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摘要：中外合拍紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》聚焦于中國(guó)全面建成小康社會(huì)背景下的普通人，選擇“他者”的靜觀視角講述中國(guó)脫貧攻堅(jiān)的基層故事，具有國(guó)際視野。該片通過共塑的方式和去精英化的視角，從敘事主題選取、呈現(xiàn)方式、敘事邏輯和視覺語(yǔ)法的互動(dòng)意義等層面彰顯了“人民美學(xué)”和人類共同的價(jià)值追求，拓展了我國(guó)對(duì)外傳播的敘事空間和象征符號(hào)的發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；《柴米油鹽之上》；對(duì)外傳播；敘事創(chuàng)新

一、研究緣起

伴隨全球化的不斷發(fā)展，影視文化在國(guó)際傳播中擔(dān)負(fù)著越來越重要的職責(zé)。紀(jì)錄片作為國(guó)家和民族的“家庭相冊(cè)”，對(duì)展現(xiàn)中國(guó)形象、傳播中國(guó)故事發(fā)揮著越來越重要的作用。然而，中國(guó)的國(guó)家形象長(zhǎng)期處于“他塑”和“他者化”的境地。當(dāng)今世界正面臨百年未有之大變局，如何把握機(jī)遇，順勢(shì)而為，借助紀(jì)錄片講好中國(guó)故事，展現(xiàn)中國(guó)形象，改變中國(guó)紀(jì)錄片塑造國(guó)家形象的被動(dòng)局勢(shì)？本文以紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》為例，依托文本分析和符號(hào)學(xué)的視覺語(yǔ)法理論，探究該片在國(guó)家形象建構(gòu)和傳播模式上的創(chuàng)新之處，嘗試挖掘其中的意義和價(jià)值，為我國(guó)用紀(jì)錄片講好中國(guó)故事提供啟示。2021年7月15日，《柴米油鹽之上》作為一部中外合拍的紀(jì)錄片，經(jīng)由國(guó)內(nèi)外各大平臺(tái)播出，廣受歡迎。截至2022年6月，《柴米油鹽之上》在騰訊視頻上的播放量達(dá)819.5萬(wàn)次，微博話題#柴米油鹽之上#閱讀量達(dá)381.3萬(wàn)次。作為“國(guó)家相冊(cè)”的紀(jì)錄片，兼具藝術(shù)化加工和影視化敘事的特點(diǎn)，能夠真實(shí)地記錄當(dāng)下場(chǎng)景內(nèi)發(fā)生的歷史，更是凝結(jié)記憶的重要載體。不同于電視劇的藝術(shù)形態(tài)，紀(jì)錄片的敘事直截了當(dāng)、主題深刻，情感表達(dá)融于敘事話語(yǔ)之中，無(wú)需浪費(fèi)觀眾過多時(shí)間，不需要過多“解碼”就能夠被觀眾接受。相較于新聞報(bào)道作品，影視化展現(xiàn)、非虛構(gòu)故事創(chuàng)作更適合價(jià)值觀的隱性傳播，更容易讓不同文化背景及意識(shí)形態(tài)的人們接受，潛移默化地影響受眾?！恫衩子望}之上》全篇分為四個(gè)章節(jié)：《開勇》《琳寶》《懷甫》和《子胥》，分別講了4位身處全面建成小康社會(huì)進(jìn)程中平凡卻不平庸的小人物。該片通過關(guān)心普通百姓的生存困境和心靈，展示出中國(guó)人如何受到小康社會(huì)的影響以及如何攜手同行實(shí)現(xiàn)全面建成小康社會(huì)的奮斗目標(biāo)。

二、研究綜述

（一）多模態(tài)分析

1996年，Kress和Leeuween在系統(tǒng)功能語(yǔ)言理論基礎(chǔ)上，提出了視覺語(yǔ)法理論，并出版《閱讀形象》一書，對(duì)符號(hào)意義研究的模態(tài)和視角進(jìn)行補(bǔ)充拓展。視覺語(yǔ)法理論的核心要義主要指：意義的表達(dá)不僅通過語(yǔ)言這一種媒介，還可以通過其他的多種模態(tài)（如圖片、文字、表情符號(hào)以及聲音等）的結(jié)合來實(shí)現(xiàn)。視覺語(yǔ)法的理論框架主要包含三個(gè)層面，即再現(xiàn)、互動(dòng)和構(gòu)圖。而在紀(jì)錄片中，圖像、色彩和文本等不同的要素都是不可或缺的，因?yàn)檎w意義的闡釋需要調(diào)動(dòng)各式元素。紀(jì)錄片作為影像傳播的一種形式，是傳播中國(guó)形象最生動(dòng)、最直接的渠道之一，是講好中國(guó)故事的重要載體。①?gòu)膫鞑W(xué)角度來說，評(píng)價(jià)紀(jì)錄片成功與否很大程度上取決于其信息的傳播效果，而研究傳播效果的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)考察作品和觀眾建立了怎樣一種聯(lián)系，傳遞了怎樣一種情感，或者構(gòu)建了怎樣一種形象。因此，本文主要從視覺語(yǔ)法理論中的互動(dòng)意義視角分析《柴米油鹽之上》，從該片的內(nèi)容描寫和敘事特征兩方面展開，探尋紀(jì)錄片在建構(gòu)國(guó)家形象中呈現(xiàn)的特點(diǎn)與策略。

（二）對(duì)外傳播與國(guó)家形象建構(gòu)

對(duì)外傳播本質(zhì)上屬于跨文化的傳播活動(dòng)之一。傳播主體和對(duì)象各有不同的文化背景，需要采用與之相適應(yīng)的傳播內(nèi)容和方法，方可達(dá)到理想的傳播效果。對(duì)外傳播的旨趣是研究國(guó)際傳播中的信息輸出部分，將大眾傳播活動(dòng)放置于國(guó)家的視閾下。由此可見，對(duì)外傳播以國(guó)家為主體，受眾群體遍布全球，利用新興媒介技術(shù)來傳播國(guó)家的信息和國(guó)際信息。良好的對(duì)外傳播工作可以將國(guó)家形象以最真實(shí)的面貌展現(xiàn)在世界舞臺(tái)之上，為一個(gè)國(guó)家在國(guó)際合作中贏得更好的輿論環(huán)境，加深國(guó)家間的交流，促進(jìn)國(guó)際合作，利于國(guó)家實(shí)現(xiàn)“破局”的目標(biāo)。②美國(guó)學(xué)者肯尼思?艾瓦特?博爾?。↘ennethEwart-Boulding）于1956年首次提出國(guó)家形象的概念。如今，此議題已經(jīng)成為對(duì)外傳播研究中的重要內(nèi)容。作為一種主體意識(shí)，國(guó)家形象體現(xiàn)著獨(dú)有的民族特征與國(guó)家氣質(zhì)。國(guó)家形象以傳統(tǒng)文化為根基，和現(xiàn)代性互動(dòng)融合，最終凝練總結(jié)后形成。③國(guó)家形象具有極大的標(biāo)簽力，是一個(gè)國(guó)家整體實(shí)力的體現(xiàn)，更是一種“文化軟實(shí)力”。它的強(qiáng)勢(shì)與否，會(huì)長(zhǎng)期持續(xù)地影響到國(guó)家外交策略及戰(zhàn)略目標(biāo)的實(shí)施。國(guó)家形象可以被劃分為三個(gè)層次：國(guó)家實(shí)體形象、國(guó)家虛擬形象和公眾認(rèn)知形象。④國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于國(guó)家形象建構(gòu)主體的探討主要持有3種觀點(diǎn)。第一種是“單主體說”。學(xué)者劉小燕認(rèn)為國(guó)家或政府是國(guó)家形象傳播的主體，學(xué)者高波認(rèn)為政府在媒介化社會(huì)中擔(dān)當(dāng)著超級(jí)傳播者的角色。第二種是“多主體說”。學(xué)者程曼麗認(rèn)為國(guó)家形象的塑造需要全方位成員的參與，不僅包括政府還包括企業(yè)組織和普通民眾，因此這是一項(xiàng)由上到下的系統(tǒng)工程。⑤第三種是從國(guó)際社會(huì)視角出發(fā)，認(rèn)為國(guó)家形象傳播和塑造的主體還應(yīng)包括其他國(guó)家、國(guó)際組織與國(guó)際行為主體之間相互交往而形成的國(guó)際規(guī)范、慣例、制度以及意識(shí)形態(tài)。這種建構(gòu)主義視角為國(guó)家形象的傳播和塑造帶來全新的認(rèn)知，即國(guó)家形象的塑造不僅是國(guó)內(nèi)主體塑造的結(jié)果，還是處于國(guó)際體系中的國(guó)家與其他國(guó)際行為體互動(dòng)的結(jié)果?？偟膩碚f，國(guó)家形象建構(gòu)的研究視角大多局限在第一種和第二種之間，這與國(guó)內(nèi)的發(fā)展現(xiàn)狀息息相關(guān)，因?yàn)閲?guó)家形象最根本的因素在于國(guó)內(nèi)怎么做。⑥隨著綜合國(guó)力的不斷提升，國(guó)家建設(shè)實(shí)踐也在不斷地為國(guó)家形象建構(gòu)提供傳播依據(jù)，國(guó)家形象建構(gòu)的主體日益多元化，尤其是新冠肺炎疫情期間呈現(xiàn)出的中國(guó)速度和貫徹“以人民為本”思想的實(shí)踐，為國(guó)家形象的塑造積累了良好的事實(shí)素材。盡管大部分學(xué)者在理論上提出了國(guó)家形象建構(gòu)國(guó)際化主體和國(guó)內(nèi)發(fā)展現(xiàn)狀是根本因素，但是大部分的認(rèn)知還是停留在政府主導(dǎo)或國(guó)內(nèi)多元主體主導(dǎo)的層面。所以，本文想從業(yè)務(wù)實(shí)踐角度切入，為國(guó)家形象建構(gòu)的國(guó)際化主體取向提供實(shí)證依據(jù)。

（三）國(guó)家形象建構(gòu)與紀(jì)錄片的互動(dòng)脈絡(luò)

美國(guó)哈佛大學(xué)約瑟夫?奈（JosephS.Nye）教授提出的“軟實(shí)力”（Softpower）概念，受到國(guó)際社會(huì)和國(guó)內(nèi)各界的廣泛認(rèn)可。國(guó)家形象是可以依靠視覺符號(hào)描繪的生動(dòng)畫面，是由多彩故事建構(gòu)起來的，是一個(gè)民族軟實(shí)力的象征。⑦紀(jì)錄片便是主要的實(shí)現(xiàn)路徑，也是講好中國(guó)故事的重要傳播載體，最早實(shí)踐可以追溯到1979年中日合拍的《絲綢之路》。作為一次中國(guó)國(guó)家形象傳播的成功嘗試，《絲綢之路》一度引來日本社會(huì)對(duì)于中國(guó)風(fēng)光的憧憬熱潮，同時(shí)也為后面展示國(guó)家形象的紀(jì)錄片創(chuàng)作奠定了宏觀敘事的基調(diào)。所以，與歷史文化相關(guān)的議題內(nèi)容一直是我國(guó)對(duì)外傳播和宣傳本國(guó)形象的首要選擇，力求將中華文明中獨(dú)有的文化瑰寶呈現(xiàn)給世人。⑧早期的紀(jì)錄片依賴于語(yǔ)言符號(hào)敘事，解說詞占據(jù)片子的主要部分。然而，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，紀(jì)錄片敘事開始變革發(fā)展，并由主流的語(yǔ)言符號(hào)敘事向視聽符號(hào)敘事過渡。⑨但也應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)紀(jì)錄片承擔(dān)著更為重要的傳播職責(zé)，講好中國(guó)故事的作品還是較為稀少，中國(guó)紀(jì)錄片的跨文化傳播面臨更為艱難的局勢(shì)。因此，需要對(duì)一些能夠展示當(dāng)代中國(guó)民主、法治、繁榮和進(jìn)步的社會(huì)面貌且具有人性化表達(dá)的紀(jì)錄片進(jìn)行分析總結(jié)，把握其中的精華和進(jìn)步所在，為未來國(guó)家形象建構(gòu)的媒介化表達(dá)提供實(shí)證研究的依據(jù)。

三、研究設(shè)計(jì)

（一）研究方法

作為質(zhì)性研究中的重要研究方法，文本分析和多模態(tài)話語(yǔ)分析可以從片中的多要素符號(hào)切入，層層深入，發(fā)掘文本所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)與文化背景。具體來說，多模態(tài)話語(yǔ)分析除了解讀文本以外，還要對(duì)圖像、音樂、動(dòng)畫、姿態(tài)、圖表等復(fù)合符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行研究。因?yàn)橛跋褚饬x的表達(dá)是依靠多種模態(tài)符號(hào)實(shí)現(xiàn)的，所以孤立地分析一種符號(hào)模態(tài)不能解釋話語(yǔ)的全部意義?；诖?，本研究將紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》四集的文本內(nèi)容即由語(yǔ)言、文字、圖像等構(gòu)成的信息結(jié)構(gòu)體作為重點(diǎn)參考的解碼依據(jù)進(jìn)行分析。

（二）研究對(duì)象

本研究的研究對(duì)象是紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》。該專題：對(duì)外傳播視聽2022.11|片以中國(guó)逐夢(mèng)小康社會(huì)為創(chuàng)作藍(lán)本，展現(xiàn)了中國(guó)人民如何憑借自己樸素勤勞的品質(zhì)和獨(dú)有的中國(guó)智慧來改變自己的命運(yùn)，并從中折射出中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的巨變。該片播出后引發(fā)巨大反響，榮獲第十一屆“光影紀(jì)年”———中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)院獎(jiǎng)“最佳系列紀(jì)錄片獎(jiǎng)”、第十二屆芝加哥獨(dú)立電影節(jié)最佳紀(jì)錄短片獎(jiǎng)，并入選國(guó)家廣播電視總局“2021年度優(yōu)秀海外傳播作品”?！恫衩子望}之上》的導(dǎo)演柯文思在影視行業(yè)享有極高的知名度，曾獲2座奧斯卡獎(jiǎng)、4次奧斯卡提名以及16座艾美獎(jiǎng)等。⑩《柴米油鹽之上》作為典型的中外合拍作品，從平民視角出發(fā)，拋棄宏大敘事的手法，是一次用紀(jì)錄片講好中國(guó)故事的新嘗試。作為展現(xiàn)中國(guó)脫貧攻堅(jiān)的作品，《柴米油鹽之上》在海內(nèi)外贏得了較好的成績(jī)，故筆者以此為研究對(duì)象。

四、符號(hào)分析

符號(hào)研究為探尋傳播研究提供了新范式，其中皮爾斯的“三元傳播模式”利用符號(hào)作為傳播基礎(chǔ)的特性，來探究傳播的多維意義與價(jià)值。這一模式是對(duì)符號(hào)解碼的深層解讀，即受眾對(duì)符號(hào)的理解包含了感知、認(rèn)知和行為符號(hào)類型相互關(guān)聯(lián)的體系，這種復(fù)雜性的解讀突破了原有普遍認(rèn)知中的簡(jiǎn)單指代關(guān)系。11具體解讀闡釋的過程，需要從符號(hào)本身、符號(hào)對(duì)象以及解釋項(xiàng)三方面進(jìn)行。本研究將《柴米油鹽之上》放置于皮爾斯的符號(hào)學(xué)視域下，從解釋項(xiàng)出發(fā)，可以看出小康社會(huì)下平民文化的傳播是傳播發(fā)送者與解釋者之間通過這一符號(hào)體系探尋共通意義的一個(gè)動(dòng)態(tài)互動(dòng)過程。

（一）圖像符號(hào)：具化文字表達(dá)，補(bǔ)充傳播內(nèi)容

在紀(jì)錄片中，圖像符號(hào)傳遞著豐富的信息內(nèi)容，承載著重要的傳播功能。通過分析《柴米油鹽之上》可以發(fā)現(xiàn)，片中的圖像符號(hào)主要有自然風(fēng)光、人民群眾的生存環(huán)境以及主人公的生活場(chǎng)景。例如，第一集《開勇》講述的是云南貧困山區(qū)村支部書記的故事，選取了日常扶貧工作中的一件重要事務(wù)：易地搬遷。片子從主人公日常出現(xiàn)的場(chǎng)景出發(fā)，選取典型的圖像符號(hào)，例如隨時(shí)會(huì)遇到落石的道路、當(dāng)?shù)鼐用駡?jiān)持守護(hù)的危房以及政府為居民安置的新樓房。這集從第一視角出發(fā)，讓觀眾穿梭在主人公的生活中，揭開了全民扶貧面貌的冰山一角，展現(xiàn)出基層干部工作的艱苦環(huán)境和帶領(lǐng)村莊走向美好生活的坎坷路程。第一集《開勇》中出現(xiàn)了居民的棚屋、崎嶇的山路以及給易地搬遷的居民安頓的嶄新樓房所組成的景觀，串聯(lián)起村支書常開勇的扶貧工作歷程。移民搬遷是常開勇工作中的一大難點(diǎn)，他希望村民能住上安全的住房，鉚足勁號(hào)召大家搬遷，但是村民的固有思想和對(duì)陌生環(huán)境的畏懼為易地搬遷設(shè)置了重重阻礙。在常開勇的勸說和鼓勵(lì)下，王永洋老人的兒女同意跟隨常開勇去看看新房子。常開勇自費(fèi)開車帶他們?nèi)⒂^，一路上經(jīng)過小干溪村散落在道路旁邊的破敗簡(jiǎn)陋的土房，奔馳過泥濘的山路，終于在3小時(shí)后看到了設(shè)備齊全且嶄新的安置點(diǎn)。其中，從泥濘的山路到拔地而起的高樓，選擇一路上穿梭變換的場(chǎng)景就是選擇典型的圖像符號(hào)，以此告知觀眾當(dāng)下扶貧工作的進(jìn)度和希冀，即扎根在一線的扶貧干部，期望帶領(lǐng)村民們告別貧困落后的過去，前往一個(gè)嶄新的未來。在《柴米油鹽之上》中，長(zhǎng)鏡頭也是圖像符號(hào)重要的運(yùn)用技巧。例如，在常開勇書記談及父親離世時(shí)，影片采用了長(zhǎng)達(dá)40秒的長(zhǎng)鏡頭，通過捕捉其面部特寫，完成情緒的感染。小干溪村貧困戶王光富一家在是否全家易地搬遷這一問題上陷入兩難：一方面家里老人對(duì)城里生活不適應(yīng)，但另一方面孩子的教育環(huán)境能夠得到改善?！恫衩子望}之上》還采用了較多的特寫鏡頭，如對(duì)準(zhǔn)老人憂愁的面部，聚焦女兒憧憬的神情。在第二集《琳寶》中，張琳兒子在初見母親時(shí)的眼神回避，之后在課堂上的無(wú)聲哭泣，令諸多網(wǎng)友表示“破防了”。人物通過面部表情和肢體動(dòng)作所揭示出來的東西與他們用語(yǔ)言講述出來的內(nèi)容，在分量上不分上下。

（二）聽覺符號(hào)：渲染情景氛圍，調(diào)動(dòng)受眾情緒

視覺可以給受眾呈現(xiàn)最直接的信息，而聽覺符號(hào)對(duì)紀(jì)錄片的氛圍烘托發(fā)揮著重要作用，能夠在傳遞信息的同時(shí)，拉近與觀眾的心理距離。《柴米油鹽之上》主要的聽覺符號(hào)來源于片中人物的聲音符號(hào)。第三集《懷甫》保留主人公臺(tái)下練習(xí)和臺(tái)上演出的真實(shí)音效，輔之以主人公的講述，讓觀眾仿佛置身于王懷甫兒時(shí)的訓(xùn)練環(huán)境和表演環(huán)境之中，更能立體、全面地了解農(nóng)村雜技演員的成長(zhǎng)經(jīng)歷。同時(shí)，片子利用方言的地方性特色，激發(fā)觀眾的共鳴，使觀眾產(chǎn)生親切感。片中采訪了王懷甫的妻兒和父母，可以看到年輕一代說的是普通話，而父母說的是河南方言，彼此之間的對(duì)話形成了一種鮮明的對(duì)比。老一代的人含辛茹苦地幫助下一代走出去，而年輕一代希望能夠回饋父母，銘記人生的根。故鄉(xiāng)農(nóng)村的喇叭聲、雞鳴聲以及父親勞作的電焊聲等典型的聽覺符號(hào)都能夠讓觀眾置身于王懷甫的老家，甚至喚起相似的記憶與往事。除了高還原度的聽覺符號(hào)，《柴米油鹽之上》最具特色的是片尾的導(dǎo)演評(píng)述。每集結(jié)束時(shí)，導(dǎo)演都會(huì)對(duì)本片的選角、主題和背后的原因進(jìn)行講述。導(dǎo)演柯文思多次成為奧斯卡獲獎(jiǎng)?wù)?，其專業(yè)性和權(quán)威性能使片子的制播得到保障。從國(guó)外知名紀(jì)錄片導(dǎo)演的視角來記錄中國(guó)全面建成小康社會(huì)進(jìn)程中突破性的進(jìn)步和重大意義，可以讓全球看到一個(gè)更真實(shí)、立體且包容的中國(guó)。在接受采訪時(shí)，導(dǎo)演柯文思表示：“張琳這位姑娘非同尋常，她的故事讓人動(dòng)容。作為一個(gè)很獨(dú)特的中國(guó)女性，她身上有著中國(guó)女性發(fā)奮圖強(qiáng)的力量，讓人難以忘懷。”12在第二集《琳寶》的開頭，導(dǎo)演為了制造視覺上的對(duì)比，將張琳嬌小的身形與大貨車放在一起，引起觀眾對(duì)于這位主人公的興趣和好奇。這集在表現(xiàn)主人公與其他人物對(duì)話時(shí)，盡可能地還原他們?nèi)粘５纳顖?chǎng)景，讓觀眾深入張琳的生活當(dāng)中，并與之產(chǎn)生共情。片中，專題：對(duì)外傳播張琳曾經(jīng)面臨的困境、抉擇以及努力都透過細(xì)膩生動(dòng)的場(chǎng)景和其內(nèi)心獨(dú)白展現(xiàn)了出來。

（三）色彩符號(hào)：彰顯歷史縱深，拓展影像表意功能

紀(jì)錄片中的色彩符號(hào)對(duì)于表達(dá)作者情感和傳遞內(nèi)容信息有著不可或缺的作用，而故事化表達(dá)是《柴米油鹽之上》的一個(gè)重要特色。色彩是讓受眾融入故事中的重要方式。該片通過展示一些以往的影像資料，對(duì)過往歲月進(jìn)行追憶，黑白與彩色的漸進(jìn)體現(xiàn)出歷史的縱深感和脈絡(luò)感。在第四集《子胥》中，頻繁的鏡頭切換配合主人公的講述，帶來一種時(shí)光倒流的效果。而暗色調(diào)的影像資料和當(dāng)今多彩生活的對(duì)比，讓觀眾切實(shí)地感受到當(dāng)時(shí)子胥村村民不畏艱苦、抓住機(jī)遇和敢為人先的精神。同時(shí)，影片運(yùn)用暖色調(diào)來展示他們的未來發(fā)展，即互幫互助，在改善自己生活的同時(shí)，不忘反哺家鄉(xiāng)。這種運(yùn)用色調(diào)差異來表達(dá)主旨的方式能夠具化一些抽象的概念，讓觀眾在短時(shí)間內(nèi)了解到不斷奮斗奔向共同富裕的意義。

五、敘事分析

美國(guó)政治學(xué)家漢斯?摩根索（HansJ.Morgenthau）曾說：“別人對(duì)我們的看法同我們的實(shí)際情形一樣重要。正是我們?cè)谒恕木场械男蜗?，而不是我們本來的樣子，決定了我們?cè)谏鐣?huì)中的身份和地位?！敝袊?guó)故事能否講好，最主要的是看我們自己所期望的中國(guó)形象是否樹立于全球認(rèn)知范圍之內(nèi)。一個(gè)真實(shí)立體的中國(guó)媒介形象需要符合人類社會(huì)共有價(jià)值的取向，才能喚起中外觀眾共同的情感共鳴，提高解碼效率。因此，清晰且自洽的敘事邏輯成為講好中國(guó)故事的關(guān)鍵性因素。

（一）敘事主題：以小見大，個(gè)人鏡像凸顯社會(huì)宏大主題

長(zhǎng)期以來，中國(guó)的主流紀(jì)錄片功能性過強(qiáng)，傳播效果難以達(dá)到預(yù)期。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片常采用宏大敘事的主題、全知干預(yù)的視角等敘事方法，但常用來表達(dá)意義的符號(hào)較為陳舊，往往會(huì)使得紀(jì)錄片成為“宣傳”中國(guó)形象的工具，易引發(fā)西方世界的排斥心理。這與中國(guó)紀(jì)錄片長(zhǎng)久以來的范式和理念密切相關(guān)，即以英國(guó)紀(jì)錄片學(xué)派為主要范式，沿襲列寧提出的“紀(jì)錄片是‘形象化的政論’”這一理念?！恫衩子望}之上》講述的是一系列鮮活的中國(guó)基層人物逐夢(mèng)小康的故事。如何巧妙地展現(xiàn)中國(guó)的發(fā)展進(jìn)步，同時(shí)又不引發(fā)國(guó)際社會(huì)對(duì)中國(guó)實(shí)力的反感和負(fù)面聯(lián)想，需要一個(gè)合適的切入點(diǎn)。第二集《琳寶》通過講述張琳個(gè)人的故事，讓觀眾先對(duì)她感興趣，然后再被故事情節(jié)打動(dòng)。張琳憑借自己的努力，從被家暴的婚姻中逃離，通過開卡車實(shí)現(xiàn)了金錢獨(dú)立和個(gè)人成長(zhǎng)，最終講出“女性必須要經(jīng)濟(jì)獨(dú)立……我不會(huì)靠任何人”的獨(dú)立女性宣言，讓觀眾自行體會(huì)主人公人格獨(dú)立后的精神內(nèi)涵，片子用一個(gè)典型人物表達(dá)出了女性意識(shí)的覺醒。但影片又不囿于對(duì)個(gè)體的講述，而會(huì)將個(gè)體背后的時(shí)代背景巧妙地展示出來，微描中國(guó)的突破和進(jìn)步。例如最后僅用簡(jiǎn)短的一句字幕來點(diǎn)題，即“中國(guó)被世界衛(wèi)生組織列為婦幼健康高績(jī)效的10個(gè)國(guó)家之一”，從而展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的改變。第三集《懷甫》講述了雜技演員王懷甫從貧困的農(nóng)村最終走向國(guó)家化都市的故事。片中引用言簡(jiǎn)意賅的數(shù)據(jù)，展現(xiàn)出農(nóng)村人艱辛地融入城市但不忘根的人生歷程。紀(jì)錄片將鏡頭聚焦于中國(guó)社會(huì)的當(dāng)下現(xiàn)象，將個(gè)人經(jīng)歷尤其是細(xì)節(jié)化的故事與歷史變遷、時(shí)代發(fā)展結(jié)合起來，借用真實(shí)生活中的人物形象隱喻了中國(guó)逐漸擺脫貧困、走入世界的這一歷程轉(zhuǎn)變。

（二）敘事視角：中西結(jié)合，巧妙借用“他者”思維

我國(guó)的紀(jì)錄片一直因?yàn)楦哒Z(yǔ)境的問題面臨著較難傳播的困境，主要以他者化視角進(jìn)行制作，導(dǎo)致大量文本內(nèi)容存在著背離中國(guó)真實(shí)形象的問題，讓西方對(duì)東方敘事形成了刻板印象。而中西合作的作品則提供了一種全新的傳播理念———以中國(guó)視角為主，采用國(guó)際化制作模式，用他者化視角講述全球觀眾都能聽懂的中國(guó)故事。在《柴米油鹽之上》每一集的片尾，導(dǎo)演柯文思都會(huì)以“他者”的身份講述創(chuàng)作思路，給中外觀眾提供不一樣的文本解讀。例如，在第一集《開勇》中，導(dǎo)演以西方的人文視角進(jìn)行解讀，將更多的鏡頭留給常開勇和他的妻子，這種表述方式兼顧了中西方的不同思維模式，提供了更廣闊的對(duì)話空間。中西合拍的國(guó)際化制作模式越來越成為中國(guó)表達(dá)國(guó)家形象的有益補(bǔ)充，作為一種不同于中方的敘述視角，多意識(shí)形態(tài)、文化背景的注入有助于塑造中國(guó)全面、立體的形象。同時(shí)，作為奧斯卡獎(jiǎng)獲得者，柯文思的辨識(shí)度和專業(yè)度可以為中國(guó)“形象宣傳”的真實(shí)性背書，向世界傳播中國(guó)文化，這對(duì)于紀(jì)錄片的傳播效果也有正向的累加作用。

（三）敘事邏輯：多元化的個(gè)體影像敘事展現(xiàn)立體的國(guó)家形象

我國(guó)早期的紀(jì)錄片在創(chuàng)作上突出的是解說詞，以此追求最大化的共同解釋項(xiàng)。《柴米油鹽之上》以直接意指的字詞作為表意的主要形式，視聽符號(hào)也同樣被賦予直接的表意。這會(huì)淡化影視作品本身的藝術(shù)審美特質(zhì)，忽視作品背后的含蓄意指和敘事功能。這種模式透露出一種精英文化的取向，發(fā)揮的是單向的宣教作用。但是在《柴米油鹽之上》中，這種精英化特質(zhì)被淡化，而更多地關(guān)照個(gè)人命運(yùn)和個(gè)人內(nèi)心感受。在敘事模式上，《柴米油鹽之上》較好地平衡了真實(shí)故事與鮮明主題。每一組故事都是在講中國(guó)擺脫貧困、奔向小康的大主題，但在呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)變遷發(fā)展的同時(shí)，也將最真實(shí)、最全面的個(gè)體細(xì)節(jié)與中國(guó)形象展現(xiàn)在鏡頭面前。導(dǎo)演從400多個(gè)人物中選出4個(gè)人物，每個(gè)人物的形象千差萬(wàn)別，但他們都富有堅(jiān)韌、溫良、正直的品格，代表著最真實(shí)、最鮮活的普通人民形象。正如柯文思所言，“我希望每個(gè)故事的主角不是獨(dú)特的，而是典型的?！奔o(jì)錄片正是通過這些獨(dú)立的個(gè)體故事，展現(xiàn)出億萬(wàn)中國(guó)人奔向小康的故事。在敘事策略上，《柴米油鹽之上》也摒棄了以往國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片常用的全知視角，不再用畫外音講解，而是以主人公之口講述故事?！跋拗埔暯恰钡闹v述策略給觀眾留下了想象空間，讓觀眾和鏡頭一起去揭秘故事、探索劇情，激發(fā)觀眾對(duì)于敘事的主動(dòng)理解，從而構(gòu)建完整的敘事過程。

六、結(jié)論

作為一項(xiàng)展示國(guó)家形象的紀(jì)錄片作品，《柴米油鹽之上》突破了我國(guó)傳統(tǒng)主流紀(jì)錄片創(chuàng)作中“自我言說”和硬性傳播的單一特性，擺脫了重理深描的敘事窠臼。該片沒有過多描述中國(guó)高速發(fā)展帶來的城市面貌和工程奇觀，而是聚焦于中國(guó)全面建成小康社會(huì)背景下的普通人，選擇“他者”的靜觀視角來講述中國(guó)脫貧攻堅(jiān)的基層故事，充滿了國(guó)際視野。《柴米油鹽之上》雖然運(yùn)用了國(guó)家層面的創(chuàng)作方式，但也宣揚(yáng)了人類共同的價(jià)值觀念，引發(fā)共情傳播，通過以人為本的價(jià)值觀，彰顯了一種“人民美學(xué)”。從片名到具體內(nèi)容的呈現(xiàn)，《柴米油鹽之上》都塑造了生動(dòng)的人物形象。他們擁有細(xì)膩的情感和鮮明的性格，體現(xiàn)出中國(guó)人民真實(shí)的生活環(huán)境和精神面貌。此外，人類社會(huì)的共同價(jià)值在片中表現(xiàn)得淋漓盡致，普通人的生活和感情流變可以激發(fā)國(guó)內(nèi)外受眾的共情?！恫衩子望}之上》運(yùn)用個(gè)人鏡像敘事手法，通過平民化的敘事視角、多元化的敘述方法以及共時(shí)性的敘事時(shí)空，將語(yǔ)言、畫面及各種符號(hào)作為隱喻和轉(zhuǎn)喻的載體，在隱喻映射中構(gòu)建了“國(guó)家形象”的意義空間。這些抽象概念通過影像表達(dá)出來，將附著于視聽符號(hào)上的情感意義傳達(dá)出去，潛移默化地實(shí)現(xiàn)了對(duì)國(guó)家形象的塑造。透過“他者”的視角，中國(guó)元素和中國(guó)形象又有了新的象征符號(hào)，這種變化和突破也在一定程度上拓展了敘事空間，豐富了我國(guó)對(duì)外傳播的傳播圖式。所謂大國(guó)自信，也在盛邀“局外人”講述中國(guó)形象這一實(shí)踐中展現(xiàn)出來。

作者:吳夢(mèng)玲