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藝術(shù)線雕的原理范文第1篇

關(guān)鍵詞： 師范院校美術(shù)教育 浮雕課程 造型 形體

一

浮雕是最古老的視覺形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三圍立體圓雕和二位平面之間，利用光影遠(yuǎn)離和視錯覺造成立體空間感覺的雕塑藝術(shù)表現(xiàn)形式。美術(shù)教育中的浮雕課程多作為一門選修課程設(shè)置在綜合繪畫方向的班級，這正是由浮雕的特點(diǎn)所決定的，以為綜合繪畫提供一個更為廣泛的表現(xiàn)形式提供借鑒。因此，浮雕教學(xué)往往以其獨(dú)有的特色引起眾多學(xué)生的興趣，但同時也由于浮雕制作的難度較大，對學(xué)生的基本造型能力和創(chuàng)新能力提出更高的要求。通過近幾年的美術(shù)教育改革，師范院校設(shè)立了自己的繪畫專業(yè)，同時也設(shè)置了雕塑基礎(chǔ)教學(xué)和部分的浮雕課程，旨在幫助學(xué)生用立體造型的辦法體會造型，對提高學(xué)生的二維造型思維是很有幫助的，也是科學(xué)合理的?？偟膩砜?，美術(shù)教育中的浮雕教學(xué)，是作為一門補(bǔ)充課程出現(xiàn)的，但是浮雕本身的悠久歷史和獨(dú)特魅力，無論是在提高學(xué)生的基本造型能力，還是在提高藝術(shù)綜合素養(yǎng)上，作用都是巨大的，彰顯著其獨(dú)特的魅力。

二

從傳統(tǒng)意義上講，浮雕一般要依附于一個承載體，如山體的巖壁、器物的表面、建筑的墻面等。它在受限制的立面上，通過空間壓縮的造型手法，展現(xiàn)豐富多彩的內(nèi)容。雖然這種空間壓縮形式相對來說限制了多角度觀看的可能，但也因此而形成獨(dú)特的藝術(shù)語言和造型手法。相對于圓雕的全空間，沒有透視、未經(jīng)壓縮的實在形體，浮雕是在平面背景上通過壓縮形象空間比例，利用光線制造出三維立體的視覺感受的。但同時，與平面繪畫相比較，再薄的浮雕也有體積的三維的形態(tài)，即使同樣是運(yùn)用透視法，它們在處理方法上也有很多不同之處?？臻g處理的平面化，內(nèi)容表達(dá)的時間并列化，特殊的光影要求，材料的相對永久性，是浮雕藝術(shù)的四大特色。

早期人類通過樸素線刻的原始浮雕記錄現(xiàn)實生活，模仿自然形象，表達(dá)對自然神靈的崇拜，達(dá)到某種心理暗示和威懾作用。規(guī)整的幾何形式和對自然的敏銳觀察，二者的和諧統(tǒng)一是古埃及藝術(shù)的突出特點(diǎn)。在浮雕語言形式上，兩河流域的浮雕以側(cè)面影像特征的概括提煉為基本形式，同時，更對人物、動物形象的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行了裝飾性的概括處理。與其他文明中的浮雕形式不同，中國商周時期的青銅器浮雕以器皿為載體，通過具有象征性的、幾何符號化的圖案紋樣，來象征王權(quán)的威嚴(yán)，是一種典型的平面化裝飾處理方式，空間的層次處理也以單層為主。古希臘浮雕繼承了古埃及和兩河流域的制作規(guī)則，但古希臘人的審美觀念追求自然、真實。古希臘人的“求真”精神與“邏輯”的思維模式，創(chuàng)造性地解決了空間處理上的平面化問題，即運(yùn)用壓縮法使形體、空間層次、構(gòu)圖，擺脫了“別扭”的束縛，布局變得明確而均衡。中世紀(jì)宗教傳播在很大程度上要采用圖說形式，而浮雕恰恰具備較強(qiáng)的敘事性，因此被廣泛采用。在印度，浮雕可以說是異質(zhì)文化的產(chǎn)物，對其影像最大的是波斯和古希臘的浮雕藝術(shù)。文藝復(fù)興時期，隨著人文主義精神指導(dǎo)下的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和觀察方法的變化，藝術(shù)家掌握了“透視法”，極大地推進(jìn)了對浮雕語言形式的探索，浮雕的構(gòu)圖以單塊的場景浮雕為主，即一個場景通過一個視點(diǎn)來安排人物情節(jié)的變化。由于透視法可以在較薄的浮雕中表現(xiàn)空間深遠(yuǎn)的場景，因而使浮雕放置的位置發(fā)生了相應(yīng)的變化。文藝復(fù)興時期的人文精神和視覺原理上的突破，為近現(xiàn)代歐洲浮雕的內(nèi)容、形式，以及復(fù)雜構(gòu)圖的處理等問題打下了基礎(chǔ)，可以說，歐洲近現(xiàn)代浮雕就是在此基礎(chǔ)上逐漸演變的，開始由“為宗教”轉(zhuǎn)向“為君主”，為城市的公共環(huán)境發(fā)揮作用。浮雕形式語言的運(yùn)用綜合性強(qiáng)，形式多樣。宗教題材逐漸被反映現(xiàn)實生活的現(xiàn)實主義風(fēng)格所取代，原本需要通過附屬于載體來表現(xiàn)內(nèi)容的浮雕，逐漸成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。

三

師范院校美術(shù)教育的浮雕課作為一門選修課，除了了解浮雕的發(fā)展歷史外，更要求學(xué)生掌握浮雕的語言原理和基本的制作方法。教學(xué)的重點(diǎn)和難點(diǎn)也就是學(xué)生對于浮雕語言原理的理解和掌握。我們應(yīng)該從最基本的造型元素開始，圍繞這些基本元素安排課程進(jìn)度并提出針對性的要求，讓學(xué)生通過特有的課程安排來把握浮雕的基本造型語言規(guī)律。

那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其實浮雕跟圓雕一樣，首先是體積，有體積，就會有空間、形體等相應(yīng)的變化。浮雕只不過是把形體、空間壓縮了，壓縮后的形體、空間變小了，也就相應(yīng)產(chǎn)生了浮雕自己的造型規(guī)律。浮雕的基礎(chǔ)教學(xué)主要是要求學(xué)生掌握浮雕的起位線、比例壓縮和平行無透視觀察等浮雕基礎(chǔ)造型語言，能夠自如地駕馭這些語言形式，才能夠在此基礎(chǔ)上進(jìn)行浮雕的創(chuàng)作教學(xué)。相對而言，起位線和平行無透視觀察好理解和掌握，難點(diǎn)在于比例壓縮的問題，這對于造型能力相對有限、對造型本身控制有難度的美術(shù)教育專業(yè)學(xué)生來說，是需要多花費(fèi)些精力和耐心來反復(fù)引導(dǎo)和強(qiáng)調(diào)比例壓縮的問題。在有限的厚度中表現(xiàn)形象的立體空間，其關(guān)鍵就是體積壓縮，這是浮雕的一個很重要的元素。我們可以這樣來理解，我們在浮雕板上做一個圓球，如果將圓球直接放在板上，它就是個圓形球體。如果將球切成半個放在板上，它給人的感覺就是半個球體，這種做法還不是浮雕?，F(xiàn)在將球壓扁放在板上，球的邊緣部分和底板之間有個空間能使人感覺它是個完整的球，這才是浮雕。通過它，我們可以很直觀地理解浮雕的壓縮原理。一個球體是這樣，一個人物，一組人物也是同樣的道理。因此在浮雕中按比例壓縮形體，是浮雕造型語言中一個非常重要的元素。壓縮得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。

學(xué)生往往在造型的過程中忽視的問題是不按比例壓縮，可能前后空間的壓縮比例剛好是相反的。這樣出現(xiàn)的形體呈現(xiàn)不合理的形體狀態(tài)，一個正確壓縮的形體是可以轉(zhuǎn)換成圓雕的，空間和形體關(guān)系則是別扭和錯亂的。解決這個問題的一個有效途徑就是經(jīng)常檢查浮雕的側(cè)面，以便隨時彌補(bǔ)正面制作浮雕的視覺誤差。起位線是開始構(gòu)成浮雕造型的最低水平線。起位線的作用主要是為了加強(qiáng)人物物體與背景的空間感。圓雕是沒有透視的，但介于圓雕和繪畫之間的浮雕是有透視浮雕和無透視浮雕之分的，其中無透視浮雕是浮雕造型中非?；A(chǔ)和重要的形式，通過它可以很好地理解和掌握浮雕造型語言的基本規(guī)律。平行無透視觀察是指在非固定視點(diǎn)下看到的自然形體狀態(tài)和現(xiàn)象，它是結(jié)合了邏輯分析與視點(diǎn)觀察變化而呈現(xiàn)的浮雕形體空間狀態(tài)。正確地把握了浮雕的這三個元素是美術(shù)教育浮雕課程的中心任務(wù)，在此基礎(chǔ)上可以安排學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)墓糯鷤鹘y(tǒng)浮雕的臨摹和創(chuàng)作練習(xí)。

美術(shù)教育中的浮雕課程雖然不是必修課，但對學(xué)生無論在基礎(chǔ)造型的理解練習(xí)上，還是藝術(shù)素養(yǎng)上的作用都是不可忽視的。不僅僅有助于通過三維造型理解二維造型，更透徹把握形體規(guī)律，在油畫的厚薄處理和綜合材料畫上的處理材料高度上的借鑒作用也是明顯的，所以在教學(xué)中，我堅持嚴(yán)格要求學(xué)生務(wù)必掌握浮雕的基本語言規(guī)律。

藝術(shù)線雕的原理范文第2篇

關(guān)鍵詞：立體構(gòu)成；形態(tài)；展示設(shè)計；視覺之美

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0188-01

立體構(gòu)成也稱為空間構(gòu)成。它是一門研究在三維空間中如何將立體造型要素按照一定的原則組合成賦予個性的美的立體形態(tài)的學(xué)科。以一定的材料、以視覺為基礎(chǔ)，以力學(xué)為依據(jù)，將造型要素，按照一定的構(gòu)成原則，組合成美好的形體。其任務(wù)是，揭開立體造型的基本規(guī)律，闡明立體設(shè)計的基本原理。

立體構(gòu)成的過程是一個分割到組合或組合到分割的過程。任何形態(tài)可以還原到點(diǎn)、線、面，而點(diǎn)、線、面又可以組合成任何形態(tài)。這種由二維平面形象進(jìn)入三維立體空間的構(gòu)成表現(xiàn)，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。聯(lián)系的是：它們都是一種藝術(shù)訓(xùn)練，引導(dǎo)了解造型觀念，訓(xùn)練抽象構(gòu)成能力，培養(yǎng)審美觀，接受嚴(yán)格的紀(jì)律訓(xùn)練；區(qū)別的是：立體構(gòu)成是三維度的實體形態(tài)與空間形態(tài)的構(gòu)成。結(jié)構(gòu)上要符合力學(xué)的要求，材料也影響和豐富形式語言的表達(dá)。立體是用厚度來塑造形態(tài)、它是制作出來的。同時立體構(gòu)成離不開材料、工藝、力學(xué)、美學(xué)，是藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的體現(xiàn)。

立體構(gòu)成是對實際的空間和形體之間的關(guān)系進(jìn)行研究和探討的過程。在立體造型中首先需要明確一個概念，即形態(tài)與形狀的區(qū)別，平面造型中我們稱平面的行為形狀，這個形狀是物象的外輪廓。在立體造型中形狀是指立體物在某一距離、角度、環(huán)境條件下所呈現(xiàn)的外貌，而形態(tài)是指立體物的整個外貌。即形狀是形態(tài)的諸多面向中的一個面向，形態(tài)則是諸多形狀構(gòu)成的統(tǒng)和體。形態(tài)是立體造型全方位的印象，是形與神的統(tǒng)一。

作為研究形態(tài)創(chuàng)造與造型設(shè)計的獨(dú)立學(xué)科。所涉及的學(xué)科建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、工業(yè)造型、展示雕塑、廣告等設(shè)計行業(yè)。除在平面上塑造形象與空間感的圖案及繪畫藝術(shù)外，其它各類造型藝術(shù)都應(yīng)劃歸立體藝術(shù)與立體造型設(shè)計的范疇。它們的特點(diǎn)是，以實體占有空間、限定空間、并與空間一同構(gòu)成新的環(huán)境、新的視覺產(chǎn)物。由此，人們給了它們一個最摩登的稱謂：“空間藝術(shù)”。

立體形態(tài)的生成本質(zhì)是透過外力作用和內(nèi)力的運(yùn)動變化所構(gòu)筑的，形態(tài)構(gòu)成就是以形態(tài)要素或材料為素材按照視覺效果力學(xué)或精神力學(xué)原理進(jìn)行組合，進(jìn)行立體創(chuàng)造的設(shè)計構(gòu)想。是立體構(gòu)成要素點(diǎn)、線、面、體的移動、旋轉(zhuǎn)、擺動、擴(kuò)大及扭曲、彎曲、切割、展開、折疊、穿透、膨脹、混合等運(yùn)動形式之空間構(gòu)成。

展示設(shè)計的本質(zhì)是人為環(huán)境創(chuàng)造空間運(yùn)用和場地規(guī)劃的藝術(shù)。因此，展示設(shè)計所面對的是：展示道具的形態(tài)塑造和布置，色彩的運(yùn)用及燈光照明布置，以營造出特定文化背景下的藝術(shù)氣氛及環(huán)境；通過空間的劃分、聯(lián)系，從而對人為活動進(jìn)行引導(dǎo)，創(chuàng)造人與人，人與物之間舒適、輕松的活動空間和交流空間。

在展示設(shè)計的過程中，空間運(yùn)用和立體造型是兩個不可回避的課題，這和在立體構(gòu)成中所討論和研究的原理規(guī)律是相一致的。

展示設(shè)計中的形式美是將展示空間設(shè)計造型觀念轉(zhuǎn)化為審美實體的重要環(huán)節(jié)，是展示設(shè)計作品內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的復(fù)合體?！懊赖男螒B(tài)表現(xiàn)是將美的內(nèi)容顯現(xiàn)為具體形象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部形態(tài)的一個過程。”美的內(nèi)部結(jié)構(gòu)是內(nèi)在形式，美的外部形態(tài)是外在形式，即藝術(shù)的形式美，它是給予觀者視覺的第一印象。展示設(shè)計是表現(xiàn)方式上的一種設(shè)計，設(shè)計的變化也顯現(xiàn)為一種形式上的變化。在眾多的形式美要素中，集合形態(tài)被充分地運(yùn)用于展示設(shè)計中去，并創(chuàng)造出豐富多彩的視覺效果。

藝術(shù)線雕的原理范文第3篇

關(guān)鍵詞：浮雕形體空間企位透視

浮雕藝術(shù)在中國當(dāng)代城市建設(shè)和城鎮(zhèn)城市化進(jìn)程中，應(yīng)用得越來越多，越來越廣泛。作為社會和公眾所樂于接受的藝術(shù)形式，目前浮雕藝術(shù)作品在創(chuàng)作中還存在著一些問題，還存在著一些認(rèn)識上的偏頗。長遠(yuǎn)來看，要想從根本上解決這些問題，我覺得還是應(yīng)該從教育入手，從學(xué)生入手。以下結(jié)合本人在教學(xué)和實踐中遇到的問題，展開對浮雕藝術(shù)教學(xué)的課題研究。

浮雕作為雕塑藝術(shù)中的一種造型語言和形式，有它特有的塑造方法，它是在有限的塑造空間里對自然物象進(jìn)行體積上的合理壓縮，并通過透視和錯覺等方法向人們展示較抽象的空間效果。由于浮雕是在第三度空間上經(jīng)過了壓縮，立體的形象被壓扁，形體上也見薄，所以又往往容易被人錯誤地認(rèn)為浮雕就是“圓雕的一半”。不少本專業(yè)的學(xué)生開始也認(rèn)為：浮雕頭像寫生就是塑造模特那所能看到的半邊頭形。因此，所做的形象好似半面圓雕頭像貼在泥板上，不僅厚度上越做越高，立體感空間感也不強(qiáng)。究其原因，還是沒有真正地理解和認(rèn)識浮雕，以及浮雕的正確壓縮。那么，浮雕和“圓雕的一半”有什么區(qū)別，怎樣才算真正的理解和認(rèn)識浮雕?

一、 浮雕的形體和空間

雕塑的形式語言是形體。而所謂形是我們在觀察物體時，用眼睛去把握這個物體的基本特征。無論物體如何放置，或者放在何處，其邊緣的輪廓便揭示了它的形。而認(rèn)識客觀物體，也只有將其形和體結(jié)合起來，才能得到一個完整的知覺概念。摩爾曾說過：要加強(qiáng)對任何形體的“三度空間感”，主要是“深度的距離感”的訓(xùn)練，要從理智和感情上進(jìn)一步努力去體會一個立體在全部空間中的變化，要在看這一邊的同時想到那一邊，看一個物體，要在腦子里好像圍著四周進(jìn)行觀察，不要滿足于感受那看到的一面。摩爾對形體和空間的論述，雖然泛指雕塑而言，但圓雕和浮雕同理。浮雕再薄，它的形式語言也仍然是形體，也和圓雕一樣都是在通過塑造形體來表現(xiàn)物象完整的空間關(guān)系，并且在對形體和空間的認(rèn)識上也應(yīng)該是一致的，都是以尊重物象的客觀空間存在與真實感為目的，只是在形體的表現(xiàn)和觀察方法上有所不同；圓雕是以真實的三度空間的形體來塑造和表現(xiàn)空間的。而浮雕的表現(xiàn)形式?jīng)Q定和限制了它的厚度，因此，它是在有限的凹凸起伏上，依據(jù)透視原理，通過壓縮，在視覺上產(chǎn)生一種立體的空間效果。然而，盡管浮雕在體積上經(jīng)過了壓縮，但這并不影響它所塑造的整體形象和完整的空間關(guān)系的目的。那么，這所謂的整體形象，也就不僅指我們在觀察物象時所能看到的一半，同時還包括看不到或者說被遮擋的另一半。要承認(rèn)這一半也是客觀存在，也是我們所要塑造的物象的整體組成部分。甚至，浮雕所要表現(xiàn)的空間還不只是形體空間(實空間)，還要表現(xiàn)形象所處的環(huán)境空間(虛空間)。因為浮雕的形象是塑在底版上的，所以還要塑造和表現(xiàn)出這個形象后面的環(huán)境背景，以及與背景之間的空間距離，這也是對浮雕的最基本的要求――立體感和空間感。我們常見的長城紀(jì)念幣就是很好的例子，設(shè)計者把萬里長城的風(fēng)景圖案表現(xiàn)在厚度不到1mm的幣面上，氣勢磅礴的長城，遠(yuǎn)近錯落的烽火臺，寬闊的景深，顯得很有立體的空間效果。由此可見，浮雕的立體感和空間感表現(xiàn)的成功與否并不取決于它的厚度。

二、浮雕的“企位”和透視

由于浮雕的厚度限制了它的塑造和展示空間，尤其淺浮雕接面造型，要想使形體感鮮明，就要依靠“線”來加強(qiáng)輪廓形象，浮雕通常是用“企位”來表現(xiàn)外輪廓線的。“企位”就是指浮雕形象的外輪廓以及前后層次的輪廓和背景之間垂直突起的立面?！捌笪弧钡母叩屯鶝Q定了浮雕的薄厚與外輪廓線的清晰度，同時，“企位”在浮雕里還是表現(xiàn)空間和距離的重要手段。由于浮雕對形體進(jìn)行了壓縮，而在被壓縮了的浮雕上，為了表現(xiàn)一個形體與另一個形體的前后的重疊和遮擋關(guān)系，就要利用企位線來處理。因此也可以說，在浮雕中前后兩個形體之間的企位線的高低不同，也就表示了兩個形體之間的空間距離的不同，沒有企位就沒有了形體的厚度，更談不上要表現(xiàn)的空間和距離了。因此，真正的浮雕和“圓雕的一半”的區(qū)別之處也就在于看它有沒有企位的表現(xiàn)；一個是在有限的塑造空間里，雖然形體壓縮了，但仍表現(xiàn)了物象應(yīng)有的整體形象及視覺上的立體空間效果，靠的就是企位。而另一個，雖然把形體塑造得很厚，但卻只表現(xiàn)了物象的一半，就是沒有很好的運(yùn)用企位。因此可以看出，只有通過企位才可以把物象那看不到的另一半的體積厚度感表現(xiàn)出來。這就是企位在浮雕中所起的重要作用，也是浮雕這種表現(xiàn)形式所獨(dú)有的空間表現(xiàn)方法。

除此之外，被壓縮了的浮雕要把立體的空間效果表現(xiàn)出來，還要靠透視。因為浮雕被壓縮后，形體在厚度上不足的感覺是靠透視來彌補(bǔ)的。可以說理解和認(rèn)識浮雕，就要首先理解和認(rèn)識透視。然而，在初次上浮雕課時，做慣圓雕的同學(xué)還往往只習(xí)慣于用真實的形體來表現(xiàn)厚度，而不善于在泥上做透視，這種觀念是需要轉(zhuǎn)變的。這也是浮雕和圓雕最重要的區(qū)別之一。圓雕在寫生時，是多角度的觀察，為了看清形象的全貌，要想盡辦法去觀察每個面。因而在上課時，不僅要設(shè)置模特轉(zhuǎn)盤，學(xué)生還要不停地對著模特前后、左右、上下、仰視、俯視的轉(zhuǎn)著看。而浮雕寫生卻是在固定的視覺角度上觀察，只能看到形象的前半部分，后半部分是被遮擋了看不到的。那么這就要在塑造上客觀的表現(xiàn)：看到的部分要塑其形，看不到的要留其量，所謂的“留其量”，就是適當(dāng)?shù)亓舫鲆欢ê竦钠笪唬瑏肀硎具@個形體的完整厚度和空間距離，從而在視覺和影象上達(dá)到立體的空間效果。

其實，浮雕之難就難于透視，而人們對浮雕透視的難以理解，又在于它的立體。因為在一般造型訓(xùn)練中，三維的訓(xùn)練掌握起來要比二維難度大些，透視也是如此。接受過素描訓(xùn)練的人掌握平面透視并不難，而在泥上做透視感覺就不那么容易了。教學(xué)中也發(fā)現(xiàn)：學(xué)生在浮雕寫生開始的畫稿階段，透視先是隨著構(gòu)圖用刮刀畫到泥上的，因為還是平面的，這時的透視一般“畫”的還都比較正確。而隨著浮雕整體步驟的深入和厚度層次的增加，開始逐漸走向立體時，透視也就慢慢隨之消失，最后，浮雕形體的透視效果就被圓雕的真實厚度所代替了。由此可見，只接受過素描和圓雕訓(xùn)練的學(xué)生，在浮雕的空間表現(xiàn)上還仍然只習(xí)慣于兩個極端：要么完全平面化的透視處理，要么用圓雕的真實體積來塑造，而對介于兩者之間的表現(xiàn)形式和透視的處理還不是那么被理解和認(rèn)識，或者說有所認(rèn)識但表現(xiàn)起來困難。因此，要處理好浮雕的透視關(guān)系，只有通過訓(xùn)練，多動腦筋、多分析、多研究，去加深理解和認(rèn)識。我總結(jié)了一條做浮雕透視的經(jīng)驗：就是從畫稿到浮雕的層次深入，應(yīng)遵循近厚遠(yuǎn)薄、近大遠(yuǎn)小、近實遠(yuǎn)虛的規(guī)律，透視在平面的基礎(chǔ)上，只加深和調(diào)整薄厚層次與起伏，而輪廓線應(yīng)始終保持不變。

藝術(shù)線雕的原理范文第4篇

關(guān)鍵詞：卡通雕塑 空間 空間造型能力 虛擬三維空間

雕塑已經(jīng)成為動畫、游戲產(chǎn)業(yè)中重要的組成部分，雕塑應(yīng)用在動漫教育領(lǐng)域中被稱為卡通雕塑，可見，雕塑與動漫產(chǎn)業(yè)及教學(xué)的親密關(guān)系，無疑卡通雕塑已經(jīng)是具有時代意義的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。卡通雕塑與傳統(tǒng)雕塑在應(yīng)用領(lǐng)域上有所不同，但從本質(zhì)上來講，卡通雕塑與傳統(tǒng)雕塑都要求制作者具備三維空間造型能力。數(shù)字時代催生了新動畫藝術(shù)創(chuàng)作的形式――三維數(shù)字動畫設(shè)計，它運(yùn)用計算機(jī)在虛擬的空間中講述故事，塑造角色，三維動畫模型的制作重在掌握虛擬三維空間的造型能力，這是對以雕塑為訓(xùn)練途徑來培養(yǎng)真實三維空間造型能力所提出的一個新課題。

一、卡通雕塑和空間的概念理解

卡通雕塑，是指以立體動漫游戲等視覺藝術(shù)為載體的造型藝術(shù)。運(yùn)用雕、刻、塑3種創(chuàng)制方法完成作品的創(chuàng)作。創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的動漫藝術(shù)形象，借以反映社會生活，表達(dá)藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想。

辭海中的“空間”，是將空間與時間放在一起進(jìn)行解釋的，認(rèn)為“是一種物質(zhì)的存在形式，空間是物質(zhì)的廣延性；時間是物質(zhì)運(yùn)動過程的持續(xù)性和順序性。同物質(zhì)一樣，它們是不依賴于人的意識而存在的客觀實在，是永恒的。人類最初是先獲得一種空間經(jīng)驗，隨著這種經(jīng)驗的不斷積累，形成多種空間經(jīng)驗，然后又在多種空間經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，形成多種空間概念”。通過塑造物象本身來確定它所占有的特定空間，可以將空間分為“正空間”與“負(fù)空間”?！罢臻g”可以理解為物象本身所占有的空間；“負(fù)空間”可以理解為物象之外的空間。有了這樣的理解，非常有利于我們在塑造形體時把握造型的準(zhǔn)確性?？梢赃@樣說，形體因為有了空間才變得有意義，空間因為有了形體才變得生動。

二、以卡通雕塑為基礎(chǔ)，練就空間造型的能力

卡通雕塑是一種造型活動，是創(chuàng)造純粹的立體或空間形態(tài)。雕塑家對物象的藝術(shù)表現(xiàn)，不管是平滑還是粗糙，都是由結(jié)構(gòu)支撐起來，所以，空間造型是對形體結(jié)構(gòu)最基本的造型語言熟練地綜合應(yīng)用。點(diǎn)、線、面、體是最基本的空間造型語言，在此基礎(chǔ)上通過藝術(shù)家對美的理解及藝術(shù)家自己的修養(yǎng)，可以創(chuàng)作出千變?nèi)f化的作品，所以，空間造型能力是對造型語言，即點(diǎn)、線、面、體的游刃有余運(yùn)用的能力。同時，空間造型能力還應(yīng)建立在對人體、物象結(jié)構(gòu)的理解和掌握的基礎(chǔ)上，這是對卡通雕塑設(shè)計師最基本的素質(zhì)要求。具備空間造型的能力，就是能夠在空間中表現(xiàn)體積、結(jié)構(gòu)，完成對形體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確表現(xiàn)，表達(dá)藝術(shù)觀念，做到駕輕就熟地表現(xiàn)對象。通過正確的鍛煉，采用立體的觀察方法，多角度觀察物體，透過看得見的表面空間，理解看不到的空間結(jié)構(gòu)的穿插原理，抓住物體的造型結(jié)構(gòu)本質(zhì)，進(jìn)而形成空間造型的意識，在具備了正確觀察和思維方式的基礎(chǔ)上，通過雕塑來表現(xiàn)物象。就藝術(shù)創(chuàng)作者所創(chuàng)作的藝術(shù)造型空間，即藝術(shù)形象的現(xiàn)實空間而言，藝術(shù)創(chuàng)作者，一方面會精心考慮與推敲該造型的空間占有性，也就是一件卡通雕塑作品在有限的空間內(nèi)其形態(tài)如何，動勢、比例以及形體局部與整體、局部與局部的比例和結(jié)構(gòu)關(guān)系等；另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作者就這件卡通雕塑作品的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維及創(chuàng)作技巧的應(yīng)用與體現(xiàn)，都凝聚在藝術(shù)造型之中，即藝術(shù)造型的現(xiàn)實空間之內(nèi)。

對于空間造型能力的培養(yǎng)與鍛煉不能是被動的、機(jī)械地接受，而應(yīng)在掌握二維造型的基礎(chǔ)上，積極地去探求在不同的角度、不同動態(tài)、不同情感狀態(tài)中了解肌肉結(jié)構(gòu)的變化，然后在作品中加以表現(xiàn)，如庖丁解牛一般，經(jīng)過反復(fù)實踐，掌握事物的客觀規(guī)律，做事得心應(yīng)手，運(yùn)用自如。在此基礎(chǔ)上，還要鍛煉默寫，憑記憶和對空間中結(jié)構(gòu)的理解進(jìn)行創(chuàng)作，加深對結(jié)構(gòu)的理解，在實際的藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用夸張、變形、組合、嫁接等方式完成對新的作品的創(chuàng)作。

卡通雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的目的，一是為了實現(xiàn)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，傾訴和抒發(fā)創(chuàng)作者的情感――對生活的體驗，對文化的內(nèi)容、形式及內(nèi)涵的深刻認(rèn)識；二是為了與藝術(shù)欣賞者進(jìn)行思想、情感的交流；三是揭示人類文化生活中的閃光點(diǎn)，體現(xiàn)某種生活哲理，表現(xiàn)人類文化生活中值得褒貶的事物等。創(chuàng)作者常常將創(chuàng)作意圖和目的賦予自己創(chuàng)作的卡通雕塑作品中。

三、由真實三維空間向虛擬三維空間過渡

具備現(xiàn)實空間的造型的能力后，還應(yīng)該完成由現(xiàn)實空間到虛擬的空間的造型轉(zhuǎn)化。事實上，在實際空間卡通雕塑制作或欣賞卡通雕塑作品的過程中，現(xiàn)實的作品在觀者的腦海里已經(jīng)有了立體的造型，就是觀念性的形象，即想象的造型，當(dāng)然，不同觀者的身份、職業(yè)、審美意識，乃至不同的文化水平所形成的在想象空間中的造型又有所不同，這種在頭腦中的鮮活空間，實際上就是虛擬的空間，每個人都有想象的虛擬空間。比如，當(dāng)看到秦始皇兵馬俑的時候，當(dāng)置身于形態(tài)各異而又逼真的陶俑中的時候，我們腦海中往往會形成對角色空間的時代想象，這應(yīng)該就是作品帶給人的虛擬空間的想象，形成了形象的記憶。這種記憶在想象的無限空間中占據(jù)了一小部分，在一定的創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，綜合想象空間的形象，就可以進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)作。

四、“大美術(shù)”時代背景下的空間造型元素的發(fā)展變化

多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展與造型藝術(shù)相結(jié)合成為當(dāng)下一個現(xiàn)實的話題，各個門類的藝術(shù)不再是“獨(dú)行俠”，而是相互結(jié)合、相互影響。這是一個“大美術(shù)”“大設(shè)計”的時代，聲、光、電、影像等元素的加入豐富了造型藝術(shù)的功能。上海世博會是一個鮮明的案例，多媒體介入使雕塑的創(chuàng)作有了新的語言，同樣也給創(chuàng)作者帶來新的創(chuàng)意思維，使設(shè)計師對空間造型素材來源有了新的認(rèn)識。燈光的冷暖、虛實組合可以劃分空間，可以營造氛圍，同樣運(yùn)動和聲音在雕塑作品中也得到了詮釋。

總之，卡通雕塑作為空間造型的藝術(shù)形式，可以很好地鍛煉設(shè)計者對空間結(jié)構(gòu)的理解、在空間中造型，鍛煉空間造型所必備的形體結(jié)構(gòu)穿插組合，培養(yǎng)正確的空間造型思維方法，可以為在虛擬三維空間中的造型能力的發(fā)揮奠定基礎(chǔ)。

（注：本文為湖南省教育廳科學(xué)研究項目《基于卡通雕塑的三維空間造型能力的培養(yǎng)》階段研究成果，項目編號：10C0042。）

參考文獻(xiàn)：

[1]辭海編輯委員會.辭海（縮印本）[M].上海：上海辭書出版社，1980.

[2]王海生.從現(xiàn)實空間到想象空間――試論雕塑藝術(shù)形象的審美張力[J].美術(shù)大觀， 2009（9）.

藝術(shù)線雕的原理范文第5篇

看中上海玉雕創(chuàng)作氛圍

出生于安徽的王金忠從小就喜歡繪畫，1994年，一個偶然的機(jī)會，高中剛畢業(yè)的他進(jìn)入一家玉雕廠學(xué)習(xí)玉雕，一年后，他來到了揚(yáng)州，繼續(xù)學(xué)習(xí)，1997年。經(jīng)過深思熟慮，他來到上海發(fā)展。對于選擇上海作為將來發(fā)展的基地，王金忠說，主要是看到上海玉雕界良好的氛圍，希望通過在上海的學(xué)習(xí)，能夠得到更快的進(jìn)步。

初來上海，他進(jìn)入一家私人玉雕廠工作，什么題材的玉雕都做，后來，他把重點(diǎn)放在了花鳥和人物題材的創(chuàng)作上，對于此種轉(zhuǎn)變，王金忠說，人的精力是有限的，不可能面面俱到，只有在某一領(lǐng)域下更多功夫，才能形成個人獨(dú)特的風(fēng)格，而這種風(fēng)格的確立對于玉雕行業(yè)是很重要的。現(xiàn)在好的原料越來越少，玉雕師應(yīng)該盡量把每一塊玉的特質(zhì)都體現(xiàn)出來，不要糟蹋了這些珍貴的玉料?！?/p>

工廠的工作必定有一定的局限性，無法充分發(fā)揮出自身的潛力，和大多數(shù)玉雕大師的創(chuàng)業(yè)歷程一樣，經(jīng)過在玉雕廠的鍛煉后，為了開辟更為廣闊的發(fā)展空間，2003年，王金忠成立了自己的個人工作室。

工必靈巧　料必完美

王金忠擅長花、鳥、人物的雕刻，他的作品大多選擇帶皮色的和田子玉，通過對皮色的巧妙處理和運(yùn)用，既體現(xiàn)出了材質(zhì)本身的特質(zhì)，也讓作品煥發(fā)出了奪目的光彩。成立個人工作室以后，王金忠在創(chuàng)作中力求作品沒有太復(fù)雜的工藝，但視覺效果強(qiáng)烈，人物表情傳神，花鳥構(gòu)圖美觀，特征明顯，充滿了動感，給人以美的享受。

王金忠說，玉雕創(chuàng)作者要不斷提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，豐富自己的人生積累，這樣才能創(chuàng)作出神、形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)作品。而自己也在不斷朝這個目標(biāo)努力著

對于皮色的處理和運(yùn)用，王金忠也有自己的獨(dú)到之處。經(jīng)過他的再創(chuàng)作，每一塊玉石的皮色都能起到畫龍點(diǎn)睛的作用，作品更加情趣橫生，儼然一副世間景象的濃縮版。他認(rèn)為，玉石的皮色是上天賜予的，留住玉料的這種別有一番風(fēng)味的純天然美，作品不僅有傳統(tǒng)的靜態(tài)美，更有立體的動態(tài)美，動靜結(jié)合，渾然天成，觀賞性和藝術(shù)性都很高。

近幾年，王金忠在創(chuàng)作中，也在有意識地把人物與花鳥進(jìn)行有機(jī)地結(jié)合。他認(rèn)為，創(chuàng)作玉雕人物作品，其景物陪利在作品中占有一定的位置。在體現(xiàn)傳統(tǒng)文化和審美情趣的同時，運(yùn)用動物、植物作點(diǎn)綴，或用諧音寓意等藝術(shù)語言象征性地表達(dá)出來，都能極大地豐富作品的藝術(shù)內(nèi)涵。在創(chuàng)作中，他講究主體和陪襯的協(xié)調(diào)、自然，王金忠這次的獲獎作品《云龍戲珠》，巧妙運(yùn)用皮色，符合他作品一貫素雅簡約的風(fēng)格，評委說，王金忠的作品素雅、靈巧，把藝術(shù)的美感和精致的雕琢工藝完美地結(jié)合起來，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，作品充滿了濃郁的文化氣息。

凡是看過王金忠作品的人，都會被他的選材所折服，他所選用的都是材質(zhì)上好的和田子玉，無論是白度、細(xì)膩度、油潤度都稱得上是上品。他說。自己對材料的選擇是很苛刻的，所選用的原料必須是和田玉，皮色也必須是真皮。之所以如此，是因為好料配好工，才能出精品。有人認(rèn)為王金忠一定要選擇完美的和田籽料，是因為心虛，以料的美補(bǔ)工藝的缺陷。王金忠解釋說，其實在圈內(nèi)確實存在著這樣的事實，但是把好料做壞的人也比比皆是，真正的藏家不會因為料好工差而去收藏它?，F(xiàn)在全國性的玉雕評獎百花獎、天工獎也不再以玉石本身的材質(zhì)和玉雕工藝的精細(xì)程度作為唯一的評判標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)在更側(cè)重設(shè)計理念和觀念的創(chuàng)新。他認(rèn)為，在這些全國性評獎的影響下，自己的創(chuàng)作理念也在發(fā)生著變化，創(chuàng)作風(fēng)格也在有意識去創(chuàng)新、挖掘玉雕創(chuàng)作的新內(nèi)涵。

學(xué)習(xí)國畫提升個人素質(zhì)