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水滸傳第一回范文第1篇

例如：

1、《西廂記諸宮調(diào)》卷四：“莫不是張珙曾聲揚(yáng)？莫不是別人曾閑諜？”

2、《水滸傳》第三回：“ 阿哥，你莫不是史家村甚么，九紋龍史大郎 ？”

水滸傳第一回范文第2篇

金批《水滸》從20世紀(jì)80年代就成為研究熱點(diǎn)，但關(guān)于金批《水滸》作為文學(xué)接受以及其中的美學(xué)問(wèn)題，歷來(lái)為研究金批者所忽視。事實(shí)上，金批《水滸》是金氏對(duì)這一部小說(shuō)進(jìn)行的一次示范性閱讀和闡釋，這個(gè)過(guò)程同時(shí)也是文學(xué)接受的一個(gè)過(guò)程，此過(guò)程包含了很多的接受美學(xué)的問(wèn)題，文章擬就此進(jìn)行探討和研究。

【關(guān)鍵詞】 金圣嘆;《水滸》;接受美學(xué)

薩特認(rèn)為文學(xué)作品是“為他人，僅僅是為他人的藝術(shù)”，[1]這就是說(shuō)，文學(xué)作品的存在，是以讀者的閱讀為前提的。接受美學(xué)指出閱讀不只是被動(dòng)地等待和接受作者現(xiàn)成的提供，而同時(shí)是揭示和創(chuàng)造的過(guò)程;不是單純羅列作品中一個(gè)個(gè)已有單詞的表象對(duì)象，而是揭示這些對(duì)象背后的意義，并對(duì)這些對(duì)象作新的組合和創(chuàng)造。金圣嘆點(diǎn)評(píng)《水滸》是金氏對(duì)這一部小說(shuō)進(jìn)行的一次示范性閱讀和闡釋，這個(gè)過(guò)程同時(shí)也是文學(xué)接受的一個(gè)過(guò)程。關(guān)于金批《水滸》作為文學(xué)接受以及其中的美學(xué)問(wèn)題，歷來(lái)為研究金批者所忽視。雖然繼1974年在美國(guó)普林斯頓大學(xué)召開(kāi)的關(guān)于中國(guó)敘事文學(xué)的學(xué)術(shù)討論會(huì)上有學(xué)者呼吁學(xué)術(shù)界應(yīng)該重視金圣嘆對(duì)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的研究之后，國(guó)內(nèi)外有眾多學(xué)者進(jìn)行了金批《水滸》的相關(guān)研究，從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，共發(fā)表的有關(guān)論文就有200余篇，這些論文從金批《水滸》出發(fā)，研究了金圣嘆小說(shuō)理論的方方面面，涉及有文學(xué)和藝術(shù)的真實(shí)與虛構(gòu)、創(chuàng)作論、人物典型論、細(xì)節(jié)論以及小說(shuō)的技法、情節(jié)論、中國(guó)古典小說(shuō)的敘事技巧等等問(wèn)題，鮮有涉及金批《水滸》的接受美學(xué)問(wèn)題。雖然在19世紀(jì)還沒(méi)有接受美學(xué)，但細(xì)細(xì)研讀金批《水滸》后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)金圣嘆的批評(píng)方式與產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的接受美學(xué)的批評(píng)觀點(diǎn)完全符合。本文試就此作一分析和研究。

當(dāng)代接受美學(xué)認(rèn)為文學(xué)是作為一種活動(dòng)而存在的，存在于從創(chuàng)作活動(dòng)到閱讀活動(dòng)的全過(guò)程，存在于從作家———作品———讀者這個(gè)動(dòng)態(tài)流程之中。這三個(gè)環(huán)節(jié)構(gòu)成的全部活動(dòng)過(guò)程，就是文學(xué)的存在方式，缺少任何一環(huán)，文學(xué)都不能存在。薩特說(shuō):“寫作和閱讀是同一歷史行為的兩個(gè)方面?！盵2]分析和研究文學(xué)作品，應(yīng)從本文和讀者兩方面進(jìn)行。從這個(gè)理論層面上來(lái)考察金批《水滸》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)金圣嘆閱讀點(diǎn)評(píng)《水滸》時(shí)游刃于本文與讀者之間，激情之余，又表現(xiàn)了一種發(fā)掘作品潛在意義的冷靜，雖然有時(shí)不免有些固執(zhí)己見(jiàn)，但大多數(shù)能夠從自我感覺(jué)中進(jìn)行理性的、科學(xué)的分析和考察。

一

金批《水滸》，是作為讀者的金圣嘆對(duì)《水滸》文本實(shí)施的閱讀行為，但同時(shí)也是作為接受者的金圣嘆對(duì)《水滸》作品進(jìn)行的創(chuàng)造性的接受行為。他的許多觀點(diǎn)及行為與出現(xiàn)在20世紀(jì)的接受美學(xué)的理論不謀而合，這一方面體現(xiàn)了接受美學(xué)理論的必然性，同時(shí)也證明了金圣嘆在對(duì)小說(shuō)的閱讀和欣賞中所形成的理論的超前性。金圣嘆在第五回回評(píng)中寫道:“以大雄氏之書而與凡夫讀之，則謂香風(fēng)萎花之句可入詩(shī)料;以《北西廂》之語(yǔ)而與圣人讀之，則謂臨去秋波之曲可悟重玄。夫人之賢與不肖，其用意之相去既有如此之別，然則如耐庵之書，亦顧其讀之之人何如矣?！盵3]145他意識(shí)到由于讀者的身份、地位、受教育的程度、職業(yè)等的不同，閱讀同一本書，會(huì)得出不同的結(jié)論，產(chǎn)生不同的看法。因此，在第二十一回回評(píng)中寫道“昔者伯牙有流水高山之曲，子期既死，終不復(fù)彈。后之人述其事悲其心，孰不為之嗟嘆彌日?自云我獨(dú)不得與之同時(shí)，設(shè)復(fù)相遇，當(dāng)能知之。嗚呼，言何容易乎?……今試開(kāi)爾明月之目，運(yùn)爾珠玉之心，展?fàn)枲N花之舌，為耐庵先生一解《水滸》，亦復(fù)何所見(jiàn)其聞弦賞音，便知雅曲乎?”[4]400接受者要能知曉作品的本義，就要積極活躍地置身于作品之中，與書中的人物共享喜怒哀樂(lè)，唯有這樣，才是真正的閱讀，也才能真正地接受作品全部的內(nèi)涵。金圣嘆自己正是如此身體力行地閱讀接受《水滸》文本的，在第六十一回回評(píng)中，他說(shuō)道:“蔡福出得牢來(lái)，接連遇見(jiàn)三人，……吾讀第一段燕青，不覺(jué)為之一哭失聲?！肿x第二段李固，不覺(jué)怒發(fā)上指。……再讀第三段柴進(jìn)，不覺(jué)為之慷慨悲歌，增長(zhǎng)義氣，悲哉壯哉!”[3]1123金圣嘆隨著作品情節(jié)的大起大落而起伏著自己的情感，作品中人物的行徑牽引著接受者的所有情感，金圣嘆已經(jīng)完全融入了作品的氛圍之中。然而，金批《水滸》中的接受美學(xué)的體現(xiàn)決不只是停留在這類接受主體的被動(dòng)接受上，而是有著更深、更廣的體現(xiàn)。

二

接受美學(xué)指出，讀者的接受活動(dòng)不是像鏡子一樣消極地獲取作品的影像，作為接受主體，讀者生活于一定的文化環(huán)境中，他所受的教育水平、所處的地位和境況，他的生活體驗(yàn)和經(jīng)歷、他的性格、氣質(zhì)和審美趣味，他的人生觀、價(jià)值觀等等一系列方面形成了他審美接受的“前結(jié)構(gòu)”，正是這一“前結(jié)構(gòu)”，構(gòu)成了他閱讀接受的前提和基礎(chǔ)，他必定在這個(gè)已知的基礎(chǔ)上去理解和接受未知的因素。金圣嘆在第十六回回批中說(shuō)道“讀書隨書讀，定非讀書人。”在《楔子》中也感慨說(shuō)“讀者之精神不在，將作者之意思盡沒(méi)?！边@就是說(shuō)接受主體在文本接受的過(guò)程中有積極的能動(dòng)作用，在此過(guò)程中，接受主體的“前結(jié)構(gòu)”發(fā)揮著重要作用。金圣嘆是吳中才子，有著率性任情的個(gè)性，而他的這種個(gè)性又深深地影響著他的《水滸》點(diǎn)評(píng)，金圣嘆在閱讀點(diǎn)評(píng)《水滸》的過(guò)程中，進(jìn)行了積極的再創(chuàng)造，這一切，都表現(xiàn)在他對(duì)《水滸》的評(píng)改中。首先，金圣嘆的批文就是再創(chuàng)造。他將一百二十回本的第一回改為《楔子》，并云:“楔者，以物出物之謂。此篇因請(qǐng)?zhí)鞄?，誤開(kāi)石碣，所謂楔也。俗本不知，誤入正書。失之遠(yuǎn)矣?！盵4]39第五十八回“吳用賺金鈴吊掛，宋江鬧西岳華山”，他認(rèn)為魯智深救史進(jìn)一段寫得不好，于是依據(jù)所謂的“古本”改刪一番，并云:“俗本寫魯智深救史進(jìn)一段，鄙惡至不可讀，每私怪耐庵為亦有如是敗筆?及得古本，始服原文之妙。”[3]1070至于他認(rèn)為自己改創(chuàng)得好，作出一番贊嘆也較常見(jiàn)，如把第七十回梁山泊大聚會(huì)宋江對(duì)天誓詞改后贊道:“一百八人姓名，凡寫四番，而后以一句總收之，筆力奇妙?！盵3]1272從金圣嘆刪改原文，從而使之與自己的審美觀點(diǎn)相合之舉來(lái)看，這與接受美學(xué)中所說(shuō)的接受主體的創(chuàng)造性是一致的。

現(xiàn)實(shí)生活中一切事物的生生滅滅都由主觀精神而自由抒寫，小說(shuō)也是心靈的虛構(gòu)產(chǎn)物，刪改頓成妙筆，那么根據(jù)自己思想情趣的“腰斬”，又有何不可?也因此，出現(xiàn)了金批《水滸》七十回本。金圣嘆對(duì)《水滸》的腰斬，可謂是閱讀創(chuàng)作史上的一大壯舉。他因?yàn)椴煌狻吨伊x水滸傳》中把一百零八將反叛官府、落草為寇的不法強(qiáng)徒塑造成忠君護(hù)國(guó)、保境安民而又被朝廷加害的悲劇英雄，便根據(jù)自己的判斷對(duì)其題署、書名以及內(nèi)容進(jìn)行了全面的剝離和修改。在金圣嘆看來(lái)，《忠義水滸傳》的題目和內(nèi)容會(huì)給廣大讀者形成“無(wú)惡不歸朝廷，無(wú)美不歸綠林，已為盜者讀之而自豪，未為盜者讀之而為盜”[3]7-8的負(fù)面影響，其作用實(shí)與“宋江之賺入伙，吳用之說(shuō)撞籌，無(wú)以異也”[3]7-8，并認(rèn)為這是“后世好亂之徒”對(duì)《水滸》“謬加以忠義”之目之事的結(jié)果。因此，為要還施耐庵《水滸傳》的本來(lái)面目，就“削忠義而仍《水滸》者，所以存耐庵之書雖小，所以存耐庵之志事大。雖在裨官，有當(dāng)世之憂焉?！盵3]7他從自己的擔(dān)心出發(fā)而對(duì)《水滸》進(jìn)行刪削，他所說(shuō)的“耐庵之志”其實(shí)也是他借腰斬《水滸》的行為而表達(dá)的個(gè)人之志。他在閱讀《水滸》的過(guò)程中充分發(fā)揮了自己的才情個(gè)性，并對(duì)其進(jìn)行了大膽的再創(chuàng)造。

三

在接受美學(xué)中，對(duì)應(yīng)于閱讀者理解接受的“前結(jié)構(gòu)”，本文亦是充滿不確定因素的開(kāi)放結(jié)構(gòu)。因?yàn)樽x者閱讀固然參與了作品意義的改造，但不同讀者在參與同一部作品的這種意義創(chuàng)造時(shí)，他們并沒(méi)有也不可能超越這部作品本身所提供的再創(chuàng)造的可能性和限度。而從作品角度來(lái)看，這種可能性與限度實(shí)際上是對(duì)讀者的一種召喚和等待，召喚讀者在其可能范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能。這就是文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)，或曰結(jié)構(gòu)的召喚性。伊瑟爾對(duì)此的解釋是，文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性，各語(yǔ)義單位之間存在著連接的“空缺”以及對(duì)讀者習(xí)慣視界的否定會(huì)引起心理上的“空白”，所有這些組成了文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)

造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力，這就是文學(xué)作品召喚性的本質(zhì)。也正是由于文學(xué)作品中存在著許多不確定的因素與空白，讀者在閱讀時(shí)如不用想象將這些不確定因素確定化，將這些空白填補(bǔ)滿，那么他的閱讀活動(dòng)就進(jìn)行不下去，他就無(wú)法完成對(duì)作品的審美欣賞與“消費(fèi)”，缺乏就是需要，需要就會(huì)誘發(fā)、激起創(chuàng)造的欲望，就會(huì)成為讀者再創(chuàng)造的內(nèi)在動(dòng)力。所以，不確定性與空白便是文學(xué)作品具有召喚性的原因。由于讀者的“前結(jié)構(gòu)”與作品的“召喚結(jié)構(gòu)”這兩個(gè)在閱讀活動(dòng)中起重要作用的因素的存在，因此解讀本文的過(guò)程就意味是對(duì)本文意義進(jìn)行假設(shè)、分析、推理、贊同、反對(duì)的一系列忙碌的過(guò)程，讀者通過(guò)修補(bǔ)、連接、猜測(cè)、預(yù)設(shè)響應(yīng)著本文對(duì)他的邀請(qǐng)和期待。金圣嘆對(duì)《水滸》中宋江形象的評(píng)改充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

金氏在第三十五回回批中寫道:“故讀此一部書者，……讀宋江傳最難也。蓋此書寫一百零七人處，皆直筆也，好即其好，劣即其劣。若寫宋江則不然，驟讀之而全好，再讀之而好劣相半，又再讀之而好不勝劣，又卒讀之而全劣而無(wú)好矣。夫讀宋江一傳，而至于再，而至于又再，而至于又卒，而誠(chéng)有以知其全劣無(wú)好，可不謂之善讀書人哉!”又用《史記》來(lái)類比，“記漢武，初未嘗有一字累漢武也，然而后之讀者，莫不洞然明漢武之非是，則是褒貶固在筆墨之外也?！盵3]658這里所說(shuō)的“筆墨之外”正印證了文本的開(kāi)放性和召喚結(jié)構(gòu)，也正是由于《水滸》本文有著這樣的開(kāi)放性和召喚結(jié)構(gòu)，金圣嘆才有可能對(duì)宋江的形象進(jìn)行評(píng)改。金氏筆下的宋江形象是一個(gè)全新的形象，幾乎完全改變了作者的初衷，把一百零八將之首的英雄人物宋江硬是改造成了一個(gè)不忠不義、非賢非孝、只會(huì)玩弄權(quán)術(shù)的奸惡之徒，“金圣嘆獨(dú)惡宋江”也由此成了《水滸》研究中的一個(gè)重要命題。

狄德羅曾經(jīng)這樣講過(guò):“不管一個(gè)戲劇作家具有多大的天才，他總是需要一個(gè)批評(píng)者的。……假使他能遇到一個(gè)名符其實(shí)的比他更有天才的批評(píng)者，他是何等幸福啊!”[4]《水滸》正是由于有了金圣嘆這樣的閱讀批評(píng)者才實(shí)現(xiàn)了《水滸》本文的作家、作品、讀者三個(gè)環(huán)節(jié)的動(dòng)態(tài)交流，并使得后來(lái)研究《水滸》者注重對(duì)《水滸》結(jié)構(gòu)的研究同對(duì)文學(xué)的存在方式的研究達(dá)到統(tǒng)一?！耙魹橹哒?，書為識(shí)者傳”，作為讀者的金圣嘆憑自己的才學(xué)和悟性使得《水滸》文本發(fā)揚(yáng)光大，“金本一出，他本盡廢”，也是對(duì)他的杰出貢獻(xiàn)的肯定。

參考文獻(xiàn):

[1]薩特.什么是文學(xué)[J].文藝?yán)碚撟g叢， 1984(2).

[2]薩特.為誰(shuí)寫作[J].文藝?yán)碚撟g叢， 1984(2).

水滸傳第一回范文第3篇

關(guān)鍵詞： 《桃花源記》“山洞故事”“洞穴思維”

陶淵明的《桃花源記》雖然有現(xiàn)實(shí)的洞穴與社會(huì)生活為依據(jù)，但是其幻想的社會(huì)模式卻是非現(xiàn)實(shí)的。這個(gè)非現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中介，是一個(gè)山洞。如果沒(méi)有這個(gè)山洞，《桃花源記》中美好的社會(huì)也就全然不為外人所知了。

因此，山洞是陶淵明的《桃花源記》中的一個(gè)關(guān)鍵之處。陶淵明的《桃花源記》問(wèn)世之后，一種頗具特色的“山洞思維”模式就一直存在纏繞著中國(guó)人的思維方式，揮之而不去，驅(qū)之而不走，從而衍生出許許多多的“山洞”故事。本文僅以《幽明錄》、《太平廣記》、《水滸傳》、《西游記》、《射雕英雄傳》為例，來(lái)說(shuō)明《桃花源記》“洞穴思維”的影響。

一、《桃花源記》之“山洞”及其故事的特點(diǎn)

《桃花源記》中的“山洞”具有四大特點(diǎn)：一是洞極隱蔽；二是洞在山邊；三是洞口狹?。凰氖嵌从袃煽?，另一口外是與世隔絕的另一個(gè)人間世界。這個(gè)世界與外面的世界只是一山之隔。問(wèn)題的關(guān)鍵就在這里：沒(méi)有人從這座山上攀過(guò)去，而這座山與外面世界相通的只是一個(gè)有兩個(gè)口的“洞”。作者沒(méi)有說(shuō)明這座山有多高多陡。但是，顯然，作者心中的想法是，此山極高極陡，故從未有人從山的這一邊攀過(guò)去的。陶淵明的《桃花源記》，重在理想社會(huì)，即向往一種美好的社會(huì)制度。因此，在陶淵明的洞幻想中，洞是一個(gè)中介，并不是演繹故事的場(chǎng)所。故事的情節(jié)，發(fā)生在洞的另一方。那里是另一方世界，和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)僅隔了一座大山?？墒峭饷娴娜藗儏s不知道他們?cè)谏侥沁呥^(guò)著幸?？鞓?lè)的生活，因?yàn)樗麄儭白栽葡仁辣芮貢r(shí)亂，率妻子邑人來(lái)此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔。問(wèn)今是何世，乃曰不知有漢，無(wú)論魏晉”。［1］

這也可稱之為理想社會(huì)式“洞境界”。陶淵明死后，他的這種幻想思維被繼承下來(lái)。以“山洞”為中介的“山洞”故事時(shí)有產(chǎn)生。

二、《幽明錄》之“洛下洞穴”及其故事的特點(diǎn)

與陶淵明稍晚的宋劉義慶（公元403―444年）所撰《幽明錄》，也有類似有山洞故事：

漢時(shí)，洛下有洞穴，不測(cè)，有一婦欲殺夫，推夫下，經(jīng)多時(shí)至底，乃得一穴，匍匐行數(shù)十里，漸見(jiàn)明曠，郛郭宮館，金寶為飾，明u三光，人皆長(zhǎng)三丈，被羽衣，如此九處，至最后，訴饑。長(zhǎng)人指中庭大柏樹，近百圍，下有一羊，令跪持羊須，捋之得一珠，長(zhǎng)人取之，次亦取，后捋令n，即療饑。乃問(wèn)詣九處名，及求住，答云：“君不得停，還問(wèn)張華當(dāng)知。”乃復(fù)行，出交州，還洛問(wèn)華。華曰：“九處地仙，名九館，大羊?yàn)轶垼跻恢?，食之與天地等壽，次者延年，后者充饑而已?！保?］

劉義慶所處時(shí)代，與陶淵明有相合的年代，不過(guò)，劉義慶比陶淵明年齡要小，因此，有可能劉義慶的所記的故事是受到了陶淵明的影響。這個(gè)故事中的張華是西晉的大學(xué)問(wèn)家和大政治家，在“八王之亂”中死于非命。因?yàn)閺埲A飽讀詩(shī)書，故該故事的作者也就讓他參與其中。這個(gè)故事的主旨低下，不過(guò)是講世間的仇恨演繹出一個(gè)地下的天堂，與長(zhǎng)生不老相連。但從這個(gè)故事中也可以看出，南朝人的神仙想象，是從地面向地下思考，這比秦始皇為山東的方士所欺騙，以為仙人與不老藥都在大海遠(yuǎn)處有很大的不同，也與漢武帝以為神仙在天上也有不同。由此可見(jiàn)，南朝人已經(jīng)從秦漢的遠(yuǎn)方與天空尋找仙人轉(zhuǎn)而從身邊的地洞向下思維了。這里的“洞穴故事”不僅沒(méi)有超越陶淵明的故事模式，而且失卻了陶淵明的故事中的仁愛(ài)思想和救時(shí)濟(jì)困的社會(huì)人道精神。

三、《太平廣記?秦時(shí)婦人》之“山洞故事”特點(diǎn)

《太平廣記》卷六十二有“秦時(shí)婦人”的故事：

唐朝開(kāi)元年間，代州（今山西）都督因?yàn)槲迮_(tái)山來(lái)了很多他地的僧侶，擔(dān)心他們可能會(huì)聚會(huì)鬧事，就下令驅(qū)逐不是當(dāng)?shù)氐纳畟H。這些僧侶懼逐，多數(shù)逃進(jìn)山谷。有個(gè)叫法朗的和尚，就躲到雁門山的一個(gè)深澗之中。在那里，聽(tīng)說(shuō)有個(gè)石洞可容人出入。他多帶干糧，去尋找此洞，找到洞，向里走了幾百步，洞漸漸開(kāi)闊，一會(huì)走至一個(gè)平地。他涉過(guò)流水，上了岸，感覺(jué)日月甚明，又行了二里，到了一座草屋中，屋里有幾個(gè)婦人，全穿著草葉，容色端麗。見(jiàn)到他，懼愕問(wèn)道：“你是人嗎？”僧道：“我是人。”婦人笑道：“還有人像你這樣打扮的！”僧道：“我事佛，佛教要剃去胡須和頭發(fā)的?！边@些女人就問(wèn)佛是什么東西。僧人就對(duì)他們細(xì)細(xì)說(shuō)了一遍。女人相顧笑道：“說(shuō)得有理?！辈⒄f(shuō)：“我們是秦人，隨蒙恬筑長(zhǎng)城，蒙恬多使婦人，我等不勝其弊，逃竄至此。初食草根，得以不死。此來(lái)亦不知年歲。不復(fù)至人間?！彼炝羯圆莞钢瑵豢墒??！狈ɡ试谶@里住了四十多天，說(shuō)暫時(shí)出去找點(diǎn)糧食再返回。到了代州，備糧再去，卻迷了路，再也找不到那地方了。［3］

這個(gè)故事中的山洞位于北中國(guó)的雁門山中，與南中國(guó)的武陵山中的桃花源山洞有相似的特點(diǎn)，結(jié)局也同《桃花源記》相似。然而，其境界依然遠(yuǎn)遜于《桃花源記》的思想。該故事境界低下的根本原因，在于故事中沒(méi)有美好和諧的社會(huì)模式，缺乏濟(jì)世的精神，卻存在大量的佛教虛無(wú)思想的成分。故事的主要目的在于借助陶淵明桃花源故事模式的外殼，來(lái)宣揚(yáng)佛教的思想，還摻雜道教的長(zhǎng)生夢(mèng)想。

四、《水滸傳》與《西游記》之“山洞故事”特點(diǎn)

《水滸傳》第九十九回記魯智深作戰(zhàn)中跌入一洞中（緣纏井），在出洞后活捉了一個(gè)敵方大將。請(qǐng)看他回答戴宗的問(wèn)話：“前日田虎差一個(gè)鳥婆娘到襄垣城外廝殺。他也會(huì)飛石子，便將許多頭領(lǐng)打傷。灑家在陣上殺入去，正要拿那鳥婆娘。不提防茂草叢中，藏著一穴。灑家雙腳落空，只一交顛下穴去。半晌方到穴底。幸得不曾跌傷。灑家看穴中時(shí)，旁邊又有一穴，透出亮光來(lái)。灑家走進(jìn)去觀看，卻是奇怪！一般有天有日，亦有村莊房舍。其中人民，也是在那里忙忙的營(yíng)干。見(jiàn)了灑家，都只是笑?！保?］這個(gè)故事顯然是抄襲了《桃花源記》的內(nèi)容。

神魔小說(shuō)《西游記》的作者吳承恩，是制造魔幻式“洞穴故事”的大家?！段饔斡洝穼懥嗽S許多多的洞，其中的水簾洞，堪稱“花果山福地，水簾洞洞天”，毫無(wú)疑問(wèn)，是眾多洞中最為重要的一個(gè)。此洞是孫悟空行者發(fā)跡的起點(diǎn)，也是他成就事業(yè)的重要場(chǎng)所。可以說(shuō)，沒(méi)有此洞，《西游記》也就沒(méi)有了重要意義。此外，吳承恩還編造出其他眾多的山或地洞，也各有其價(jià)值。如：斜月三星洞――孫悟空學(xué)藝處（第一回）；黑風(fēng)山黑風(fēng)洞――黑風(fēng)怪住處（第十六回）；福陵山云棧洞――豬八戒住處（第十八回）；黃風(fēng)嶺黃風(fēng)洞――黃風(fēng)怪住處（第二十回）；平頂山蓮花洞――金角大王、銀角大王住處（第二十二回）……這些洞，都有名號(hào)，洞中的景色與外界并無(wú)差別。如第八十二回所描寫的陷空山無(wú)底洞：“里邊明明朗朗，一般的有日色，有風(fēng)聲，又有花草果木?！保?］但是，洞中所居，卻多是妖怪?！段饔斡洝肥堑湫偷纳衲≌f(shuō)，雖然給人以奇異的想象，卻存在著一個(gè)不可逾越的障礙：畢竟，神與人不同，神的虛假性，必然要壓縮讀者的神思空間，削弱自身的誘惑力。

五、《射雕英雄傳》之“山洞故事”特點(diǎn)

如何填平《西游記》神人之間的這一壕溝？顯然，這個(gè)難題吳承恩沒(méi)有解決，而施耐庵也只是在《水滸傳》中把洞穴作為一個(gè)點(diǎn)綴。但是，到了現(xiàn)代，以金庸為代表的武俠小說(shuō)家們，在陶淵明“山洞故事”幻想的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，構(gòu)思出眾多的“山洞故事”來(lái)。金庸借《桃花源記》、《水滸傳》、《西游記》的“山洞故事”思維，以武俠英雄取代神魔，從而填平神魔小說(shuō)中人與神之間難以直接溝通的壕溝，給眾多的讀者以極大的現(xiàn)實(shí)可能性般的幻想美感。毫無(wú)疑問(wèn)，發(fā)揚(yáng)陶淵明“山洞故事”幻想至極致地步的代表，非金庸莫屬。金庸的武俠作品，如果沒(méi)有洞穴的存在，幾乎難以想象。

在《射雕英雄傳》中，岳武穆的遺書是藏在一個(gè)山洞中的。在《神雕俠侶》中，小龍女住在一個(gè)古墓中――人工洞穴，她與徒弟楊過(guò)之間違反倫理的愛(ài)情也是在這個(gè)洞穴中產(chǎn)生的。在《笑傲江湖》中，華山奇峰中有好幾個(gè)洞，其中一個(gè)洞中竟有絕世武功秘籍，可遇而不可求，只有心腸善良的令狐沖才有得到的機(jī)會(huì)。在《書劍恩仇錄》第十六回中，這種洞就更為神奇了：在一個(gè)冬日夕陽(yáng)余暉的照耀下，天山上的一個(gè)千余年前為人所開(kāi)鑿的山洞，竟為男主人公陳家洛所發(fā)現(xiàn)。更為奇異的是，在這個(gè)山洞中，還通到一個(gè)山谷間的溫泉處，其間鮮花豐艷，真是人間難覓的仙景――竟然超過(guò)了陶淵明的桃花源。金庸以洞穴為重要場(chǎng)景，揮動(dòng)手中的大斧，砍造出無(wú)數(shù)個(gè)洞穴故事來(lái)，也就重重敲開(kāi)了成千上萬(wàn)的海內(nèi)外華人讀者的心扉，為主人公的悲歡離合和奇異的經(jīng)歷而感動(dòng)不已。金先生后來(lái)金盆洗手，封刀掛筆，依筆者淺見(jiàn)，是再也超越不了自己的“洞穴幻想”了，見(jiàn)好就收。試想，當(dāng)金先生把中國(guó)土地上幾乎所的名山寶剎中的洞寫完之時(shí)，他還怎么去幻想另一種“洞中的世界”？

可是，這種洞穴幻想，再令人神往，也不過(guò)是一種小我式的成人童話，只是為英雄個(gè)人服務(wù)，比起陶淵明的大我式的幻想，為普天之下受苦受難的人民尋找出路來(lái)說(shuō)，其精神價(jià)值也就顯得極為渺小。

六、余論

宋朝時(shí)候，改革家王禹跳出了陶淵明的“山洞故事”的幻想模式，構(gòu)思一個(gè)“海洋版”的《桃花源記》，情節(jié)大致這樣：秦朝末年，有一天，一個(gè)海島的夷人向朝廷上書，聲稱遇到了徐福等帶去的中人。他們生活在一個(gè)海島上，有一百多戶人家，有的在打魚，有的在割草，有的在嬉戲，有的在沐浴，過(guò)得非常幸福。他們說(shuō)沒(méi)有了五嶺之戍、長(zhǎng)城之役、阿房之勞，已不想回中國(guó)了。［7］顯然，該故事的境界與《桃花源記》并無(wú)二致。

陶淵明“洞穴幻想”的本質(zhì)在于為社會(huì)設(shè)計(jì)了一種和諧的制度，這是陶淵明政治人格的偉大之處。因此，后代的思想家，政治人格高尚者，尚可循著陶淵明的洞穴思維前行。等而下之者，卻只會(huì)從陶淵明的洞穴中幻想到避難、藏寶、奇遇等。因此，作為小說(shuō)創(chuàng)作的“洞穴故事”，無(wú)論是中國(guó)古典名著《西游記》，還是現(xiàn)代武俠名著《射雕英雄傳》，都背離了陶淵明的社會(huì)政治模式的宏觀構(gòu)想，僅僅保留了陶淵明“洞穴幻想”的形式而已。陶淵明所構(gòu)思的“山洞故事”母題，永遠(yuǎn)立于思想的頂峰，后代的文人墨客，不管如何大動(dòng)干戈，卻因?yàn)樗枷刖辰绲南拗?，他們所?gòu)造的“山洞故事”，再也難以超越《桃花源》記。不過(guò)，這些模仿《桃花源記》的眾多“山洞故事”，還是大大豐富了中國(guó)的洞穴思維文化。

參考文獻(xiàn)：

［1］陶潛.搜神后記［M］.杭州：浙江古籍出版社，1987.

［2］劉義慶.幽明錄.北京：文化藝術(shù)出版社，1988.

［3］李P.太平廣記［M］.北京：中華書局，1961.

［4］王禹.小畜集［M］.四庫(kù)叢刊本.

［5］施耐庵.水滸傳［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

水滸傳第一回范文第4篇

1《紅樓夢(mèng)》中預(yù)言敘事手法的運(yùn)用

在《紅樓夢(mèng)》中，使用傳統(tǒng)預(yù)言敘事手法的部分有很多，筆者就其主要的幾個(gè)代表部分闡述如下：

1.1《紅樓夢(mèng)》在開(kāi)篇運(yùn)用兩個(gè)神話故事來(lái)預(yù)言

寶黛愛(ài)情的悲劇?！都t樓夢(mèng)》開(kāi)卷就給我們講述了兩個(gè)神話故事：一個(gè)是青埂峰下無(wú)材補(bǔ)天的頑石因聽(tīng)到一僧一道談?wù)摷t塵中榮華富貴，而動(dòng)了凡心，也想要到人間去享一享這榮華富貴，頑石在塵世歷劫之后便返回青埂峰記下了親自經(jīng)歷的一段陳?ài)E故事另一個(gè)是西方三生石畔的絳珠仙草為報(bào)答神瑛侍者的甘露灌溉之恩，隨其下凡造歷幻緣，以淚水償還其甘露的故事。從這兩個(gè)神話故事，我們就可知，頑石即指代賈寶玉，并有賈寶玉佩戴的通靈寶玉為此暗喻，而絳珠仙草和神瑛侍者則分指林黛玉與賈寶玉，而小說(shuō)后面的描述也即是如此，林黛玉最后亦是在聽(tīng)聞賈寶玉與薛寶釵成婚的消息中痛哭而香消玉殞，這也算是用淚水來(lái)償還愛(ài)情了。而從這種預(yù)言型敘事方式中，我們也就對(duì)于曹雪芹的寫作意圖有很明顯的認(rèn)識(shí)了，那就是以寶黛戀情悲劇為主線來(lái)描寫一個(gè)封建大家族的興亡史。

1.2《紅樓夢(mèng)》運(yùn)用了大量了詩(shī)詞來(lái)進(jìn)行預(yù)言敘事

《紅樓夢(mèng)》演繹的是寶、黛、釵的愛(ài)情和婚姻故事，對(duì)這一故事的悲劇結(jié)局，作者在開(kāi)卷第一回就反復(fù)作了暗示，滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味。它暗示讀者，《紅樓夢(mèng)》寫的是一把辛酸淚，即這一故事的結(jié)局是悲劇。其他還有在紅學(xué)界研究比較熱的甄士隱的《好了歌》以及第五回以金陵十二釵正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)上的圖畫、判詞和紅樓夢(mèng)曲子，互為補(bǔ)充，預(yù)示小說(shuō)中主要人物的命運(yùn)、性格與結(jié)局，還有之后黛玉、寶釵等人所做的詩(shī)詞來(lái)對(duì)人物性格、命運(yùn)、結(jié)局進(jìn)行預(yù)示。

1.3 用夢(mèng)境、謎語(yǔ)、諧音等手法了進(jìn)行預(yù)言

敘事也是《紅樓夢(mèng)》之前小說(shuō)敘事的一種傳統(tǒng)。以下僅以)語(yǔ)為例來(lái)對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明。以讖語(yǔ)作為預(yù)敘的一種方法在《紅樓夢(mèng)》之前的小說(shuō)運(yùn)用甚廣。如唐傳奇《裴航》中，樊夫人贈(zèng)給裴航的詩(shī)：一飲瓊漿百感生，玄霜搗盡見(jiàn)云英。藍(lán)橋便是神仙窟，何必崎嶇上玉清。便屬于此類預(yù)敘。又如《水滸傳》第五回中寫魯智深離開(kāi)五臺(tái)山時(shí)，長(zhǎng)老送他四句偈言：逢夏而擒，遇臘而執(zhí);聽(tīng)潮而圓，見(jiàn)信而寂。這里就隱含了對(duì)魯智深結(jié)局的一種預(yù)敘。因此，這種預(yù)言敘事方式是中國(guó)古代小說(shuō)的一種傳統(tǒng)，并非曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中的獨(dú)創(chuàng)，應(yīng)該是曹雪芹對(duì)于傳統(tǒng)的一種沿襲。

2 繼承預(yù)言型敘事手法的原因

首先，我們應(yīng)該承認(rèn)，在中國(guó)古代小說(shuō)史上，之所以會(huì)出現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》這座藝術(shù)高峰，不是憑空而來(lái)的，而是中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的一種必然結(jié)果。曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》是受到前人小說(shuō)、戲劇或者詩(shī)詞的影響，關(guān)于這一點(diǎn)應(yīng)該是毋庸置疑的了。學(xué)術(shù)界關(guān)于論述曹雪芹受諸如《西廂記》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》、《金瓶梅》、《聊齋志異》等小說(shuō)戲劇的影響的文章也是俯拾即是。但這些論文大部分的關(guān)注點(diǎn)并沒(méi)有放置在這種敘事方式上，而是從內(nèi)容寫人的筆法以及情節(jié)安排等上面。

其次，明清章回體小說(shuō)是從宋元以來(lái)話本小說(shuō)發(fā)展而來(lái)的。話本小說(shuō)則是唐傳奇發(fā)展的一種結(jié)果。唐傳奇出現(xiàn)之初一般是以故事情節(jié)的復(fù)雜及生動(dòng)為吸引讀者的手段，所以是很忌諱先告訴讀者故事的結(jié)局，也同樣忌諱預(yù)先告訴讀者小說(shuō)中的主要人物的命運(yùn)和結(jié)局，目的是留有懸念，所以他們往往在故事開(kāi)頭是不會(huì)透露劇情的，而是步步推進(jìn)劇情，以達(dá)到步步驚心的效果。但唐傳奇發(fā)展到成熟以及后期，則改變了這種方式，因?yàn)楹芏嗟慕?jīng)典唐傳奇作品的選材，本來(lái)就是大家所熟知的民間故事或傳說(shuō)，而作者也由早期的說(shuō)書人變成了文人創(chuàng)作。所以他們往往就不再忌諱提前告訴讀者故事的結(jié)局了。如元稹的《崔鶯鶯傳》及其他如《霍小玉傳》、《補(bǔ)江總白猿傳》、《非煙傳》等。這些傳奇小說(shuō)往往在小說(shuō)開(kāi)頭就會(huì)概述一番，或引用詩(shī)詞，或引用民間諺語(yǔ)。而宋元話本小說(shuō)則更是將這種傳統(tǒng)沿襲了下來(lái)，并且還廣泛的運(yùn)用到小說(shuō)當(dāng)中。從前面所舉三言二拍中的例證就可得知。學(xué)術(shù)界曾有對(duì)于章回體小說(shuō)始祖《水滸傳》及《三國(guó)演義》的成書過(guò)程有過(guò)很大的爭(zhēng)議，其中有一種說(shuō)法還是很受現(xiàn)在學(xué)術(shù)界推崇的，即小說(shuō)的作者不是一個(gè)人而是一個(gè)群體，而小說(shuō)則是一個(gè)一個(gè)故事拼接而成。對(duì)于群體創(chuàng)作或者小說(shuō)的拼接而言，一般在小說(shuō)的前面就會(huì)出現(xiàn)了如同故事梗概性質(zhì)的預(yù)言敘事。而同樣對(duì)于《紅樓夢(mèng)》來(lái)說(shuō)，也是存在拼接而成的可能性。

水滸傳第一回范文第5篇

新穎的導(dǎo)入部分是成功的音樂(lè)鑒賞課的開(kāi)端,有了這個(gè)良好的開(kāi)端,就能大大激發(fā)學(xué)生的好奇心和求知欲,提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。筆者總結(jié)了如下幾種導(dǎo)入方式。

一、從生活話題導(dǎo)入

音樂(lè)源于生活,反映生活。教師從相關(guān)的生活話題導(dǎo)入音樂(lè)會(huì)顯得自然貼切,也容易調(diào)動(dòng)學(xué)生的熱情和積極性。如欣賞《春節(jié)序曲》的導(dǎo)入,先聽(tīng)曲目,讓學(xué)生自由發(fā)揮,進(jìn)行話題討論,相互交流,回憶春節(jié)時(shí)的各種歡樂(lè)場(chǎng)面,并用形容詞描述春節(jié)時(shí)的喜悅心情繼而想到生活中其他的節(jié)日,進(jìn)而讓學(xué)生體驗(yàn)《春節(jié)序曲》所表現(xiàn)的春節(jié)期間熱烈歡騰的情緒。又如欣賞美國(guó)作曲家安德森的樂(lè)曲《打字機(jī)》,讓學(xué)生根據(jù)自己平時(shí)的生活積累發(fā)展聯(lián)想能力和知識(shí)綜合能力,從而分析思考作曲家如何運(yùn)用生活中的各類素材創(chuàng)作音樂(lè)作品,引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注生活中的音樂(lè)。這種生活化的導(dǎo)入話題,會(huì)促使學(xué)生從小關(guān)注社會(huì),把音樂(lè)文化與生活現(xiàn)實(shí)相對(duì)比、相聯(lián)系,在音樂(lè)中尋找生活,在生活中發(fā)現(xiàn)音樂(lè)。

二、卡拉OK形式演唱導(dǎo)入

卡拉OK是人們喜愛(ài)的,學(xué)生也不例外。在《流行風(fēng)》的導(dǎo)入部分,我將學(xué)生分成兩個(gè)組,派不同的代表演唱自己拿手的流行歌曲,當(dāng)一位同學(xué)演唱《臺(tái)》這首多數(shù)同學(xué)都很熟悉并十分喜愛(ài)的歌曲時(shí),臺(tái)上同學(xué)的演唱牽動(dòng)著臺(tái)下同學(xué)的心,他們有的跟著旋律模唱,有的揮起雙臂互動(dòng),整個(gè)課堂充滿了活力?！斑@首歌表達(dá)的內(nèi)容不錯(cuò),相信大家也一定看過(guò)《滿城盡帶黃金甲》這部電影,很熟悉電影的故事情節(jié)和歌曲所表達(dá)的情感,那么在電視劇《水滸傳》中也有首非常高亢、嘹亮的歌曲《好漢歌》,表達(dá)了水滸梁山好漢的豪放、粗獷的性格和路見(jiàn)不平拔刀相助的精神。我們?cè)俅涡蕾p音樂(lè)……”運(yùn)用卡拉OK形式演唱與主題密切相連的歌曲內(nèi)容開(kāi)場(chǎng),不僅豐富了主題內(nèi)容,而且增大了知識(shí)容量,很快便引起了學(xué)生的興趣。

三、互動(dòng)娛樂(lè)教學(xué)法

當(dāng)前,許多電視娛樂(lè)、聯(lián)歡活動(dòng),如:“快樂(lè)大本營(yíng)”、“星光大道”、“開(kāi)心辭典”等,收視率高、火爆無(wú)比。之所以?shī)蕵?lè)節(jié)目頗受大眾喜愛(ài),在于它的逗笑性和競(jìng)爭(zhēng)性,然而競(jìng)爭(zhēng)性又在其中占著主導(dǎo)的地位。假如我們把原來(lái)的音樂(lè)課型改成像娛樂(lè)節(jié)目那樣牢牢抓住學(xué)生們的心,把逗笑的競(jìng)爭(zhēng)性和音樂(lè)課堂教學(xué)緊密地結(jié)合起來(lái),便使教學(xué)過(guò)程生動(dòng)有趣,扣人心弦。如在教《國(guó)之瑰寶――京劇》時(shí),我在上課前用京腔對(duì)學(xué)生說(shuō):“這節(jié)課我們各小組進(jìn)行擂臺(tái)賽,最后的獲獎(jiǎng)?wù)邥?huì)得到非常有意義的獎(jiǎng)品,讓我們努力去爭(zhēng)取吧?！笔紫仁恰袄夼_(tái)賽”版塊,主要包括三個(gè)回合。(讓學(xué)生拿出準(zhǔn)備好的打擊樂(lè)器和學(xué)生自制的樂(lè)器奏樂(lè),并說(shuō)明每進(jìn)入一個(gè)回合就奏一次樂(lè)。)第一回合:“猜”,利用電腦課件展示生、旦、凈、丑四大行當(dāng)?shù)膭≌占颁浵?讓學(xué)生猜四大角色,把答案寫在題板上亮出來(lái)。(對(duì)的加分,從桌上拿出一個(gè)小飾品,最后以得到的小飾品數(shù)量評(píng)比。)要求猜對(duì)的同學(xué)說(shuō)說(shuō)想法。我則利用課件分別對(duì)京劇知識(shí)和四大行當(dāng)進(jìn)行講解。之后依次進(jìn)入第二回合:“畫臉譜”,第三回合:“學(xué)唱”。其次是“超級(jí)模仿秀”版塊。各小組推薦一人參加模仿秀比賽。項(xiàng)目有:生、旦角走路和樂(lè)句學(xué)唱。最后是“激動(dòng)時(shí)刻”版塊(即獎(jiǎng)項(xiàng)揭曉),獲獎(jiǎng)?wù)攉@得臉譜頭像一套,其他小組均有獎(jiǎng)(最佳小組合作獎(jiǎng)、最佳模仿獎(jiǎng)、最佳畫手獎(jiǎng))。學(xué)生表示:“如果每一堂音樂(lè)課都這樣上那該多好哇!”“既輕松又快樂(lè),還學(xué)到了知識(shí)?！薄拔覀兿麓闻?zhēng)取拿最高獎(jiǎng)?！?/p>

娛樂(lè)教學(xué)法,可根據(jù)不同的教學(xué)目的,設(shè)計(jì)不同的教學(xué)形式。如教學(xué)歌曲過(guò)程:欣賞模仿秀演藝天地,教學(xué)欣賞曲目過(guò)程:律動(dòng)(用身體語(yǔ)言展現(xiàn)思維)模仿秀(哼唱樂(lè)句或樂(lè)段)舌戰(zhàn)(小組討論,對(duì)作品進(jìn)行分析和理解)。實(shí)踐證明:娛樂(lè)教學(xué)法使學(xué)生在輕松、愉快的課堂氣氛中學(xué)到了知識(shí),產(chǎn)生了濃厚的學(xué)習(xí)興趣,提高了學(xué)習(xí)效率。

四、幽默教學(xué)法

前蘇聯(lián)教育家斯維特洛夫說(shuō):“教育家最主要的也是第一位的助手,就是幽默?！蔽以诮虒W(xué)浪漫主義音樂(lè)部分,講到浪漫主義和古典主義的區(qū)別時(shí),因?yàn)楣诺渲髁x崇尚比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng),而浪漫主義卻持有比較隨意的態(tài)度,所以在上課時(shí)我看到有學(xué)生很隨意地坐著,馬上臉一變,嚴(yán)厲地對(duì)學(xué)生說(shuō):“那幾個(gè)沒(méi)坐好的同學(xué),馬上給我坐好,不然給我出去?！倍笪矣中χf(shuō):“剛剛像你們這么隨便坐著,翹二郎腿,就是浪漫主義風(fēng)格,像我這樣嚴(yán)厲地教訓(xùn)你們,就屬于古典主義風(fēng)格?！睔夥站徍土讼聛?lái),整個(gè)課堂異常活躍。

五、音像、圖畫、實(shí)物導(dǎo)入

導(dǎo)入的目的是教師有意識(shí)設(shè)計(jì)學(xué)生感興趣的內(nèi)容,采取有效的方式、方法,十分巧妙地把學(xué)生帶進(jìn)新的教學(xué)內(nèi)容中去,所以內(nèi)容的選擇尤為重要。設(shè)計(jì)的內(nèi)容一定要與主題內(nèi)容聯(lián)系緊密,具有關(guān)聯(lián)性,絕不能找一些風(fēng)馬牛不相及的內(nèi)容導(dǎo)入。如為了使學(xué)生感受各民族器樂(lè)曲的造型,了解樂(lè)器在“造型性”模仿中的作用,我特意在課前準(zhǔn)備了橫笛、嗩吶、二胡等民族樂(lè)器,還準(zhǔn)備了一些圖片資料,上課時(shí),提問(wèn)學(xué)生各種樂(lè)器的名稱是什么,然后用錄音機(jī)放出事先錄制的幾種樂(lè)器的演奏音響,引起了學(xué)生的極大興趣,課堂氣氛非?；钴S,收到了意想不到的效果。

六、詩(shī)歌牽引導(dǎo)入