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一、“空白”手法在各藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用

（一）“空白”手法深受老莊思想影響

老子的“大象無(wú)形”，莊子的“得意而忘言”，司空?qǐng)D的“象外之象”等觀點(diǎn)都體現(xiàn)了空白的創(chuàng)作方法，“空白”藝術(shù)手法廣泛應(yīng)用于文學(xué)、繪畫、音樂(lè)等方面。文學(xué)上，“空白”藝術(shù)手法體現(xiàn)為烘托、反襯的手段運(yùn)用。在《陌上?！分?，寫羅敷的美貌不直言美在何處，卻通過(guò)許多人物反應(yīng)來(lái)體現(xiàn)，即“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧?。少年?jiàn)羅敷，脫帽著綃頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤?！弊髡卟⑽磳懥_敷體態(tài)、外貌、身材等，卻只通過(guò)眾人反應(yīng)把羅敷的美表現(xiàn)地?zé)o比驚艷。繪畫上，畫家常常有意識(shí)地留出“空白”。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！敝v的就是留白的妙處。畫山水時(shí)，留白是高天浩渺；畫魚蝦時(shí)，留白是靜水流深。國(guó)畫中的空白，看似“虛”，實(shí)為“實(shí)”，是一種以虛代實(shí)的“藏法”，失去它，就失去了特有的意境。畫家利用畫中“空白”，創(chuàng)造出筆墨無(wú)法企及的意境，成就了“無(wú)言之美”。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，如《高山流水》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《梅花三弄》，無(wú)不是一唱三嘆，與中國(guó)的水墨畫如出一轍，濃淡得當(dāng)，疏密有致，反映了創(chuàng)作者對(duì)“空白”藝術(shù)手法的自覺(jué)應(yīng)用，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，慮實(shí)結(jié)合，從而幻化出完美的音樂(lè)來(lái)。

（二）“空白”藝術(shù)與西方藝術(shù)創(chuàng)作。

波蘭現(xiàn)象美學(xué)家羅曼•英伽登認(rèn)為文學(xué)作品建構(gòu)的世界與客觀世界是不同的，受文字符號(hào)的局限，作品所建構(gòu)的只是一個(gè)框架,作品中存在“空白”和未知因素，需欣賞者將其“具體化”。在英伽登看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)都是半成品,欣賞作品時(shí)，要努力填補(bǔ)“空白”，使文學(xué)作品變得豐滿。德國(guó)美學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家伊瑟爾伊瑟爾則認(rèn)為，作品中存在的“未定點(diǎn)”，不是缺陷，而是動(dòng)力源泉。他認(rèn)為，文藝作品的語(yǔ)言是描述性的，語(yǔ)言構(gòu)建的世界，無(wú)法涵蓋現(xiàn)實(shí)世界的方方面面，“在空間意義上就是一種虛無(wú)”?！翱瞻住笨纱偈棺x者依據(jù)經(jīng)驗(yàn)和想象賦予文本確切含義,對(duì)本文中的空白進(jìn)行填補(bǔ),進(jìn)而尋找和探索作品的真諦。作品本身蘊(yùn)含的不確定性和“空白”越多，欣賞者對(duì)作品的想象和補(bǔ)充的空間越大。缺失“空白”會(huì)使讀者失去自由想象的權(quán)利和審美體驗(yàn)的愉悅感。美國(guó)文學(xué)家海明威在創(chuàng)作中旗幟鮮明地提出了“冰山理論”，談到的是創(chuàng)作中如何充分運(yùn)用省略的藝術(shù)技巧。認(rèn)為文藝作品中，語(yǔ)言文字塑造的形象是冰山水面上“八分之一,而文章的主題深意是水中的“八分之七”。水下的八分之七不會(huì)憑空出現(xiàn)，省略的“空白”部分，是根據(jù)閱讀者想象和體驗(yàn)填充的。莫泊桑的短篇小說(shuō)《項(xiàng)鏈》的結(jié)尾精彩地運(yùn)用了“空白”藝術(shù)手法，當(dāng)主人公馬蒂爾德得知用十年大好青春還清債務(wù)換來(lái)的項(xiàng)鏈居然是假的時(shí)，文章戛然而止。下層勞動(dòng)人民的艱辛，為一時(shí)虛榮所付出的代價(jià)，女主人公的心酸、委屈、懊惱……很多的“空白”都只能靠欣賞者去填充，大大增強(qiáng)的審美空間和作品的藝術(shù)魅力。

二、空白思想用于影視藝術(shù)的必要性

影視藝術(shù)是利用聲音和畫面表現(xiàn)生活的綜合藝術(shù)，影視劇藝術(shù)與其他藝術(shù)，尤其是文學(xué)作品不同的是，它更直觀，即使表現(xiàn)復(fù)雜的情緒時(shí)，必須通過(guò)人物行為和面目表情來(lái)體現(xiàn)，所有畫面、聲音都直觀進(jìn)入到欣賞者的頭腦中。由于影視藝術(shù)的直觀性和再現(xiàn)性的特征，影視劇給觀眾的想象空間較少。描摹式的再現(xiàn)劇情容易減弱影視劇的美感；復(fù)雜的情節(jié)、過(guò)多的旁白與對(duì)白，會(huì)讓影視作品缺乏審美意境和想象空間。所以，影視劇的創(chuàng)作應(yīng)該適當(dāng)借鑒“空白”創(chuàng)作手法，處理好“虛和實(shí)”、“空和滿”分寸，給欣賞者廣闊的想象空間，增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果。影視劇的影像結(jié)構(gòu)和鏡語(yǔ)系統(tǒng)深受傳統(tǒng)繪畫觀念、文學(xué)理論的，影響。影視劇在畫面造型、情節(jié)鋪陳、人物語(yǔ)言等方面都不同程度地受到了“空白”思想的影響，并以此追求意境和韻味的深遠(yuǎn)。

三、在影視中“空白”藝術(shù)手法的運(yùn)用

影視藝術(shù)中，“空白”藝術(shù)手法應(yīng)用是多方面的，下面僅就空鏡頭的運(yùn)用、畫面構(gòu)圖、聲音和色彩運(yùn)用等方面進(jìn)行論述。

（一）“空鏡頭”

“畫面是電影語(yǔ)言的基本元素”影視劇的思想和內(nèi)容，是通過(guò)一個(gè)個(gè)不斷變化的鏡頭實(shí)現(xiàn)的，一般來(lái)講，鏡頭中都有人和物，利用人與物的對(duì)話、動(dòng)作、行為推進(jìn)劇情發(fā)展,但有時(shí)鏡頭也會(huì)運(yùn)用缺失人與物，選用與劇情沒(méi)有直接聯(lián)系的鏡頭———空鏡頭?？甄R頭因?yàn)闆](méi)有人物的參與而顯“空態(tài)”，但是卻“空納萬(wàn)物”。法國(guó)老一代電影導(dǎo)演阿爾貝特•岡斯說(shuō)：“每幅畫面，都有內(nèi)核———靈魂”。電影中的空鏡頭是一種寫意的虛筆，襯托環(huán)境、渲染情緒，創(chuàng)造作品意境美和節(jié)奏感，如《城南舊事》中秀貞母女出走一場(chǎng)戲，前面一組空鏡頭，大雨傾盆，四周是一片黑沉沉的景象，給人一種暗示與渲染。當(dāng)秀貞母女消失在茫茫夜雨中時(shí)，鏡頭仍停留在屋內(nèi):地上的小包袱，一閃一滅的小油燈。若明若暗的燭光，給觀眾一種不可名狀的不祥之兆。日本電影《幸福的黃手絹》，講述了罪犯勇作出獄后想見(jiàn)見(jiàn)失散多年的妻子。影片結(jié)尾處勇作坐在汽車上影片反復(fù)插入空鏡頭:記憶中故鄉(xiāng)的街市、曾經(jīng)居住的房屋、嘈雜人群、飛速旋轉(zhuǎn)的車輪。通過(guò)空鏡頭的反復(fù)運(yùn)用體現(xiàn)勇坐矛盾的心理:沒(méi)有足夠的勇氣見(jiàn)妻子?妻子是不是已經(jīng)改嫁?

（二）“靜場(chǎng)”

電影敘事中，聲音與劇情發(fā)展應(yīng)時(shí)時(shí)應(yīng)和，即聲音和畫面要統(tǒng)一。但有時(shí)創(chuàng)作者為服務(wù)劇情、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)效果，會(huì)舍去聲音，創(chuàng)設(shè)“靜場(chǎng)”效果?！办o場(chǎng)”是聲音層面的“空白”藝術(shù)手法的運(yùn)用。在情節(jié)發(fā)展中,無(wú)聲是闡釋影視內(nèi)涵的重要的技巧,鴉雀無(wú)聲有時(shí)會(huì)比喊聲震天更富有威懾力,更讓膽戰(zhàn)心驚。美國(guó)影片《饑餓游戲》中為表現(xiàn)緊張的劇情發(fā)展采用很多“靜場(chǎng)”。挑人前,少年們站在空?qǐng)錾?少男少女卻屏住呼吸,等著死訊的到來(lái),“靜場(chǎng)”設(shè)置,將人們的不安和畏懼心理表現(xiàn)地淋漓盡致。在宣讀名單后被點(diǎn)到名字的倒霉者留下,其他人全部散開(kāi)時(shí)，出現(xiàn)靜場(chǎng)，體現(xiàn)這個(gè)人已精神恍惚……劇中，伊夫蒂恩考試中第一箭偏得離譜,她惱羞成怒,竟然射掉了主管手里拿著的蘋果,闖了大禍。在宣布分?jǐn)?shù)時(shí),用了一個(gè)“靜場(chǎng)”處理,把緊張的氣氛渲染到了極點(diǎn)。伊夫蒂恩的分?jǐn)?shù)是主持人最后公布的,公布時(shí),主持人似乎故意制造緊張空氣,停頓了兩三次才說(shuō)出來(lái),使這個(gè)場(chǎng)面靜的慎人。

（三）“消色”

客觀世界是多姿多彩的，隨著數(shù)碼技術(shù)的革新，影視的色彩愈加豐富、色彩斑斕?！岸?dāng)創(chuàng)作者不依據(jù)色彩客觀實(shí)際狀況,憑個(gè)人創(chuàng)意,對(duì)色彩重新組織而構(gòu)成的場(chǎng)景乃至全片的色彩基調(diào)或總調(diào),就稱為主觀色彩的運(yùn)用。”對(duì)色彩的剝奪,是一種“消色”處理,是在色彩運(yùn)用方面的“空白”手法。電影《我的父親母親》中,分兩條線索，一邊講述部分現(xiàn)實(shí)，一邊講述回憶部分。制作者對(duì)過(guò)去的劇情用彩色影片演繹,將現(xiàn)實(shí)世界用黑白色演繹。這種色彩的變化充分體現(xiàn)了作者心理?；貞浿?一家人在一起其樂(lè)融融，幸福美滿，畫面五彩斑斕。但是現(xiàn)實(shí)生活卻截然相反,不經(jīng)事的弟弟妹妹被送走，生活如此艱難，如此窘迫和無(wú)奈。一個(gè)小時(shí)的影片黑白部分近四十分,消色處理十分恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了影片的主旨和劇中人物的心理變化。

（四）“懸念”

懸念屬于情節(jié)安排上的空白，恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用“懸念”，可使作品整體顯得含蓄蘊(yùn)藉，同時(shí)為讀者提供了廣闊的思考空間，“最精彩的還在后面呢，現(xiàn)在別停止閱讀，刺激著受眾的興趣或懸念?！苯o讀者以無(wú)窮的回味和深遠(yuǎn)的啟迪。美國(guó)電影《致命伴侶》講述了俄羅斯黑幫老大肖恩的理財(cái)顧問(wèn)皮爾斯因卷走了巨資而被追殺的故事。電影中最大的懸念是整容后皮爾斯是誰(shuí)？這個(gè)懸念把觀眾連的黑幫和警察都弄的神魂顛倒。直到影片最后,才讓觀眾知曉滑稽、憨直、與女主人形影不離弗蘭克就是國(guó)際刑警和俄羅斯黑幫的都想找到的皮爾斯。懸念增加了影視劇的情節(jié)發(fā)展的波瀾,增添了觀眾的觀賞興趣，增添了影視劇作品的藝術(shù)魅力。懸念作為影視作品的一種表現(xiàn)技法，是吸引觀眾的重要藝術(shù)手段，它能增強(qiáng)敘事的緊張度，使觀眾對(duì)片中人物命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展保持一種急切期待的心情。

（五）模糊

電影重在敘事，電影人在電影制作中逐漸擺脫單一的線性敘事方法，在敘事結(jié)構(gòu)設(shè)置懸念，在情節(jié)敘事策略上設(shè)置“空白”，增強(qiáng)作品的多義性、模糊性，使觀眾充分發(fā)揮想象對(duì)作品進(jìn)行二次創(chuàng)作。電影《黑炮事件》是運(yùn)用模糊手法典型的影片。有人認(rèn)為，趙書信經(jīng)過(guò)一場(chǎng)挫折之后，長(zhǎng)時(shí)間地觀看孩子作游戲，是他童心的再現(xiàn)，他從孩子身上看到了未來(lái)；有的認(rèn)為，主人公通過(guò)磚頭倒下的連鎖反應(yīng)，聯(lián)想到國(guó)家結(jié)構(gòu)的弊端；有的卻認(rèn)為，屢遭挫折的知識(shí)分子感到成人已無(wú)指望，只得把希望寄托在下一代身上；也有的況也訊它表現(xiàn)的是對(duì)落后于時(shí)代的慣性的反思……這場(chǎng)戲的模糊意念由于影片主人公劉于楓運(yùn)用他多年揣摩的“模糊表演”手法來(lái)表達(dá)，達(dá)到了令人驚嘆的藝術(shù)效果。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在影視劇中，“空白”藝術(shù)手法是意象傳達(dá)的重要表現(xiàn)手法，它所造成的虛境與具體可感的形象相互補(bǔ)充、相輔相成，共同構(gòu)成了更完成了完整的藝術(shù)形象體系和引人入勝的藝術(shù)意境。

作者：紀(jì)朝鋒 單位：齊齊哈爾大學(xué)文學(xué)與歷史文化學(xué)院