種人文性特征。誠然，當代草原畫派雖在醞釀成熟過程中，但已經憑借其獨特的文化特征呈現出蓄勢勃發(fā)的沖勁。每一種藝術形式都包含一定的文化內涵，中國進入 21 世紀后，面對全球化浪潮，要更加注重本民族文化，同時作為中國藝術成員之一的草原畫派，應以其獨特的文化特征為中國藝術爭得更多榮譽。

參考文獻：

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油畫創(chuàng)作論文范文第3篇

一、圖像素材應用于油畫創(chuàng)作的優(yōu)點

廣義的圖像是畫面的一種，只要該畫面具有視覺效果，那它就可以稱為圖像，不限畫面載體，紙介質、底片、照片、電視、投影儀、計算機均可。因此，圖像可以說是這個視覺時代最主要的一種信息載體。根據定義可以看出圖像素材和油畫的相同點，在表現方式上，二者都是平面化的；在藝術特征上，二者表現的都是靜止的一瞬間；在空間表現上，二者都要借助于光暗變化、色彩色調、線條分布、構圖布局等表現元素。因此，圖像素材的許多藝術特點可以令油畫創(chuàng)作產生更豐富的造型方法，比如圖像素材那特殊的肌理質感、取景視圖的剪切形式等等。

印象派對油畫創(chuàng)作中應用圖像素材的方法貢獻很大。印象主義以有別于古典主義的新型構圖角度創(chuàng)造了新的構圖方式，即不使用完整場景構圖，而是選擇一個生活片段，用畫框進行任意切割，這種新的構圖角度與方式正是來自于攝影圖像。

圖像素材的創(chuàng)作應用發(fā)展至今天已經發(fā)生了極大的發(fā)展與變化，現代化的發(fā)達科學技術與網絡的普及令圖像資源無論是在深度上還是廣度上都達到了以前難以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微觀世界，在廣度上則幾乎沒有邊界限制。極端豐富的圖像資料開拓了藝術家的視野，也給他們帶來了更多的全新藝術創(chuàng)作思路。通過對所需圖像素材的處理與藝術加工，藝術家可以更具獨創(chuàng)性地完成自己的油畫作品。

二、圖像素材應用于油畫創(chuàng)作的問題

平衡是油畫創(chuàng)作的關鍵因素，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應用雖然有許多優(yōu)點，但如果過度使用進而產生過度的依賴性，破壞了其與藝術性的平衡，那油畫藝術勢必將走向末路。許多藝術家沉迷于豐富的網絡圖像資源，導致了視野的狹窄，只看得見屏幕上的圖像，卻看不見生活中更加豐富的創(chuàng)作素材，本末倒置，對藝術創(chuàng)作有害無益。

需要注意的是，圖像素材只是油畫創(chuàng)作的途徑之一，而不是唯一途徑，如果單單只執(zhí)著于這一種手段，必然大大損害作為油畫藝術靈魂的創(chuàng)造性。繪畫之妙，正在于似與不似之間，過度應用圖像素材，會使油畫作品淪于一味描摹抄襲的下乘境界，不只在表現力上顯得空洞貧乏，更無法創(chuàng)造出新的形象。藝術家如果完全依賴于圖像素材，就等于放棄了感受自然、體驗生活、感受萬物、溝通世界的寶貴機會，最終只沉醉于圖像素材那狹小的天地里，令自身的創(chuàng)造性枯竭殆盡。

油畫創(chuàng)作有一些必要的創(chuàng)作過程，比如提煉概括形象、表現色彩個性、取舍不同的造型等，這些過程都是需要數量龐大的訓練與推敲的，可以說是創(chuàng)造的積累與沉淀。而過度應用圖像素材會令這些過程嚴重簡化，底稿的繪畫只依靠對圖片的抄襲臨摹甚至圖像噴繪來完成，既沒有對生活的真切體驗，也缺乏對繪畫性的思考與研究，這種惡性的模仿循環(huán)會令繪畫藝術的本來意義不復存在。

因此圖像最有效的運用方式是將其作為一種輔助物或備忘手段，只用于輔助油畫創(chuàng)作或者代替速寫、寫生的相關細節(jié)，而不是與圖像創(chuàng)作混同，成為使用油畫顏料的復制與仿制。

對圖像素材的不當應用令油畫創(chuàng)作被形式主義禁錮束縛，更令油畫藝術淪為復制圖像的方法，這種不良現象使大量油畫創(chuàng)作者產生了嚴重的惰性，只依賴于圖像，將寫生與觀察的過程完全拋棄，最終導致了繪畫技術的退化和主觀把握能力的缺失。因為寫生過程是對多方面美術創(chuàng)作技巧的一種練習，在進行寫生時，寫生的對象并非如同圖像一般是完全靜止不動的，而是會與繪畫者一直產生某種細微的變化，這種細微的差異正可以培養(yǎng)繪畫者的主觀把握能力，讓他能通過主觀判斷將這些細微的變化從多角度總結概括成最終的圖畫，這種能力的培養(yǎng)是圖像素材所做不到的。

三、圖像時代我國油畫創(chuàng)作的發(fā)展

我國的當代油畫自85新潮美術史始，一直致力于探索多元化繪畫形式，但圖像素材的廣泛運用是在90年代后。這以后圖像不再只作為參考素材，而是在油畫創(chuàng)作中被直接加以運用，畫家拼合歷史、政治與流行圖像，在作品中留下鮮明獨特的圖像符號。這一改變是大眾文化開始進入藝術領域的象征。

90年代末期，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應用產生了新型的獨特方式，一些油畫家首先利用攝影技術，對景物擺拍或者抓[第一論文 網( dylw.NET) 專業(yè)提供寫作論文的服務,歡迎光臨]拍，然后使用計算機對圖像進行處理，再將處理后的圖像轉換為油畫。這種繪畫方式相當于對計算機處理的圖像進行了再創(chuàng)作，不只是作品的表現方式方面，連造型與畫面效果也因此得以呈現出嶄新的面貌。

80后的藝術家們近些年也已逐漸成長起來，他們的油畫作品里淡去了傷痕的影子，少了對現實的描述，更加注重于內心世界的表達與因境而生的感悟。豐富的幻想與更多的資訊令80后藝術家的作品充滿活力與生命力，這其中的一類代表就是卡通油畫?？ㄍㄓ彤嬛胁粌H使用了眾多的卡通視覺符號，而且風格極其混雜多變，是現代社會年輕人新型價值觀的體現。

四、計算機圖像處理技術與油畫創(chuàng)作

早期的圖像處理技術功能性很差，只能處理部分規(guī)則圖像，這使得其幾乎沒有什么表現力。但隨著技術的進步，圖像處理不僅能對設計進行輔助，更可以對傳統(tǒng)藝術進行模仿，這為畫家們將該技術應用于油畫創(chuàng)作提供了前提條件。油畫的創(chuàng)作者們可以以圖像處理軟件對圖像素材施以符合自己創(chuàng)作需求的處理，包括剪裁、色調變化、拼貼合并、畫面變形等處理方式，通過將這些處理過的圖像灌入感情，賦予涵義，并應用到油畫中去，可以大大影響油畫的創(chuàng)作意義。計算機上的圖像處理軟件可以按照工作原理進行分類，分別是像素圖軟件、矢量圖軟件和三維軟件三種。三種軟件各有用途和長處，目前應用于油畫創(chuàng)作上較多的是像素圖軟件中的Photoshop軟件，其操作簡單，功能強大，可以進行圖像編輯、圖像合成、校色調色、濾鏡等多 種圖像處理，是將圖像素材應用于油畫創(chuàng)作的絕佳輔助工具。

五、結語

雖然圖像素材的運用不只為油畫創(chuàng)作帶來了便利，更促進了油畫創(chuàng)作的思維拓展，但它歸根結底只是一種輔助手段，用于表現藝術家的創(chuàng)作構思，協(xié)助完成最終的藝術創(chuàng)作。因此切忌本末倒置、反客為主，將圖像素材當作油畫創(chuàng)作的主體。新時代的油畫創(chuàng)作需要的是繼承與創(chuàng)新并重，借鑒大眾視覺圖像所提供的創(chuàng)作素材，接受這種新的審美取向，拓展全新發(fā)展空間，將圖像素材和其他媒介相互融合，從而創(chuàng)造出油畫的新樣式，讓油畫創(chuàng)造煥發(fā)出新時代的蓬勃生機。

參考文獻：

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③賈永紅.數字圖像處理[M].武漢大學出版社，2003

④劉淳.中國油畫史[M].中國青年出版社，2005

油畫創(chuàng)作論文范文第4篇

關鍵詞：情感;油畫;創(chuàng)作

一、油畫創(chuàng)作中的藝術體驗與情感

在藝術創(chuàng)作中，藝術體驗是指藝術家對生活的感受、觀察和思考，也是進行創(chuàng)作的基礎。藝術家在進行創(chuàng)作之前所認識到和體驗到的東西使其精神上產生一定的反應并形成情感體驗，它是油畫創(chuàng)作的基礎和最初動因。所以，藝術體驗就是藝術家在自身的生存狀態(tài)和對周圍事物的主觀感受中獲得的情感體驗。他們創(chuàng)作的任何作品，都有一個足以激起其創(chuàng)作欲望的直接動機，對周圍的世界有獨特的感受、體驗和理解。以《伏爾加河上的纖夫》為例，列賓親眼目睹一群衣衫襤褸的纖夫艱難地拉著纖繩，歩履維艱，強烈的體驗促使他迫不及待地要將這一難忘的場面記錄并表現出來。畫家將每個人物的表情、神態(tài)、動作都塑造得十分真切，映射出當時勞動人民對艱苦生活的苦楚與無奈，對殘酷命運的抵抗與掙扎。這幅偉大的創(chuàng)作是畫家在當時真實的藝術體驗，也是其心境的真實寫照。所以，藝術家應仔細觀察和感受周圍的生活，切身體驗生活，使藝術體驗與內心情感得到升華，并由此激發(fā)創(chuàng)作欲望，這樣創(chuàng)作出來的作品才能夠真正感染觀者。當藝術家個性化與充滿愿望的幻想在其創(chuàng)作中得以實現時，他的作品才能夠變成真正的藝術作品。

二、油畫創(chuàng)作中的藝術構思與情感

油畫創(chuàng)作中的構思活動，就是藝術認識上升到理性認識，并按照藝術現象進行提煉、加工。這一過程中，情感是一個非常重要的心理因素。畫家對客觀對象進行主觀審美改造和藝術加工，把自己內心真實而深刻的認識和感受通過畫面的形式展現出來，使情緒和情感得到抒發(fā)，從而形成完整的、藝術構思獨特且感情豐富的作品。著名畫家畢加索在進行創(chuàng)作時，注重直覺的理念，善于運用一些抽象、概括的形體和夸張、立體的表現手法表現直覺的感受。他的許多作品中充滿了動感、刺激、夸張的形象，如《格爾尼卡》（圖1）、《亞威農少女》（圖2）等。在創(chuàng)作《格爾尼卡》時，畢加索刻意選用低沉、陰冷的黑、白、灰三色進行表現，采用象征與半抽象的立體主義手法表現畫面中的人和物。這些看似隨意卻構思精細、嚴謹的變形圖，映射出畢加索對無辜受害人民的痛心與對法西斯暴行的強烈憤慨。托爾斯泰認為藝術就是情感的傳遞，繪畫藝術在于通過獨特的藝術構思和形象的藝術語言引發(fā)人們內心的感應，使人與人之間能夠更好地交流。

三、油畫創(chuàng)作中的藝術表現與情感

油畫創(chuàng)作的最終成果是藝術作品，油畫藝術家的藝術體驗和藝術構思，必須經過各種藝術媒介和藝術語言才能夠形成最終的藝術作品，也就是最后呈現出來的藝術表現形式。藝術表現形式多種多樣，不管是對藝術語言的塑造，還是對藝術手段的處理，都是用來表現創(chuàng)作者的內心世界的。所以情感不僅表現在藝術的創(chuàng)作過程中，更重要的是體現在藝術作品里。油畫創(chuàng)作中的情感即藝術情感，是油畫創(chuàng)作中不可缺少的元素，它源于自然情感而又高于自然情感，是藝術魅力的發(fā)源地和生生不息的原動力。從創(chuàng)作之初對客觀事物的體驗與觀察到創(chuàng)作過程中的構思與提煉再到最終成果的表現與抒發(fā)，情感一直貫穿其中，發(fā)揮著不可替代的作用?？傊?，情感在油畫創(chuàng)作的整個過程中始終發(fā)揮著舉足輕重的作用，沒有情感注入的藝術作品就沒有靈魂和思想。我們在進行油畫創(chuàng)作時，要積極融入情感因素，這樣才能創(chuàng)作出包含時代氣息、具有獨特藝術魅力的油畫作品。

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[10]（奧）弗洛伊德.弗洛伊德論美文學.邵迎生，張恒，譯.金城出版社，2010.

油畫創(chuàng)作論文范文第5篇

建國以來，我國的航天事業(yè)發(fā)展迅速。太空美術也逐漸被重視起來。李元作為天文學家、天文科普專家和北京天文館的創(chuàng)始人，將大量的國外太空美術作品收集研究，展示給國人。也培養(yǎng)了中國第一批太空美術家，其中就有我國本土著名的太空美術畫家喻京川。1954年，李元與卞德培合編了一套大型科普活頁圖冊《天文學圖集》，圖集中收集了大量的天文圖片資料，成為迄今為止收錄最全面的天文科普圖冊。李元又于1984年，在世界著名太空美術評論家、美國宇航博物館前館長杜蘭特等人的協(xié)助下，組織了頗受關注的“宇宙畫展”和“宇宙在召喚”太空美術展覽。這次展出奠定了太空美術在中國發(fā)展的基礎。被稱為天文奇才的閔乃世，將天文教育形象化，較早的編撰繪畫了大量的天文科普讀物，并將天體繪畫融入了設計裝置藝術的元素———擅長以獨特的設計手工和繪畫直觀的展示天文知識。深受李元對太空美術的的熱情影響，喻京川較早的成為太空美術的探索者。1997年，在北京舉行的“97’北京國際科幻大會”中的“科幻美術作品展”中，喻京川以他的《鷹巢探幽》等30幅作品與世界太空美術家列昂諾夫等人同時展出。此外，天文攝影家周熠君將天文觀測與攝影技術相結合，創(chuàng)作了大量充滿夢幻色彩的天文攝影作品。他也以不同形式繪制了大量的數碼和素描太空美術作品。美術家吳同椿為中國畫創(chuàng)作與太空美術構建了一座橋梁。他的作品立意于太空，深受藝術界與天文界的認可，先后被各地天文館邀請出展。2008年，美術教育家張鵬教授將科學與藝術的思想聯(lián)系起來，提出了《油彩藝術的觀宇架構》的科研課題，并創(chuàng)作百余幅油畫創(chuàng)作，先后舉辦了三次課題階段性成果展，其中包括廣廷渤的油畫《天眼》、張鵬的油畫《冰河世紀》、巫曉疆的油畫《絢麗的中子星》等作品，從不同視角，不同油畫技法和手段表現了畫家個人對天文天象的理解和詮釋。同時，創(chuàng)作團隊發(fā)表了多篇的學術論文，包括劉曉紅的《新的沖擊》、張君的《乾坤萬里眼，時序百年心》等。（《仰望星空》主編：張鵬，趙慧平，劉鳳山，沈陽出版社2009，12）此次課題的展開，也揭開了中國太空美術的新方向，一方面，它以課題的形式，集中了一批畫家和美術愛好者參與到自然天文與藝術的結合的研究探索中；另一方面，它也發(fā)展了中國太空美術的藝術形式，由之前較為單一具象的表現形式發(fā)展到以油彩為基礎，畫家主觀想象和主觀表達深入其中的多角度、多風格的表現。至此，太空美術創(chuàng)作在我國，出現了抽象的油畫表現形式。

二、國內抽象天體油畫的創(chuàng)作特點

太空美術，是以科學的形式升華到藝術的層面的一種創(chuàng)作，它既需要創(chuàng)作者尊重科學事實，了解掌握已有的科學知識現狀，又需要創(chuàng)作者發(fā)揮自主的想象力和分辨力，去完善科學成果和探索路程并發(fā)現未來的發(fā)展方向。它既要與科學同行，又要走在科學以先，又可以是一種時空倒置錯位。所謂抽象，朱光潛《形象思維在文藝中的作用和思想性》：“抽象就是‘提煉’，也就是同志在《實踐論》里所說的‘將豐富的感覺材料加以去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫?！保ā缎蜗笏季S在文藝中的作用和思想性》，朱光潛，《中國社會科學》1980，第二期）可見，抽象就是指從許多的事物當中，舍棄他們非本質的個別屬性，抽取出其本質共性的東西，從而形成一個概念或者一個象征性的符號。是一個由從共同本質出發(fā)來加工提煉的結果。進而，我們說抽象繪畫，也就是在與具象畫相比之下，更為簡明的對與事物的加工提煉與概括的繪畫。太空美術家喻京川把太空美術分為三類：一是建立在科學研究，且完全遵守科學事實基礎之上的太空科學美術；二是以科學幻想為主，具有預測和前瞻性的太空科幻美術；三是以純幻想為主，表現抽象的太空世界以及人的內心世界、潛意識的太空意向美術。國內太空美術中的油畫創(chuàng)作有相當一部分抽象形式的作品。與國外不同，國內的創(chuàng)作，常以現代天文成果為基礎，結合畫家對于成果之外的設想，創(chuàng)作結合畫家的內心情感。與國外相比，以英國的著名太空美術家哈代的作品來說，他喜歡把歷史故事或者是太空幻想加入創(chuàng)作中，注重結合上的分布與形式感，作品的敘事性和故事性較強。東方人保守傳統(tǒng)更注重傳統(tǒng)的傳承，喜歡遵循事物的本質，使事物看起來合情合理，畫面也總體現著儒家思想的中庸之道的基調，較比西方人選材的大膽直接、切入主題的特點，顯得婉轉而隱晦。正因為如此，早期的中國的太空美術家選擇了中國傳統(tǒng)的中國畫表現形式。國畫獨有的渲染特點在表現宇宙的空寂非常適合，也表現出了中國繪畫質樸純真的一面。但是繪畫材料的選擇上，水墨輕薄的特質也有其在厚重質感上表現的局限性。這也促使中國太空美術向更多表現手法的探索中前進。油彩的表現形式，一方面因其自身色彩的飽和度高，提高了畫面的光鮮度；另一方面也更容易于厚度和空間表達。國內太空美術的抽象油畫創(chuàng)作大多尋求一種肌理厚度來表達人們對未知事物的猜測，更尋求在光源色彩之上有一種厚重感來表達對宇宙奧秘的理解。如《冰河世紀》，畫家在創(chuàng)作中較多的選擇了肌理質感來處理他的畫作品，使畫面顯得厚重并且視覺沖擊力更強。肌理油畫的技法并不是簡單的油彩顏料堆積，它需要在色彩創(chuàng)作以前有明確的構思和起草，強調以扎實的基本功作為基礎，注重寫生素材和思想的積累。這種技法注重于底子的制作，與使人想起美國畫家費欣的油畫創(chuàng)作。但費欣的油畫受到俄羅斯傳統(tǒng)油畫影響，選用厚實快干的底料做底子，適合于快速層層堆厚的表現?！侗邮兰o》的肌理干濕結合，稀釋的部分卻任由顏料流淌在畫面上，一部分自然，一部分人為，將二者充分結合自然的表達出效果。同時運用色彩對比和明暗對比，詮釋出宇宙間物質色彩及明暗較大的差異和純粹的真實。國內太空美術的抽象油畫創(chuàng)作，在色彩和塑造上也加強了主觀色彩，意在帶人們回歸到原始樸素的浪漫情節(jié)中。追溯其思潮，使人不難聯(lián)想到德國當代畫家安塞爾姆•基弗的創(chuàng)作。作為德國表現主義的先驅，基弗的創(chuàng)作中滲透著對歷史及文化的反省和思考，深受二戰(zhàn)影響，他努力正視納粹時期的恐怖及德國的歷史、文化與神話，希望為德國理想主義療傷，助其復興。安塞爾姆•基弗在繪畫上有很大的抱負，他渴望用繪畫來重新界定整個德國歷史與文化的發(fā)展，以這一點與人類其他某種更高尚的才能和天性相結合，引發(fā)人們思考。與畫面看似相似的國內太空美術作品《宇宙幻想》相比，畫面除了巨大和復雜的肌理使作品充滿了力量、給人以震撼的視覺沖擊力外，基弗的畫面滲透出晦暗的色彩，迸發(fā)出一股強烈的歷史重量感，給人以威脅和壓迫之感，它讓我們似乎看到了許多存在于人類靈魂深處的邪惡。雖然兩幅作品同樣引人思考，基弗而在創(chuàng)作的時候感受到了生命的流逝，而《宇宙幻想》引領我們回歸原始的思考，與追尋最質樸特質的人生價值的反思，帶我們回到了生命之初，在創(chuàng)作思想和立足點上不同于前者。我國的油畫創(chuàng)作在改革開放的三十年中如雨后春筍，百花齊放，從不同角度去探索中國油畫的成長方向。比如中國美術學院的許江教授致力于當代油畫創(chuàng)作，依托中國社會發(fā)展的契機，融匯了東西方文化思想。他不但吸收西方的經驗，而且對來自西方的影響作清醒的文化審視并采取策略性的響應。所以他的作品既不同于馬遠、夏圭的寄情于物，也不同于莫奈、塞尚的視覺印象。但是許江的作品依然追求一種歷史文化上的傳承。與許江不同，國內太空美術的抽象油畫創(chuàng)作大多落實在了科學知識上，以科學的眼光尋求它們的審美趣味。作品融入豐富的天文科學知識，有著豐富的天文材料和理論為依據，在創(chuàng)作手法上結合中國老子的《道德經》提到的“大象無形”的理論，與荷蘭畫家蒙德里安所強調的“減去次要、偶發(fā)因素，追求一種圖像的本質”，并融入了瓦西里•康定斯基在1912年的作品《帶黑色的弓形，154號》中所帶有的猛烈沖突的動勢和緊張的氣憤，給人以生動鮮活的想象，甚至能感受到空間的運動。在中國當代油畫創(chuàng)作的大背景下，這無疑推動了新一代在知識信息全球化和文化傳播等方面的發(fā)展。

三、國內抽象太空美術創(chuàng)作的貢獻與展望