前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇老舍的戲劇作品范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

老舍的戲劇作品范文第1篇

2、（1910年9月24日—1996年12月13日），原名萬家寶，字小石，小名添甲，漢族，祖籍湖北潛江，出生于天津一個沒落的封建官僚家庭，中國杰出的現(xiàn)代話劇劇作家。其父曾任總統(tǒng)黎元洪的秘書，后賦閑在家，抑郁不得志。幼年喪母，在壓抑的氛圍中長大，個性苦悶而內(nèi)向。1922年，入讀南開中學，并參加了南開新劇團，北京人民藝術(shù)劇院院長。

3、筆名的來源是因為本姓“萬”（繁體字，結(jié)構(gòu)為“艸”下一個“禺”），于是他將萬字上下拆為“草禺”，又因“草”不像個姓，故取諧音字“曹”，兩者組合而得。

4、是中國現(xiàn)代話劇史上成就最高的劇作家。自小隨繼母輾轉(zhuǎn)各個戲院聽曲觀戲，故而從小心中便播下了戲劇的種子。其代表作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》。

5、1996年12月13日，因長期疾病，在北京醫(yī)院辭世，享年86歲。

老舍的戲劇作品范文第2篇

話劇是在西方宇宙觀、藝術(shù)觀、價值觀影響下的舞臺長期孕育發(fā)展的一個藝術(shù)結(jié)晶。在古希臘、古羅馬戲劇傳統(tǒng)和莎士比亞戲劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，西方舞臺由于受到解析性思維方式的支配，逐漸將戲劇中的對話、歌唱、舞蹈因素分離，從而形成話劇、歌劇、舞劇三足鼎立格局，話劇成為西方獨立的占主導(dǎo)地位的舞臺樣式。而眾多的東方戲劇樣式，長期保持了詩歌舞同臺的綜合舞臺藝術(shù)面貌，中國戲曲、日本能樂和歌舞伎、印度庫里亞特姆、孟加拉賈達拉、柬埔寨巴薩劇和依該劇、泰國德南萬戲、緬甸阿迎劇、越南從劇皆如此。東西方戲劇因而形成兩種不同的文化品性。

傳播：19世紀中葉以后，西方文化隨著經(jīng)濟力量西潮東漸，日益深入地影響到東方的日常生活，話劇在這種背景下形成了對東方的傳播。傳播有兩種途徑，一種是自然漸進性地浸潤，另一種則是東方的主動尋求。

19世紀中葉以前，東西方文化保持著彼此間相對獨立的格局，那時的東西方戲劇界限也壁壘分明，基本上可以劃為兩種具有不同審美指向的藝術(shù)樣式。19世紀中葉以后，工業(yè)革命引起西方的全球擴張，強勁地把世界納入了全球化的軌道。西方文化也隨著經(jīng)濟力量西潮東漸，日益深入地影響到東方的日常生活，話劇在這種背景下形成了對東方的傳播。

傳播有兩種途徑，一種是自然漸進性地浸潤，另一種則是東方的主動尋求。前者是在西方殖民文化的直接作用下，東方的被迫承受，例如印度和東南亞許多國家的情況都是如此。后者則是東方國家為了尋求自身文化的振興圖強之路，主動向西方尋找真理，從而自動引入西方戲劇，例如日本。

在中國這兩種傳播遞相發(fā)生。先是西方人在中國設(shè)立的天主教教會，在上海、北京、廣州、天津等大城市興辦學校，讓學生用外文排演《圣經(jīng)》劇本。進而1866年英國僑民在上海建立了蘭心劇院，直接上演西方話劇。一些中國人在蘭心劇院觀看了話劇演出，感觸良多，例如中國話劇的先驅(qū)人物徐半梅就曾撰文描述，他最初對話劇的形式內(nèi)容以及觀看方式都產(chǎn)生強烈的新奇感。以后學生演劇擴而大之，走出教堂，走向公眾，就把話劇樣式帶到了中國社會。這種漸進性浸潤引發(fā)了中國人對與戲曲舞臺不同的話劇樣式的興趣，開始關(guān)注它的情形。但是，話劇在中國舞臺上立足，最終成為與傳統(tǒng)戲曲并駕齊驅(qū)的舞臺樣式，還得歸結(jié)于中國文化志士們?yōu)榫衙癖姟⒓ぐl(fā)民智而對話劇的主動迎接。

時值清朝政權(quán)處于政治經(jīng)濟全面崩潰的邊緣，西方列強對中國版圖和市場虎視眈眈，通過種種手段迫使清朝政府簽訂了諸多不平等條約。中國的有識之士奮起圖存救亡，調(diào)動了包括戲劇在內(nèi)的一切宣傳手段來進行民眾啟蒙。在這種局勢下，先是傳統(tǒng)戲曲的改良被時代推上歷史舞臺,繼而人們不滿足于戲曲形式的脫離現(xiàn)實生活,開始模仿西方話劇進行文明新戲的探索。1907年，一批留日的中國學生組成春柳社在東京演出法國小仲馬的名著《茶花女》、美國斯托夫人的名著《湯姆叔叔的小屋》（改編名《黑奴吁天錄》）等，引起轟動，成為中國文明新戲的先聲。1907年王鐘聲也在上海組建春陽社，編演了《愛國血》《革命家庭》《社會階級》《秋瑾》《徐錫麟》等許多帶有鼓動性的時事新戲，受到廣泛歡迎。眾多的戲劇團體如進化團、新劇同志會、上海戲劇聯(lián)合會、醒世新劇團等開始在上海、北京、天津、南京、武漢、長沙、開封、廣州、香港等地頻繁演出，許多中小城市也紛紛組建劇團來響應(yīng)，中國的文明新戲運動蓬蓬勃勃地展開了。

轉(zhuǎn)型：一代又一代的實踐者在話劇的民族化與本土化方面傾注了心血。以、老舍為代表的眾多本土話劇作家和他們的成功作品的涌現(xiàn)，成為中國話劇獨立于世界話劇之林的標志。黃佐臨曾經(jīng)鮮明提出“寫意性”話劇的命題，他要求話劇的發(fā)展要符合民族審美心理需求，要對傳統(tǒng)戲曲的寫意性手法有所借鑒，這成為中國話劇人的共識。

然而，模仿往往不能成真，在中國舞臺上孕育的文明新戲和真正的西方話劇還有著相當距離，例如它缺乏劇本而采取幕表制、多為即興式表演、角色采取分派制、生活化與程式化表演夾雜等，加之文明新戲受到資本腐蝕，很快墮落成了商業(yè)附庸。于是，眾多的有識之士開始認真探索話劇藝術(shù)的真諦。1920年由沈雁冰、陳大悲、徐半梅、熊佛西、歐陽予倩、鄭振鐸等人在上海發(fā)起成立的民眾戲劇社，以建立新的演劇觀念、表演技術(shù)、導(dǎo)演制度為標榜。1922年陳大悲撰寫的《愛美的戲劇》一書倡導(dǎo)以藝術(shù)為本的非職業(yè)戲劇，呼應(yīng)并推助了當時全國熱火朝天的“愛美戲劇”運動。隨著一批接受了正規(guī)西方戲劇教育的留學生回國，在中國舞臺上推行真正的話劇演出方法，同時開展和實施學院式話劇教育，話劇藝術(shù)逐漸在中國舞臺上顯露真容。1924年，曾在哈佛大學著名的戲劇“47工作室”學習過的洪深，為上海戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)了根據(jù)英國唯美主義劇作家王爾德作品《溫德米爾夫人的扇子》改編的《少奶奶的扇子》一劇，嚴格按照正規(guī)的話劇舞臺方法處理導(dǎo)演、表演、布景、道具、化裝，產(chǎn)生轟動，對當時的話劇界發(fā)生重大影響，標志著中國話劇舞臺藝術(shù)走向了成熟。

然而，從西方舶來的話劇藝術(shù)，從一開始就與中國民眾的欣賞習慣產(chǎn)生隔閡。橫在演出與觀眾之間的，不僅是話劇藝術(shù)形式與中國傳統(tǒng)舞臺的距離，更主要的還是大眾對其內(nèi)容的文化隔膜。因而新文化的先鋒們最初是大力鼓吹并推動對外國劇本的翻譯工作，但很快就發(fā)現(xiàn)，更重要的是，應(yīng)該自己創(chuàng)作出符合中國社會現(xiàn)實的劇本，也就是用“中國材料寫出中國戲來”。傅斯年在《戲劇改良各面觀》里說：“西洋劇本是用西洋社會做材料。中國社會卻和西洋社會隔膜的緊。在中國劇臺上排演直譯的西洋戲劇，看的人不知所云，豈不糟了。這樣說來，還要自己編制，但不妨用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來和中國人情合拍了，就可應(yīng)用了?！毕刃姓唛_始身體力行地模仿西方劇本樣式進行創(chuàng)作，的《終身大事》成為開篇之作，以后郭沫若、、洪深、歐陽予倩、丁西林、陳大悲、汪優(yōu)游、李健吾、成仿吾等人，先后創(chuàng)作了眾多的本土話劇作品。這些作品很快就被全國的劇社四處上演，影響力迅速擴大。中國人自己創(chuàng)作的話劇在舞臺上演，極大地推動了話劇在中國的傳播，而話劇的審美趣味、表演習慣也勢必靠向中國化。

老舍的戲劇作品范文第3篇

【關(guān)鍵詞】《茶館》，藝術(shù)價值，社會意義

老舍的《茶館》創(chuàng)作于1956年，一部不足五萬字的話劇，囊括了中國社會三個歷史時期的滄桑變化，彰顯了作者高超的駕馭能力，從而使其作品具有了史詩性。本文試著從藝術(shù)價值和社會意義兩方面對老舍的《茶館》作一探討。

1.《茶館》的藝術(shù)價值

1.1 用人物生活的變遷反映社會的變遷。

在《茶館》中，老舍用“人像展覽法”把三個時代的各種人物都搬上舞臺，把各種丑惡現(xiàn)象都淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾面前。而在各個人物身上發(fā)生的不同事件之間卻沒有必要的聯(lián)系，幾乎是平行發(fā)展的，此起彼伏，此隱彼顯。全劇中所描寫的人物多達70多個，事件至少有20多件，根本無法說出哪一個是主人公，哪一件事是主要事件。即使是在三幕中均出現(xiàn)過的人物-“裕泰”茶館老板王利發(fā)，也只是串聯(lián)人物而非主要人物老舍的手法也是獨一無二的。其中最突出的一點便是全劇只有三幕，一幕一時段，干警、簡潔，也十分容易表現(xiàn)劇情，從清末戊戌維新失敗到民國初年北洋軍閥割據(jù)時期再到政權(quán)覆滅前夕，與其說是時間變遷不如說是歷史變遷。人物表現(xiàn)年代，而年代又作為人物表現(xiàn)的背景，相輔相成，使小小一茶館提升到不得不讓人用看“歷史劇”的眼光評審這部巨作。其二，盡管茶館人呆，三教九流植被也不少。但是幾位人物始終貫穿全劇，起著核心作用。王利發(fā)（茶館掌柜）、松二爺（膽兒小，人卻不懷）、常四爺（正義之士、十分愛國、體格健康）松二爺、常四爺兩位茶客與王掌柜交情還不錯而在這所謂“熱鬧”的茶觀眾，要找出幾個掏心掏肺的人還真不容易。其三，子承父業(yè)。這是幾句瘡痍有待諷刺意味的安排。劇中一幕幕地時代向前走，一步步的反映社會的變遷。

1.2 小茶館影射大社會。

并非以一個人為中心，每個人都在做自己的事，說自己的話，他們之間并不存在直接的、具體的、針鋒相對的沖突，人物與茶館的興衰沒有直接關(guān)系，但作者把矛盾的焦點直接指向那個舊時代，人物與人物之間每一個小的沖突都暗示了人民與時代的沖突。道是“莫談國事”，卻沒有一個畫面不和國事聯(lián)系。

除了人物，這一幕也沒有統(tǒng)一的情節(jié)。人物雖多，但人物之間的聯(lián)系都是單線的、小范圍的，每個人的故事都很單一。即便是王利發(fā)的戲，很大一部分也是用來應(yīng)付生意的，并不是他本人的戲。這樣，一個一個小情節(jié)，一個一個小故事，像畫面一樣，匯集起來，便構(gòu)成了《茶館》這幅長長的畫卷：每個人物都有自己的故事，每個情節(jié)的發(fā)展既是單一獨立的，又與下一個情節(jié)相銜接：

（1）主要人物自壯到老，貫穿全劇。

這樣，故事雖然松散，而中心人物有些著落，就不至于說來說去，離題太遠，不知所云了。此劇的寫法是以人物帶動故事，以人為主。

次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演。

這樣也會幫助故事的聯(lián)續(xù)。這是一種手法，不是在理論上有何根據(jù)。在生活中，兒子不必繼承父業(yè)；可是在舞臺上，父子由同一演員扮演，就容易使觀眾看出故事是聯(lián)貫下來的，雖然一幕與一幕之間相隔許多年。

這么一來，廚子就像廚子，說書的就像說書的了，因為他們說的是自己的事。同時，把他們自己的事又和時代結(jié)合起來，像名廚而落得去包辦監(jiān)獄的伙食，順口說出這年月就是監(jiān)獄里人多；說書的先生抱怨生意不好，也順口說出這年頭就是邪年頭，真玩藝兒要失傳……因此，人物雖各說各的，可是又都能幫助反映時代，就使觀眾既看見了各色的人，也順帶著看見了一點兒那個時代的面貌。這樣的人物雖然也許只說了三五句話，可是的確交代了他們的命運。

（2）人物的語言又反映了時代特征。

無關(guān)緊要的人物一律招之即來，揮之即去，毫不客氣。

“三爺。咱們的茶館改了良，你的小辮兒也該剪了吧？”

——滿清覆滅。

“死后，天下大亂，今兒個打炮，明兒個關(guān)城，改良？哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”

——政局動蕩。

大兵：“屌！誰要鈔票？要現(xiàn)大洋！”

——通貨膨脹。

“告訴你，常四爺，要我們效力的都仗著洋人撐腰！沒有洋槍洋炮，怎能夠打起仗來呢？”

——半殖民地時代。

“現(xiàn)在，人家總長次長，團長師長，要娶姨太太講究要唱落子的坤角，戲班里的女名角，一花就三千五千現(xiàn)大洋！”

——官僚生活腐化墮落。

總之，茶館是舊社會的縮影，借茶館的變化興衰來反映社會和時代的動亂變遷。在創(chuàng)作中，老舍自己說：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住”：對傳統(tǒng)戲劇“三一律”的突破。無統(tǒng)一的情節(jié)，無尖銳的沖突。人物推動情節(jié)發(fā)展。使這部劇作成為精品。

2.《茶館》的社會意義

2.1 《茶館》的結(jié)構(gòu)形式所蘊含的社會價值。

我們看到在《茶館》問世以前，我國話劇就總體而言，在結(jié)構(gòu)形式上是一個與當代生活的發(fā)展潮流絕緣的凝固不動、自成一體的封閉系統(tǒng)；而《茶館》結(jié)構(gòu)的史詩規(guī)模從縱橫兩個方面拓展了話劇再現(xiàn)生活的可能性，使話劇能容納多元的活生生的當代生活內(nèi)容，舞臺與生活的界限趨向模糊，從而使話劇結(jié)構(gòu)從封閉系統(tǒng)變?yōu)殚_放系統(tǒng)。

《茶館》的結(jié)構(gòu)是散文化的，沒有人為安排的斧鑿痕跡，全劇用平行的情節(jié)和恰到好處的細節(jié)穿插在一起構(gòu)成了一個個光鮮的戲劇場面——茶客們象平常一樣整日閑聊，不相識的人來來往往，相識的老朋友見了面互相寒暄，一切都習以為常，哪怕是在日后看來讓人觸目驚心的事，如太監(jiān)娶老婆，一句話沒注意就身陷囹圄，但在當時實際上也是經(jīng)常發(fā)生的。所以，這些場面與其說是戲劇場面，還不如說它們更像是真實的生活場景，是逼真地描寫當時特有的環(huán)境與人物的散文特寫。這種由散文化的情節(jié)與細節(jié)所構(gòu)成的場面更接近生活的自然狀態(tài)，加強了戲的說服力與厚度，使人在日常、瑣碎的生活形態(tài)中體會到時代與人生的普遍意蘊，也使人在市民社會的世俗散文中領(lǐng)略到藝術(shù)創(chuàng)造的韻味。

2.2 老舍的藝術(shù)表現(xiàn)手法和他的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作態(tài)度密切聯(lián)系。

老舍曾說：“我以為通俗化的問題，主要的是作者的態(tài)度問題。假若他了解了文藝須為人民服務(wù)的道理，他就會放棄了舊風格，舊修詞，及歐化句法等等，而去向群眾學習生活與語言，給人民寫作。反之，他若不了解為人民服務(wù)的大道理，他就從心里不愿意放棄他原有的那一套，也就難怪他寫不出通俗的東西來了?！闭菓{借著一顆“文藝為人民服務(wù)”的大眾化的良心，老舍始終不渝地在文藝大眾化的道路上探索。他意識到文藝的通俗化不是一味地追求低俗、而是要用老百姓喜聞樂見的形式把深刻的內(nèi)涵和思想一點點地滲透進去，去感動人、震撼人。在創(chuàng)作實踐中，他努力把大眾化的情感方式與新文學的人道主義和國民性批判等主題進行了巧妙的拼接，真正做到了“雅俗互動”、“普及與提高的結(jié)合”。既為新文學灌注了強大而新鮮的生命力，也切實提高了大眾文學的境界和層次?？梢哉f，老舍的偉大之處，就在于他創(chuàng)造了一種生活戲劇、風俗戲劇、世態(tài)戲劇，以小見大，客觀地再現(xiàn)了中國由封建王朝末期經(jīng)過半封建、半殖民地社會而轉(zhuǎn)為新社會的整個演變過程，使藝術(shù)形象達到歷史觀點的高度。西方評論家是這樣評價《茶館》的，“擺在我們面前的誠然是一部文學作品，但它更是一部社會學的文獻。”

老舍與其他現(xiàn)代文學大師以文學的方式記錄下一個時代，以及對時代的思考。民粹主義宛如老舍思想的一扇窗，打開這扇窗，可以看到老舍對現(xiàn)代中國所面臨的現(xiàn)代化危機的清醒認識，同時也使我們保持對現(xiàn)代化的警惕。但是敞開的同時意味著對另一方面的遮蔽。老舍對現(xiàn)代化的危機認識清晰，但是對完成現(xiàn)代化的途徑和現(xiàn)代化的前景認識卻不那么理想。作為后學，我始終保持著對老舍思想的敬畏。作為文學研究者，我又力圖和老舍對話，這種對話不是為了完成某種批判，而是為了提升自身、思考當下。而老舍永遠無愧于藝術(shù)家的稱號。

參考文獻

[1] 論老舍《茶館》的人物形象塑造——《孝感學院學報》，2009年S1期.

[2] 老舍.茶館[M].北京：人民文學出版社，2001[7].

[3] 劉厚生.《茶館》——藝術(shù)完整的高峰[J].人民戲劇，1980.9[8].

[4] 李健吾.在《茶館》座談會上的發(fā)言[J].文藝報，1958.

老舍的戲劇作品范文第4篇

一、話劇人物塑造需源于生活并高于生活

源于生活并高于生活，是任何藝術(shù)形式人物塑造的重要方式之一。話劇藝術(shù)形式從其萌芽到其發(fā)展壯大，與人民大眾的生活有著千絲萬縷的聯(lián)系。其中，許多優(yōu)秀的話劇作品之中的人物，均取材于豐富的人民大眾的日常生活之中常見人物的綜合體。但是，我們往往看到的話劇之中所表現(xiàn)出來的人物，“似曾相識”卻又大不相同。這是與話劇的“高于生活”相吻合的。作為話劇表演之中所塑造的人物形象，其與我們?nèi)粘Ｉ钪兴姷降耐筒煌獰o論是其對話還是動作。雖然話劇的主要表現(xiàn)形式是通過對話，而人們在生活之中，人與人之間的溝通與交流也是通過對話形式，但是，兩者之間卻存在著諸多不同。話劇之中對于人物的塑造，是經(jīng)過仔細甄別、去粗取精后重新組織與表現(xiàn)出來的。同時，其與整個話劇故事情節(jié)的發(fā)展相統(tǒng)一。這與人們?nèi)粘Ｉ钪械膶υ捦纬甚r明的對比。我們從一些優(yōu)秀的話劇作品之中凝練的語言、夸張的神情與動作來看，其是對于日常生活語言的高度濃縮與精神提煉，并加之藝術(shù)加工，同時，根據(jù)話劇故事的發(fā)展需要進行移位、加工以及畸變，進而以一種不同于生活的較為新型的藝術(shù)表現(xiàn)形式重新傳遞給人民大眾，進而使激發(fā)大眾對于話劇藝術(shù)形式的喜愛。由此可見，任何藝術(shù)形式的觀賞者均為人民群眾，想要真正的立足于舞臺，想要真正的塑造好人物形象，必須能夠在人民群眾之中找到原型，再通過各種藝術(shù)手段加以塑造，這樣的塑造才會使得話劇人物栩栩如生，而非精彩故事下的人物“懸空”。

二、話劇人物塑造需注重舞臺動作的呈現(xiàn)

與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式相比較，話劇表現(xiàn)形式對于舞臺動作的要求更勝一籌。話劇早期乃至目前的許多話劇表演仍然是以及時表演為主體，而其他藝術(shù)形式，例如，電影、電視等則可以為了達到的更好的拍攝效果而不斷重復(fù)。話劇舞臺動作往往具有一次性的特征。但是，舞臺動作從話劇演員對于整體故事中人物塑造有著至關(guān)重要的作用。舞臺動作因故事情節(jié)的發(fā)展而逐步形成，是一個自然而非刻意排練的形成體。一百次的排演，其中沒有任何兩場完全相同的話劇人物形象得到完全相同的呈現(xiàn)。由此可見，作為話劇工作者要對于所要呈現(xiàn)給觀眾的話劇作品有著深刻的理解，這樣才能夠使自己的舞臺動作對于整部作品精神實質(zhì)的有著良好的體現(xiàn)。

當話劇演員具體到某一個特定的劇本時，對于話劇舞臺動作應(yīng)當從以下幾個方面進行綜合把握。首先，對于整個劇本有一個全貌的了解，對具體的話劇舞臺動作創(chuàng)造時，要能夠?qū)⒆约簩τ谡孔髌返那楦腥诤嫌诩毮伒膭幼鬟@中，即“依靠動作喚醒情感”，進而運用話劇舞臺動作的表現(xiàn)來完善話劇藝術(shù)形式對于人物形象塑造、整部作品思想實質(zhì)的呈現(xiàn)。其次，將動作與臺詞自然、緊密的結(jié)合。從一些話劇表演之中，筆者發(fā)現(xiàn)許多話劇表演工作者往往為了突出對于動作的追求，或者對于動作的記憶，而忽視了動作對于整部作品精神的體現(xiàn)。生硬的動作加上固定的臺詞，使得許多話劇作品黯然失色。第三，在話劇動作創(chuàng)作過程之中，要時刻明晰這個動作是為了表現(xiàn)哪方面，即“做哪些動作、為什么要這樣做、怎么做？”話劇動作屬于高濃縮動作。有時話劇能將人物的一生僅僅用幾十分鐘表現(xiàn)出來，不能不被人們所折服。因此，作為新時期的話劇工作者，面對著諸多新型的傳播媒介形式，尤其是多媒體技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，我們不能夠?qū)⒆约旱膭幼魍耆潭?，而是?yīng)當以創(chuàng)新的思路去對話劇進行深入的革新，如果對于話劇作品僅僅是沿襲，那是在做“廣播體操”，而不是發(fā)揚話劇藝術(shù)。

三、話劇人物塑造需注意意境的構(gòu)建

對于人物的塑造，筆者認為話劇意境的構(gòu)建無疑是一種較好的途徑。所謂“意境”一般是指“抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。”從話劇表現(xiàn)的自身特征來看，通過有限的舞臺構(gòu)建無限的遐想空間是真實的寫照。一部優(yōu)秀的話劇作品，通過話劇演員的神態(tài)、語言、動作的綜合表現(xiàn)，有可能得以升華。舞臺有限，而意境無限。從人物塑造技巧來看，通過外在的背景音樂、舞臺燈光以及各種道具的呈現(xiàn)，衍生出一個新的意境，將更好的表現(xiàn)出人物特征。從意境的構(gòu)建來看，意境主要是以空間的鏡像作為基礎(chǔ)而構(gòu)建而成的。其主要通過將不同的人物、背景音樂、道具、沖突融合，進而達到“情與景匯，意與象通”的水準，使得觀眾身臨其境，進而達到話劇藝術(shù)的升華。意境構(gòu)建是我國國畫創(chuàng)作的重要技巧之一，筆者認為在我國話劇創(chuàng)作與呈現(xiàn)過程之中，即可以將國畫創(chuàng)作技巧“移情”于話劇人物塑造之中。意境創(chuàng)設(shè)對于人物塑造具有著重要意義。意境創(chuàng)設(shè)可以從觀眾主觀感受以及客觀環(huán)境對于人物形象的塑造出完全不同的效果兩個方面來看。意境創(chuàng)設(shè)不僅僅針對于觀眾，同樣針對于話劇演員。“集情于境”，讓觀眾、舞臺、話劇演員諸多因素融為一體，這樣才能夠更好的使觀眾體驗到話劇作品的精神實質(zhì)，這也可以使話劇道具的瞬間性以及靜態(tài)感所帶來的局限性效果降為最低，進而打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想象的天地，使作品中的有限空間和形象蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。由此可見，話劇之中通過對于意境的構(gòu)建加強對人物的塑造需要從話劇創(chuàng)作以及觀眾欣賞兩個層面的完美結(jié)合才能夠真正實現(xiàn)，這就要求我們在話劇創(chuàng)作過程之中，充分地考慮到影響話劇表現(xiàn)力的因素，以觀眾的體驗為基礎(chǔ)，以話劇創(chuàng)作與完美呈現(xiàn)為基本追求，這樣才能夠更好地促進我國話劇藝術(shù)的新發(fā)展。

參考文獻：

\[1\]鄭芃芃.老舍話劇“藝術(shù)現(xiàn)象”探析\[D\].河北師范大學，2009.

\[2\]華巖.《2003:中國話劇舞臺縱論》會議綜述\[J\].劇本，2004，(03).

\[3\]姜萌萌.幻象與現(xiàn)實?真實與虛假\[D\]上海戲劇學院，2006.

\[4\]季國平.關(guān)于現(xiàn)實題材劇目創(chuàng)作的現(xiàn)狀和思考\[J\].劇本，2006，(05).

老舍的戲劇作品范文第5篇

【關(guān)鍵詞】戲??；發(fā)展；方向

隨著文化改革的起伏，作為戲劇表演藝術(shù)，不管是單位每年的演出任務(wù)，還是媒體在觀眾中呈現(xiàn)的文化形式，戲劇不知不覺地被小品的演出形式逐步替代。有時猛一回頭想起“戲劇本身的含義是什么”的問題，就感到尤為重要了。

有一位哲人這樣講過：世界上震撼人們心靈的事情只有兩個。一個是我們頭頂上的宇宙，另一個是我們內(nèi)心深處的道德。而戲劇及戲劇表演藝術(shù)之所以對我有如此強烈的吸引力，就在于它對人們心靈深處的震撼。當我們聽到莎士比亞戲劇中的臺詞無不是驚天地，泣鬼神；當我們重新閱讀老舍、、郭沫若的戲劇作品時無不為之心動。而現(xiàn)實中的戲劇或小品，能夠打動觀眾心靈深處的東西有多少？不僅如此，在表演、臺詞、風格上，導(dǎo)演和創(chuàng)編人員，在不斷刻意的追求上，以“貼近生活，求奇、求特、求方言”為名，在越來越通俗的表演上，達到俗不可耐的地步，距離我心中的戲劇藝術(shù)越來越遠了。這樣勢必將戲劇藝術(shù)的發(fā)展走向死路。

帶著這樣的疑問，我個人認為：戲劇的發(fā)展要解決兩個問題。一個是創(chuàng)作上的問題。一個是表演上的問題。下面就這兩方面問題談一下我個人不成熟的看法，請讀者給予指教。

一、創(chuàng)作上的問題

創(chuàng)作上首先是題材的問題。題材是創(chuàng)作的原始材料。將一個題材怎樣轉(zhuǎn)化為戲劇性藝術(shù)表達形式是一個基本問題。一個題材，最有價值的是什么？是人們心靈深處道德觀的矛盾沖突和震撼，這是題材的本源。這就是說，一個題材可以歌唱化、美術(shù)化、音樂化、戲劇化、電影化，這也就是可以被文化的。而戲劇化是文化形式的一種。不管什么化，題材的核心是能夠震撼人心靈深處道德觀的“事件”。但是，當今有些題材的采風上，確注重方言化、通俗化、娛樂化、戲說化。在創(chuàng)作的題材、選材上出現(xiàn)了藝術(shù)化的偏差和文化上的偏差，導(dǎo)致了戲劇藝術(shù)的衰退。

我不是反對小品。如小品《超生游擊隊》，作品反映了當時人們生子的傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代生活的矛盾，對人們的心靈有著震撼的教育意義，是個好作品。而表演風格上的方言、口音是對題材表現(xiàn)上的一種潤色。不用方言用電影寫實或舞臺口語表達，也是感人至深的。題材意義是本，表演形式是末。而現(xiàn)在的小品本末倒置。甚至一個小品就剩下一句搞笑風格話了。如果沒有了這句話，作品毫無價值。這就是創(chuàng)作人員的刻意導(dǎo)向?qū)е滤囆g(shù)內(nèi)容和藝術(shù)核心的缺失所致。所以，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作，題材的選擇，要遵循文學藝術(shù)的本質(zhì)：能夠震撼人們內(nèi)心深處的心靈。

二、表演上的問題

柏拉圖在論述音樂的《節(jié)奏論》時說過：我們要迎合節(jié)奏，因為有節(jié)奏的藝術(shù)表達是最接近上帝的。即使我們的藝術(shù)表達與節(jié)奏相同，我們還不是上帝，與上帝還隔一層。如果我們藝術(shù)的表現(xiàn)與節(jié)奏相左，我們與上帝就隔兩層。

雖然，柏拉圖講的是音樂，但文學藝術(shù)是隔行不隔理的。我們戲劇創(chuàng)作的題材，要貼近群眾。但是，群眾的方言表達與題材的事件核心，也是隔一層的。怎樣通過藝術(shù)的戲劇表達、臺詞表達更接近事件的心靈深處，這是表演藝術(shù)要下功夫解決的問題。一旦人類的靈魂被“戲說”，那么，我們距離文學藝術(shù)就十萬八千里了。

所有民間的方言，均系非“正戲”的臺詞詠誦。方言的產(chǎn)生，不外乎出于人們最原始的本能感。這種本能感有著四種基本屬性：野蠻、霸氣、神秘、厚重。只有我們從創(chuàng)作到表演的環(huán)節(jié)“通程”從戲劇藝術(shù)化、文化來考慮。將霸氣、野蠻、神秘、厚重藝術(shù)化，才能將一個民間題材升華到藝術(shù)的境界。而把以訛傳訛作為貼近生活，文學藝術(shù)必將走向死胡同。