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摘要:中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖像是在繼承神話思維生命一體化認(rèn)知的墓點(diǎn)上，經(jīng)過自覺的圖像思維的交織，將物化情感寄托于圖像之上并定勢(shì)化、模式化發(fā)展的結(jié)果。它是一種獨(dú)其東方神韻的真正的象征型藝術(shù)，其象征意象的審美判斷、審美價(jià)值構(gòu)成了它特有的審美慣例、審美尺度。這種古老的民族傳統(tǒng)藝術(shù)在與現(xiàn)代融合重組的過程中散發(fā)著獨(dú)特的個(gè)性，煥發(fā)出新的生命。

關(guān)鍵詞:吉樣圖像；生命一體化；生態(tài)環(huán)境；審美尺度

在我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)百花苑中，有一朵散發(fā)濃郁泥土芳香，民間千萬(wàn)年來(lái)盛開不衰，廣泛流傳的奇異鮮花—吉祥圖像。人們的思想情感的交流和表達(dá)，由圖像來(lái)展演溝通，圖像符號(hào)與語(yǔ)言形式之間出現(xiàn)了約定俗成的固定聯(lián)系，圖像作為一種特定的共同語(yǔ)言的交流傳遞，展示了中華民族特有的思維方式、生活智慧、文化生命密碼和意象情感、審美慣例、審美想象力。

一、吉祥圖像的生命一體化思維

吉祥圖像是巧妙地運(yùn)用含用吉利祥瑞喻意的人物、鳥獸、植物、器物、文字等，常常附會(huì)以神話傳說、民諺俗語(yǔ)，通過諧音、象征等手法，創(chuàng)造出的圖形與吉祥寓意完美結(jié)合的藝術(shù)形式，是民眾生活理想的圖像展演。它是我國(guó)先民宇宙洪荒，生命意識(shí)開啟以來(lái)，在祈愿生命的繁衍、生命的保障、生命的發(fā)展過程中，形成的獨(dú)特的生命圖像象征意象藝術(shù)。因此在這一類藝術(shù)中，我們可以發(fā)現(xiàn)，人生命的孕育和延續(xù)是永不凋謝的主題。其間，有關(guān)兩性的交合、祈子、孕子、生子、育子，子息的興旺及其保障其健康幸福發(fā)展的辟邪、納福、消災(zāi)、求吉，千姿百態(tài)，數(shù)不勝數(shù)。然而，這一切都不是通過人的形象，而是主要運(yùn)用具有相應(yīng)文化內(nèi)涵的各種物象的象征來(lái)展現(xiàn)，這種人與物的“神秘互滲”正如布留爾所言，“一方面趨向于更明確地意識(shí)到自己這個(gè)人的存在，另一方面趨向于在自己以外，在動(dòng)物身上，在樹木里，山巖里等等，或者在神靈的身上來(lái)想象類似的個(gè)人存在”?！病尺@些物象或是因諧音或是因?qū)傩缘念愃贫毁x予了相對(duì)固定的內(nèi)涵，如蓮花因其多子而帶有母性的特質(zhì)，在剪紙與刺繡藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的“魚戲蓮”圖像中，以魚喻男，以蓮喻女，二者相戲意味陰陽(yáng)交合，生殖崇拜的內(nèi)涵由此而展現(xiàn)。同時(shí)蓮又諧音“連”，年畫“連生貴子”經(jīng)常由一個(gè)吹笙(諧音“生”)的娃娃和一株荷花構(gòu)成，這里的蓮將多子的屬性與“連”之諧音結(jié)合在一起，正是意義的雙重展示與強(qiáng)調(diào)。還有蓮花之“出淤泥而不染，灌清漣而不妖”的高貴品性歷來(lái)為君子稱頌，而蓮又諧音于“廉”，因此青花瓷器上經(jīng)常出現(xiàn)的“一品清廉”圖案，正是一株傲然挺立的荷花。

這類物象象征的展演，得益于我國(guó)初民生命一體化神話思維的流溢。恰如符號(hào)人類學(xué)、文學(xué)象征大師德國(guó)恩斯特·卡西爾在《人論》所述，在初民的思維中，生命是一個(gè)不中斷的連續(xù)整體，生命之間沒有徑渭分明的區(qū)別和不可逾越的柵欄，“而是流動(dòng)不定的。在不同的生命領(lǐng)域之間絕沒有特別的差異。沒有什么東西具有一種限定不變的靜止形態(tài):由于一種突如其來(lái)的變形，一切事物都可以轉(zhuǎn)化為一切事物”?！霸谒P(guān)于自然與生命的概念中，所有這些區(qū)別都被一種更強(qiáng)烈的情感湮沒了:他深深的相信，有一種基本的不可磨滅的生命一體化溝通了多種多樣形形色色的個(gè)體生命形式?！盵2]這種生命一體化的思維認(rèn)知，使我們的祖先將自己的生命與萬(wàn)物冥合:豐碩的果實(shí)、茁長(zhǎng)的植物以及飛禽走獸等都成了自身生命的對(duì)象和自我的比照物。而這類物象的文化象征，在長(zhǎng)期同義反復(fù)的關(guān)照和熏陶中，得以實(shí)現(xiàn)圖式化和比喻的結(jié)合或統(tǒng)一，代表意義的物象與被代表的觀念融合為一體。

吉祥圖像在文明社會(huì)的濫筋，是神話思維、圖像思維交織營(yíng)構(gòu)下的情感物化寄托的象征。寫作職稱論文這是在繼承神話思維認(rèn)知基點(diǎn)上，經(jīng)過自覺圖像思維的交織，將物化情感寄托的吉樣圖像定勢(shì)化、模式化發(fā)展的結(jié)果。它由最初的以生命存留和延續(xù)為目的自發(fā)創(chuàng)作，漸漸地向利用圖像語(yǔ)匯進(jìn)行自覺的藝術(shù)創(chuàng)作過渡。這一過程中，深厚而獨(dú)特的文化環(huán)境是其孕育發(fā)展的土壤。

二、吉祥圖像文化象征的生態(tài)環(huán)境

我國(guó)的吉樣圖像有著其別具一格的藝術(shù)特色和審美特征。它是一種獨(dú)具東方神韻的真正的象征型藝術(shù)。吉祥的象征意象，卻蘊(yùn)涵著強(qiáng)烈的情慷和藝術(shù)的因子，為最早的藝術(shù)奠定了重要的基礎(chǔ)。德國(guó)著名的哲學(xué)美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為:象征無(wú)論就它的概念來(lái)說，還是就它在歷史上出現(xiàn)的次第來(lái)說，都是藝術(shù)的開始，“是藝術(shù)前的藝術(shù)”。他這里說的象征，是指象征型藝術(shù)，并認(rèn)為象征型藝術(shù)是人類藝術(shù)的最早階段和最初形式。黑格爾在論述“象征型藝術(shù)”時(shí)說:“象征雖然不像單純的符號(hào)那樣不能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出意義，但是既然是象征，它也就不能完全和意義相吻合。因?yàn)閺囊环矫婵?，?nèi)容意義和表示它們(的)形象在某一個(gè)特點(diǎn)上固然彼此協(xié)調(diào);而從另一方面看，象征的形象卻還有完全與所象征的普遍意義毫不相干的一些其他性質(zhì)..一[3]其主要特征是，物質(zhì)的表現(xiàn)形式(感性形勢(shì))壓倒精神(絕對(duì)精神)的內(nèi)容，形式和內(nèi)容的關(guān)系僅是一種象征關(guān)系，物質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，而是用某種符號(hào)、事物來(lái)象征一種朦朧的認(rèn)識(shí)或意蘊(yùn)。如我國(guó)吉祥圖像中常見的魚、蓮花、紅棗、葡萄、花生各種物象及其巧妙的組合形96式，在托物寓意表現(xiàn)旺盛生殖力的生命祈求，就是典型的表現(xiàn)。而我國(guó)的表現(xiàn)生命生殖為主的吉祥象征型藝術(shù)，被黑格爾在《美學(xué)》中贊譽(yù)為是最具東方特色的前藝術(shù)。

我國(guó)吉祥圖像象征的意味，是在我國(guó)特有的生態(tài)文化環(huán)境中逐步形成的。美國(guó)人類學(xué)家露絲·本尼迪克特在舉世聞名的學(xué)術(shù)經(jīng)典之作《文化模式)中分析道:“誰(shuí)也不會(huì)以一種質(zhì)樸原始的眼光來(lái)看世界。他看世界時(shí)，總會(huì)受到特定的習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式的剪裁編排。即使在哲學(xué)探索中，人們也未能超越這些陳規(guī)舊習(xí)，就是他的真假是非概念也會(huì)受到其特有的傳統(tǒng)習(xí)俗的影響?！睘槭裁茨?，因?yàn)槿魏巍皞€(gè)體生活的歷史中，首要的是對(duì)他所屬的那個(gè)社群傳統(tǒng)上手把手傳下來(lái)的那些模式和準(zhǔn)則的適應(yīng)。落地伊始，社群的習(xí)俗便開始塑造他的經(jīng)驗(yàn)和行為。到晰晰學(xué)語(yǔ)時(shí)，他已是所屬文化的造物，而他長(zhǎng)大成人并能參加該文化活動(dòng)時(shí)，社群的習(xí)慣已是他的習(xí)慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律，每個(gè)出生于他那個(gè)群體的兒童都將與他共享這個(gè)群體的那些習(xí)俗，而出生在地球另一面的那些兒童則不會(huì)受到這些習(xí)俗的絲毫影響’，。[’]在對(duì)日本吉樣圖像的考察中我們看到，日本亦吸收了很多中國(guó)文化中的吉樣圖像作為裝飾，追溯起來(lái)有幾百年甚至上千年的歷史，可以說這些圖像也成為日本民族文化的一個(gè)部分，但調(diào)查中卻發(fā)現(xiàn)日本人只清楚這些圖像代表的意義是“好的”、“幸運(yùn)的”，卻并不了解圖像的真正內(nèi)涵。如日本也出現(xiàn)了由五只蝙蝠和一個(gè)壽字構(gòu)成的“五福捧壽”圖。在漢語(yǔ)中“蝠”與“福”諧音，以蝙蝠代替幸福的涵義就成了這個(gè)吉樣圖像的意義所在。而進(jìn)人日語(yǔ)系統(tǒng)后，其原來(lái)的語(yǔ)音對(duì)應(yīng)不復(fù)存在了，于是蝙蝠在日本只剩下一個(gè)單純的裝飾圖案，其背后的來(lái)自另一個(gè)文化系統(tǒng)的意義從一開始就是缺失的。

囿于一地習(xí)俗文化而生的吉祥圖像深深地受制于它固有生態(tài)環(huán)境的文化情慷。法國(guó)著名的文藝批評(píng)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中在對(duì)著稱于世的古希臘、羅馬文藝及文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出的大量精湛文藝作品作了縱橫分析后指出:“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！辈⒄J(rèn)為，“某種藝術(shù)是和某些時(shí)代精神和風(fēng)俗情況同時(shí)出現(xiàn)，同時(shí)消滅的”，“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”[s]。它們都是完成藝術(shù)品的創(chuàng)作或者解開成型作品之謎的一把鑰匙。英國(guó)形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊在《視覺與設(shè)計(jì)》中指出，形式的意味主要取決于社會(huì)心理背景，個(gè)性的審美心理服從于一個(gè)更大的民族審美心理結(jié)構(gòu)。他在分析中國(guó)古代殷商青銅器的獸面紋時(shí)，提出了一個(gè)大膽的假設(shè)，這種猙獰恐怖的裝飾紋來(lái)自于血與火的文化，是對(duì)命運(yùn)恐懼的心理通過審美心理在器物裝飾上的投射。這不是個(gè)人的創(chuàng)造，而是一種文化以個(gè)體單位形式的變體。人是符號(hào)的動(dòng)物，一個(gè)人從兒童到成人的成長(zhǎng)過程是由人本的人變成社會(huì)的人的過程，在這過程中，一定文化圈內(nèi)的社會(huì)把各種文化特征強(qiáng)加在他的身上，使他不僅成為一個(gè)適應(yīng)生存的人，也成為一個(gè)從屬于特定文化的人。這種的紋飾便是對(duì)命運(yùn)的恐懼心理通過審美心理在器物裝飾上的投射。這是羅杰·弗萊的晚期從純形式的批評(píng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾问揭晃幕呐u(píng)的先聲，也是現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的一個(gè)重大突破。而這一突破，是在解析我國(guó)古代殷商青銅器獸面紋吉祥(辟邪)藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)的。

三、吉樣圖像含蓄致用的審美尺度

我國(guó)吉樣圖像的別致，還在于它象征意象的審美判斷構(gòu)成了它特有的審美慣例、審美尺度。學(xué)界有一種意見以為，吉祥圖像的動(dòng)機(jī)都不是為了藝術(shù)。寫作留學(xué)生論文我們以為，如果說吉祥圖像的發(fā)生，處于我們初民生命意識(shí)召喚下的自發(fā)行為，那么，文明以降，在理想生命追求下，民眾后續(xù)發(fā)生的吉祥圖像傳承和變異，往往具有自覺和自創(chuàng)的意識(shí)，一種自主的藝術(shù)和理想的訴求?，F(xiàn)實(shí)中，具有一定吉祥寓意的物象一旦成了建筑、服飾、器皿等各種生活場(chǎng)景的一部分，便成為審美的客體，具有了審美價(jià)值。隨著時(shí)間的流逝，這種長(zhǎng)時(shí)間積淀，導(dǎo)致審美判斷和審美價(jià)值的相對(duì)穩(wěn)定性，進(jìn)而形成一種生命意象的群體性審美范式，一種社會(huì)群體性的心理定勢(shì)和固有的審美慣例。無(wú)論在吉祥圖像的創(chuàng)作過程中還是欣賞過程中，作為主體的人都被這種群體性的心理定勢(shì)所左右，創(chuàng)作主體所要表現(xiàn)的與接受主體想要獲得的東西是同一的，都有著明確的目的性，就是內(nèi)在的吉樣的象征意味和外在的藝術(shù)形式的完美統(tǒng)一。西方美學(xué)家喬治·迪基在《藝術(shù)與審美》中解釋藝術(shù)的欣賞慣例時(shí)寫道，藝術(shù)品之所以被公眾所接受，因?yàn)樗牧艘欢ǖ膽T例，符合公眾對(duì)藝術(shù)品的一般期待。慣例的一種框架結(jié)構(gòu)，使某一門類所屬的藝術(shù)作品能夠作為藝術(shù)作品。我們已經(jīng)懂得了那種支配著藝術(shù)作品特征和鑒賞的慣例，并且也已經(jīng)能把這種慣例看作一種默契的審美尺度。在西方，對(duì)人體審美，差異不在于裸露的程度，而在于生命禮贊精神的灌注。赤裸的人體，當(dāng)它被美麗的思想所灌注的時(shí)候，它就顯得純潔無(wú)邪和無(wú)比漂亮。但是，按照我們傳統(tǒng)的審美慣例和倫理觀念，則較多運(yùn)用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌諱簡(jiǎn)單、直露的生理再現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖像一再反復(fù)出現(xiàn)的體現(xiàn)生殖祟拜的象征意象，展現(xiàn)了人類生命的延綿與人與自然、環(huán)境的和諧等等，基本上是象征物的比擬，這種文化生命審美慣例的象征意象的圖像展示，呈現(xiàn)了另類出奇制勝的審美效應(yīng)。

這種含蓄和諧而又致用的審美觀在徽州宏村表現(xiàn)得尤為清晰。宏村牛形村落的設(shè)計(jì)使水如同血液般從村落中心的“牛胃”水塘流出，從各家各戶門前流過，解決了村落的防火和各家各戶用水的問題;民居“四水歸堂”的設(shè)計(jì)將雨水聚于堂內(nèi)天井，象征著四方錢財(cái)不外流，“商字門樓”將門設(shè)計(jì)成商字形狀，使來(lái)往之人都要從“商”腳下過，將徽商在重農(nóng)抑商的社會(huì)里對(duì)社會(huì)地位的渴望淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái);屋內(nèi)各處的雕刻裝飾更是既有精湛絕倫的手藝又有巧妙絕倫的內(nèi)涵:冰梅紋勉勵(lì)子孫須知梅花香自苦寒來(lái)，葡萄纏枝紋象征子孫繁盛，樹葉鏤雕象征落葉歸根，柿蒂紋諧音“事事如意”……村子從整體布局到民居建筑的設(shè)計(jì)風(fēng)格、到各家各戶屋內(nèi)裝飾，在各個(gè)層面都充分展示著吉祥的理想訴求。從整體觀照吉祥，從細(xì)節(jié)闡釋吉樣，人與自然在此交融。含蓄蘊(yùn)藉文化意境，天人合一的文化個(gè)性于此達(dá)到極至。

四、吉祥圖像的現(xiàn)代留存空間

當(dāng)今機(jī)器大生產(chǎn)工業(yè)時(shí)代以來(lái)，一方面粗糙的大批量復(fù)制的藝術(shù)品作為商品毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值地生息繁衍，另一方面一些藝術(shù)家孤獨(dú)地吃語(yǔ)，為顯示與眾不同而日復(fù)一日創(chuàng)作著無(wú)法為人理解的藝術(shù)品，與其說在與前者抗衡，毋寧說走人了另一個(gè)極端。其實(shí)，人們?cè)诂F(xiàn)代后現(xiàn)代的視野中更期待著一種紛擾喧囂環(huán)境中的真性情的回歸，渴望在全球化吞沒、同化一切的背景中看到文化和藝術(shù)的相異性，看到不同文化背景與藝術(shù)察賦的族群創(chuàng)作出的涵蓋不同意義的藝術(shù)作品。而這正是吉樣圖像帶給我們的感受—質(zhì)樸率真，性格明朗，蘊(yùn)藉綿長(zhǎng)。

吉樣圖像是特定文化觀念與特定藝術(shù)形式相結(jié)合的產(chǎn)物。構(gòu)筑在中華文化基礎(chǔ)上的吉樣觀念帶有濃厚的族群色彩，獨(dú)特的對(duì)生命生活的感悟。這種觀念在代代的傳承中深深植根于每一個(gè)民眾的心理，形成了獨(dú)特的民族文化認(rèn)同感。但這些藝術(shù)形式最初多是依賴于農(nóng)業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)生活習(xí)俗的，附著于傳統(tǒng)的歲時(shí)節(jié)日人生禮儀和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技藝之上的。到今天，一些藝術(shù)形式不得不隨著農(nóng)業(yè)社會(huì)的遠(yuǎn)去以及隨之淡薄的傳統(tǒng)觀念而漸漸無(wú)法挽留，很多吉樣圖像的載體已經(jīng)瀕危甚至滅絕。

但是另一方面，吉祥觀念卻未有絲毫的懈怠，不停地尋找著新的載體與生存空間。這帶來(lái)的是當(dāng)今吉祥圖像的重新流行。人們看中了其血管里流淌的原始藝術(shù)的濃厚色彩，在不斷重組的新生中散發(fā)出的獨(dú)特個(gè)性。這種原始的神秘的感覺反而使之吉祥圖像從古舊一躍而成為時(shí)尚，它的情緒外露，歡快張揚(yáng)，卻又表達(dá)含蓄;觀念功利，福祿壽喜，卻又切中人心。

多少城市專辟了仿古建筑街區(qū)，力圖將城市文化的特色和厚重感表達(dá)出來(lái);多少酒店茶樓內(nèi)部裝修重歸中式風(fēng)格，窗權(quán)字畫中盡顯高雅獨(dú)特，案幾杯碟邊沿紋飾里透露吉祥韻味;北京奧運(yùn)會(huì)徽太極人兼中國(guó)結(jié)的圖形，將中國(guó)的陰陽(yáng)之道，重傳神而非寫實(shí)的藝術(shù)要領(lǐng)，中國(guó)的吉祥觀色彩觀表達(dá)出來(lái);福娃挑選了有著吉祥象征涵義的魚、羊、鳥等作為主要表現(xiàn)對(duì)象，以具有吉祥意味的新石器時(shí)代魚紋圖案、宋瓷蓮花瓣造型、敦煌壁畫中的火焰紋樣作為福娃的頭飾，從外表到骨子里都浸透了中國(guó)精神。這正顯示出無(wú)論是面對(duì)自己國(guó)民還是面對(duì)世界，無(wú)論是對(duì)于同類文化還是異質(zhì)文化，本民族傳統(tǒng)的吉祥的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)方式都是最容易取得認(rèn)同的。

那么請(qǐng)固守我們的文化品格與藝術(shù)精神，詩(shī)意地棲居，在創(chuàng)造中繼承并守護(hù)我們的精神家園。

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