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1、音腔變化

沈恰在他的“音腔論”一文中認(rèn)為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過(guò)程的特定樣式?！?/p>

音腔所代表的具有豐富獨(dú)立意義的“單個(gè)音”在中國(guó)音樂(lè)的各種品種中廣泛地存在。不論驚詫于它的游移或不確定，還是陶醉于它的細(xì)微之美，凡是接觸過(guò)中國(guó)音樂(lè)的人對(duì)此或多或少地都有著微妙的感受。音腔變化體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中對(duì)音響細(xì)節(jié)的追求，而追求細(xì)節(jié)美的最小單位便體現(xiàn)在單個(gè)音的進(jìn)行過(guò)程，即“音腔”中。音腔本身所特有的構(gòu)成形式?jīng)Q定了它在演奏中的即興性，因此被稱為“活的樂(lè)音”。

對(duì)同樣一個(gè)音，根據(jù)不同的理解，不同的需要，每個(gè)演奏者可以做出不同的處理，而陶醉于種種限于一個(gè)音單位里的無(wú)窮變化是演奏者和聽(tīng)眾所共同關(guān)注的。對(duì)此，我們可以從以下兩個(gè)方面來(lái)理解。

A、演奏者可以即興處理音高和力度。

如在笛子名曲《妝臺(tái)秋思》中，為了表現(xiàn)宮女幽怨的情緒，笛子多處在長(zhǎng)音的地方做了特殊的處理，運(yùn)用氣息的變化造成音高上的游移和力度上的改變。

譜例1《妝臺(tái)秋思》：

4/41=G22356|2353212|6165635|676—|6—|60||

最后的“6”是一個(gè)長(zhǎng)音，為了表現(xiàn)出和番出塞的宮女極度無(wú)奈的思鄉(xiāng)之情，隨著力度的減弱，音高也漸漸降低，好象內(nèi)心深深的嘆息。雖然就是這一個(gè)音，但在余音裊裊之間，音內(nèi)部的微弱變化顯示了神奇的魅力。這種變化并不是可有可無(wú)的。盡管我們無(wú)法在記譜上把它的即興性表述出來(lái)，但若是在演奏中缺乏這種即興的思維，缺乏對(duì)音腔變化的敏銳感受，恐怕就無(wú)法完成樂(lè)曲所要表達(dá)的深層意境吧。而這種即興的音腔變化卻又是難以用語(yǔ)言、概念或者名稱來(lái)定義，它更多地體現(xiàn)了演奏者心靈深處一種直觀的感受及由此表現(xiàn)出來(lái)的一種創(chuàng)造能力。

弦樂(lè)器在表現(xiàn)音腔的即興性中似乎更有優(yōu)勢(shì)。看著簡(jiǎn)單的樂(lè)譜，你幾乎不能想象耳中聽(tīng)到的音樂(lè)會(huì)如此地豐富和迷人。如琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》的開(kāi)頭第一句中，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授劉德海的演奏與上海音樂(lè)學(xué)院附中的副教授張鐵的演奏就有著一定的差別：

譜例2《飛花點(diǎn)翠》（曹安和演奏譜）：

4/41=D56|7..661111|6116543|5—

從對(duì)劉德海和張鐵的演奏中，我們不難看到，兩位演奏者在對(duì)于樂(lè)曲中幾個(gè)重要音（均用著重號(hào)標(biāo)出）的處理各有特點(diǎn)。他們利用左手按弦及右手彈弦的各種可變化手法創(chuàng)造了各自對(duì)同一個(gè)樂(lè)句及音的不同理解。同樣是第一小節(jié)中的“7”，劉德海的左手按弦稍重，琴弦由此變緊，音略有偏高，似是表現(xiàn)了一種跌宕環(huán)回的情緒；而張鐵在這個(gè)音的處理上卻使用了“淡化”的手法，反而是在彈隨后的第二個(gè)“6”時(shí)用“揉”，產(chǎn)生了類(lèi)似“顫音”的效果，象是表現(xiàn)了初春里一股靈動(dòng)、秀美的氣息。又如在第二小節(jié)中，劉德海在處理“4”時(shí)運(yùn)用“”（擻），而張鐵卻著重在后面那個(gè)“3”使用“”（拉），改變了原來(lái)的音高，并由此造成力度上的加強(qiáng)。這些對(duì)局部細(xì)節(jié)的細(xì)致處理既不是偶然情況，也不是筆者夸大其詞，而是任何一個(gè)對(duì)中國(guó)音樂(lè)在音腔中的即興美有所感受、有所認(rèn)識(shí)及有所研究的人都有所體會(huì)并為之著迷的。

B、演奏者對(duì)音色的即興處理更具有中國(guó)音樂(lè)的特點(diǎn)。

白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”形容琵琶重疊錯(cuò)落的音色；而中國(guó)古代周朝以金、石、土、木、絲、革、竹、匏等制作材料來(lái)劃分樂(lè)器種類(lèi)，稱為“八音分類(lèi)法”；這些都顯示了中國(guó)人對(duì)音色的獨(dú)特偏愛(ài)。如古琴中的“吟、揉、綽、注”就是音色即興處理的完美體現(xiàn)。同樣是一個(gè)音，各種彈奏方法可以表達(dá)各色的韻味；而同樣是一種手法，卻在不同演奏者的手中還有著不同的風(fēng)姿。同樣是琵琶曲《飛花點(diǎn)翠》中的一個(gè)音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲觸弦深淺、觸弦位置的上下、觸弦角度的正斜、左手按弦的松緊等等各種原因都會(huì)造成音色上的不同。反觀西方音樂(lè)對(duì)作品結(jié)構(gòu)及整體構(gòu)造的重視，音響細(xì)節(jié)的意義、一個(gè)音內(nèi)部的活動(dòng)對(duì)于中國(guó)音樂(lè)而言顯得更為重要，甚至可以超越整體結(jié)構(gòu)而單獨(dú)存在。甚至可以這樣說(shuō)，如果忽視無(wú)數(shù)單獨(dú)音的獨(dú)立表現(xiàn)能力、忽視演奏者在處理這些單獨(dú)音的即興特點(diǎn)，那么我們忽視掉的就不僅僅是那些單獨(dú)的音，而是忽視了中國(guó)音樂(lè)中由單獨(dú)音色的美所表現(xiàn)出來(lái)的整體上的神韻。

2、加花演奏

加花演奏在中國(guó)各種音樂(lè)體裁中都使用得十分廣泛。如在江南絲竹、廣東音樂(lè)中，加花變奏幾乎是音樂(lè)發(fā)展最重要的手法之一。就《秋問(wèn)》音樂(lè)會(huì)中所選用的江南絲竹《行街》為例，我們可以從中看到加花演奏在江南絲竹等音樂(lè)中的普遍性及由此造成的魅力所在。

譜例3《行街》：

4/41=D11236153|6123165365|

譜例4《慢行街》

4/41=D126512352315|61231276563257|

實(shí)際上，為江南絲竹等音樂(lè)記譜究竟是不是一種明智的做法現(xiàn)在似乎尚待討論。其最根本的原因是，從實(shí)際的演奏來(lái)看，我們是否能為這樣一種“千變?nèi)f化”的旋律記下準(zhǔn)確的譜子尚屬疑問(wèn)。（關(guān)于這點(diǎn)，將會(huì)在后文中繼續(xù)闡述。）這里所說(shuō)的“千變?nèi)f化”不是指音與音之間的關(guān)系復(fù)雜，也不是指音高的變化復(fù)雜，而是指在一個(gè)較為固定的骨干音上可以有各種各樣的變化。這種變化完全是即興的，隨著演奏者的喜好、風(fēng)格甚至心情等各種因素而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。不同的演奏者在演奏同一樂(lè)曲時(shí)，加花后的旋律會(huì)有很大的差異，而即使是同一演奏者在演奏同一樂(lè)曲時(shí)，這一遍和下一遍也有會(huì)有所不同。因此，之所以說(shuō)能不能為江南絲竹記下譜子更準(zhǔn)確的含義是，無(wú)論如何，我們記下的只是《行街》無(wú)數(shù)次演奏中的一次。換而言之，我們無(wú)法記下所有的《行街》，而各種各樣的《行街》又確實(shí)是同一個(gè)《行街》。

這話聽(tīng)上有點(diǎn)象繞口令，但這正可以提示我們?cè)谛蕾p、演奏及分析中國(guó)音樂(lè)的時(shí)候，忽略樂(lè)譜之外的變化是非?？上У囊患虑?。

西方音樂(lè)和西方文化強(qiáng)調(diào)的是一種“聚焦式”的經(jīng)典文化。對(duì)他們而言，樹(shù)立典范的觀念使他們樂(lè)于把一切即興中發(fā)揮的美固定下來(lái)。而中國(guó)人的興趣更在于“散點(diǎn)式”的即興變化，在于“移步換景”，我們往往更能從每一次的細(xì)微變化中體味出莫大的樂(lè)趣。

當(dāng)然，這種加花也并不是毫無(wú)規(guī)律可言，通常各種音樂(lè)都有其獨(dú)特的加花旋法規(guī)律。如從以上的譜例《行街》中，我們就可以略微看到江南絲竹的幾種習(xí)慣旋法，如“12352”“36532”等等。一個(gè)好的江南絲竹演奏者大多對(duì)這些旋法規(guī)律有著比較深入的感性認(rèn)識(shí)。通常而言，加花的規(guī)律主要由兩個(gè)因素組成。第一是符合樂(lè)器的特性。

譜例5《歡樂(lè)歌》：

4/41=琵琶譜：5535615325356|1612323523276561|

笛子譜：

55565316565123356|1265353213276561|

從以上譜例中我們看到琵琶和笛子的加花不盡相同，那正是因?yàn)榕煤偷炎拥难葑嘀阜?、音色不同，熟悉自己?lè)器特性的演奏者一般都會(huì)選擇較為順手的品位或指位進(jìn)行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此級(jí)進(jìn)及小音程跳進(jìn)和符合其四度過(guò)弦特點(diǎn)的旋法比較多見(jiàn)；而大音程跳進(jìn)由于需要換把或超過(guò)2根以上的過(guò)弦，所以在演奏員即興的加花中不太常見(jiàn)。（琵琶的定弦為C調(diào)的6326，江南絲竹樂(lè)曲多為D調(diào)，定弦即為5215。）笛子是吹管樂(lè)器，不論什么音程，只需通過(guò)十指的按孔就可以完成其音域內(nèi)的任何音程跳進(jìn)，而不需考慮換把、過(guò)弦等技術(shù)問(wèn)題。因此，一些大音程的跳進(jìn)對(duì)于琵琶來(lái)說(shuō)可能在技術(shù)上比較困難，而對(duì)于笛子演奏者來(lái)說(shuō)卻能運(yùn)用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的級(jí)進(jìn)進(jìn)行對(duì)笛子來(lái)說(shuō)，由于手指的穿插按孔反而在技術(shù)有一定的難度，如353的進(jìn)行或454等等。另一方面，笛子的音色比較容易在樂(lè)隊(duì)中“串”出來(lái)，因此間插的八度等大音程進(jìn)行往往會(huì)為音樂(lè)增添一抹亮色。

第二是符合地方音樂(lè)特點(diǎn)。盡管中國(guó)音樂(lè)中的很多“加花”看起來(lái)十分復(fù)雜也難以學(xué)習(xí)，但比較有經(jīng)驗(yàn)的演奏者及老聽(tīng)眾不難發(fā)現(xiàn)，除了以上所說(shuō)的樂(lè)器特性以外，各地不同的音樂(lè)語(yǔ)言也是加花的重要依據(jù)。請(qǐng)看以下2個(gè)譜例：

譜例6：廣東音樂(lè)《平湖秋月》

4/41=G076765|33532|136561235|765615(653523)|5

譜例7：廣東音樂(lè)《一枝梅》：

4/41=F21235434321361|253235232|

雖然廣東音樂(lè)中的習(xí)慣加花語(yǔ)匯，僅僅2個(gè)譜例是遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法概括的；但是從這兩個(gè)譜例中，我們不難看出，正是這些有特點(diǎn)并帶有一定規(guī)律性的習(xí)慣樂(lè)匯，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等結(jié)合樂(lè)種本身其他的節(jié)奏特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)等一起構(gòu)成了廣東音樂(lè)所特有的加花習(xí)慣。

加花是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋法組織最重要的手法之一，也是中國(guó)音樂(lè)即興之美的一個(gè)重要體現(xiàn)。中國(guó)音樂(lè)所謂“單聲思維”高度發(fā)達(dá)的一個(gè)重要原因就在于，演奏者將這種橫向線條中的變化幾乎擴(kuò)展到“無(wú)限”的地步。這種“無(wú)限”不是譜面上的無(wú)限，而是超出譜面之外的無(wú)限，是根植于演奏者及欣賞者的審美習(xí)慣、文化特質(zhì)的一種無(wú)限。

與西方音樂(lè)一譜一曲的情況不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中存在大量的“同名異曲”的情況。

如同為一名的《漁舟唱晚》，卻因?yàn)榈胤斤L(fēng)格的影響，潮州箏曲《漁舟唱晚》和廣東音樂(lè)《漁舟唱晚》有著迥然不同的意境；或同是稱為《一枝花》，板胡獨(dú)奏和二胡獨(dú)奏也因?yàn)闃?lè)器性能及技巧上的差別而使音樂(lè)性格有著很大的不同?！巴钡闹饕虼蠖嘣谟谄湓寄副就鲆辉?，而“異曲”的主要原因則正在于各演奏者根據(jù)同一母本的不同加花變奏。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的加花既是局部的，更是整體的，是整個(gè)一首樂(lè)曲的加花，它包含著每個(gè)演奏者對(duì)樂(lè)曲的再度理解和創(chuàng)作。

3、漸變的節(jié)奏

這個(gè)特點(diǎn)在《秋問(wèn)》音樂(lè)會(huì)的開(kāi)場(chǎng)曲，笛子獨(dú)奏《鷓鴣飛》中表現(xiàn)得最為明顯和完美。

音樂(lè)從淡淡的散板進(jìn)入，在輕吟淺唱間，旋律逐漸成型，節(jié)奏也在不經(jīng)意中逐漸加快了，似乎感覺(jué)“入了板”。而隨著旋律的進(jìn)一步變化和發(fā)展，節(jié)奏自然而然地加快，轉(zhuǎn)入輕快流暢的快板，直至樂(lè)曲末尾的高潮。整首樂(lè)曲一氣呵成，直叫人聽(tīng)得酣暢淋漓。

又如我們所熟悉的《春江花月夜》也是一個(gè)很好的例子。全曲共分為十段，其小標(biāo)題分別為江樓鐘鼓、月上東山、風(fēng)回曲水、花影層疊、水深云際、漁歌唱晚、回瀾拍岸、橈鳴遠(yuǎn)瀨、款乃歸舟、尾聲。樂(lè)曲從模擬的鼓聲中緩起，隨后，微波蕩漾、優(yōu)美寧?kù)o的春江景色在我們眼前緩緩鋪開(kāi)。隨著曲調(diào)的反復(fù)和變奏，節(jié)奏逐漸快了起來(lái)，櫓聲急促，波浪起伏，樂(lè)曲的情緒也越來(lái)越熱烈，最終達(dá)到很快的高潮。

這樣的例子在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中非常多見(jiàn)。凡是對(duì)中國(guó)音樂(lè)有所了解的人大都會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)，一首散起的樂(lè)曲，隨著情緒的投入，不知不覺(jué)中趨于熱烈，直到高潮的末尾。節(jié)奏的漸變往往是隨意的，但又是有一定傾向的：一般來(lái)說(shuō)，很少有從快到慢的漸變，通常都是由散起到慢至快的發(fā)展。

西方音樂(lè)中速度的改變總是有明確的標(biāo)記來(lái)標(biāo)明，“快-慢-快”或“行板-小快板-諧謔曲-行板”這樣的具有套曲原則的樂(lè)曲通常也有嚴(yán)格的速度術(shù)語(yǔ)。而中國(guó)音樂(lè)中對(duì)這類(lèi)漸變的速度變化通常沒(méi)有明確的指示，全靠演奏者自己掌握。在這樣的情況下，演奏者之間不同的理解決定了一首樂(lè)曲速度發(fā)展上的不同。當(dāng)然，這種即興的發(fā)揮仍是要被限制在一個(gè)大的速度范圍之內(nèi)，例如上面提到的“一定的傾向”——不過(guò)一般而言，這樣由慢趨快的傾向是為大多演奏者所中意的，而中國(guó)音樂(lè)早在魏晉時(shí)期的相和大曲中就有“艷”、“趨”、“亂”這樣由慢趨快的形式。

演奏者在節(jié)奏漸變的即興性，體現(xiàn)在演奏者對(duì)漸變程度的控制。近代西方音樂(lè)中的速度變化除了速度表情記號(hào)以外，還往往有精確的拍/分鐘的指示。如=144，這樣一來(lái)，雖說(shuō)不至于每次演奏都需要節(jié)拍器來(lái)控制速度，但每個(gè)段落的速度大都十分嚴(yán)格。而中國(guó)音樂(lè)卻很少有類(lèi)似的段落速度劃分，更多的是演奏者根據(jù)個(gè)人的理解來(lái)控制漸變的程度。不同的演奏者之間的速度變化甚至可以達(dá)到非常大的差異。同是《春江花月夜》，上海音樂(lè)學(xué)院退休琵琶教師張祖培的演奏和中央音樂(lè)學(xué)院琵琶教師林石誠(chéng)的錄音整整相差3分鐘；而同是《陽(yáng)春白雪》，衛(wèi)仲樂(lè)和劉德海的錄音更是相差有將近5分鐘。

這對(duì)于一首只有10幾分鐘的樂(lè)曲來(lái)說(shuō)，可見(jiàn)有較大的差別。這還不足以說(shuō)明問(wèn)題。當(dāng)然卡拉揚(yáng)指揮的貝多芬第九交響曲和富特文格勒指揮的貝九也有8分鐘的速度差別。

但是，中國(guó)音樂(lè)中速度漸變的即興性更為普遍和典型。演奏者對(duì)速度漸變程度的控制根本就是屬于樂(lè)曲自身的組成部分之一。而演奏者在速度上的自由即興變化甚至足以創(chuàng)作一首新的樂(lè)曲。這恐怕與西方音樂(lè)中所謂的演奏者二度創(chuàng)作有著根本的差別。

演奏者對(duì)節(jié)奏漸變即興性還可以體現(xiàn)在演奏者可以根據(jù)不同的需要決定“漸變”或是“不漸變”。也就是說(shuō)在對(duì)同一首樂(lè)曲的處理時(shí)，演奏者既可以按照一定地傾向讓速度由慢趨快，但同樣也可以從頭至尾地保持同一種速度。大多數(shù)的情況是演奏者根據(jù)某些儀式（如婚喪嫁娶）的進(jìn)程和需要決定第幾遍的時(shí)候?qū)⑺俣燃涌?，達(dá)到樂(lè)曲的高潮。在民間，很多儀式過(guò)程相當(dāng)長(zhǎng)，而背景音樂(lè)往往是一首樂(lè)曲從頭至尾地貫穿始終。如《行街》就是在隊(duì)伍行街時(shí)演奏的，從出發(fā)到終點(diǎn)樂(lè)隊(duì)走在隊(duì)伍的當(dāng)中，他們邊走邊演，在即將到達(dá)終點(diǎn)的時(shí)候，樂(lè)曲的速度慢慢加快，隨著行程的結(jié)束，速度也達(dá)到了全曲的制“快”點(diǎn)。

4、循環(huán)和終止

與漸變節(jié)奏相關(guān)的是中國(guó)器樂(lè)樂(lè)曲中的循環(huán)演奏和終止的不確定。這較多地體現(xiàn)于民間樂(lè)曲中。或是根據(jù)特定場(chǎng)合的需要，也或許根據(jù)審美的需要，很多樂(lè)曲都可以反復(fù)演奏或隨意終止，而不會(huì)引起聽(tīng)覺(jué)或心理上的不適。上文所提到的《行街》便是一個(gè)很好的例子。盡管在江南絲竹中，的確有“循環(huán)體”的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，即各部分前半的換頭與變體和后半的重尾（合頭）及反復(fù)。象《三六》中不斷循環(huán)反復(fù)出現(xiàn)的“合頭”部分貫穿全曲，把整個(gè)樂(lè)曲環(huán)成了一個(gè)“圓圈”。由此，樂(lè)曲可以循環(huán)不停地演奏，同樣，音樂(lè)也可以在任何一個(gè)部分結(jié)束后就終止。從曲式角度來(lái)看，“循環(huán)體”并不是中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的特點(diǎn)，西方音樂(lè)中也有類(lèi)似的曲式，稱為單回旋曲。

但我們似乎很少聽(tīng)到有人將巴赫的《E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章或莫扎特《土耳其進(jìn)行曲》循環(huán)著演奏，或演奏到某一部分就自行終止。但在中國(guó)音樂(lè)中，并不只有江南絲竹中“循環(huán)體”結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲才可以循環(huán)演奏并任意終止。象北方弦索樂(lè)、河南板頭曲、浙東鑼鼓、蘇南十番鑼鼓等中的大部分樂(lè)曲都可以循環(huán)演奏及隨意終止。

從現(xiàn)象上來(lái)看，循環(huán)演奏和不確定終止的主要原因在于這些音樂(lè)大多為某些儀式而存在，它有為這些儀式服務(wù)的特質(zhì)。而從本質(zhì)上來(lái)看，中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力并非來(lái)源于音高之間的關(guān)系，而更在于節(jié)奏的自由及旋律延展中的細(xì)節(jié)意味。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之中，音與音之間的關(guān)系是感性的、隨意的，而非邏輯的、有強(qiáng)烈傾向性的，這就使得中國(guó)音樂(lè)的段落感并不完全存在于音樂(lè)的本身，而更依賴演奏者的感受及需要。如果說(shuō)近代以來(lái)，西方音樂(lè)的功能和聲（普遍存在于藝術(shù)音樂(lè)及民間音樂(lè)）暗示著西方人強(qiáng)烈的終極性，那么中國(guó)音樂(lè)里循環(huán)與終止的隨意性則似乎更符合中國(guó)人理想中崇尚行云流水、隨感而發(fā)的美學(xué)原則。

上文通過(guò)對(duì)中國(guó)器樂(lè)音樂(lè)即興性表現(xiàn)的幾個(gè)主要方面——“音腔變化”、“加花演奏”、“漸變的節(jié)奏”及“循環(huán)與終止”——做了一些現(xiàn)象考察后，我們發(fā)現(xiàn)，即興性的特點(diǎn)在中國(guó)音樂(lè)中的表現(xiàn)并不是偶然和孤立的。因而我們不能疏忽對(duì)其背后所蘊(yùn)涵的深層原因進(jìn)行探究。對(duì)此，本文將主要從以下兩個(gè)方面進(jìn)行進(jìn)一步的論述。

一、中國(guó)記譜體系與即興性

說(shuō)起中國(guó)的記譜體系，最常為人所道的可能就是音高上的非定位及節(jié)奏上的非定量。與強(qiáng)調(diào)音高空間位置及節(jié)奏時(shí)間運(yùn)動(dòng)精確定量的西方五線譜不同，中國(guó)的大部分傳統(tǒng)記譜體系都是以記錄演奏方法及音位為主。

以中國(guó)記譜體系中最為完善的古琴減字譜為例，樂(lè)譜上并不確切記錄絕對(duì)音高，而是以指法、音位來(lái)提示其所對(duì)應(yīng)的音高。因此，對(duì)古琴演奏者而言，在樂(lè)譜和產(chǎn)生實(shí)際音響之間還有一個(gè)極為重要的環(huán)節(jié)，那就是打譜，或稱讀譜。由于減字譜并非重視譜上的“音”與琴上的“樂(lè)”的完全對(duì)應(yīng)，而是強(qiáng)調(diào)演奏者在完成這個(gè)音過(guò)程中的指法和音位，這就給演奏者留下了巨大的自由空間，也就是即興的余地。各人根據(jù)各自的流派、風(fēng)格、理解對(duì)樂(lè)譜做出各種不同的闡釋；而也正由于沒(méi)有“固定”的音響，演奏者在演奏中把“即興”的特點(diǎn)充分地發(fā)揮出來(lái)。

這并不是說(shuō)，正是記譜的簡(jiǎn)略造成了中國(guó)音樂(lè)中的即興思維，而是簡(jiǎn)略的記譜與中國(guó)音樂(lè)即興思維之間有著必然的聯(lián)系。這種聯(lián)系并不是單向的，而是雙向的、互為因果的。如果說(shuō)提示性的簡(jiǎn)略（模糊）記譜為中國(guó)音樂(lè)的即興性提供了莫大的空間；那么中國(guó)文化中的即興思維也使得中國(guó)在長(zhǎng)期的樂(lè)譜發(fā)展中并不需要一種更為詳盡或標(biāo)明音高定量的記譜體系。

中國(guó)本土記譜體系重視指法和音位，而近代西方記譜相對(duì)重視確切音高位置的重視，這其中的反差顯示了中國(guó)人對(duì)音“過(guò)程”有著更為廣泛的興趣，而這種過(guò)程則正可理解為一種即興性。音腔細(xì)微變化中的微妙韻味在定量音高的記譜中根本無(wú)法表達(dá)，倒是指法的運(yùn)用更能暗示音色的表現(xiàn)力。古琴中的“吟、揉、綽、注”等不同指法所帶來(lái)音色上的細(xì)致差別是演奏者更為注重的一個(gè)因素；而由于琴弦緊張度的不同，每根弦及每個(gè)徽位所發(fā)出的不同音色也是演奏者所著力追求的重點(diǎn)所在。受了古琴指法很大影響的琵琶譜同樣也有著類(lèi)似的情況。同樣是一個(gè)音，上面標(biāo)了“◆”和標(biāo)了“”，在實(shí)際音響上有很大的差別，而比音響上差別更為重要的正是演奏者完成了這一“音”的過(guò)程。因此從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)記譜體系的傳承并不著力于傳“音”，而更在于傳其樂(lè)譜背后的“經(jīng)驗(yàn)”、“流派”或某種“程式”。這也正是中國(guó)音樂(lè)“口傳心授”的原因和結(jié)果。以中國(guó)記譜方法中的簡(jiǎn)略提示性相對(duì)于西方記譜中詳細(xì)標(biāo)準(zhǔn)性，顯示了中國(guó)人對(duì)樂(lè)譜之外的想象和變化有著更濃厚的興趣。加花演奏中對(duì)骨干音以外旋律的無(wú)限變化、節(jié)奏在漸變的過(guò)程中自由的發(fā)展，及樂(lè)曲進(jìn)行過(guò)程中隨性循環(huán)及終止等，都在簡(jiǎn)略的提示記譜背后成為一種音樂(lè)發(fā)展的可能，一種審美的需要，一種中國(guó)哲學(xué)所崇尚“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的體現(xiàn)。

在對(duì)樂(lè)譜的解讀過(guò)程中，中國(guó)音樂(lè)中的即興之美得到很大程度的發(fā)揮；而事實(shí)上，中國(guó)的記譜體系用“無(wú)”或“淡化”凸現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)中的即興之美的“有”和“豐富”。而這種表現(xiàn)方法也正暗合了中國(guó)文化中“生生不已、縱生大化”的美學(xué)思想。

二、中國(guó)音樂(lè)特有的社會(huì)生態(tài)與即興性

對(duì)一種音樂(lè)現(xiàn)象的深入研究除了在技術(shù)及形式上的分析和剖析以外，我們還應(yīng)將其擴(kuò)大到其生存的社會(huì)生態(tài)及文化根源的角度進(jìn)行更為宏觀的考察。但由于這個(gè)問(wèn)題涉面太廣，所牽涉的內(nèi)容也太過(guò)復(fù)雜；因此，本文在此僅就與中國(guó)器樂(lè)音樂(lè)即興性有關(guān)的一些社會(huì)狀況談一些粗淺的想法。

中國(guó)古代，嚴(yán)格地講并沒(méi)有我們現(xiàn)在所認(rèn)為的音樂(lè)家，除了宮廷樂(lè)手可以算是專職的音樂(lè)工作者外，最多從事音樂(lè)創(chuàng)作、演奏的主要就是文人和民間藝人。正如我們現(xiàn)在所知，所謂的“文人音樂(lè)家”并不是真的音樂(lè)家。事實(shí)上，在他們生活的那個(gè)年代，他們對(duì)音樂(lè)并沒(méi)有特殊的興趣，“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”于他們而言，與其說(shuō)是興趣的表現(xiàn)，不如說(shuō)是修養(yǎng)的體現(xiàn)。音樂(lè)之于文人，更是一種語(yǔ)言表達(dá)的方式，而非我們現(xiàn)在通常認(rèn)為的是一種技能和才能。

與文人相比，參與音樂(lè)活動(dòng)的民間藝人要多得多，有的人甚至以音樂(lè)作為他們的謀生手段。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，他們或許要比文人更接近我們現(xiàn)在所認(rèn)為的“音樂(lè)家”的意義，而不是相反。但是民間藝人的音樂(lè)活動(dòng)往往不是單純的藝術(shù)創(chuàng)作，而通常是伴隨著某種儀式或活動(dòng)而進(jìn)行，由此，我們也很難把把這樣的音樂(lè)活動(dòng)同我們想象中的音樂(lè)會(huì)之類(lèi)聯(lián)系起來(lái)。在這樣的情況下，音樂(lè)家的音樂(lè)活動(dòng)多為一種自發(fā)性的或是儀式性的，這就為即興演奏提供了最初的可能。

1、演奏者和作曲者的關(guān)系

正因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)時(shí)并沒(méi)有專職的音樂(lè)家，因此也就沒(méi)有所謂的“作曲者”或“演奏者”之分。西方音樂(lè)在18世紀(jì)以前基本沒(méi)有嚴(yán)格意義上的“演奏家”，作曲者在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中占據(jù)最高地位。到了18世紀(jì)后期，隨著李斯特、帕格尼尼等炫技派演奏家的崛起和此后錄音技術(shù)的發(fā)展，西方音樂(lè)才對(duì)演奏者投入了較大的關(guān)注。但是相比作曲者的地位來(lái)說(shuō)，演奏者的再度創(chuàng)作仍被視為較為不重要的。而在中國(guó)古代，情況恰恰相反，在中國(guó)的音樂(lè)史料中我們可以看到很多對(duì)演奏者（演唱者）的記載（如魏晉時(shí)期的嵇康，唐朝時(shí)期的琵琶演奏家們，不勝枚舉），在這其中尤以演奏者兼作曲者更為重要。而單純的作曲者往往被忽略（也或許根本沒(méi)有）。從這一點(diǎn)上既可以看出中國(guó)音樂(lè)的記譜體系使得演奏者的即興創(chuàng)作完全達(dá)到和作曲者相同的重要作用（甚至更為重要）；也可以看出中國(guó)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)以演奏者的感受為中心、以人的實(shí)踐感知為主體的音樂(lè)特征。而這正是體驗(yàn)即興美的重要前提。因此我們只有理解了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中演奏者和作曲者的關(guān)系，才有可能真正體會(huì)即興美的精髓所在——那是產(chǎn)生于演奏者各異的意念、感受、情緒及思維，心有微動(dòng)而應(yīng)諸于弦、管，從而完成整個(gè)音樂(lè)作品的創(chuàng)作。

2、演奏者和聽(tīng)眾的關(guān)系

由于演奏者在中國(guó)古代所特定的生存狀態(tài)，我們簡(jiǎn)單地以“創(chuàng)造”和“接受”來(lái)表明演奏者和聽(tīng)眾之間的關(guān)系可能不夠妥當(dāng)。事實(shí)上，若一定要用一種話來(lái)表明演奏者和聽(tīng)眾的關(guān)系的話，更多的是相互之間的交流。

文人音樂(lè)追求審美主體的自我完成，這也就意味著文人音樂(lè)并不需要聽(tīng)眾，演奏者本人就可以完成從創(chuàng)作、演奏到欣賞的全部過(guò)程。在此，文人追求的是心理與生理的貫通，人格與樂(lè)格的統(tǒng)一，音樂(lè)在他們手下更是內(nèi)心精神與氣息的對(duì)話，隨興而至的“氣韻”是音樂(lè)的主導(dǎo)者，富于即興變化的音樂(lè)特點(diǎn)在此處化為一種隨興的美，超脫于旋律的原本意義，而與演奏者的“神、氣”合為一體。

而民間音樂(lè)由于所伴隨的音樂(lè)活動(dòng)使得音樂(lè)更具有其他的功能。除了演奏者以外的聽(tīng)眾由于專注于活動(dòng)或儀式的舉行，并不關(guān)注音樂(lè)的細(xì)節(jié)變化，他們更需要的是情緒的烘托和鼓勵(lì)，這正為演奏者提供了即興變化的自由；而只有專注參與到演奏者演奏中的聽(tīng)眾才能體會(huì)到這其中的“美”，體會(huì)到每一次不同變化的魅力。由此，我們就不難理解為什么一般而言，演奏者比聽(tīng)眾對(duì)每一次不同加花或每一次安排音樂(lè)高潮的不同方式有著更多的興趣。這有點(diǎn)類(lèi)似于我們現(xiàn)在所說(shuō)的“自?shī)首詷?lè)”。

而不論是文人音樂(lè)還是民間音樂(lè)，都沒(méi)有一個(gè)類(lèi)似音樂(lè)廳的大眾傳播場(chǎng)所。文人音樂(lè)大多為“獨(dú)居一處，孤芳自賞”。民間音樂(lè)則大多出現(xiàn)在廟會(huì)、集市及各種婚喪嫁娶的行進(jìn)隊(duì)伍中。

相比西方由經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)化模式和原則發(fā)展而來(lái)的音樂(lè)會(huì)體制所強(qiáng)調(diào)的表演與欣賞的概念，我們中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“演出”更多以“聚會(huì)”的形式出現(xiàn)，以演奏者和聽(tīng)眾的共同參與為目的，那么從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，聽(tīng)眾或許并不僅僅是“聽(tīng)”眾，他們與演奏者往往保持著密切和默契的交流。正是這樣的交流使音樂(lè)演奏中的“即興性”成為雙方共同關(guān)注的部分；也正是由于兩者之間的交流，使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在即興之美的探求上越走越遠(yuǎn)。

綜上所述，即興性是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一個(gè)重要特征；即興之美是中國(guó)音樂(lè)精髓中的一個(gè)重要部分。在大致概括了即興性在中國(guó)音樂(lè)中的幾個(gè)表現(xiàn)方面并粗淺分析了其背后的深層原因以后，我們不難發(fā)現(xiàn)，即興性的演奏和創(chuàng)作方式所帶來(lái)的即興之美既與中國(guó)音樂(lè)的生產(chǎn)方式有關(guān)，也與中國(guó)所特有的文化內(nèi)涵有關(guān)，同時(shí)也與中國(guó)傳統(tǒng)中哲學(xué)思想有關(guān)。同樣，經(jīng)過(guò)以上的分析，我們粗略地看到，貫穿在中國(guó)音樂(lè)即興之美的原則里，主要體現(xiàn)了精微奇妙的線性藝術(shù)感、細(xì)節(jié)意義的非凡表現(xiàn)力及注重神至而非形似的基本哲學(xué)觀念。

由此可見(jiàn)，我們對(duì)中國(guó)器樂(lè)音樂(lè)中即興之美的考察或許正如瞿小松所愿，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中精髓的探究，做了最初步的嘗試。對(duì)“即興之美”從表象到本質(zhì)的探究則讓我們?cè)诿鎸?duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的時(shí)候重新樹(shù)立起更接近其本體之美的認(rèn)識(shí)。就如在《秋問(wèn)》音樂(lè)會(huì)中，瞿小松的目的在于“反擊”中國(guó)樂(lè)壇上以膚淺的西方音樂(lè)思維方式“改良”中國(guó)本土傳統(tǒng)音樂(lè)的做法；而在這篇論文中，我們多次以西方近代藝術(shù)音樂(lè)為參照的目的亦在于試圖讓人們?cè)谘葑唷⑿蕾p、及評(píng)論、創(chuàng)作中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中極富特點(diǎn)的“即興之美”，意識(shí)到傳統(tǒng)文化中貫穿著中國(guó)精神的各種美的標(biāo)準(zhǔn)或原則。

如果說(shuō)，在本世紀(jì)初，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)紛亂、民不聊生、經(jīng)濟(jì)落后、各種矛盾尖銳沖突的社會(huì)狀況使中國(guó)人無(wú)奈地向西方“乞靈”的話；如果說(shuō)，在50年代，政治意識(shí)形態(tài)及對(duì)蘇聯(lián)的態(tài)度使得我們無(wú)法重建中國(guó)音樂(lè)自信的話；如果說(shuō)，到了80年代，由于“歐洲中心論”的靈魂仍飄散在中國(guó)上空以及國(guó)人對(duì)西方經(jīng)濟(jì)模式的向往導(dǎo)致了文化上的“西化”傾向的話；那么到了今天，隨著在學(xué)術(shù)上“歐洲中心論”的進(jìn)一步瓦解及民族音樂(lè)學(xué)的興起、經(jīng)濟(jì)方式上中西方的進(jìn)一步接近、文化形態(tài)上政治意識(shí)的淡化所造成文化意識(shí)沖突的升級(jí)和在觀念上人們對(duì)于多元文化格局的認(rèn)同，使我們?cè)趯?duì)待本土音樂(lè)及本土文化時(shí)比以往任何是一個(gè)時(shí)代都要更敏感；而我們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，所要“追問(wèn)”的顯然還有很多。盡管每個(gè)時(shí)代都有自己的新作，每個(gè)時(shí)代也都有代表著這個(gè)時(shí)代美的觀念。但是，當(dāng)我們意識(shí)到方塊的文字、點(diǎn)畫(huà)波折的書(shū)法、寫(xiě)意的水墨畫(huà)等都直接或間接地構(gòu)成我們每個(gè)中國(guó)人內(nèi)在文化積累時(shí)；當(dāng)我們?nèi)阅芨惺芗案袆?dòng)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中包括“即興之美”在內(nèi)的諸多美的原則時(shí)；我們有必要再進(jìn)一步思考進(jìn)入新世紀(jì)的人們?yōu)楹稳粤魬儆谶@些古跡斑斑的印痕。或許凝結(jié)在這種種古典藝術(shù)中的傳統(tǒng)體現(xiàn)了中華民族一貫的審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格，從以往直到今天；也或許積淀在無(wú)數(shù)作品中的情理結(jié)構(gòu)暗合了我們中國(guó)人從歷史沿襲下來(lái)的文明歷程，從今天直到未來(lái)。就象瞿小松在《秋問(wèn)》的新聞會(huì)上所言“做點(diǎn)小事”，筆者也希望通過(guò)對(duì)中國(guó)器樂(lè)中“即興之美”的探究，拋磚引玉，盡自己一份微薄的力量。

[2001/3-2001/7]

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參考資料；

1、楊燕迪，“尋訪中國(guó)音樂(lè)之‘真’”，《讀書(shū)》，2001/2第6頁(yè)

2、李澤厚，《美學(xué)三書(shū)》——《美的歷程》，安徽文藝出版社，1999年，第50頁(yè)

3、沈恰，“音腔論”，《中央音樂(lè)學(xué)報(bào)》，1982/4第14頁(yè)

4、同3

5、鄭濟(jì)民、胡錫敏編《中國(guó)竹笛獨(dú)奏曲精選》，，香港上海書(shū)局出版，1985年，第47頁(yè)

6、張鐵，《張鐵琵琶獨(dú)奏精曲》，1998年，香港環(huán)龍音像出版公司；劉德海，《劉德海教學(xué)心血篇》，2000年，北京環(huán)龍音像

7、解金福、葉緒然、謝家國(guó)編，《中國(guó)琵琶考級(jí)曲集》，上海音樂(lè)出版社1995年，第48頁(yè)

8、沈鳳泉編，《江南絲竹樂(lè)曲選》，浙江人民出版社，1982年，第60頁(yè)

9、同7，第67頁(yè)

10、此處所引用的譜例是根據(jù)民族樂(lè)團(tuán)前笛子演奏員（現(xiàn)已退休）李相庚（中國(guó)江南絲竹協(xié)會(huì)會(huì)員）和梁晁芳的演奏記譜。

11、馬道誠(chéng)編，《廣東音樂(lè)曲集》，廣州人民出版社1987年，第18頁(yè)同12，第97頁(yè)

12、葉魯，“試論‘廣東音樂(lè)’的傳統(tǒng)樂(lè)語(yǔ)”，《民族民間音樂(lè)研究》，1982/4，第24頁(yè)

13、可參見(jiàn)拙文“‘漢宮秋月’的同名異曲和同曲異情”，sh音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系1998-1999第一學(xué)期學(xué)期論文

14、同13。除了同源于一個(gè)“母本”的原因以外，標(biāo)題的借用、同一標(biāo)題的重復(fù)使用、詞牌名、詩(shī)詞引句等亦是產(chǎn)生同曲異名的原因。但其中以“同源加花”最為主要。

15、張祖培演奏，翻錄音帶，1988年，lulu翻錄；林石誠(chéng)《琵琶十一課》，1993年，北京音像

16、衛(wèi)仲樂(lè)演奏，衛(wèi)仲樂(lè)之子提供錄音，1987年，lulu翻錄；劉德海，《劉德海琵琶精曲選》，1987年，上海音像出版社

17、卡拉揚(yáng)指揮柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)，1976年錄于柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳DGG出品;富特文格勒指揮拜魯伊特音樂(lè)節(jié)樂(lè)團(tuán)，1951年錄制,EMI出品。

18、葉棟編，《民族器樂(lè)的體裁與形式》，上海音樂(lè)出版社，1997年，第181頁(yè)

19、三六的基本結(jié)構(gòu)為：B-A-C-A-D-A-E-A-C1-A-尾聲。其中A為“合頭”。

20、單回旋曲式為開(kāi)始段落同若干不同段落輪流出現(xiàn)，呈A-B-A-C-A-D-A……。上海音樂(lè)學(xué)院研究所王啟璋、顧連理、吳佩華編譯，《外國(guó)音樂(lè)辭典》，上海音樂(lè)出版社，1995年，第654頁(yè)，“Rondo”條目。

21、同1