三大戲劇藝術(shù)體系與舞劇創(chuàng)作管窺
前言：本站為你精心整理了三大戲劇藝術(shù)體系與舞劇創(chuàng)作管窺范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。
戲劇藝術(shù)融合了文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑等藝術(shù)元素。戲劇主要是人物的語言和行動，通過一定的故事情節(jié)的戲劇性沖突來展現(xiàn)。世界戲劇藝術(shù)體系主要有三大類，即蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基體系、德國的布萊希特體系和中國的梅派體系。當(dāng)然，除了以上三種戲劇體系，還有“啞劇”體系。斯坦尼斯拉夫斯基體系是蘇俄的主流戲劇表導(dǎo)體系，其戲劇美學(xué)思想———真實的反映生活。在與演員的合作上，斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)演員在舞臺上的首要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動性，通過整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。斯坦尼體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求演員“我就是”這個角色，要生活在人物形象之中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗。簡單來說，斯坦尼斯拉夫斯基體系主張體驗，主張演員與角色合一。布萊希特體系是德國主流表導(dǎo)體系。其美學(xué)理論是既反對演員完全進(jìn)入角色，又反對觀眾完全入戲，不斷用陌生化或間離的效果打破演員和觀眾的共鳴。其意旨是使觀眾能對角色進(jìn)行理性的批判而不是被動地跟著戲走，從而在角色、演員、觀眾三者間建立一種相互依存而又彼此間離的辯證關(guān)系。這種辯證關(guān)系使觀眾深思劇中故事所蘊含的道理。中國的梅派體系主要是因為最先由梅蘭芳代表中國戲曲藝術(shù)在國內(nèi)和國際上獲得承認(rèn)以及榮譽(yù)而得其名。戲曲是一種根植與民間文化，集音樂、文學(xué)、舞蹈、雜技、表演和舞臺美術(shù)等多種藝術(shù)手段于一身的綜合性藝術(shù)形式。它以劇本為主體，以音樂和表演為中心，表現(xiàn)形式為唱、念、做、打。三大戲劇藝術(shù)體系都在不同層面上影響了舞劇的創(chuàng)作，因此在這里對這三大戲劇藝術(shù)體系進(jìn)行一個分析和探討，通過實際例子，舉一反三地來剖析戲劇藝術(shù)在舞劇創(chuàng)作中的應(yīng)用，為今后的舞劇創(chuàng)作提供寶貴的經(jīng)驗和理論指導(dǎo)意義。
二、三大戲劇藝術(shù)體系在舞劇創(chuàng)作中的作用
（一）斯坦尼斯拉夫斯基表導(dǎo)體系在舞劇創(chuàng)作中的作用
俄國舞蹈受斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表導(dǎo)體系影響，在1927-1957年創(chuàng)作的大量舞劇都有很強(qiáng)的戲劇性，這個時期被成為戲劇芭蕾時期。代表作如《巴黎的火焰》。我國舞蹈的最高學(xué)府北京舞蹈學(xué)院舞蹈編導(dǎo)系，在4年學(xué)習(xí)期間，有一學(xué)期的話劇表演課，這也從另一個側(cè)面反映出舞蹈作為一門綜合性藝術(shù)，在創(chuàng)作舞蹈或者舞劇過程中，需要從各門藝術(shù)中吸取營養(yǎng)為我所用。十年前，我在學(xué)習(xí)舞蹈期間，同時在山東藝術(shù)學(xué)院表導(dǎo)系學(xué)習(xí)話劇。中國的話劇表導(dǎo)體系基本上是斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派，也稱體驗派。話劇的劇本結(jié)構(gòu)、戲劇性沖突，在舞劇的布局上是可以很好地借鑒和利用的。1995年，現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）上演。編導(dǎo)馬修•伯恩，舞劇講述了在宮廷中長大的王子從小缺少母愛，長大后遇到的女友竟也是管家操縱下的陰謀。在他對生活徹底絕望，準(zhǔn)備投湖自殺時，遇到了他兒時夢中的頭鵝，讓他燃起了對生的勇氣?？稍谝淮位始椅钑希^鵝卻變成了一個邪惡的男人出現(xiàn)在他面前，并讓他目睹了頭鵝和皇后及貴婦們的丑惡行徑，忍無可忍的王子拔槍向眾人開火，而他的女友卻為保護(hù)他被管家殺害，頭鵝面對痛不欲生的王子深感懊悔，更為保護(hù)王子而獻(xiàn)出了自己的生命。王子也因為痛失真愛而悲傷地離開了人世。該舞劇充分借鑒了話劇劇本的敘事結(jié)構(gòu)，整個劇本的架構(gòu)把握的非常準(zhǔn)確、緊湊。交代故事的敘事情節(jié)跌宕起伏、精彩不斷。該舞劇以其獨具個性的表達(dá)方式和深刻的思想藝術(shù)性，使其成為20世紀(jì)芭蕾舞劇中的經(jīng)典。編導(dǎo)馬修•伯恩對戲劇有深入的研究和分析。因為話劇作品無論是單人、雙人、多人，整場演出是離不開矛盾沖突的，這個沖突不管是演員的外在表現(xiàn)還是內(nèi)心感受，都引發(fā)劇情跌宕起伏的進(jìn)展。身為戲劇和舞蹈的全能編導(dǎo)，在現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》（男版）中，編導(dǎo)充分發(fā)揮了他在戲劇方面的功力。比如第一幕中，編導(dǎo)在塑造人物時大量運用一些啞劇和生活化的動作，使每個人物顯得親切、真實，體現(xiàn)出現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，尤其是戲劇沖突的應(yīng)用，編導(dǎo)基本以某個人物為中心生發(fā)出與他（她）人之間的關(guān)系，情節(jié)推進(jìn)的同時也刻畫了人物。之所以說編導(dǎo)馬修•伯恩成功運用了斯坦尼表導(dǎo)體系，是因為在第一幕中編導(dǎo)用演員在臺上細(xì)膩的舞臺行動交代出即將展開的戲劇沖突。而整部舞劇的表演過程中都深刻體現(xiàn)出演員的表演功底，塑造出不同的人物性格。斯坦尼被稱為體驗派，即要求演員深入角色，斯坦尼派的導(dǎo)演最經(jīng)常做的就是要求演員深入生活，認(rèn)真觀察、體驗、感受，捕捉生活中的特有細(xì)節(jié)，以便在舞臺上形成獨特的人物形象。而舞蹈編導(dǎo)則是在深入體驗觀察生活后，通過對生活細(xì)節(jié)的提煉、加工，高度地概括，然后在舞臺上呈現(xiàn)出來。編導(dǎo)馬修•伯恩融合了二者之特長，充分運用了戲劇沖突和細(xì)膩的人物表達(dá)，在舞臺上進(jìn)行了集中的體現(xiàn)。該舞劇在英國獲得了”奧利爾獎”和“戲劇課桌”獎，還在美國獲得了最佳音樂劇導(dǎo)演、最佳編舞和最佳服裝的百老匯托尼大獎。
（二）布萊希特表導(dǎo)體系在舞劇創(chuàng)作中的作用
在現(xiàn)當(dāng)代舞劇中，越來越多的舞蹈編導(dǎo)采用布萊希特的表導(dǎo)理念，尤其在舞劇的創(chuàng)作中更是常見到。現(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭———夢紅樓》就是其中一個例子。該舞劇改編自我國古代四大名著之一《紅樓夢》。該舞劇于2007年歲末首演于廣州，肖蘇華任總編導(dǎo)。該舞劇最大的特點便是，雖然以《紅樓夢》這部世界名著為載體，卻使用完全的顛覆手法和間離效果，即表達(dá)了作者想說的話，又采用間離效果讓觀眾去理性的、積極的思考編導(dǎo)想要說的話?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《陽光下的石頭———夢紅樓》到底在哪些方面用了顛覆和間離手法呢？比如十二釵拿著斗牛士斗篷誘惑寶玉、眾小廝拿著放大鏡尋找通靈玉，編導(dǎo)不斷用陌生化和間離手法來闡述劇情，看似沒有一處和原著相符，實際上卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。比如賈母扮圣誕老人哄寶玉開心一場，賈母不惜調(diào)動世界上一切好玩的東西來哄寶玉開心，有迪斯尼的流氓兔等卡通玩偶，還搬來音樂盒里跳葛蓓莉婭木偶舞的寶釵等。這些極具現(xiàn)代感的東西根本不可能出現(xiàn)在200多年前的大觀園里，然而編導(dǎo)安排在舞劇中，完全為劇情服務(wù)，同時又讓觀眾才生了間離效果。編導(dǎo)這種先鋒性和革命性的創(chuàng)作精神是非常值得我們學(xué)習(xí)的。臺灣云門舞集編導(dǎo)林懷民也非常善于運用間離手法，他的很多舞劇都采用此法，為的就是讓觀眾打破入戲觀念，去思考舞劇所傳達(dá)的內(nèi)容和思想。比如舞劇《九歌》里的演員滑著輪滑舉著旗過場，《薪傳》里一個騎著自行車的人從場上穿過，等等這些，都是為了打破那靜止的、入戲的美，讓觀眾時刻保持清醒，帶著理性的思考積極參與到舞劇當(dāng)中去。
（三）中國的梅派體系在舞劇創(chuàng)作中的作用
梅蘭芳曾經(jīng)說：“從傳統(tǒng)的表演方法中，可以看出京劇的舞臺設(shè)計不是寫實的設(shè)計風(fēng)格，而是有一種民族戲曲歌舞化的寫意風(fēng)格?！保诽m芳《談?wù)劸﹦∷囆g(shù)》）從中可以看出，寫意是中國古典美學(xué)的一個重要范疇。中國民族舞劇《牡丹亭》便是借鑒了中國戲曲元素。民族舞劇《牡丹亭》在劇本上采用了四幕場，即：第一幕閨塾、驚夢；第二幕寫真、離魂；第三幕魂游、冥誓；第四幕冥判、回生。民族舞劇《牡丹亭》這四幕是對戲曲劇本的吸收和精簡，但是依然延續(xù)了戲曲劇本的主線路。值得一提的是民族舞劇《牡丹亭》對戲曲服裝的運用和改進(jìn)，特定的戲曲服裝配合舞臺情景效果，不但符合劇情需要，還特別的渲染氣氛，增加了意境美。古典舞的運用也是民族舞劇《牡丹亭》的一大亮點。中國古典舞從中國傳統(tǒng)戲曲中吸取養(yǎng)分，自成一派，比如中國古典舞中的身韻，便是從戲曲中的身段，包括氣息的運用中發(fā)展提煉出來的。中國戲曲具有寫意性和虛擬化的表演藝術(shù)風(fēng)格，也因此影響了中國舞編導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格和特點。民族舞劇《牡丹亭》用舞蹈的形式闡述了經(jīng)典戲曲劇本《牡丹亭》，這就是創(chuàng)新和發(fā)展。編導(dǎo)從中國元素出發(fā)，在戲曲中尋求到更廣闊和深邃的表達(dá)方法，這也從側(cè)面肯定了中國戲曲有太多值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的地方。同樣，在2013年由趙梁導(dǎo)演推出的當(dāng)代舞劇《警幻絕》，也是從經(jīng)典名著《紅樓夢》中尋求靈感，創(chuàng)造性地將西方現(xiàn)代舞元素和中國戲曲元素相結(jié)合，舞劇音樂很多來自戲曲唱腔，中西結(jié)合的舞蹈表現(xiàn)手法讓觀眾耳目一新。在此，我想說，國粹，我們要保護(hù)，更要發(fā)揚和創(chuàng)新。綜上所述，戲劇藝術(shù)有許多方面值得我們借鑒學(xué)習(xí)。對于舞劇創(chuàng)作有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義。本人從三大戲劇藝術(shù)體系總結(jié)有三點：
1.在把握舞劇敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，合理運用戲劇沖突。
2.舞劇采用間離法可以調(diào)動觀眾的積極思考。
3.民族的，才是世界的，弘揚本土文化，扎根于此，才能有更多收獲和長足進(jìn)步。作為舞蹈藝術(shù)的的最高峰舞劇，吸收了戲劇的養(yǎng)分。比如在舞劇作品的架構(gòu)上、節(jié)奏的處理上，時空的營造上，以及悲劇、喜劇等審美類型上的劃分也是如此。對戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，有利于我們開闊思路，更好地為舞劇創(chuàng)作服務(wù)
作者：徐敏杰單位：福建廣播電視大學(xué)
