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張愛(ài)玲短篇散文范文第1篇

師范學(xué)院

畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))開(kāi)題報(bào)告

學(xué)生姓名： 陳嘉 學(xué) 號(hào)：2003101222

院 (系)： 中文系

專(zhuān) 業(yè) 漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)

題 目： 解析張愛(ài)玲小說(shuō)的恐怖電影式鏡頭

指導(dǎo)教師： 劉文菊 副教授

2007年 3 月 27 日

開(kāi)題報(bào)告填寫(xiě)要求

1.開(kāi)題報(bào)告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會(huì)對(duì)學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報(bào)告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn)及院、系審查后生效;

2.開(kāi)題報(bào)告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書(shū)寫(xiě)或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時(shí)交給指導(dǎo)教師簽署意見(jiàn);

3.有關(guān)年月日等日期的填寫(xiě)，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書(shū)寫(xiě)。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫(xiě)標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號(hào))執(zhí)行

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛(ài)玲與電影有過(guò)長(zhǎng)期親密的接觸，在小說(shuō)寫(xiě)作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究意義：

本文通過(guò)對(duì)張愛(ài)玲中短篇小說(shuō)出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會(huì)張愛(ài)玲語(yǔ)言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛(ài)玲小說(shuō)的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國(guó)內(nèi)對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說(shuō)的電影畫(huà)面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛(ài)玲作品對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影畫(huà)面感：《猶在鏡中——論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影造型:《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧：《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》(何文茜);《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》(申載春);《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》(張江元);《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛(ài)玲小說(shuō)的死亡意識(shí)：李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》等

國(guó)外研究現(xiàn)狀：

海外研究對(duì)張愛(ài)玲的研究可以分為兩個(gè)階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對(duì)她作品的介紹與評(píng)述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評(píng)價(jià)”。1995年9月后，她在美國(guó)辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧?lái)剖析。

3.本課題的研究?jī)?nèi)容和方法

研究?jī)?nèi)容：

張愛(ài)玲的小說(shuō)映照了1個(gè)陰陽(yáng)不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛(ài)玲小說(shuō)、相關(guān)的研究書(shū)籍及其評(píng)論等出發(fā)，分析整理資料，從場(chǎng)景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開(kāi) 題 報(bào) 告

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫(xiě)作提綱和開(kāi)題報(bào)告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽(tīng)取老師意見(jiàn)，撰寫(xiě)論文初稿，并交指導(dǎo)老師評(píng)審。

2007年4月——：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過(guò)分析、比較、歸納等方法對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋?zhuān)瑖L試更近距離地感受張愛(ài)玲藝術(shù)感覺(jué)的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛(ài)玲小說(shuō)所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識(shí)。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書(shū)籍：

1、張愛(ài)玲，《張愛(ài)玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)》【M】。北京：3聯(lián)書(shū)店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛(ài)玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類(lèi)時(shí)空》【M】。北京：中國(guó)紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評(píng)論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類(lèi)型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化技巧》，石家莊師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)， 2003年第5卷第4期第51頁(yè)。

2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2005年第6期第140頁(yè)。

3、 李祥偉《論張愛(ài)玲小說(shuō)中的死亡意識(shí)》，廣州廣播電視大學(xué)報(bào)，2004年第4期第38頁(yè)。

4、張江元《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 第26卷第4期，第54頁(yè)。

5、屈雅紅《張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁(yè)。

6、何文茜《論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化造型 》，石家莊師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)， 2004年02期，第39頁(yè)。

7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛(ài)玲小說(shuō)的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)， 2004年第30卷第4期第40頁(yè)。

8、申載春《張愛(ài)玲小說(shuō)的電影化傾向》，樂(lè)山師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2004年第19卷第5期第12頁(yè)。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛(ài)玲的散文寫(xiě)作》浙江社會(huì)科學(xué)報(bào)， 2004年第1期第204頁(yè)。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個(gè)唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見(jiàn)

指導(dǎo)教師：

年 月 日

院(系)審查意見(jiàn)

張愛(ài)玲短篇散文范文第2篇

關(guān)鍵詞： 張愛(ài)玲 小說(shuō)《等》 意象 時(shí)間 女性 生存狀態(tài)

推拿醫(yī)師龐松齡的診所里，擠滿(mǎn)了候診的病人，她們一邊等著輪到自己，一邊在白凈的玻璃窗前說(shuō)著可為外人道的閑言碎語(yǔ)。

張愛(ài)玲在短篇小說(shuō)《等》中攝取了這樣一則“生活的切片”（Slice of Life）。沒(méi)有小說(shuō)里常見(jiàn)的起承轉(zhuǎn)合，只有生活中常見(jiàn)的紛繁蕪雜，加之早期諸篇名作的光芒籠罩,這篇?jiǎng)?chuàng)作于1944年11月的短篇小說(shuō)似有足夠理由為人所忽略。但是，紛亂雜陳的生活表象之下，卻潛藏著不容忽略的藝術(shù)真實(shí)。就小說(shuō)敘述的流利細(xì)膩和人物描寫(xiě)的生動(dòng)真切而言，《等》并不比張愛(ài)玲的其他小說(shuō)遜色多少。尤可稱(chēng)道的是，《等》用獨(dú)特的時(shí)間意象狀寫(xiě)生命體驗(yàn)，一方面為筆下人物的生存狀態(tài)涂上了時(shí)間的底色，另一方面也在狹小的空間中呈現(xiàn)出近乎凝固的時(shí)間，從而活畫(huà)出一幅抗戰(zhàn)時(shí)期淪陷區(qū)社會(huì)狀況和婦女境地的縮影。借助候診的太太們對(duì)瑣碎生活的絮絮叨叨,折射出女性生存狀態(tài)的“大悲”，《等》的典型意義至今仍然值得探討。

一、“滴―答”聲下女性的焦慮與恐懼

《等》中所描寫(xiě)的男人的世界，是一個(gè)殘暴的弱肉強(qiáng)食的世界。

“死的人真多，堆得像山”――在遙遠(yuǎn)的歐洲瘋狂地犯下殘忍的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的同時(shí)，上海的淪陷區(qū)也正進(jìn)行著與歐洲相比看似“不算一回事”的戰(zhàn)爭(zhēng)，可是這無(wú)形的劍總是準(zhǔn)確地刺中命運(yùn)控制下無(wú)力的人們。

“三輪車(chē)過(guò)橋，警察一律都要收十塊錢(qián)，不給??？不給請(qǐng)你到行里去一趟?！雹偃嗆?chē)夫屈服于“行規(guī)”而交出的這十塊錢(qián)，到頭來(lái)還不是又轉(zhuǎn)嫁到了顧客頭上。這是男人生存的世界――無(wú)理可言的殘暴。

當(dāng)女性的存在成為男人夢(mèng)的填補(bǔ)與點(diǎn)綴時(shí)，《等》中所描寫(xiě)的女人的世界，則依附著男性的世界，呈現(xiàn)給讀者的是一個(gè)個(gè)更加殘暴的不講理的丈夫欺負(fù)妻子的故事。

無(wú)論是王太太、包太太，還是童太太、奚太太，無(wú)一不活在對(duì)歲月的敏感和焦慮下，她們對(duì)未來(lái)不確定性的焦慮及恐懼比男性更為強(qiáng)烈。

奚太太一方面忍受丈夫在外“討了小”，另一方面又擔(dān)心自己老去的容顏和不斷脫落的頭發(fā)，不得不在焦慮中等待著丈夫的回心轉(zhuǎn)意。而她的焦慮感與恐懼感正是在丈夫的錢(qián)財(cái)和自身的年華的對(duì)比中不斷地加劇。丈夫越闊，她的年華愈長(zhǎng)，容顏愈衰，焦慮愈深，但她所期盼的歲月卻是如此的遙不可及，她只能在這種卑微、難堪、無(wú)能、焦慮的狀態(tài)中繼續(xù)無(wú)望地期盼。

同樣的，守著“一大塊穩(wěn)妥的悲哀”的童太太“整個(gè)世界像是潮抹布擦過(guò)”，是無(wú)休止的妥協(xié)。人的卑微與無(wú)奈、人與人之間的虛假和冷漠，在這個(gè)狹小的生存空間里，在這一個(gè)個(gè)瑣屑的生活片段中展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)人類(lèi)最親密的至親關(guān)系、夫妻關(guān)系都被虛假籠罩時(shí)，她們只能生活在荒涼和黑暗中，不管如何掙扎，也逃不出時(shí)代的夢(mèng)魘。一種凄涼的、恐怖不安的氣氛籠罩在每個(gè)人的身上，一種徹骨冰涼沒(méi)落的氛圍裹夾著她們，使診所里充斥著深深的“惘然”，大家一時(shí)“寂寞無(wú)聲”。

“里間壁上的掛鐘滴答滴答，一分一秒，心細(xì)如發(fā)，將文明人的時(shí)間劃成小方格：遠(yuǎn)遠(yuǎn)卻又聽(tīng)到正午的雞啼，微微一兩聲，仿佛有幾千里地沒(méi)有人煙?！痹谶@一片段里出現(xiàn)了《等》中第一組時(shí)間意象――掛鐘聲與雞啼聲。

張愛(ài)玲常用一些空幻易逝的聲音意象來(lái)比擬時(shí)間，如《十八春》里賣(mài)蘑菇豆腐干的老人蒼老的呼聲，《中國(guó)的日夜》中道士木魚(yú)的“托――托――”聲，《怨女》里晚鐘的“砰砰”聲――讓筆下的人物在這一個(gè)個(gè)從生活中截取的聲音空間中展示著逝水流年。

而《等》中用掛鐘聲表現(xiàn)文明的破碎，再用雞啼聲來(lái)表現(xiàn)沒(méi)有生氣的人生，構(gòu)造了外在的荒涼感，一氣呵成，相得益彰。對(duì)于童太太，對(duì)于像童太太一樣的那些女性來(lái)說(shuō)，當(dāng)失去其人生的依靠點(diǎn)――丈夫時(shí)，整個(gè)生命就如千里無(wú)人煙般的荒蕪。用掛鐘聲、雞啼聲象征著那些“文明人”無(wú)聊沉悶的整個(gè)人生狀態(tài)，而那些被丈夫們遺棄的失去青春的太太們只能在等待中被懸置、被耽擱。

《等》中女性人物的歲月是靜止的、死寂的，流動(dòng)的時(shí)間仿若停滯了。在喧嘩與騷動(dòng)之后，只聽(tīng)見(jiàn)寂靜的空間中生命在“滴―答”地流走。

二、貓樣的歲月下女性等待的悲涼與無(wú)奈

“等”到最后將等來(lái)什么？在小說(shuō)的最后張愛(ài)玲用一個(gè)非常高蹈的意象作答，這也是《等》中出現(xiàn)的第二個(gè)時(shí)間意象：

一只烏云蓋雪的貓?jiān)谖蓓斏献哌^(guò)，只看見(jiàn)它黑色的背，連著尾巴像一條蛇，徐徐波動(dòng)著。不一會(huì)，它又出現(xiàn)在陽(yáng)臺(tái)外面，沿著欄桿慢慢走過(guò)來(lái)，不朝左看，也不朝右看；它歸它慢慢走過(guò)去了。

末了，張愛(ài)玲大而化之地加上一句：

生命自顧自走過(guò)去了。

曾在臺(tái)灣詩(shī)人痖弦的《深淵》中讀到這樣的句子：“歲月，貓臉的歲月；歲月，緊貼在手腕上，打著旗語(yǔ)的歲月?！雹谑堑模瑲q月似貓，一如貓時(shí)而溫馴，時(shí)而暴虐，莫測(cè)而難以駕馭。所謂歲月無(wú)情，暴君似的喜怒無(wú)常，正暗合了貓的性情。

同時(shí)，張愛(ài)玲在“貓”臉上勾勒了一雙眼睛。她于小說(shuō)中不斷地提示龐太太的“眼睛也非常亮，黑眼眶，大眼睛，兩盞燈似地照亮了黑瘦的小臉”“兩盞光明嬉笑的大眼睛像人家樓上的燈，與路人完全不相干”，又不避重復(fù)地說(shuō)女兒阿芳的“面如鍋底，卻生著一雙笑眼，又黑又亮”、“笑著秘密的黑眼眶的笑”、“笑著黑眼眶的笑”。將龐太太與女兒阿芳的眼睛刻畫(huà)如黑夜中閃閃發(fā)亮的貓眼，將“歲月似貓”的形象更為徹底地烘托了出來(lái)。

那一雙貓眼，在一片黑暗中冷眼漠視別人的人生，不冷不熱，與己無(wú)關(guān)，卻殊不知自己也身處在歲月的漩渦中，只是暫時(shí)停留在漩渦的中心。

因此，在《等》的結(jié)尾里，我認(rèn)為張愛(ài)玲用這樣一只消失在人們的視線中的貓來(lái)暗喻歲月（時(shí)間），表達(dá)的是：“歲月（時(shí)間）自顧自走過(guò)去了?！边@是一條光明而苦澀的尾巴，暗示著生命在歲月的等待中消磨，而等來(lái)的結(jié)果，終究是一場(chǎng)空。

在日?，嵤轮?，“生命已經(jīng)自顧自走過(guò)去了”，歲月在無(wú)意義中逐漸消磨，生活永遠(yuǎn)呈現(xiàn)平庸無(wú)聊的人生恒常狀態(tài)。日常生活將人拴在了庸俗、盲目、無(wú)聊的圈中，且?guī)в袕?qiáng)大的循環(huán)與輪回的吸附力，如一個(gè)永遠(yuǎn)走不出的怪圈，將每個(gè)人都牢牢吸附在它的磁場(chǎng)內(nèi)，消磨著人的意志和生命的意義，從而使人逐漸在麻木、遲鈍、盲目中，一代代地生活下去。

而人生如此無(wú)聊空虛時(shí)，歲月卻不管它，自顧自地往前走著。這群等著推拿的太太，可以等到醫(yī)生的推拿，卻等不到自己的幸福，只能如唐文標(biāo)先生所說(shuō)：“一級(jí)一級(jí)走進(jìn)沒(méi)有光的所在?！雹圻@是嘆息人生的荒謬，還是惆悵生命的短暫，抑或兼而有之，只能留待各人獨(dú)自品嘗。

人在時(shí)間面前是如此虛弱，人在命運(yùn)面前是這樣不知所措，就如長(zhǎng)安（《傾城之戀》）吹著的“l(fā)ong，long ago”的嗚咽的琴聲，凄婉而哀傷，歲月自顧自地走過(guò)，踏在現(xiàn)代文明的斷墻頹垣中，徒留生的無(wú)常與等待的無(wú)奈與悲涼。

三、“等”不來(lái)的歲月――從《等》說(shuō)開(kāi)去

從哲學(xué)上講，時(shí)間和空間是二位一體的。然而相對(duì)于不變的空間而言，不斷變化的時(shí)間更易引發(fā)人們內(nèi)心深度的恐慌。時(shí)間構(gòu)成了每個(gè)個(gè)體生命的全部，而等待是生命的常態(tài)，不過(guò)是生命之河中的短暫停頓。短暫的等待在無(wú)盡的時(shí)間面前猶如滄海一粟，轉(zhuǎn)眼即逝。

張愛(ài)玲在《自己的文章》中說(shuō)道：“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的?！雹軓垚?ài)玲明知人生的安穩(wěn)才是永恒，卻不懂如何在那個(gè)時(shí)代獲得安穩(wěn)。她以她的敏銳與細(xì)致，抓住這瞬間流逝的等待，將等待的時(shí)間空間化，將抽象、理性的時(shí)間加以具體的、感性的意象來(lái)表達(dá)，從而在再現(xiàn)等待這一司空見(jiàn)慣的日常生活場(chǎng)景的同時(shí)，將人的生命時(shí)間流程蘊(yùn)含其中，顯露出其獨(dú)特的生命體驗(yàn)和時(shí)間意識(shí)。

康德在《純粹理性批判》中提出：“時(shí)間乃一切現(xiàn)象之先天的方式條件。”“感官之一切對(duì)象，皆在時(shí)間中，且必須在時(shí)間關(guān)系中?！雹菥臀膶W(xué)創(chuàng)作而言，作家對(duì)時(shí)間的感知凝聚著其對(duì)世界和生命獨(dú)特的觀照；每一個(gè)富有創(chuàng)造力的作家都有自己對(duì)時(shí)間的獨(dú)特感知方式。當(dāng)審視張愛(ài)玲在作品中創(chuàng)設(shè)的內(nèi)在時(shí)間結(jié)構(gòu)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，時(shí)間的軌跡在空間中獲得了某種形式，時(shí)間又賦予了場(chǎng)景生命流逝的影象，以多樣的形態(tài)為人們呈現(xiàn)出生命曾經(jīng)的形式。在《傳奇》中，我們除了看到《等》中掛鐘聲、雞啼聲、貓這些時(shí)間意象外，還可看到張愛(ài)玲將時(shí)間凝聚在古舊器物上、人物及其肢體中、流動(dòng)的音樂(lè)中……將長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間隱沒(méi)于日常瑣屑的細(xì)節(jié)中，而其間隱約閃爍的是主體對(duì)時(shí)間的恐懼及試圖消除這種恐懼感的努力。

時(shí)間在張愛(ài)玲的小說(shuō)中作為一種手段參與到敘述當(dāng)中，并非單純的敘述，而是通過(guò)復(fù)雜的、抽象的意象，以獨(dú)特而多樣的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來(lái)。在時(shí)間的曠野與剎那里，她將女性心頭郁結(jié)的對(duì)于時(shí)間流逝的恐懼，對(duì)生命與存在的意義和本質(zhì)的參透躍然紙上，為筆下人物的生存狀態(tài)涂上了時(shí)間的底色，使她們得以存在并展開(kāi)自身，形成了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)和歷史價(jià)值。

《沉香屑》中的香煙繚繞的霉綠斑斕的銅香爐，見(jiàn)證了曾經(jīng)流逝的時(shí)間、曾經(jīng)發(fā)生的故事；《創(chuàng)世紀(jì)》中的戚紫微容顏的改變，記錄了時(shí)代的變遷；《傾城之戀》中那拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去的凄涼的胡琴聲，不斷重復(fù)節(jié)奏，如呼吸般從容持續(xù)，映射著潮起潮落，四季輪回……

無(wú)數(shù)時(shí)間織成一張看不見(jiàn)的網(wǎng)，一切都無(wú)可逃遁，給人以虛幻的感受，一切仿佛是空，卻又亙古如一，單調(diào)機(jī)械，顯現(xiàn)了時(shí)間的空幻與荒涼。大片的時(shí)間埋沒(méi)于繁縟的細(xì)節(jié)、瑣屑的日常生活中，永遠(yuǎn)那么單調(diào)、呆板、缺乏生氣。隱藏于細(xì)節(jié)背后的，恰是那在不知覺(jué)的點(diǎn)滴中流逝的時(shí)間。

而生活于其中的女性，被耽擱在時(shí)間的背后，在這一個(gè)時(shí)空下展示她們的逝水流年。不僅是《等》中的那群有各自的憂(yōu)愁、煩惱的太太們，在不經(jīng)意的話(huà)語(yǔ)與神情中顯露著她們的隱痛與悲涼；或是《傾城之戀》里對(duì)時(shí)間的恐慌的白流蘇，還是《茉莉香片》中“死還死在屏風(fēng)上”的馮碧落，曾經(jīng)的生命和希望，一點(diǎn)點(diǎn)被歲月磨蝕直至干涸、消亡。在張愛(ài)玲時(shí)間底色下生存的女性，無(wú)不充滿(mǎn)了對(duì)青春時(shí)光流逝的恐懼，她們都在等待之中耗去了多少歲月、多少時(shí)光？時(shí)間的流逝顯得那樣觸目驚心，這無(wú)一不在提醒著我們那個(gè)時(shí)代的女性的脆弱。

張愛(ài)玲小說(shuō)中的女性構(gòu)成了一個(gè)像影子一樣沉沒(méi)下去的茍活者群落，這些茍安的女性?huà)仐壛藭r(shí)代的同時(shí)也被時(shí)代所拋棄，她們擁有的是一個(gè)沒(méi)有未來(lái)和希望的悲涼的舊世界。她們等不到她們想要的歲月，反而在自欺欺人的等待中讓生命的意志漸漸疲弱、萎頓下去，麻痹它的感覺(jué)力和感受力，讓生命在消亡過(guò)程中走向最終的死亡。

相對(duì)于壯烈與悲壯，張愛(ài)玲更喜歡蒼涼。她曾說(shuō)：“悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。”⑥在其作品的背后，往往帶有一種挽歌的無(wú)盡情懷……一曲曲對(duì)逝去時(shí)代的挽歌。在一種文明的時(shí)空條件變化后，張愛(ài)玲筆下的藝術(shù)世界再也難以復(fù)現(xiàn)。張愛(ài)玲寫(xiě)的蒼涼是一種啟示，所以是未完的。這種未完使我們?cè)诿棵孔x后的回味詠嘆之余，回過(guò)頭來(lái)重新審視我們未完的生活，人生并非如設(shè)想中如此無(wú)望。

東山魁夷說(shuō)：“生命究竟是什么？我在某個(gè)時(shí)候來(lái)到這個(gè)世界，不久又要去另外的地方。不存在什么長(zhǎng)住之世，長(zhǎng)住之地，長(zhǎng)住之家。我發(fā)現(xiàn)，只有流轉(zhuǎn)和無(wú)常才是生之明證。”⑦在流轉(zhuǎn)和無(wú)常面前，在時(shí)間的剎那與永恒里，張愛(ài)玲“讓生命來(lái)到你這里”⑧展示給我們?cè)跁r(shí)間底色下那些女性真實(shí)而慘淡的人生。生命雖然不能逃脫時(shí)間的追殺，然而仍然有理由存在下去。也許，只有具備這樣的生命自覺(jué)，我們才能正視和反省短促的人生與難以回避的死亡――這也正是張愛(ài)玲的意義之所在。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)垚?ài)玲.傳奇.北京：人民文學(xué)出版社，1986：449.下文所引同一作品，不再另注.

②痖弦.痖弦詩(shī)集.臺(tái)北：洪范書(shū)店有限公司，1988：241.

③唐文標(biāo).一級(jí)一級(jí)走進(jìn)沒(méi)有光的所在――張愛(ài)玲早期小說(shuō)長(zhǎng)論.張愛(ài)玲雜碎.臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)，1976：96.

④張愛(ài)玲.自己的文章.流言.臺(tái)北：皇冠出版社，1968：20.

⑤康德.純粹理性批判.北京：商務(wù)印書(shū)館，1960：35.

⑥張愛(ài)玲.自己的文章.流言.臺(tái)北：皇冠出版社，1968：21.

⑦東山魁夷.東野魁夷散文精選.北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1997：135.

⑧張愛(ài)玲.再版的話(huà).傳奇.北京：人民文學(xué)出版社，1986：352.

參考文獻(xiàn)：

［1］張愛(ài)玲.傳奇［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1986.

［2］水晶.替張愛(ài)玲補(bǔ)妝［M］.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2004.

張愛(ài)玲短篇散文范文第3篇

在家族制度中，父親的權(quán)威是不容置疑、不能反抗的、必須順從的，否則就是違背了倫理，就是不孝。父親強(qiáng)調(diào)自己在家庭中的權(quán)威，是不是就完全可以證明父愛(ài)的缺失呢？答案是否定的。父親的權(quán)威在愛(ài)的角度上考察，其實(shí)是不可或缺的。依據(jù)迪克•戴依的理論，權(quán)威因?yàn)楦改甘褂梅椒ǖ牟煌譃橐韵聝煞N類(lèi)型：專(zhuān)制型和關(guān)系型。專(zhuān)制型的權(quán)威是控制、支配和操縱孩子，孩子沒(méi)有任何自由意志，成為家長(zhǎng)的傀儡；關(guān)系型的權(quán)威是建立在尊重平等的基礎(chǔ)上讓孩子明白規(guī)矩的約束，進(jìn)行指導(dǎo)，給孩子充分的自由選擇空間。很明顯，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，父親的權(quán)威是專(zhuān)制型的，一味地要求孩子必須按照規(guī)矩做。“規(guī)矩若不是建立在良好的關(guān)系上，就會(huì)導(dǎo)致反抗”。父親的專(zhuān)制型權(quán)威導(dǎo)致父愛(ài)缺失的文本數(shù)不勝數(shù)，下文以典型文本作分析。虎妞和小福子是老舍《駱駝祥子》中的兩個(gè)女性形象。虎妞替父親管理車(chē)行有條不紊，各色人等的車(chē)夫都被管得服服帖帖，休想占她的便宜。首先，生活的環(huán)境和父親劉四的言傳身教，使她養(yǎng)成了不可移易的市儈習(xí)氣。雖然虎妞喜歡祥子的勤勞、誠(chéng)實(shí)和健壯的身軀，但其中夾雜了太多。她不懂得尊重祥子，視其為自己的獵物，而祥子和她在生活等觀念上完全不同，這些原因都為她婚姻的失敗埋下了伏筆。她想獲得自己理想的生活而采取了不正當(dāng)?shù)氖侄?，?duì)祥子的騙婚，雖然卑鄙，卻又有幾分令人同情?；㈡け桓赣H作為廉價(jià)的勞動(dòng)力使用，得不到絲毫父愛(ài)。她的父親只是在虎妞順從、達(dá)到自己要求時(shí)，才接納她。描寫(xiě)劉四想到虎妞要結(jié)婚時(shí)的心理活動(dòng)是這樣的：“老頭子把這點(diǎn)事存在心里，就更覺(jué)得凄涼難過(guò)。想想看吧，本來(lái)就沒(méi)有兒子，不能火火熾熾地湊起個(gè)家庭來(lái)；姑娘再跟人一走！自己一輩子算是白費(fèi)了心機(jī)。”由此可見(jiàn)，劉四對(duì)女兒更多的是利用?；㈡ぴ诟赣H那里沒(méi)有得到過(guò)關(guān)愛(ài)，而婚姻沒(méi)有帶給她真正的幸福，反倒加速了她的死亡，最后因難產(chǎn)而死。小福子的父親二強(qiáng)子雖然和劉四不一樣，處于貧民市民階層，但是對(duì)于小福子的父愛(ài)，在文本中也是無(wú)從體現(xiàn)的。生活艱難，二強(qiáng)子把小福子賣(mài)給軍官；小福子回來(lái)，又逼著她出賣(mài)肉體養(yǎng)活他和家人，最終小福子自縊身亡。這可以解讀為對(duì)社會(huì)的最后的抗議，也可以解讀為對(duì)父親的無(wú)聲的反抗。

二強(qiáng)子雖然也在喝醉酒郁悶的時(shí)候打兩個(gè)兒子，但在清醒、內(nèi)疚時(shí)，還懷有一點(diǎn)內(nèi)疚之情，會(huì)買(mǎi)一些吃的補(bǔ)償兒子，但是他把小福子當(dāng)成私有財(cái)產(chǎn)。他給兒子的父愛(ài)是缺失的，給小福子的父愛(ài)更是缺失的。二強(qiáng)子作為父親雖然在場(chǎng)，父愛(ài)呈現(xiàn)出了嚴(yán)重缺失的狀態(tài)。自覺(jué)努力地步著魯迅后塵的張?zhí)煲?，運(yùn)用諷刺的藝術(shù)手法繼承了魯迅對(duì)國(guó)民性的批判。高爾基在《談?wù)勑∈忻耧L(fēng)氣》中指出：“小市民的心靈特點(diǎn)之一就是奴性十足，對(duì)權(quán)威頂禮膜拜?！睂?xiě)于一九三四年的《包氏父子》提供了這樣的父子形象。善良的、處于社會(huì)底層的老包，在家中沒(méi)有自覺(jué)地使用父權(quán)制的權(quán)力，在外也沒(méi)有像阿Q一樣向更弱者發(fā)泄，但是也沒(méi)有對(duì)現(xiàn)狀做任何反抗。生活的一切希望寄托在上洋學(xué)堂的兒子包國(guó)維身上。他對(duì)兒子包國(guó)維傾注了所有的愛(ài)。那么，包國(guó)維是什么樣的呢？在家從來(lái)就沒(méi)有給過(guò)好臉色，開(kāi)門(mén)總是用腳踢開(kāi)，對(duì)自己的父親說(shuō)話(huà)永遠(yuǎn)是連喊帶叫，沒(méi)有絲毫尊重。但是在郭純那里，他是奴性十足的可憐可悲的奴才形象。出現(xiàn)這樣的反差，原因是多種多樣的，有社會(huì)的原因，也有個(gè)人的原因，有父親方面的原因。因?yàn)樵谖闹杏懻摰恼擃}是父愛(ài)的缺失，所以原因中的父愛(ài)是要討論的重點(diǎn)，但不意味著這是唯一的原因。老包沒(méi)有如《家》中高老太爺那樣對(duì)家庭成員實(shí)行專(zhuān)制，沒(méi)有家長(zhǎng)制的影子，對(duì)小包百依百順。他為有這樣上洋學(xué)堂的兒子而感到發(fā)自?xún)?nèi)心的喜悅，他在內(nèi)心是全面、無(wú)條件地接納小包。他對(duì)小包通過(guò)具體的事件傾注了關(guān)愛(ài)和時(shí)間，他也在別人面前夸贊自己的兒子，雖然有著濃重的虛榮心的緣故。在父親的如此呵護(hù)下，小包對(duì)父親卻沒(méi)有絲毫尊重可言。小包成為一個(gè)什么樣的人，其實(shí)是與他的父親有著重要關(guān)系的。老包對(duì)于孩子的愛(ài)沒(méi)有任何的約束力，孩子的成長(zhǎng)沒(méi)有呈現(xiàn)出理想的狀態(tài)，恰恰是缺失父愛(ài)中權(quán)威原則造成的。

父愛(ài)中的權(quán)威原則能對(duì)孩子持守長(zhǎng)久的道德秉性，辨別是非起著決定性意義的作用。可見(jiàn)，權(quán)威可以幫助孩子形成正確的判斷力。從《包氏父子》這篇短篇小說(shuō)中可以看出，雖然父愛(ài)有所呈現(xiàn)，但是小包的性格特點(diǎn)還是更多地凸顯了父愛(ài)的缺失。父親在場(chǎng)，但父愛(ài)缺失的狀況，不只在張愛(ài)玲的諸多小說(shuō)中是普遍的存在，在其散文《私語(yǔ)》中也體現(xiàn)得淋漓盡致：“我父親揚(yáng)言說(shuō)要用手槍打死我。我暫時(shí)被監(jiān)禁在空房里，我生在里面的這座房屋忽然變成生疏的了，像月光底下的，黑影中現(xiàn)出青白的粉墻，片面的，癲狂的。”她的父親是個(gè)典型的封建遺少，吸鴉片、養(yǎng)姨太太，用封建家長(zhǎng)制的專(zhuān)制和冷酷對(duì)待孩子，對(duì)孩子的愛(ài)一開(kāi)始也是極少的。在一次受到挑唆后，對(duì)張愛(ài)玲瘋狂地大打出手，給孩子的童年帶來(lái)夢(mèng)魘般的記憶。張愛(ài)玲的出逃，是對(duì)自己父親的徹底的絕望和無(wú)聲的還擊。父親的殘忍讓張愛(ài)玲沒(méi)有父愛(ài)可言。張愛(ài)玲的愛(ài)的缺失雖然不只是父愛(ài)，但是在出逃以后，無(wú)論是生活中還是文學(xué)作品中，對(duì)于父親，她都很少正面提起。父愛(ài)的缺失性體驗(yàn)，使張愛(ài)玲的作品中，傳統(tǒng)文化意義的高大有權(quán)威的父親形象被肢解、被顛覆。在文本中，父愛(ài)亦是缺失的。曾被夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中高度評(píng)價(jià)為“中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)⑧”的《金鎖記》，曹七巧的殘疾丈夫作為長(zhǎng)安、長(zhǎng)白的父親有著短暫在場(chǎng)，但是對(duì)于孩子的愛(ài)卻是文本中沒(méi)有出現(xiàn)的。父親在場(chǎng)，但是父愛(ài)缺失對(duì)于長(zhǎng)安、長(zhǎng)白的性格及人生有著深刻的內(nèi)在的影響。父親本是男孩的典范，是男孩的模仿對(duì)象，但是沒(méi)有父愛(ài)的存在，就造成了文本中孩子情感發(fā)展的一種缺陷和不平衡。

二、結(jié)語(yǔ)

張愛(ài)玲短篇散文范文第4篇

2011年12月21日凌晨3時(shí)，詩(shī)人、文學(xué)家、畫(huà)家木心先生在家鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)過(guò)世，享年84歲。

時(shí)隔三天，24日清冷的早晨，我和朋友驅(qū)車(chē)趕往烏鎮(zhèn)參加木心先生遺體告別儀式和追思會(huì)。到了桐鄉(xiāng)殯儀館，一條長(zhǎng)長(zhǎng)的黑色橫幅張掛在告別大廳門(mén)口，雖距儀式正式開(kāi)始尚有一小時(shí)左右，而悼念者紛紛趕來(lái)，已有百人之多，皆面色肅穆凝重。木心弟子陳丹青一襲黑衣，雙眼或因睡不好而略見(jiàn)浮腫，走進(jìn)走出忙著招呼前來(lái)悼念的各位相識(shí)與不相識(shí)的友朋。

耳邊持續(xù)響起的是木心生前鐘愛(ài)的古典音樂(lè)，莫扎特、貝多芬、肖邦。音樂(lè)婉轉(zhuǎn)，時(shí)間流轉(zhuǎn)。猶憶2006年1月，廣西師范大學(xué)出版社隆重推出木心第一本在國(guó)內(nèi)出版的散文集《哥倫比亞的倒影》，畫(huà)家陳丹青肅立2小時(shí)，恭謹(jǐn)而恭敬地談?wù)撍鸱Q(chēng)為師尊的，彼時(shí)大陸僅少數(shù)人無(wú)人知曉的木心，隨后各大媒體亦紛紛跟進(jìn)紹介。

一時(shí)間，人人爭(zhēng)讀木心，更爭(zhēng)問(wèn) “木心是誰(shuí)”？

1927年2月14日，木心生于烏鎮(zhèn)，本名孫璞，字仰中，號(hào)牧心。世家子弟，與作家茅盾為遠(yuǎn)方叔侄，童年木心經(jīng)家人引薦這位返鄉(xiāng)做小說(shuō)的名家，飽覽了茅盾收藏的各種典籍，叔對(duì)侄講你看過(guò)比沒(méi)有看過(guò)還要新。1946年考入上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校攻油畫(huà)，略感劉海粟的陳舊，遂轉(zhuǎn)去杭州國(guó)立藝專(zhuān)追隨林風(fēng)眠先生。建國(guó)后，任職上海工藝美術(shù)研究所，參與人民大會(huì)堂及歷屆廣交會(huì)設(shè)計(jì)工作，亦任《美化生活》期刊主編。1971年，木心在“”期間被捕入獄，囚禁18個(gè)月，從14歲起創(chuàng)作的100多個(gè)短篇和8個(gè)中篇悉數(shù)抄沒(méi)，在獄中亦秘密寫(xiě)作，成稿66頁(yè)。1980年起始有畫(huà)展在美日舉行。1982年為了一償瞻仰西方藝術(shù)的夙愿，年過(guò)50的他毅然去美國(guó)，來(lái)到紐約。次年乃積極重拾舊業(yè)創(chuàng)作散文與小說(shuō)。1984年，臺(tái)灣《聯(lián)合文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)推出“木心散文個(gè)展”特寫(xiě)專(zhuān)刊，1986年5月紐約《中報(bào)》副刊《東西風(fēng)》發(fā)起“木心的散文專(zhuān)題討論會(huì)”，再度掀起海外華語(yǔ)文壇的文學(xué)狂飆。臺(tái)灣洪范、圓神、遠(yuǎn)流、元尊等出版社爭(zhēng)先出版木心小說(shuō)、散文、詩(shī)篇等12集。

跨入兩千年，木心復(fù)投入繪畫(huà)事業(yè)，籌備三年，舉辦了“木心的藝術(shù)”大型博物館級(jí)全美巡回展覽。于耶魯博物館隆重開(kāi)幕，輾轉(zhuǎn)芝加哥、夏威夷及紐約，佳評(píng)迭出激賞不窮，最后此33幅作品悉為耶魯大學(xué)博物館典藏，其畫(huà)冊(cè)獲評(píng)五星，暢銷(xiāo)而長(zhǎng)銷(xiāo)。

終于，2006年9月，在國(guó)外踐行了個(gè)人藝術(shù)理想的木心應(yīng)家鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的盛情邀請(qǐng)榮歸故里，自此定居。廣西師大出版社迄今已出版木心著作近二十種并畫(huà)冊(cè)一種，其迥然出塵、拒斥流俗的創(chuàng)作風(fēng)格在在引起讀者強(qiáng)烈注目。

木心散文文字亮麗鮮明，語(yǔ)法曲折有力，于人于事于物時(shí)有超越尋常的體察和出人意表的見(jiàn)解。析史、刺時(shí)、剖物、衡人，皆指涉廣袤而不墮瑣小，歸復(fù)中外佳文載道的正路與大路；而如音樂(lè)“敘事曲”的木心小說(shuō)在在與習(xí)見(jiàn)習(xí)知的小說(shuō)迥異。舉凡現(xiàn)代風(fēng)情的心理傳奇、古典歷史的機(jī)巧翻新、悼亡傷逝的感懷敘事，愚氓孽債的卑瑣紀(jì)實(shí)，俱為木心輕攏慢捻納入筆端，溫存不乏冷峻地搜啟人性與世界的幽秘暗影。

然而，事實(shí)上，文學(xué)界與學(xué)術(shù)界迄今未見(jiàn)與木心文學(xué)創(chuàng)作相對(duì)應(yīng)相對(duì)等的回應(yīng)和解讀。甚至當(dāng)其推出之始，即有不少側(cè)目與爭(zhēng)議，或謂少有可觀，或謂言過(guò)其實(shí)，最常見(jiàn)的狀況卻是文學(xué)界幾乎對(duì)木心集體噤聲集體回避。從某種意義上來(lái)說(shuō)，木心是生錯(cuò)時(shí)代的人,他的美學(xué)觀念在這個(gè)時(shí)代并不能暢通無(wú)阻。木心不比李白、蘇軾乃至魯迅、張愛(ài)玲，上述幾位定義時(shí)代的大人物即便同樣人生坎坷遭際崎嶇，但他們每一個(gè)和時(shí)代的關(guān)系都比木心和諧得多。說(shuō)的明白點(diǎn)，他們與時(shí)代還能作一夕談。

今天的問(wèn)題是，荒敗不是一種結(jié)果，而是一個(gè)持續(xù)發(fā)生作用的生態(tài)。在這樣的生態(tài)中，不論木心多么偉大，都是孤例。而更尷尬的后果是，即便大家知道木心的好，也愿意去他的藝術(shù)世界坐一坐，但是很難奏效。從這角度說(shuō)，木心是奇花異草，他的艱難在于要和一個(gè)荒敗得生機(jī)勃勃的時(shí)代搏斗。木心的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)那么親近，從未隔絕，但現(xiàn)在的時(shí)代是和傳統(tǒng)隔絕的，所以即便大家交口稱(chēng)贊，這種稱(chēng)贊更多的是缺乏理解的稱(chēng)贊，而非充滿(mǎn)稱(chēng)贊的理解。因此在木心被集體性故意忽視、被戲劇性擱置的文學(xué)景觀背后，分明可見(jiàn)當(dāng)下整體文化狀況的普遍荒歉，至于更深在的主因，不消我輩多言，木心本人看得分明，那是“內(nèi)心的枯萎”，終致其益顯孤響乏應(yīng)。

張愛(ài)玲短篇散文范文第5篇

陳冠中1952年生于上海，1956年到香港。他最早的記憶是在廣州火車(chē)站一張露天的長(zhǎng)椅上過(guò)了一個(gè)晚上，第二天坐車(chē)赴港。他的青少年在香港度過(guò)，中學(xué)時(shí)期追讀《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》和《明報(bào)月刊》，常在租賃店租武俠小說(shuō)。1971年進(jìn)入香港大學(xué)，他根據(jù)從《明報(bào)月刊》上看到的名字，包括殷海光、柏楊、余光中、白先勇、張愛(ài)玲、梁實(shí)秋、林語(yǔ)堂等，一一尋找他們的書(shū)來(lái)讀，自認(rèn)是關(guān)鍵的人生轉(zhuǎn)折階段。

在香港大學(xué)，陳冠中讀三年制的社會(huì)學(xué)與政治學(xué)，接觸了不少專(zhuān)業(yè)知識(shí)，開(kāi)始投稿給學(xué)生報(bào)紙，寫(xiě)過(guò)影評(píng)，還發(fā)表過(guò)短篇小說(shuō)。他也參加一些比較政治化的同學(xué)活動(dòng)，對(duì)產(chǎn)生興趣：“整個(gè)西方的潮流把我吸過(guò)去了，因?yàn)槠渲杏泻芏嗟奈恼?。所謂的西方，本來(lái)就是一個(gè)比較洋氣的潮流，英美嬉皮運(yùn)動(dòng)到后面是一種反文化運(yùn)動(dòng)，是當(dāng)時(shí)所謂英美的‘新左派’?！?/p>

1974年，陳冠中到波士頓大學(xué)留學(xué)，念了15個(gè)月的新聞學(xué)。他回憶：“那15個(gè)月讀的書(shū)超過(guò)我在香港大學(xué)三年讀的書(shū)。本來(lái)是有點(diǎn)膚淺的，但去了那邊真的變得好好念書(shū)了。波士頓大學(xué)是東海岸最激進(jìn)的大學(xué)之一，很多被哈佛、麻省理工趕出來(lái)的教授都到了那邊，我都上過(guò)他們的課。麥金泰爾第一課就讓我們回去看黑格爾的《法哲學(xué)原理》，從來(lái)都沒(méi)有看過(guò)讓我這么痛苦的書(shū)，每一個(gè)字都懂，但好像每一句都看不懂。麥金泰爾很厲害，他當(dāng)年教的課程叫做《現(xiàn)代性的崛起》，已經(jīng)開(kāi)始談現(xiàn)代性?！?/p>

1975年，陳冠中回到香港，在英文小報(bào)《星報(bào)》當(dāng)記者。1976年創(chuàng)辦《號(hào)外》，最初的《號(hào)外》是報(bào)紙形式，后來(lái)因?yàn)閳?bào)亭不要，只能改成雙周刊，再改成月刊，最后變成雜志。他說(shuō)：“我1974年在美國(guó)的時(shí)候，有很多地下報(bào)紙?jiān)诔霭妫@種報(bào)紙的特性就是以同代人的趣味來(lái)定位，不是說(shuō)娛樂(lè)報(bào)、知識(shí)分子報(bào)，是什么都有的，包括同代人喜歡的音樂(lè)、食物、時(shí)裝、政治?！薄短?hào)外》起初的五六年都虧本，奇怪的是，每次都有人拿錢(qián)進(jìn)去?！霸谙愀勰硞€(gè)新的時(shí)代的開(kāi)始，吸引了很多同道的人，當(dāng)時(shí)是很另類(lèi)的東西，但是這種另類(lèi)并不是永遠(yuǎn)的另類(lèi)，正在慢慢變成主流的東西?，F(xiàn)在回想起來(lái)簡(jiǎn)直是奇跡，不應(yīng)該活得下去的，都是每次有人救我們才活下去?！?/p>

1981年，陳冠中轉(zhuǎn)行當(dāng)編劇，《號(hào)外》則請(qǐng)了一些更年輕的人做編輯工作。從1981年到1983年，陳冠中寫(xiě)了很多劇本，但不算成功。導(dǎo)演譚家明拍《烈火青春》，想拍尼采的游牧思想。因?yàn)殛惞谥?981年自費(fèi)出版了《與文學(xué)批評(píng)》一書(shū)，譚家明讀后以為陳冠中懂尼采的游牧思想，就讓他來(lái)寫(xiě)劇本?！读一鹎啻骸放牡筋A(yù)算用完了還沒(méi)有拍完，就找了很多高手來(lái)編結(jié)局，最后這部電影有六個(gè)編劇的名字，陳冠中只是其中之一。1984年，陳冠中寫(xiě)了劇本《等待黎明》，制作方從英國(guó)找了華裔導(dǎo)演梁普智來(lái)拍，梁不會(huì)看中文，陳冠中就跟老板洪金寶說(shuō)：我來(lái)幫他做策劃好不好，不然要請(qǐng)個(gè)人替他翻譯，我是編劇，跟在他旁邊不是很好嗎？洪金寶當(dāng)時(shí)忙死了，就讓陳冠中當(dāng)了制作人。陳冠中從此才算正式進(jìn)入電影行業(yè)。那一年，陳冠中以制作人身份推出了兩部電影，分別是《等待黎明》和《花街時(shí)代》。