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杜甫詩歌的主要特征范文第1篇

摘要：杜甫詩歌中老者形象表現(xiàn)的修辭手法不僅表現(xiàn)出多重的特征，而且將修辭手法與藝術(shù)方法結(jié)合起來，使得單一的修辭更具有內(nèi)涵，更能表達(dá)出詩人復(fù)雜的思想情感。雖然詩人以多變的手法來間接表現(xiàn)自己情感思想，但是這些情感思想已經(jīng)轉(zhuǎn)化為時代的聲息。通過對老者形象表現(xiàn)的修辭進(jìn)行研究，可以從細(xì)小的夾縫中窺探出詩人豐富的藝術(shù)與思想內(nèi)涵，并將這種思想內(nèi)涵與當(dāng)時的歷史時代結(jié)合起來，有助于深刻理解杜甫及杜詩對中國文學(xué)與文化的巨大影響。

關(guān)鍵詞：杜甫；詩歌；老者形象；修辭手法

手法作為表現(xiàn)詩人思想、情緒與心理的工具，使得抽象的問題具體化，尤其是將本已模糊含混的情感或思想間接清晰化。杜甫的詩歌表現(xiàn)運用了多重手法，具體到塑造老者這一藝術(shù)形象來講主要有：敘述(賦)、象征、對比、映襯、寫實、寫意等。

一、敘述與象征

杜詩《冬狩行》：“飄然時危一老翁，十年厭見旌旗紅。喜君士卒甚整肅，為我回轡擒西戎?！苯琛袄衔獭敝谡f出詩人內(nèi)心厭戰(zhàn)的情感，卻又以“喜君士卒甚整肅，為我回轡擒西戎”平鋪直敘地寫出了詩人的戰(zhàn)爭心理，并且充滿著矛盾的困惑。又《秋興八首》之一中有：“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。關(guān)塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁。”這些詩中，詩人以直敘的手法寫“老翁”、“漁翁”等老者形象是現(xiàn)實中老者的常態(tài)，然而使老者的形象更加突出。

象征的手法在表現(xiàn)老者這一藝術(shù)形象時，具體是指借助人或物的某一顯著特征，而寫整個人或物類似于一種特寫。杜甫經(jīng)常以“白頭”、“頭白”、“白發(fā)”、“白頭翁”等指代老者這一形象，也就抓住了老者的主要特征，而多有以細(xì)微處見精神的妙筆的特點。這也預(yù)示著老者這一形象的獨特內(nèi)涵：悲苦、感傷。將現(xiàn)實中自己的不如意與社會生活直接入詩，這也成為老者形象悲劇的根源。劉明華說：“杜詩寫白發(fā)、頭白、白頭等詩句多達(dá)110處以上?！保?］如《逃難》：

五十頭白翁，南北逃世難。疏布纏枯骨，奔走苦不暖。已衰病方入，四海一涂炭。乾坤萬里內(nèi)，莫見容身畔。妻孥復(fù)隨我，回首共悲嘆。故國莽丘墟，鄰里各分散。歸路從此迷，涕盡湘江岸。(《杜詩詳注》卷23)

蕭滌非先生說：“詩人從眼前的逃難，追溯到二十年來顛沛流離的苦難經(jīng)歷?？梢哉f這首詩是后半生飄零生涯的概括總結(jié)。詩歌也反映了詩人在生命的最后階段那種感傷情緒?！保?］詩中的“白頭翁”象征著詩人自己寫出他逃難的生活。逃難對于古代的中國而言，大體有兩個原因：一是自然災(zāi)害；一是戰(zhàn)亂。詩人以一位在“知天命”之年的“白頭翁”，依然要逃難，不盡的感慨涌上心頭：“南北逃世難”。他逃的不僅是災(zāi)難，也是一種世俗，這種世俗使他“乾坤萬里內(nèi)，莫見容身畔”。詩中言“白頭翁”把悲彩化和感官化，形象地寫出詩人在這種境遇中的尷尬與痛苦。字字句句都是帶著血與淚的控訴，控訴這個世俗的無情，而違背“老者衣帛食肉”的倫常。

詩句中詩人以象征的手法寫老者，寫出的是一份沉重與凄苦。這些詩篇幾近都是蒼涼的，是暮年的澀澀現(xiàn)實。固然這一切充滿凄苦，而在文學(xué)成就上，浦起龍在《讀杜心解》卷首說：“可貴的是詩人以無畏的膽識，強(qiáng)烈的責(zé)任感，深摯的同情心，把他所生活的那個時代的社會動亂，特別是民眾疾苦，作了豐富而真切的表現(xiàn)，的確彌補(bǔ)了以記錄帝王將相更迭去就的正史之最大的缺陷。”［3］

二、對比與襯托

詩歌與其他藝術(shù)形式一樣，運用妥帖的手法來表現(xiàn)某一相似的特性時，才能更加凸顯詩人欲想表現(xiàn)的心理。如《聽楊氏歌》：

佳人絕代歌，獨立發(fā)皓齒。滿堂慘不樂，響下清虛里。江城帶素月，況乃清夜起。老夫悲暮年，壯士淚如水。玉杯久寂寞，金管迷宮徵。勿云聽者疲，愚智心盡死。古來杰出士，豈待一知己。吾聞昔秦青，傾側(cè)天下耳。(《杜詩詳注》卷17)

這首詩是詩人晚年寓居夔州所作。仇兆鰲說：“前以佳人起，后以杰士收，感慨無限?！保?］詩人以佳人起筆寫出的一份青春朝氣并寄托著希望，而至“老夫悲暮年壯士淚如水”詩意大轉(zhuǎn)美好的希望頃刻間傾覆，全詩無一悲字卻處處是悲。這一層是詩意上的對比強(qiáng)調(diào)暮年之悲，營造出感傷的氛圍。這在整個詩篇中形成錯落感，一時間情感的巨大波動帶來的震撼，引出的情感與思想的內(nèi)涵無不深深揭示詩人內(nèi)心的悲苦。《自京赴奉先縣詠懷五百字》以詩意上的對比而產(chǎn)生的落差感來寫悲，寫出的悲其實更悲。在部分上，以“老夫”與“壯士”作比把“同是天涯淪落人”的感傷情懷刻畫得淋漓盡致。上邊這首詩是詩人以同類作比，抓住他們共同的悲的根點，使本已凄婉的詩境再加一劑苦藥。這是一種沉重，一種人文關(guān)懷失落后的悲吟。

映襯與對比有著天然的聯(lián)系，在對比中突出要表現(xiàn)的對象。這種手法的運用，使得老者形象在表現(xiàn)過程中不會顯得單薄，而是有“紅花綠葉襯”的藝術(shù)效果。如《百憂集行》中：

強(qiáng)將笑語供主人，悲見生涯百憂集。入門依舊四壁空，老妻睹我顏色同。癡兒不知父子禮，叫怒索飯?zhí)溟T東。(《杜詩詳注》卷10)

這首詩以“安史之亂”為時代背景，寫詩人自己的居所、老妻、子女的不同窘色；寫出的是一種貧饑、苦難，一種為人父母內(nèi)心的酸痛；也是杜甫在自責(zé)的同時，以自己的家庭的遭遇映襯那個時代；以自己的生活映襯平常百姓的苦難生活。這種生活是哀傷的，卻又是拘謹(jǐn)?shù)?，沒有痛斥的勇氣。詩人將這一現(xiàn)實以不同的形象陳列出來，尤其是他塑造的自己老妻的形象在對比之下顯得更加豐滿，此時把一種不言自明的情感色彩化，很清晰、很直接地把詩人想要表達(dá)的情感斷然訴諸筆端。

三、寫實與寫意

宋人胡宗愈說：“先生以詩鳴于唐，凡出處、動息勞佚、悲歡憂樂、忠憤感激、好賢惡惡，一見于詩，讀之可以知其世。學(xué)士大夫，謂之詩史。”［5］這就是后人界定杜詩為“詩史”較為合理的解釋。至明代胡震亨說：“以時事入詩，自杜少陵始”［6］才明確地指出了杜詩以“時事入詩”的首創(chuàng)地位。而這種以詩為載體來寫實、抒情、寫意，把歷史與現(xiàn)實結(jié)合，且又不同于歷史保留了詩歌所獨特的言志抒情的傳統(tǒng)。如《羌村三首》其三：

群雞正亂叫，客至雞斗爭。驅(qū)雞上樹木，始聞扣柴荊。父老四五人，問我久遠(yuǎn)行。手中各有攜，傾濁復(fù)清。莫辭酒味薄，黍地?zé)o人耕。兵革既未息，兒童盡東征。請為父老歌，艱難愧深情。歌罷仰天嘆，四座淚縱橫。(《杜詩詳注》卷5)

唐肅宗至德二年(757)，詩人從鳳翔回州羌村探望，歷盡艱險終于與家人相聚。此事令他感慨萬千于是寫下了這組《羌村三首》。第三首中詩人寫“父老”“問我久遠(yuǎn)行”引出詩人自言自身的艱難經(jīng)歷，又以“四座淚縱橫”表達(dá)了對詩人的同情與理解。這是借寫詩人的實際遭遇但深層次寫出社會凋敝寂寥、人民疾苦之象，把寫實與寫意結(jié)合塑造出真實的人間冷暖的溫情。仇兆鰲說：“敘飲中問答，皆亂后悲傷之意。莫辭四句，代述父老之語。請為二句，致謝父老之詞。歌罷而嘆，公傷亂也。聽歌而涕，父老酸心也?！保?］蕭滌非先生說出了這首詩的深層內(nèi)涵：“但因為是強(qiáng)為歡笑，所以‘歌’也就變成了‘哭’。‘艱難’二字緊對父老所說的苦況。來處不易，故曰艱難。惟其出于艱難，故見得情深，不獨令人感，而且令人愧?！保?］

杜甫把寫實與寫意交織寫出他內(nèi)心復(fù)雜的情感。這不僅感人，而且令人同情。這不僅具有現(xiàn)實的紀(jì)實性，而且有歷史的佐證性。所以楊義說：“杜甫就是把歷史思維的優(yōu)勢注入到詩歌里面，給詩歌增加了歷史的厚重感和痛切感。以詩兼史，化史入詩，詩史相融?！保?］

杜詩將現(xiàn)實生活的現(xiàn)實性與詩歌創(chuàng)作的表意性結(jié)合，寫出的是現(xiàn)實生活的歷史變遷與他情感的起伏的結(jié)合，寫出的是人民的心聲。

四、總結(jié)

杜詩里表現(xiàn)老者形象寄托的思想情感的方式既繼承了前人的藝術(shù)手法，也融進(jìn)個人的藝術(shù)創(chuàng)造力在內(nèi)，使得老者形象的表現(xiàn)更趨復(fù)雜化，這突出的表現(xiàn)就是表現(xiàn)老者形象的方式是把修辭手法與藝術(shù)方式結(jié)合起來，在表現(xiàn)的同時隱含著無盡的意義。

本文第一類與第二類手法都包含寫實與寫意成分，但是第一與第二類手法側(cè)重于杜詩老者形象的表現(xiàn)手法層面，但在第三類手法（是藝術(shù)方法）是對第一與第二類手法的深化或者細(xì)化。通過這三個層面作為基礎(chǔ)來理解老者形象表現(xiàn)的復(fù)雜性與真實性特征，并且有助于深刻理解特定時代下詩人以及勞苦大眾的憂怨與不平。通過對老者形象表現(xiàn)手法的研究，以圖從細(xì)小的夾縫中窺探詩人豐富的藝術(shù)與思想內(nèi)涵，并將這種技巧的運用與詩人的情感思想結(jié)合，尤其是當(dāng)時的歷史時代結(jié)合，有助于深刻理解杜甫對中國文學(xué)與文化的巨大影響。（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院；四川；成都；610064）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉明華.杜甫研究論集.重慶：重慶出版社，2005年：22.

［2］ ［8］蕭滌非.杜甫詩選注.上海：上海古籍出版社，1983年：192、84.

［3］ 浦起龍.讀杜心解.北京：中華書局，1961年：8.

［4］ ［5］［7］（唐）杜甫.杜甫全集.（清）仇兆鰲詳注.北京：中華書局，1979年：1480、2242、391.

杜甫詩歌的主要特征范文第2篇

此詩作于詩人在安徽涇縣一帶的漫游途中。在涇縣桃花潭有一位村民叫汪倫，他常常預(yù)備美酒招待李白，李白很感激他，在離開桃花潭時寫下了這首贈別之作。前兩句敘事，詩人正要乘船出發(fā)，忽然聽見岸上傳來歌唱聲，原來是老朋友汪倫特意趕來送他；后兩句用比興手法，表達(dá)了對汪倫深情相送的感激。用“深千尺”的潭水比喻送別之深情，生動而形象，而又加“不及”二字，更增強(qiáng)了詩句的動人力量。這首有明顯的民歌風(fēng)味的詩詞自然質(zhì)樸，清新流暢。詩人用眼前普通的景物作比喻，寫出了與友人的真摯情意。李白斗酒詩百篇，一生好入名山游。據(jù)袁枚《隨園詩話補(bǔ)遺》記載：有一位素不相識的汪倫，寫信給李白，邀他去涇縣(今安徽皖南地區(qū))旅游，信上熱情洋溢地寫道：“先生好游乎?此地有十里桃花，先生好飲乎?此地有萬家酒店。”李白欣然而往。見汪倫乃涇川豪士，為人熱情好客，倜儻不羈。遂問桃園酒家何處?汪倫道：“桃花者，潭水名也，并無桃花；萬家者，店主人姓萬也，并無萬家酒店?！币美畎状笮?。留數(shù)日離去，臨行時，寫下上面這首詩贈別。

顯然，這首詩是李白即興脫口吟出，自然入妙，因而歷來為人傳誦。然而，也因為它像生活一樣自然，人們往往知其妙而不知其所以妙。詩的三四句，后代詩家還有一點評論，開頭兩句口語化的平直敘述，就說不出所以然來了。其實，結(jié)合上述背景來看，頭兩句也是寫得極其成功的。

“李白乘舟將欲行”，是說我就要乘船離開桃花潭了。那聲口語言簡直是不假思索，順口流出，表現(xiàn)出乘興而來、興盡而返的瀟灑神態(tài)。

“忽聞岸上踏歌聲”，“忽聞”二字表明，汪倫的到來，確實是不期而至的。人未到而聲先聞，從那熱情爽朗的歌聲，李白就料到一定是汪倫趕來送行了。

這樣的送別，側(cè)面表現(xiàn)出李白和汪倫這兩位朋友同是不拘俗禮、快樂自由的人。在山村僻野，本來就沒有上層社會送往迎來那套繁瑣禮節(jié)，看來，李白走時，汪倫不在家中。當(dāng)汪倫回來得知李白走了，立即攜著酒趕到渡頭餞別。不辭而別的李白固然灑脫不羈，不講客套；踏歌歡送的汪倫，也是豪放熱情，不作兒女沾巾之態(tài)。短短十四字就寫出兩人樂天派的性格和他們之間不拘形跡的友誼。

也許正因為兩人思想性情契合，李白引為同調(diào)，很珍視汪倫的友情。情之所至，遂對著眼前風(fēng)光綺麗的桃花潭水，深情地吟道：

杜甫詩歌的主要特征范文第3篇

關(guān)鍵詞：深度學(xué)習(xí)；高中語文；詩歌閱讀

作為淺層學(xué)習(xí)的對立面，深度學(xué)習(xí)在近年來的教育教學(xué)界可以說是萬眾矚目。尤其是它所強(qiáng)調(diào)的對學(xué)習(xí)者自身積極性、主動性、創(chuàng)造性的發(fā)揮，毫無疑問是當(dāng)下我們進(jìn)行各種教學(xué)革新非常重要的出發(fā)點和落腳點。當(dāng)前，高中語文詩歌教學(xué)呈現(xiàn)出側(cè)重死記硬背、知識體系零散、學(xué)習(xí)動機(jī)功利性等淺層學(xué)習(xí)的現(xiàn)狀，這既是教學(xué)方式程式化的必然，也是教學(xué)評價方式單一的必然。為此，將深度學(xué)習(xí)引入高中詩歌教學(xué)，開展深度學(xué)習(xí)就顯得十分緊迫。

一、深度學(xué)習(xí)與高中語文詩歌教學(xué)

單純從理論層面上來看，深度學(xué)習(xí)實質(zhì)上是一種新型的教學(xué)觀念和教學(xué)方式，注重的是學(xué)習(xí)者自身能動性的發(fā)揮，著力培養(yǎng)的是學(xué)習(xí)者的批判性思維、問題解決、創(chuàng)新思考等能力。這些能力和素質(zhì)的提升，對于當(dāng)下的高中語文詩歌深度學(xué)習(xí)來說意義重大。

1.一種吻合新課標(biāo)教學(xué)要求的新理念《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017年版）》對高中語文課程的目標(biāo)、內(nèi)容、學(xué)習(xí)評價方式等都進(jìn)行了一定的調(diào)整，“通過高中語文必修課程和選修課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生應(yīng)該在積累整合、感受鑒賞、思考領(lǐng)悟、應(yīng)用拓展、發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新這五個方面獲得發(fā)展?！保?］這些能力素質(zhì)的指向，某種程度上恰恰暗合了“深度學(xué)習(xí)”的主要特征?！胺e累整合”強(qiáng)調(diào)對教學(xué)資源的整合；“感受鑒賞”注重培養(yǎng)學(xué)生的文本分析能力；“思考領(lǐng)悟”強(qiáng)調(diào)學(xué)生養(yǎng)成獨立思考、質(zhì)疑探究的習(xí)慣；“應(yīng)用拓展”強(qiáng)調(diào)提高學(xué)生語文的綜合應(yīng)用能力；“發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新”強(qiáng)調(diào)從學(xué)習(xí)中發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、解決問題。其中，“思考領(lǐng)悟”“應(yīng)用拓展”“發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新”都注重培養(yǎng)學(xué)生的高階思維，也就是深度學(xué)習(xí)的能力。高中語文課程內(nèi)容主要包括了必修課和選修課兩個組成部分。課程內(nèi)容的設(shè)置與評價方式就是根據(jù)新課標(biāo)的要求進(jìn)行設(shè)置的，既有基礎(chǔ)性學(xué)習(xí)，也有選擇性的提高學(xué)習(xí)。深度學(xué)習(xí)有助于激發(fā)和促進(jìn)學(xué)生對詩歌多層面的深度理解，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和審美情趣。

2.有利于提升詩歌教學(xué)效率的新方法理念最終要用于指導(dǎo)實踐，才能夠發(fā)揮其顯性或是潛在的現(xiàn)實功能。深度學(xué)習(xí)在高中語文詩歌教學(xué)中的引入，一方面有利于教師逐步建立具有邏輯性、系統(tǒng)性的語文教學(xué)改革理念，另一方面更重要的是能夠激發(fā)教師與學(xué)生教與學(xué)的積極性、主動性和創(chuàng)造性，從而在提出問題、分析問題和解決問題的過程中實現(xiàn)自我能力與素養(yǎng)的提升，其中的批判性思維與創(chuàng)造性思維對于教師與學(xué)生來說都是終身受益的。傳統(tǒng)的高中語文詩歌教學(xué)，往往呈現(xiàn)出教師滿堂問，學(xué)生滿堂答或者是教師自問自答的畸形教學(xué)場景，詩歌的內(nèi)容與形式都被肢解成了一個個所謂的知識點，學(xué)生對于詩歌的理解往往就停留在了這些平面化的、凌亂的知識點中，鑒賞詩歌的審美能力與批判能力自然無從談起。深度學(xué)習(xí)的引入，是對以上問題的一種矯正。構(gòu)建起深度學(xué)習(xí)的課堂教學(xué)模式，對于師生來說都是講授與學(xué)習(xí)主動性的激發(fā)，教師一方面要為課堂的順利開展進(jìn)行更多的課前準(zhǔn)備，另一方面則消解了教師原來在課堂上滿堂講的角色，更多演化為學(xué)生自主學(xué)習(xí)的領(lǐng)航者、引導(dǎo)者，鼓勵、幫助學(xué)生通過自身的思考與努力，去回答詩歌閱讀中碰到的重點、難點，從而提高學(xué)習(xí)的效率和質(zhì)量。

二、高中語文詩歌深度學(xué)習(xí)的幾個規(guī)律性認(rèn)識

作為教學(xué)工作遵循的基本要求，教學(xué)原則的重要性自不待言。高中語文詩歌教學(xué)要走向深度，首先必須服從于一般的教學(xué)原則，但同時要凸顯自身的學(xué)科特性和學(xué)科本質(zhì)，要服從于高中語文詩歌教學(xué)領(lǐng)域帶有特殊性的規(guī)律和認(rèn)識?？傮w而言，其基本原則包括以下三個方面：一是立足課本，細(xì)讀文本。語文學(xué)習(xí)的精要在于文本的細(xì)讀，在于細(xì)嚼慢咽之后品味到的“語文之味”。因此，語文學(xué)習(xí)的關(guān)鍵步驟在于閱讀。立足課本進(jìn)行文本細(xì)讀是高中語文深度學(xué)習(xí)的基本起點。尤其是在新課改的時代背景下，文本細(xì)讀被推上了前臺，認(rèn)真研讀課本成了教學(xué)過程的必經(jīng)之路。細(xì)讀文本在實踐中應(yīng)做好推敲語言、還原場景和挖掘內(nèi)涵。語文詩歌的教與學(xué)是一門深厚的藝術(shù)，細(xì)讀文本的關(guān)鍵在于走進(jìn)文本的內(nèi)部，走入作者的內(nèi)心世界，從而實現(xiàn)情感上的、思想上的共鳴。如白居易的《長恨歌》雖篇幅較長，但是詩人以凝練的語言，優(yōu)美的意象群，為我們展現(xiàn)了李楊在安史之亂中的愛情悲劇。二是多元解讀，把握方向。一千個讀者就有一千個哈姆雷特。由于人與人之間的性別、年齡、受教育程度、知識結(jié)構(gòu)等的差異性，不同的人在對待同一文本時會呈現(xiàn)出差異性甚至是截然不同的解讀。這樣的原則同樣適用于高中語文詩歌教學(xué)。通過文本的解讀來發(fā)現(xiàn)問題，然后利用創(chuàng)新性的思維對問題進(jìn)行解答、解決，這是深度閱讀教學(xué)的精髓所在。在這一教學(xué)模式中，學(xué)習(xí)的過程實質(zhì)上演化為一種提出問題、分析問題、解決問題的過程。作為教師來說，就是要引導(dǎo)學(xué)生用心感受文本，進(jìn)而去依據(jù)獨特的視角來闡發(fā)、解釋文本。這樣的多元解讀才是有價值、有意義的，才是真正有效用的。如在教學(xué)《歸田園居》時，要對學(xué)生進(jìn)行細(xì)致引導(dǎo)，多元闡釋“久在樊籠里”“樊籠”的定義。三是發(fā)散思維，閱讀創(chuàng)新。作為一個濫觴于美國心理學(xué)界的理論術(shù)語，發(fā)散思維這些年在我國的很多領(lǐng)域都備受青睞。從教學(xué)角度來說，發(fā)散思維是要求學(xué)生從不同方向、不同的角度來關(guān)照問題，從而努力地尋求不一樣的問題解決模式。在高中語文詩歌深度學(xué)習(xí)中，這種思維方式是多維度的、立體化的。作為教師，必須充分認(rèn)識到讓學(xué)生養(yǎng)成發(fā)散思維的重要性，才能夠提升學(xué)生自我思考、自我解決問題的能力。而思維發(fā)散只是手段，目的在于創(chuàng)新創(chuàng)造。在開展深度學(xué)習(xí)的過程中，教師應(yīng)努力引導(dǎo)學(xué)生通過方法創(chuàng)新、二次創(chuàng)造的方式來實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。而學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)造能力的培養(yǎng)往往源于有針對性的發(fā)問。如李商隱的《無題》，運用大量含蓄而富有隱喻特征的典故，通過獨特復(fù)雜的意象組合，創(chuàng)造出飄忽朦朧的精神世界。

三、促進(jìn)詩歌深度學(xué)習(xí)進(jìn)行的基本路徑

由上觀之，教師與學(xué)生是最終影響高中語文詩歌教學(xué)深度的基礎(chǔ)變量和重要因素。因此，在完善高中語文詩歌深度閱讀教學(xué)的過程中，應(yīng)該立足已有的實踐經(jīng)驗和出現(xiàn)的問題不足，采取切實有效的策略進(jìn)行改進(jìn)。

1.合理性整合教學(xué)資源

高中語文新版課標(biāo)提出的課程目標(biāo)“始終存在著一個根本的效果規(guī)律”，［2］那就是閱讀與整合的循環(huán)上升。深度學(xué)習(xí)在高中語文詩歌教學(xué)中的落腳點是要建立起知識體系，將新舊知識用問題等因素聯(lián)系起來，以推動學(xué)習(xí)者對知識點理解的深入，從而實現(xiàn)能力的固化與遷移。這種整合可以從三個方面著手。一是要整合教材資源和信息技術(shù)，以教材為基礎(chǔ)、以信息技術(shù)為媒介，包括中國知網(wǎng)、百度文庫、讀秀學(xué)術(shù)搜索等完善詩歌背景資料、教學(xué)參考資料，實現(xiàn)對教學(xué)內(nèi)容的整體性、深度性把握，提煉出有機(jī)的教學(xué)內(nèi)容。二是要有意識地將信息技術(shù)整合升級為教學(xué)工具，通過現(xiàn)代化、多媒體的手段將詩歌教學(xué)的目標(biāo)、設(shè)計、評價等要素進(jìn)行融合，通過引入微視、視頻等互動性因素優(yōu)化教學(xué)過程，創(chuàng)設(shè)更加豐富多彩的語文教學(xué)情境與探究式學(xué)習(xí)環(huán)境。同時，可以根據(jù)教學(xué)需要將詩歌分李白、杜甫等專題進(jìn)行設(shè)計。在正確處理教材、合理使用教參、恰當(dāng)整合資源的基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)著重突出培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新創(chuàng)造能力，打破舊事物、探索新事物。三是要整合不同學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，著力做到全員參與、深度學(xué)習(xí)。在高中語文詩歌深度學(xué)習(xí)中，學(xué)生既要扮演一個發(fā)問者，也要充當(dāng)一個回答者。而發(fā)問與回答之間溝通的橋梁就是學(xué)生自身的創(chuàng)新能力與創(chuàng)造水平。作為教師，要在教學(xué)課堂中營造出一種十分和諧、融洽的課堂氛圍，讓學(xué)生通過積極的求異性、敏銳的觀察力、活躍的靈感等來填補(bǔ)文本中的空白和未定點。如在講授《琵琶行》時，要充分考量到由于年代較遠(yuǎn)以及語言修辭習(xí)慣等原因，學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中仍然是有理解障礙的。教師要充分調(diào)動各式的教學(xué)資源，包括語言、聲音、肢體動作、多媒體技術(shù)等，為學(xué)生營造一個潯陽送別之景，將學(xué)生情感代入詩作中，隨后進(jìn)行引導(dǎo)式師生對話，由此衍生差異性解讀。

2.針對性開展教學(xué)活動

學(xué)習(xí)效率的提升，有賴于教學(xué)方法的針對性。高中語文詩歌包含了古代詩歌、現(xiàn)代詩歌、外國詩歌等不同的類型，差異性的詩歌必然要求采取不同的教學(xué)設(shè)計和教學(xué)流程。具體而言，深度學(xué)習(xí)視域下高中語文詩歌教學(xué)活動的開展有幾個路徑：一是知人論世，多元解讀。通常情況下，在高中語文詩歌深度學(xué)習(xí)中，多元解讀又往往以對話的方式呈現(xiàn)，這也是調(diào)動學(xué)生積極性、活躍課堂氣氛的重要憑借。在多元解讀的過程中，教師要充分尊重學(xué)生的話語權(quán)，但并不意味著過分寬容學(xué)生不正確的甚至是越界的情感體驗與話語呈現(xiàn)。較之其他學(xué)科，在高中語文詩歌教學(xué)中，教師作為導(dǎo)讀、導(dǎo)學(xué)的啟發(fā)者，應(yīng)該特別重視價值引領(lǐng)與方向把握。在背景介紹、課堂講授的基礎(chǔ)上，通過自主學(xué)習(xí)、小組討論、歸納總結(jié)等步驟，培養(yǎng)學(xué)生對詩歌的自主學(xué)習(xí)能力與閱讀理解能力。二是建構(gòu)情境，整合思維。深度學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的高投入性和沉浸性，而創(chuàng)建情境，還原知識發(fā)生的背景，讓學(xué)生與情境互動中相遇知識的本質(zhì)與意義，是激發(fā)學(xué)生內(nèi)在興趣，促進(jìn)學(xué)生全身心投入和沉浸其中的重要方法。以強(qiáng)烈的問題意識引導(dǎo)學(xué)生對相關(guān)詩歌的寫作藝術(shù)、情感脈絡(luò)等進(jìn)行思考，有意識地通過畫面、音樂、語言等多維度的手段創(chuàng)設(shè)鮮活生動的教學(xué)場景，以激發(fā)學(xué)生更好地進(jìn)入詩歌世界。三是細(xì)讀文本，填補(bǔ)空白。充分利用詩歌含蓄雋永、結(jié)構(gòu)開放的文體特點，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)揮想象對詩歌的空白點進(jìn)行補(bǔ)充，以更好地體會詩人的情感。四是層層深入，創(chuàng)新方法。通過誦讀法、提問法、對比法、合作探究法等全新的教學(xué)手段，將學(xué)生變?yōu)樵姼杞虒W(xué)的主體。在教學(xué)過程中，補(bǔ)充學(xué)生感興趣的方面的知識、文本、文獻(xiàn)等，引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)起閱讀之外的研究意識，深化其對詩歌的理解。如對李白浪漫主義詩風(fēng)的解讀中，既要從歷史出發(fā)，讓學(xué)生了解詩人生活在盛唐時期，其作品體現(xiàn)了大唐恢宏開放的氣息，也要透過具體詩歌來分析他的風(fēng)格、特點，如《將進(jìn)酒》中時光飛逝、華年難駐的感慨，《夢游天姥吟留別》中瑰麗的想象、奇特的夸張等，無不散發(fā)著李白特有的浪漫主義詩風(fēng)。

3.反思性進(jìn)行教學(xué)評價

評價環(huán)節(jié)的重要性往往被忽略了。事實上，這是師生在深度學(xué)習(xí)過程中培養(yǎng)批判性思維的重要抓手。教學(xué)的效果究竟如何，要依托評價機(jī)制的建構(gòu)。傳統(tǒng)的高中語文詩歌教學(xué)往往只關(guān)注總結(jié)性評價，唯成績論，以成敗論英雄，評價主體和評價方式都較單一。反思活動是深度學(xué)習(xí)的重要特征之一。反思是一種高級的認(rèn)知活動，“學(xué)習(xí)者對自己認(rèn)知過程和認(rèn)知結(jié)果進(jìn)行更深一步的有意識性、調(diào)控性的元認(rèn)知活動?！保?］高中語文詩歌教學(xué)中強(qiáng)調(diào)反思性，包括了兩個層面，一是教師的教學(xué)反思，二是學(xué)生的學(xué)習(xí)反思。對于教師而言，通過聽課、評課等傳統(tǒng)手段能夠獲取的反思性材料已然相當(dāng)有限，因此有必要以問卷、訪談、無記名投票等方式來進(jìn)行更加有真實性的教學(xué)反思，以更好地提升教學(xué)能力和水平。而學(xué)生的學(xué)習(xí)反思則更多體現(xiàn)在了學(xué)習(xí)的過程中，通過師生之間、生生之間的互動，發(fā)現(xiàn)自身在詩歌深度閱讀中存在的問題，才能夠構(gòu)建起系統(tǒng)完整的詩歌知識體系。換言之，過程性評價與結(jié)果性評價都是反思性教學(xué)評價的重要組成，對于高中語文詩歌學(xué)習(xí)的深入都有重要意義。當(dāng)然，深度學(xué)習(xí)從理論到實現(xiàn)的跨越，還需要一個過程。從理論層面來說，深度學(xué)習(xí)視域下的高中詩歌教學(xué)能夠擺脫傳統(tǒng)注重機(jī)械記憶的淺層學(xué)習(xí)，在教學(xué)過程中培養(yǎng)學(xué)生反思能力、遷移能力、整合能力、批判性理解能力等高階思維能力。

參考文獻(xiàn)：

［1］教育部.普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017年版）［S］.北京：人民教育出版社，2018：6.

杜甫詩歌的主要特征范文第4篇

多種傳媒手段的綜合運用。通過圖像、畫面、聲音、動作的綜合運用，展示一幅立體的全方位的視聽形象，把語言文字轉(zhuǎn)化為視聽形象，這是電子傳媒文化時代的一個主要特征。同時因為它具有的可視性、可聽性、直觀性的優(yōu)點，而被請進(jìn)課堂，這無疑使語文教學(xué)，尤其是古詩文教室，走進(jìn)了一個新時代，語文學(xué)習(xí)也步入了一片新天地。

對于詩中有畫、畫中有詩的古詩文教學(xué)，大家運用比較熟悉。但是對于敘事詩，如果只依靠教師語言的描述是不夠的。那只是一種被動的接受，往往效果不好，學(xué)生學(xué)起來感覺無趣。但是通過課件動畫再現(xiàn)出來，使課件變得具體可見，教學(xué)成功率就會大大提高。教師可以根據(jù)教學(xué)需要，利用網(wǎng)絡(luò)中的信息資源，調(diào)用素材庫中現(xiàn)存的資料如影片、音樂、錄音、動畫、圖片等，解決教學(xué)難點。比如我在執(zhí)教杜甫的《石壕吏》時，就詩中所寫故事、所描場景動手制作了一個再現(xiàn)當(dāng)時吏捉人的動畫。學(xué)生觀看后，再讓他們結(jié)合詩的內(nèi)容和人物的性格以及作者所流露的感情進(jìn)行模仿表演，課堂氣氛一下活躍起來：學(xué)生主動的理解字詞句、認(rèn)真領(lǐng)會課文內(nèi)容，對表演者進(jìn)行積極的評價，發(fā)現(xiàn)了作者行文的巧妙。從而使課堂收到了良好效果。

朗讀一直是我教學(xué)中的重要手段，古詩文教學(xué)當(dāng)然更離不開讀。怎么讀？你讀的再好，沒有氛圍大部分學(xué)生感覺一般，有了音樂，那種氛圍就出來了。讀《小石潭記》配上悠遠(yuǎn)的古曲，讀《三峽》配上《漁舟唱晚》，讀《觀滄?！放渖稀陡呱搅魉返雀鄷r候我們讓學(xué)生自己制作配樂朗誦在課堂上展示，學(xué)生的興趣會更濃，理解也更真切。古代詩歌具有對仗工整，平仄押韻，瑯瑯上口的特點，最適合吟唱。在古詩教學(xué)中，恰當(dāng)運用多媒體手段，指導(dǎo)學(xué)生反復(fù)朗讀、吟誦，把聲音的高低、節(jié)奏快慢、語勢強(qiáng)弱、輕重以及語調(diào)的抑揚頓挫讀出來，有助于學(xué)生身臨其境地體會作者的感情，加深對古詩的語言文字的理解，提高學(xué)生的朗讀能力。如我在教完《登幽州臺歌》后，播放了陳子昂登幽州臺的的圖片，讓學(xué)生目睹了陳子昂登幽州臺姿態(tài)和環(huán)境，然后再讓學(xué)生聽配樂的課文錄音，接著讓學(xué)生伴錄音輕聲讀，跟錄音大聲讀，反復(fù)練習(xí)。這樣，學(xué)生讀起來既感情真摯，又抑揚頓挫。最后，讓學(xué)生進(jìn)行配樂朗讀。這樣不僅激發(fā)了學(xué)生對讀的興趣，也充分調(diào)動和發(fā)揮學(xué)生的多種感官作用，最后，我把學(xué)生的朗讀錄下來，再放給他們聽，讓他們跟課文錄音比一比，自己評一評。學(xué)生找到了差距，練得更歡了。同時，對理解古詩內(nèi)容，體會作者思想感情有著很大的幫助。

多媒體進(jìn)入課堂，通過圖像、畫面對課文內(nèi)容進(jìn)行闡釋、印證，幫助學(xué)生理解文章內(nèi)容，調(diào)動學(xué)生的閱讀興趣，可以起到很好的作用，尤其是在文言詩文的教學(xué)中，運用多媒體技術(shù)創(chuàng)設(shè)情境，可起到較好的鋪墊、造勢、渲染、引領(lǐng)作用。例如：古詩《孔雀東南飛》的教學(xué)，一開篇，就是“孔雀東南飛，五里一徘徊”起興，以引出下文劉蘭芝與焦仲卿的愛情悲劇，但由于時代原因、年齡原因，學(xué)生一下子不可能就進(jìn)入到一個悲劇氣氛當(dāng)中，這時，就可先來段越劇“梁?；钡淖詈髱锥萎嬅?，同時配合小提琴協(xié)奏曲《梁?！方Y(jié)尾時那段如泣如訴的凄惋動人的樂章，學(xué)生一下子就能感受到那種悲傷的氣氛，在這種氣氛之下理解課文效果無疑是非常好的。

古詩用詞非常精煉，一詞一句都經(jīng)過作者的千錘百煉所至，因此抓住重點字詞分析理解句意是古詩教學(xué)的重點，也是難點。傳統(tǒng)的古詩教學(xué)采取的大都是“串講法”。教師滔滔不絕的講解，使學(xué)生的思想感情為之窒息，同時教師只能講出自己理解的意思，智力因而枯竭，學(xué)習(xí)成為負(fù)擔(dān)。而現(xiàn)代多媒體輔助教學(xué)能克服時空限制，通過行、聲、光、色等形式，將抽象的語言文字轉(zhuǎn)化為直觀、形象、具體的視聽文字，這樣有利于學(xué)生抓住詩中的詩眼或者含義深刻意義的詞語，反復(fù)推敲、理解、體會語言文字的妙處。

杜甫詩歌的主要特征范文第5篇

關(guān)鍵詞：修辭辭格借代

一、借代的定義及分類

（一）借代的定義

陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》第一次明確地將借代定義為：“所說事物縱然同其他事物沒有類似點，假使中間還有不可分離的關(guān)系時，作者也可借那關(guān)系事物的名稱，來代替所說的事物。如此借代的，名叫借代辭?！眰鹘y(tǒng)修辭學(xué)將借代辭格定義為根據(jù)修辭需要，臨時以相關(guān)的人或事物代替本來的人或事物的修辭格，叫做借代；邏輯思維將借代定義為借代是同一個概念域中鄰近概念之間的臨時替換。這種定義是建立在對借代辭格產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)的認(rèn)之上的，是對借代更為理性的定義。與傳統(tǒng)定義相比，這個定義仍然包涵相關(guān)性、臨時性、本體與借體的替換三個因素，而概念可以是名詞概念、動詞概念，也可以是形容詞概念，以“概念”的替換代替“名稱”的替換，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)定義容易讓人誤解為借代只是名詞間替代的不足。

（二）借代的分類

從唐代崔融所論菁華體開始對借論進(jìn)行研究起，到標(biāo)志修辭學(xué)產(chǎn)生的陳望道的《修辭學(xué)發(fā)凡》，以至現(xiàn)當(dāng)代修辭學(xué)的權(quán)威著作中都對借代做了系統(tǒng)的研究，總的來說傳統(tǒng)分類中借代辭格大致可以分成十類。

第一，以部分代全體，即以事物的主要特征指代該事物。

①《戰(zhàn)國策•齊策四》：長鋏歸來乎！食無魚。

鋏，本是劍把，這里用來指代整個劍。

②唐劉禹錫《酬樂天錫州初逢席上見贈》：沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。

帆，是船的一部分，這里指代整個船。

第二，以事物的屬性代替該事物。

①唐白居易《大林寺桃花》：人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。

芳菲，花的香味，這里指代花。

②《左傳•文公十二年》：今粱趙相攻，輕兵銳卒必竭于外，老弱罷于內(nèi)。

老弱，指代年老和衰弱的人。

第三，以人物生理上的特征或標(biāo)志代人物。

①晉陶淵明《桃花源記》：黃發(fā)垂髫，并怡然自得。

古人認(rèn)為，老人頭發(fā)由白轉(zhuǎn)黃是一種長壽的象征。黃發(fā)，這里指代老人。垂髫，本是兒童的一種發(fā)型，這里代指兒童。

②三國諸葛亮《出師表》：臣本布衣，躬耕于南陽。

布衣，古代平民穿的衣服，這里代指平民。

第四，以地名代事物。

①唐白行簡《李娃傳》：食頃，有一人控大宛，汗流馳至。

大宛，古代西域國名，以產(chǎn)明馬著稱，故以“大宛”代指駿馬。

②清藕香室主人編《花花世界•李十娘稱病謝嘉賓》：板橋老人，每有同仁詩文之會，必至其家，每客用一精婢侍硯席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮則合樂酒宴，盡歡而散。

隃麋，地名，故地即今陜西千陽縣。其地產(chǎn)墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江蘇，山上生有蘭草，名都梁香草，故這里以“都梁”代香草。

第五，以專名代通名。

①唐白居易《琵琶行》：曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。

善才是人名，善彈琵琶，后來就用他的名字泛指琵琶名師。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后來泛指長于歌舞的女子。

②宋蘇軾《求醫(yī)診脈說》：騏驥不時有，天下未嘗徒行；和、扁不世出，疾者未嘗徒死。

和、扁，指秦國良醫(yī)和、扁鵲，在這里代指良醫(yī)。

第六，以官名地名代人。

①宋歐陽修《贈王介甫》：翰林風(fēng)月三千首，吏部文章二百年。

李白曾任翰林學(xué)士，故有翰林之稱；韓愈曾任使吏部侍郎，人稱韓吏部。翰林、吏部是官名，在這代稱人名。

②清劉熙載《藝概》：柳州記山水，狀人物，論文章無不形容盡致。

柳州是地名，柳宗元任過柳州刺史，歷史上就稱他柳柳州或柳州。這是以地名代稱人名。

第七，以具體代抽象。

①唐劉禹錫《陋室銘》：無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。

絲竹是常用的音樂器材，這里用以指代音樂，此特指擾人的樂聲。

②《論語•顏淵》：惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。

話語是抽象的，“舌”是具體可見的，人類說話離不開舌頭這個器官，所以可以以舌代說出的話語。

第八，以原料代成品。

①漢司馬遷《報任安書》：其次剔毛發(fā)、嬰金鐵受辱。

金鐵是做刑具的原料，這里代指刑具。“嬰金鐵”即用鐵鎖、鐵圈套在脖子上，這叫鉗刑。

②南朝梁劉勰《文心雕龍•情采》：鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上。

魚網(wǎng)是造紙的原料，《后漢書•宦者蔡倫傳》：“用……麻頭及弊布、魚網(wǎng)以為紙。”故以“魚網(wǎng)”指代紙帛。

第九，以作品代作者或以作者代作品。

①清吳敬梓《儒林外史》第三十一回：熟讀王叔和，不如臨癥多。

王叔和為西晉太醫(yī)令，著名的醫(yī)學(xué)家，著有《脈經(jīng)》、《脈訣》、《脈賦》，又編次張仲景《傷寒論》三十六卷。這里，以“王叔和”代醫(yī)書。

②唐劉肅《大唐新語•諧謔》：有棗強(qiáng)尉張懷慶，好偷名士文章。……人為之諺曰：“活剝張昌齡，生吞郭正一?！?/p>

張昌齡，唐代南宮人，著名的文學(xué)家。郭正一，唐代鼓城人，以文辭著稱。這里以“張昌齡”、“郭正一”指代他們的作品。

第十，以實數(shù)代虛數(shù)。

①《詩經(jīng)•魏風(fēng)•碩鼠》：碩鼠，碩鼠，勿食我黍。三歲貫汝，莫我肯顧。

三，表示多；三歲即多年，并非確數(shù)。

②唐杜甫《春望》：烽火連三月，家書抵萬金

萬是實數(shù)，這里是需指，“萬金”，表示極為貴重。

二、借代的功用

借代的形式是概念的替換，通過替換概念，借代辭格的功用總的來說可歸納為兩個功用：第一，稱說功能。借代就是換稱，因語境表達(dá)的需要，不用本體事物，而改換與本體相關(guān)的事物代替?？梢姡璐罨镜墓δ苓€是稱說功能。不管表達(dá)者是出于何種目的，運用何種手段建構(gòu)借代文本，它的基本形式還是改換稱謂；第二，描寫功能，一個辭格能夠存在，說明它有積極的修辭作用，借代辭格以換名的形式能使事物的形象更加鮮明生動，能引發(fā)解讀者的聯(lián)想，更深刻地體驗本體事物的內(nèi)在特征，這就是借代辭格的描寫作用。當(dāng)本體是具體事物的時候，借體往往是本體最明顯的特征或標(biāo)志，這種特征或標(biāo)志往往就是表達(dá)者要表達(dá)的語義重點，也應(yīng)該是接受者解讀的重點，在這里將特征和標(biāo)志代替事物的名稱，形象更加鮮明生動，給接受者以審美體驗的同時，有利于接受者的解讀。當(dāng)本體是抽象事物，借體往往是有形可感的具體事物，這不但擺脫了表達(dá)者對抽象事物難以摹狀的尷尬，同時將無形托以具體，讓解讀者對本體有了感性的認(rèn)識，更有利于文本的解讀。

（一）可以使語言具體形象，易于理解

借代可以將抽象生硬的概念具體化、形象化，以易于接受者的解讀。這多表現(xiàn)為以事物的特征代事物，具體代抽象。

①《左傳•僖公二十三年》：君子不重傷，不禽二毛。

②《論語•顏淵》：惜乎，夫子之說君子也！駟不及舌。

例①“二毛”，指黑白兩種頭發(fā)，這是老年人的特征，這里借指頭發(fā)花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同時引發(fā)了接受者對老人的再造性想象，使接受者對“君子不重傷，不禽二毛”的仁義之心，有了更為深切的體會。

例②中，“舌”是具體可感的，話語則是相對抽象的，以“舌”代替說出的話，生動形象，打破了語言的常規(guī)運用，給人以新奇的感覺。結(jié)合文內(nèi)語境“駟不及舌”，更是生動形象，耐人尋味。

（二）可以使語言簡潔精練，以少勝多

有時，有些復(fù)雜概念不易稱說，表達(dá)者就用一些簡單的概念代替，試圖在表達(dá)信息量不減少的情況下，復(fù)雜概念簡單化。多表現(xiàn)為以專名代通名，以實數(shù)代虛數(shù)。

①北魏楊衒之《洛陽伽藍(lán)記•高陽王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，羅衣從風(fēng)。自漢晉以來，諸王豪侈，未之有也。

②明李時珍《本草綱目》卷十五：七年之病，求三年之艾。

例①中，“隋珠”即隋侯珠，相傳隋候救活了一條大蛇，后大蛇銜來一顆明珠報答他。這里用“隋珠”代名貴的寶珠?！懊F的寶珠”在詩句中不易稱說，這里選擇了極具代表性的名貴珠寶代替，使讀者在解讀文本的同時，品味了上述的美好童話傳說。簡單的表達(dá)，不但沒使信息量沒有減少，反而讓接受者體會到更多的涵義。

例②是數(shù)詞的虛指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陳年久藏的艾葉。在漢文化中，“三”、“七”、“九”等數(shù)詞，有代表“多”的虛指功能，在這里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字運用的重復(fù)，而且顯得簡潔明了。在漢民族文化背景的關(guān)照下，也不會被曲解。

（三）可以使語言富于變化，避免重復(fù)

古詩忌諱同詞重復(fù)，有時詩人為避免同詞重復(fù)，多用借代。

①唐白居易《琵琶行》：潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲。

②宋歐陽修《蝶戀花》：淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千處。

例①以“絲竹”代“音樂”，例②以“紅”代花，巧妙地避免了同詞重復(fù)，而且給讀者增添了解讀的樂趣，可謂一舉兩得。

（四）可以使語言變得幽默詼諧，達(dá)到諷刺的效果

①魯迅《吶喊?頭發(fā)的故事》：我最佩服北京雙十節(jié)的情形。早晨，警察到門，吩咐道，“掛旗！”“是，掛旗。”各家大半懶洋洋地踱出一個國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布，這樣一直到夜，—收了旗關(guān)門；幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午。

②魯迅《傷逝》：送她出門，照例是相離十多步遠(yuǎn)；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小東西的臉，加厚的雪花膏。她目不斜視地驕傲地走了……

這在會館里時，我就早已料到了：那雪花膏便是局長的兒子的賭友，一定要添些謠言，設(shè)法報告的。

國旗是一個國家的標(biāo)志，代表了國家的尊嚴(yán)。例①中用“洋布”代外國的國旗，表達(dá)了作者對洋國旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑駁陸離”的修飾，表達(dá)詼諧幽默，諷刺有利。例②中，第二個雪花膏是借代，指代局長兒子的賭友。作者對這個厭惡的“小東西”并未作過多的描寫，而是以“加厚的雪花膏”代之，讓讀者想象她那令人作嘔的尊容。

（五）可以使音律和諧

古詩詞對格律的要求十分嚴(yán)格，有時為了滿足詩詞平仄、對仗、押韻的要求，不得不改換事物的名稱，這時，借代就是常用的手段。

第一，出于平仄的需要

①宋歐陽修《蝶戀花》：庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。

②宋劉克莊《清平樂》：風(fēng)高浪快，萬里騎蟾背。曾識姮娥真體態(tài)，素面原無粉黛。身游銀闕珠宮，俯看積氣濛濛。醉里偶搖桂樹，人間喚作涼風(fēng)。

例①“玉勒雕鞍”代華貴車馬及乘坐的人，這一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“華貴車馬及乘坐的人”的意思除此是難以完成的。

例②這首《清平樂》是充滿浪漫主義色彩的作品。他運用豐富的想象，描寫遨游月宮的情景。

“身游銀闕珠宮”一句用借代，“銀闕”“珠宮”都代“月宮”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“銀闕珠宮”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一個詞換成“月宮”，一者與其他的任何一個詞都不搭配，二者不合平仄聲調(diào)?！霸隆笔侨肼曌?，屬仄聲，“宮”是陰平聲，平生宮不合仄；如果放在后兩個字的位置上，則仄聲“月”又不合平?？梢?，“銀闕珠宮”用來代“月宮”是迫于格律平仄的需要。

第二，出于對仗的需要

③唐劉禹錫《陋室銘》：無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。

④宋秦觀《望海潮》：金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細(xì)履平沙

例③“絲竹”代“音樂”，為的是與下句“案牘”相對。如改用“音樂”則對仗不工了，因為“音樂”是抽象名詞。例④“金谷”、“銅駝”都代洛陽（“金谷”即金谷園，在洛陽西北，是晉石崇的別墅；“銅駝”，古代洛陽宮門南四會道口，有二銅駝夾道相對）?！奥尻枴敝愿挠谩敖鸸取?，“銅駝”分開代稱并舉，也是處于對仗的需要。如唐駱賓王《代郭氏贈盧照鄰》詩：“銅駝路上柳千條，金谷園中花幾色。”再如唐劉禹錫《楊柳枝》詞：“金谷園中鶯亂飛，銅駝陌上好風(fēng)吹?！?/p>

第三，出于押韻的需要

⑤宋晏殊《蝶戀花》：檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處？

⑥宋蘇軾《江城子•密州出獵》：老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

例⑤“朱戶”代“富貴大戶人家”；“尺素”代“書信”。因“戶”、“素”與其前后的“露”、“去”、“苦”、“樹”、“路”、“處”合韻?！八?、露、樹、路、處”合韻?！八?、露、樹、路”屬去聲“七遇”部，“處、去”屬去聲“六御”部；“戶、苦”屬上聲“七虞”部?！坝觥⒂?、虞”三部通押。例⑥“黃”代“黃狗”、“蒼”代“蒼鷹”?！包S”、“蒼”與其前后的“狂”“岡”“郎”等字合韻。押平聲韻“七陽”部。

三、借代辭格運作過程分析

借代是漢語中的傳統(tǒng)辭格，運用極為普遍，借代不僅是一種常用的修辭格，同時是一種重要的語義轉(zhuǎn)移手段和認(rèn)知思維模式，語義學(xué)家在研究語義轉(zhuǎn)移時，常常提及借代，認(rèn)為借代是語義轉(zhuǎn)移的一種重要方式。

（一）語境：借代修辭的約束機(jī)制

語境是修辭的生命之源，沒有語境，修辭無從談起，“修辭以適應(yīng)題旨情境為第一義，”語境又是一切修辭活動的規(guī)約，主體表達(dá)者在建構(gòu)文本時，要考慮語境，接受者解讀文本時也要考慮語境，最終修辭效果的好壞，也是由文本對語境的切體程度決定的。

根據(jù)語境學(xué)的原理，語境可以分為語言內(nèi)環(huán)境和語言外環(huán)境。語言內(nèi)環(huán)境包括上下文語境和修辭語言本身的屬性；語言外環(huán)境包括言語交際的目的、方式、文化背景、心理特點等語言外部因素。語境對于修辭的重要性已是眾所周知，下面看一下，借代文本的辨認(rèn)對語境的依賴。

不同的辭格對語境的依賴程度不同，有些辭格本身具有自足性，有形式上的標(biāo)志，如比喻格中的明喻、暗喻、回環(huán)、頂真等辭格，它們的建構(gòu)和解讀受語境的制約很少。還有一些辭格由于本身沒有明顯的標(biāo)志，而且臨時性強(qiáng)，因此，在很大程度上受到語境的制約，離開語境，這些辭格很難獨立存在。借代就屬于后者，對語境有很強(qiáng)的依賴性。

①《史記•越王勾踐世家》：乘堅驅(qū)良逐狡兔。

②宋周邦彥《滿庭芳•風(fēng)老鶯雛》：憔悴江南客，不堪聽、急管繁弦。

例①“堅”、“良”分別代“堅固的馬車”和“良馬”。從文內(nèi)語境看，“堅”、“良”分別受“乘”、“驅(qū)”的支配，應(yīng)該是相應(yīng)的的名詞，聯(lián)系后面文“逐狡兔”可以看出，應(yīng)該是代“車”和“馬”。例②“管”、“弦”都指代音樂，是具體代抽象的方式。兩詞在文中受“急”、“繁”的修飾，又是聽的賓語，理應(yīng)代指音樂。再看兩個現(xiàn)代漢語的例子：

周立波《暴風(fēng)驟雨》：這馬眼瞎？我看你才眼瞎呢。這叫玉石眼，是最好的馬……郭全海解下青騾馬，翻身上去攆玉石眼去了。

根據(jù)上文得知，“玉石眼”是這種良馬的特征，后一個“玉石眼”代這種馬。但若沒有上下作依托，讀者很難判斷后一個“玉石眼”所指，這個借代也就不成功了。

王希杰《修辭學(xué)通論》中的一例：

于是，一個青椰子掉進(jìn)海里。

靜悄悄，濺起

一片綠色的月光。

離開上下文語境，很難理解“月光”可以被濺起。而在這里，椰子落入海里，濺起一朵浪花，在明月的照耀下，閃著光輝，因此，詩人以“月光”代閃著光輝的“浪花”，以超常的語言創(chuàng)造了一個藝術(shù)的幻象，以喚起欣賞者的想象，達(dá)到情感的共鳴。

有些借代看起來受文內(nèi)語境的制約不大，但受社會文化這個大語境的制約。如：

①唐劉禹錫《竹枝詞》(其九)：銀釧金釵來負(fù)水，長刀短笠去燒畬。

②宋辛棄疾《南鄉(xiāng)子》：年少萬兜鍪。坐斷東南戰(zhàn)未休。

③葉圣陶《多收了三五斗》：先生，給現(xiàn)錢，，不行么？

例①“銀釧金釵”是當(dāng)時婦女常見的裝飾，這里代婦女；“長刀短笠”是當(dāng)時農(nóng)民常用的工具和服飾,這里帶農(nóng)民。例②“兜鍪”是當(dāng)時戰(zhàn)士的頭盔，這里代戰(zhàn)士。例③因當(dāng)時銀圓上有的頭像，故以“”代銀圓。

此類借代，如果僅從文內(nèi)語境考察，很難找到相應(yīng)的本體。因此，必須著眼社會文化背景這個大語境，從外部語境中考察借代的依據(jù)（二）聯(lián)想：借代運作的心理機(jī)制

修辭作為一種言語交際行為，不但受社會心理的制約，也受交際雙方心理狀態(tài)的影響。因此，研究借代辭格要考察其心理基礎(chǔ)。由一個概念而聯(lián)系到臨近的另一個概念，在心理學(xué)上叫聯(lián)想。當(dāng)我們在現(xiàn)實生活中遇到某一現(xiàn)象時，我們就會在這一對象的刺激下想到與之相關(guān)的事物，從而形成對客觀事物新的認(rèn)識和體悟，這種由一事物想起另一事物的心理過程，就是聯(lián)想。聯(lián)想是人類認(rèn)識事物，儲存事物，提取記憶的方式，是借代辭格賴以存在的心理機(jī)制。

心理學(xué)上，按傳統(tǒng)的分類方式，聯(lián)想可以分為“接近聯(lián)想”、“相似聯(lián)想”、“對比聯(lián)想”、“關(guān)系聯(lián)想”四大類。其中“關(guān)系聯(lián)想”是借代辭格賴以存在的心理基礎(chǔ)，無論是主體對文本的建構(gòu)，還是受體的解讀，都是基于此種聯(lián)想的。

關(guān)系聯(lián)想是指反映事物之間的種與屬，部分與整體，主體與賓體，原因與結(jié)果等關(guān)系的聯(lián)想。按聯(lián)想的事物之間的關(guān)系，關(guān)系聯(lián)想又分為四類：反映事物種與屬之間相互依存關(guān)系的，叫做“種屬聯(lián)想”；反映事物主體與賓體之間相互關(guān)系的聯(lián)想，叫“主賓聯(lián)想”或“主從聯(lián)想”；反映事物部分與整體之間相互關(guān)系的聯(lián)想，叫“偏全聯(lián)想”；反映事物之間因果關(guān)系的聯(lián)想，叫“因果聯(lián)想”。

比如，我們看到遠(yuǎn)處茫茫大海中高聳的帆，自然而然會想到帆下的船，這就是“偏全聯(lián)想”；當(dāng)我們看到各式各樣的槍支的時候，不免會想到持槍的士兵，這是“主從聯(lián)想”；當(dāng)我們看到圓明園殘垣斷壁的時候，不僅會聯(lián)想到八國聯(lián)軍的慘劇，因為那是他們給中國留下的創(chuàng)傷，這是基于因果關(guān)系的聯(lián)想；當(dāng)我們感知“豪放詩”這一概念時，很容易就聯(lián)想到“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“大江東去，浪濤盡千古風(fēng)流人物”這些千古名句，因為它們是這種熱情豪放、激情四溢的詩詞中的典型，這種聯(lián)想叫“種屬聯(lián)想”。

借代文本的建構(gòu)和解讀都是基于各種關(guān)系聯(lián)想的。陳望道先生所說的“事物和事物的特征或標(biāo)記相代”、“部分和全體相代”多是基于“偏全聯(lián)想”的。如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：

朱門酒肉臭，路有凍死骨。

杜甫自京赴奉先縣，是在天寶十四載（755）的十月、十一月之間。是年十月，唐玄宗攜楊貴妃往驪山華清宮避寒，十一月，安祿山即舉兵造反。杜甫途經(jīng)驪山時，玄宗、貴妃正在大玩特玩，而安祿山叛軍已鬧得不可開交。這兩句是詩人途中的見聞，驪山宮裝點得象仙界一般，而宮門之外即有路倒尸。咫尺之間，榮枯差別如此，當(dāng)政者的荒實在讓人觸目驚心。其中，以上兩句是典型的借代文本。以“骨”代替尸體，是部分代替整體。表達(dá)者在感知反映凍死的人這一當(dāng)前事物的時候，因為胸中已積壓了萬分悲憤，理性的直接的表達(dá)已經(jīng)不能傾瀉自己的憤怒，以“骨”代人，使表達(dá)者積壓已久的郁悶之情得以發(fā)泄。從表達(dá)效果看，以“骨”代替尸體，讓人不寒而栗，不禁想到當(dāng)時窮人不堪的生活狀態(tài)，并由此引發(fā)了接受者對貧民的同情和當(dāng)權(quán)者的憤慨。接受者也就能深刻體會表達(dá)者當(dāng)時的心情。這個借代文本的構(gòu)建是基于偏全聯(lián)想的。

再看一個基于因果聯(lián)想的借代文本。唐白居易《長恨歌》：

漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。

全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇。詩人借歷史人物和傳說，創(chuàng)造了一個回旋宛轉(zhuǎn)的動人故事，并通過塑造的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了現(xiàn)實生活的真實，寫得肌理細(xì)膩，情真意切，它無窮的藝術(shù)魅力感染了千百年來的讀者。詩的主題是“長恨”，“漢皇重色思傾國”一句就是點睛之筆?！稘h書?外戚傳》載李延年歌說：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”因此，“佳人”和“傾國”構(gòu)成了臨時的因果關(guān)系。詩中以“傾國”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美麗，引發(fā)了解讀者對美的極限的想象。另一方面，作者暗指了漢皇重色的后果，即國家的傾覆，給世人以警示。假如詩人只是理性地陳述為“漢皇重色思佳人”，就不會引發(fā)解讀者的想象，更無法給世人敲響警鐘。

借代中的“特定和普通相代”即“專名和通名相代”大多是基于種屬聯(lián)想的。北周庾信《春賦》有云：

綠珠捧琴至，文君送酒來。

這是一首贊美春光無限的賦。引文兩句作者暢想在暖風(fēng)煦日下?lián)崆贂筹嫷木跋?。其中，“綠珠”和“文君”代美女，是基于種屬聯(lián)想的借代。作者在感知“美女”這一屬的概念的時候，聯(lián)想到了歷史上的兩位典型美女?！熬G珠”是晉朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌與才華兼具，與司馬相如為情私奔，路邊賣酒，傳為佳話。這樣的表達(dá)，使本來抽象的概念形象化、典型化，在這兩位更為感性的美女形象刺激下，讀者不免會聯(lián)想到“綠珠”撫琴的美姿和悅耳的琴聲，聯(lián)想到卓文君和司馬相如可歌可泣的愛情故事，這些都不是“美女”這一“屬”的概念所能給予讀者的，難怪“美學(xué)之父”鮑姆嘉曾說，種的觀念比總類的觀念較富于詩的性質(zhì)。

唐代詩人高適的《燕歌行》一詩有云：

鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉筯應(yīng)啼別離后。

城南欲斷腸，征人薊北空回首。

這是首邊塞詩，是詩人對征戍有感而發(fā)，詩歌將描寫戰(zhàn)場激戰(zhàn)的遒健筆力與描寫思?xì)w怨婦的柔婉筆調(diào)合協(xié)地并列一起，剛?cè)嵯酀?jì)，既描寫了緊迫的戰(zhàn)場征殺，又抒寫了征人與思婦兩地相思之情；既歌頌了卒國安邊、奮勇殺敵兵士卒的忠勇，又針砭了荒無度，無視兵士死活和國家安危的將領(lǐng)的腐敗昏庸。

“鐵衣”即鎧甲，這里代“征人”；“玉筯”即眼淚（“筯”同“箸”），這里代“思婦”。引文兩句寫戰(zhàn)士與家人兩地相思的痛苦,無休止的征戰(zhàn)，造成征人和天各一方，兩地相思,悲痛至極。詩中“鐵衣”代“征人”是基于主賓聯(lián)想的借代。詩人在感知被征戍的士兵這一對象時，由于心境凄涼，自然聯(lián)想到了士兵身上冰冷的鐵衣。讀者在解讀時，由“鐵衣”不免會聯(lián)想到身披鐵衣的戰(zhàn)士遠(yuǎn)征沙場，浴血奮戰(zhàn)的情景。這里以“鐵衣”代“征人”給人一種更為凄冷、悲涼的感覺，將相思之痛渲染的更為不堪。

（三）借代文本的辨認(rèn)對文內(nèi)語境的依賴

文本建構(gòu)完成，只意味著這個交際活動剛剛開始，要想一次修辭實踐實現(xiàn)其價值，必須要經(jīng)過接收者的辨認(rèn)和解讀。一般說來，接收者對辭格的辨認(rèn)并不困難，很多辭格在文本表現(xiàn)形式上有很強(qiáng)的標(biāo)志性，如明喻的標(biāo)志“像”，暗喻的標(biāo)志“是”，引用的標(biāo)志是引號等等。借代辭格有時候也用引號將代體引起來，說明這個詞在這里用的并不是它的本義，這種情況并不多見，且多用在近現(xiàn)代作品中，如《組織起來》：

這就是說，群眾有偉大的創(chuàng)造力，中國人民中間，實在有成千成萬的“諸葛亮”，每個鄉(xiāng)村，每個市鎮(zhèn)，都有那里的“諸葛亮”。

“諸葛亮”是中華民族歷史上一位非常杰出的人物，在中國人民心中已成為智慧的代稱，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上萬的‘諸葛亮’”代千百萬有智慧的人民群眾。只以引號辨認(rèn)借代辭格并不可靠，有時，雙關(guān)、反語和引用等辭格都會用引號，而且頻率要比借代辭格高的多。借代文本的建構(gòu)有時是對文內(nèi)形式邏輯的顛覆。借代，有時用事物的標(biāo)志，屬性，原料等借代本體，而這些借體畢竟是與本體不同的相關(guān)概念，用在本體的位置，大多會造成邏輯上的混亂。判定借代辭格，最根本的是找出文本內(nèi)不合邏輯的地方加以辨認(rèn)，即文本語義的異常來分析，如果是表達(dá)者根據(jù)鄰近聯(lián)想有意為之，這必定是借代。這種邏輯上的不合理，是文內(nèi)語境和語義沖突造成的，是借代辭格運用的必然結(jié)果，表達(dá)者故意為之，接受者也可以以此辨認(rèn)借代文本的真?zhèn)?。如?/p>

《史記•陳涉世家》：將軍身被堅執(zhí)銳，伐無道，諸暴秦，復(fù)立楚國之社稷,功宜為王。

這是以事物的屬性代替本事物的例子。事物的屬性多是形容詞性的，從語法上講不可以與名詞性的詞作相同的成分。在邏輯上，“堅”“銳”也是不能被“被”、“執(zhí)”支配的。而在這里，表達(dá)者有意忽略兩者在語法上的不同，并故意違背邏輯，成就了以上文本。而正是這種不合常理的文本，使解讀者眼睛為之一亮，并在這種不尋常的解讀中得到快慰。再如陸游《春晚用對酒韻》詩：

座銘漆園養(yǎng)生主，屏列柴桑歸去來。

“漆園”和“柴桑”是地名，“養(yǎng)生主”和“歸去來”是篇名，兩者并無直接的邏輯關(guān)系，而在這里之所以能連綴在一起，正是表達(dá)者對邏輯的有意顛覆。應(yīng)當(dāng)指出的是，這種顛覆只是針對形式邏輯的。因莊周曾做過漆園吏，陶潛是潯陽柴桑人，故以“漆園”代莊周，“柴桑”代陶潛。明確“漆園”、“柴?！钡乃敢院?，可以知道，詩的內(nèi)在邏輯是合理的。

當(dāng)然，對修辭文本的辨認(rèn)，主要依靠的是修辭經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的積累，經(jīng)過長期的積累，這些經(jīng)驗在我們腦中沉淀，形成對各種修辭模式的影象，這些影象在不受外界刺激的時候，我們是覺察不到的，但是，當(dāng)我們再次遇到類似的文本時，這些影象會被自動激活，大腦將其歸到最為相近的影象中，再作出有意識的判斷，得出確切的結(jié)論，到底屬于何種修辭文本。但是，對修辭經(jīng)驗和審美經(jīng)驗并不豐富的初學(xué)者而言，以形式邏輯是否混亂來判斷借代修辭文本，無疑是辨認(rèn)借代修辭的一把鑰匙。

（四）借代文本解讀過程闡釋

借代文本的建構(gòu)，以邏輯上的不合理造成了語境與語義的沖突，而借代文本的解讀正是利用聯(lián)想對這種沖突的分析解決，并在此過程中得到審美經(jīng)驗和沖突化解的快慰。

聯(lián)想是借代文本解讀的鑰匙，接受者聯(lián)想語境以和表達(dá)者相逆的方向展開聯(lián)想，排除表達(dá)者設(shè)置的障礙，領(lǐng)會借代文本表達(dá)的信息。

①魯迅《譯了<工人綏惠略夫>之后》：我們這里時時有人說，我是受了尼采的影響的。這在我很詫異，極簡單的理由，便是我并沒有讀過尼采。

②司馬遷《史記•晉世家》：文公報曰：“……矢石之難,汗馬之勞,此復(fù)受次賞。”

③宋李清照《如夢令》詞：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。

例①以作家代作家的作品。“尼采”作為“讀”的對象，顯然不合邏輯。接受者稍加分析便知這是表達(dá)者故意設(shè)障，它所要表達(dá)的真實信息是“讀過尼采的書”。然而當(dāng)接受者探究表達(dá)者運用借代的目的時，這個借代文本的附加價值便得以實現(xiàn)，讀一位作家，自然要讀他的書，這只是一個底線，更主要的是解讀他的思想、他的價值觀，這是普通文本不能表達(dá)的意義。解讀到此，接受者依據(jù)自己對尼采的認(rèn)識經(jīng)驗，會聯(lián)想到尼采的生平經(jīng)歷，尼采的哲學(xué)思想，尼采的瘋狂，這種解讀就不再是簡單的破譯語義信息，而是一種重新體驗、再認(rèn)知的過程。

例②中“汗馬之勞”，初看令人費解，聯(lián)系上文“矢石”之難，“汗馬”應(yīng)代相應(yīng)的名詞，再考慮語境，可以知道“汗馬”的原因應(yīng)該是艱苦的戰(zhàn)爭。這時一個殘酷的戰(zhàn)爭場面便會出現(xiàn)在接受者的腦海中：戟戈相交，馬嘶長空，喊聲震天。這樣，接受者不但正確地解讀了文本信息，獲得沖破語義障礙的快慰，同時運用自己的想象，體驗了戰(zhàn)爭的殘酷，得到超值的審美享受。

例③是一首典型的婉約詞，它以細(xì)膩的感情體味、精致的構(gòu)造形式和多重的生動畫面，構(gòu)成一幅情景交融、風(fēng)神并茂的小令，在短小篇幅中含蘊著悠遠(yuǎn)的韻味，為歷代文人墨客所贊賞和推許。

“應(yīng)是綠肥紅瘦”，是把詞人對想象中風(fēng)雨摧折后的春意闌珊、滿目狼籍的意象，進(jìn)行的充滿傷春之情的表達(dá)，是詞人對人生和青春的聯(lián)想，貌似直抒胸臆，卻在顧左右而言他的語句中，抒發(fā)了自己深沉隱微、難以言表的幽怨。其中“綠”與“紅”是借代的用法，分別以各自的顏色代替海棠葉與海棠花，加上“肥”與“瘦”兩個擬人化的形容詞的修飾，不僅形成了感官上的相互輝映和襯托，更形成了現(xiàn)實與想象，理智與愿望的對立，把詞人這種言之不盡、卻又味之愈深的情感體驗充分地呈現(xiàn)出來，使讀者在隨著詞人的引導(dǎo)深入體會詞中情感的同時，又為讀者留下了廣闊的審美想象空間和闡釋余地，使一個感喟著春閨幽怨的女子形象呼之欲出，并傳達(dá)出無盡的詩情余韻。

修辭信息包括語義信息和審美信息兩部分，兩者相互依托，相互交疊，共同構(gòu)成修辭信息的整體。讀者對辭格的解讀實質(zhì)上就是對這兩部分信息的獲取過程。由于接受者的審美經(jīng)驗、審美習(xí)慣、對接受對象的認(rèn)識程度等的差異，造成了同一文本的解讀會有不同的結(jié)果，但是不外乎三種類型,下面以一首詞為例,看借代文本解讀的這三種情況：

宋周邦彥《倒犯•新月》：霽景對霜蟾乍升，素?zé)熑鐠摺！v馬望素魄，印遙碧，金樞少。

第一，信息等值。所謂信息等值，是指表達(dá)者提供的修辭信息，經(jīng)由接受者的認(rèn)知和審美活動的準(zhǔn)確把握，不但語義信息得到破譯，相應(yīng)的審美信息也被品味和體驗，讀者在明白所指的同時，有一種感同身受的審美享受。當(dāng)然，由于一個修辭活動從表達(dá)到接受,要經(jīng)歷不同主體的兩次主觀介入,不同主體的文化經(jīng)驗、審美習(xí)慣不可能完全相同，所以這種等值是近似的、模糊的。在借代文本解讀中，由于表達(dá)者和接受者對本體和借體認(rèn)識程度相似，對兩者的相關(guān)性在很大程度上達(dá)成共識，這就可以使兩個不同主體的聯(lián)想能在近似的軌道上發(fā)生作用，這樣，接受者在解讀過程中，不但可以破譯語義信息，同時可以獲取相應(yīng)的審美信息，大致感受到表達(dá)者在表達(dá)時的情感狀態(tài)。

以上面的借代文本為例，由于解讀者對月亮的代稱熟悉，也知道“霜蟾”一詞的由來，結(jié)合語境，不難看出此處借代的用意，解讀過程中，也能體會到相應(yīng)的審美享受。這樣，不但解讀到借代文本的語義信息，也領(lǐng)會了其審美信息，是典型的接受等值例。

第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的審美經(jīng)驗和文化經(jīng)驗豐富，對接受對象的認(rèn)識深刻，在解讀文本的過程中不但輕易破解語義信息，而且以借代文本為聯(lián)想喚起點，展開豐富的聯(lián)想，獲得了比表達(dá)者的預(yù)期值還要大的審美享受。應(yīng)該指出的是，借代審美信息的接受增值是伴隨著接受者的審美聯(lián)想而發(fā)生的，此時的審美聯(lián)想超越了借代文本本身給予的聯(lián)想空間，接受者利用自己的知識儲備與審美經(jīng)驗，展開了與之相關(guān)的更為豐富的聯(lián)想，從而獲得了更多的審美享受。

面對這一借代文本，讀者通過自己的文化經(jīng)驗可以推斷，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互異立，避免了和題名“新月”重復(fù)，同時，還可以在“霜蟾”、“素魄”兩個聯(lián)想喚起點的刺激下展開豐富的聯(lián)想，品味嫦娥奔月，轉(zhuǎn)而為蟾的傳說。不僅如此，解讀者根據(jù)自己的知識和審美經(jīng)驗，知道周邦彥還常用“涼蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等來代替月亮，并能聯(lián)想到封存在這些詞里的美好神話傳說，獲得更多的審美享受。這一些都不是這一借代文本本身所蘊涵的，而是讀者借助聯(lián)想獲得的，是典型的信息增值例。

第三，信息減值。在接受修辭學(xué)中，表達(dá)者的意圖部分落空或者完全不能被理解，叫信息減值。信息減值又分為兩種情況，一種是接受者不能破解語義信息，就更談不上領(lǐng)會審美信息了；另一種是由于接受者的審美經(jīng)驗和知識儲備有限，在借代解讀中，接受者對本體事物認(rèn)識不夠，對構(gòu)成借代的聯(lián)系沒有認(rèn)識，這個文本就無法被解讀。如果接受者對這一聯(lián)系只有膚淺的認(rèn)識，僅夠完成解讀語義信息，不能根據(jù)審美經(jīng)驗展開聯(lián)想，不能獲得審美享受，表達(dá)者的部分用意也就落空了。

面對這一文本，如果解讀者文化知識儲備有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，連基本的語義信息都不能破譯，負(fù)載在語義信息之中的審美信息就更無從談起了，這意味著這次修辭活動失敗，沒有達(dá)到交際的目的；如果解讀者對這一文本有一定的認(rèn)識，能夠確認(rèn)“霜蟾”、“素魄”在這代指月亮，但不知其所以然，對封存在其中的神話傳說沒有了解，這樣，借代文本的審美信息就不能或不能完全被破譯，相應(yīng)的審美享受也就不能被品位，這就是所謂的信息減值。

成功的借代文本解讀，不但可以破譯文本信息，同時可以在聯(lián)想的過程中體驗審美的快慰，享受化解語義沖突的成就感。

四、借代辭格運用的原則

借代是漢語修辭中的一個重要的傳統(tǒng)辭格，借代在運用中還要講究一定的原則，只有這樣才能夠保證借代運用恰到好處，借代辭格的運用主要遵循相關(guān)性、顯著性、切鏡性三大原則。

（一）相關(guān)性原則

借代是本體與借體之間的替換，這種替換的前提是兩者之間的關(guān)聯(lián)性。只有兩者存在了這種相關(guān)性，聯(lián)想機(jī)制才能溝通本體與借體。這種相關(guān)性可以是時間上的，空間上的或者是因果上的，種屬上的等等。它不是物理世界的普遍的聯(lián)系，而是經(jīng)過人類認(rèn)識的結(jié)果，是心理層次上的相關(guān)。這種關(guān)聯(lián)性要被用于借代修辭，必須得到大多數(shù)人的認(rèn)同，因為一個借代文本要經(jīng)過讀者的解讀，如果讀者經(jīng)過思考仍不能發(fā)現(xiàn)借體與本體的相關(guān)性，破譯修辭信息，那么，這次修辭活動就是失敗的。當(dāng)然，有些相關(guān)性可能涉及專門的領(lǐng)域或者只在一個團(tuán)體內(nèi)被認(rèn)同，利用這種相關(guān)性建構(gòu)借代文本時，要在上下文中做出說明，讓讀者在解讀時有理可尋。借體與本體存在相關(guān)性是借代運用的最基本要求。

（二）顯著性原則

單純就本體與借體的關(guān)系而言，為了實現(xiàn)單純的稱說功能，與本體關(guān)系最為密切的事物最容易成為借體。也就是說，在一個概念域里，離本體概念越近，越有可能成為借體。但是，多數(shù)借代文本的運用不只是單純的換名那么簡單，表達(dá)者總是或多或少的想要這個文本起到描寫的作用，在這個因素的參與下，顯著性原則就發(fā)揮作用了。表達(dá)者將最為顯著的特征作為借體，呈現(xiàn)在解讀者的面前，使本體事物更富有形象性，也能讓解讀者更深刻的體會本體事物的特征。

以上的兩個原則，關(guān)聯(lián)性是基本原則，顯著性是最高原則。一個借代文本得以構(gòu)成，必須建立在關(guān)聯(lián)性原則的基礎(chǔ)上，這是借代辭格存在的前提。而一個借代文本的好壞，取決于它對顯著性原則遵守的程度。借體事物越顯著，借體對本體的描寫就越形象，越深刻。

（三）切境性原則

借代辭格的運用可以突出事物的特征，有時是對事物的褒揚，有時會起到諷刺的效果。因此，借代的運用要注意適合題旨情境，這主要表現(xiàn)在兩個方面。

第一，修辭對象。不同風(fēng)格的借代運用要區(qū)別對待，尤其是在描寫作品中的人物形象時，不同性質(zhì)的人要突出不同的特征，才能更好地刻畫人物。如戰(zhàn)國楚屈原《漁父》：

漁父見而問之曰：子非三閭大夫歟？何故至于斯？

三閭大夫是楚國的官名，主管楚國屈、景、昭三姓王族的家務(wù)。屈原曾為三閭大夫，因其生性耿直，贏得世人的尊重，所以在此以官名稱呼屈原，以示對他的尊敬。

魯迅的《藥》中有處人物特征的刻畫：

你要曉得紅眼睛阿義是去盤問底細(xì)的，他卻和他攀談了……紅眼睛原知道他家里只有一個老娘……

義哥是一手哈拳棒……壁角的駝背忽然高興起來。

這里“紅眼睛”“駝背”顯然是不好的身體特征，帶有諷刺的意味，在描寫反面人物時，偏偏抓住這兩個特征，刻畫入木三分；如果將這運用于正面人物的刻畫，效果則會適得其反。

第二，語體差異。借代辭格在小說、詩歌中運用較為普遍。小說中，為了刻畫人物形象，描寫事物多用借代。詩歌中，有時迫于字?jǐn)?shù)、音律的調(diào)整，不得不改換事物的名稱，運用借代；有時為了不直接說破，給讀者留下更多的語義空白，以引起讀者的聯(lián)想，增強(qiáng)是詩歌的審美特性而運用借代辭格。與前兩種文體相比，政論性文體因為以語義明白為主要要求，一般不會用借代辭格。

結(jié)論

借代是漢語修辭中的一個重要的傳統(tǒng)辭格，古人對借代的研究成果散見于詩話、文論中，缺乏系統(tǒng)的論述?，F(xiàn)代的研究則重在微觀，為此從宏觀上研究借代辭格的分類、功用和運用原則就顯得尤為必要，本文在借鑒前人有關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上認(rèn)為借代是同一個概念域中相關(guān)概念的臨時替代。總的說來借代可分為三個層次，一是借體是本體的一部分；二是借體不是本體的一部分，但有著固有聯(lián)系的；三是借體是建立在一定民族文化層次上的。借代辭格的功用具體地表現(xiàn)為可以使語言具體形象、簡潔精練、富于變化、幽默詼諧等，可以總括為稱說功能和描寫功能。相關(guān)性、顯著性和切境性是借代辭格運用的三個原則。

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