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我國傳統(tǒng)戲曲是一門包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素而以歌舞為主要表現(xiàn)手段的總體性演出藝術(shù)②。戲曲表演是戲曲刻畫人物形象、表現(xiàn)戲劇沖突和展現(xiàn)舞臺時空的主要手段，是戲曲藝術(shù)的生命。作為明清戲曲表演體系重要構(gòu)成的家樂表演，以其獨特的審美追求和藝術(shù)造詣推動了明清戲曲表演藝術(shù)的成熟完善。胡忌、劉致中《昆劇發(fā)展史》認為明清家樂是“昆劇非常重要的演出形式，對昆劇的唱腔藝術(shù)、表演藝術(shù)以及劇本創(chuàng)作都產(chǎn)生過大的影響?！雹塾捎诿髑寮覙穼γ髑鍛騽≈绊懠壬钋揖?，非短箋薄簡所能殫述。本文擬就明清家樂對明清戲曲表演藝術(shù)的影響作一簡論。

一、明清家樂表演藝術(shù)的獨特造詣

戲曲表演是一種獨特的歌舞表演。黃克保先生認為，戲曲表演的獨特性體現(xiàn)在它是“多種藝術(shù)手段的有機綜合。傳統(tǒng)的說法，把戲曲表演的藝術(shù)手段歸納為唱、念、做、打四個字，這是一種貼切的概括，把戲曲表演各種藝術(shù)手段的形態(tài)和性質(zhì)都包括在內(nèi)了……在戲曲表演中，唱、念屬于音樂范疇，做、打?qū)儆谖璧阜懂?。”④明清家樂表演所展現(xiàn)的聲容并美、色藝雙絕的藝術(shù)造詣，代表了明清戲劇表演藝術(shù)的審美追求。

(一)聲容并美的藝術(shù)追求

清代戲曲家兼家樂主人李漁《閑情偶寄》卷三《聲容部》“歌舞”稱：

昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習聲容也。欲其聲音婉轉(zhuǎn)，則必使之學歌；學歌既成，則隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態(tài)輕盈，則必使之學舞；學舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣?！糁栉瓒拢瓰槁暼荻O(shè)，別其講究歌舞，有不可茍且塞責矣。

李漁從家樂教授實踐出發(fā)，提出“歌舞二事，原為聲容而設(shè)”，也即歌舞訓練是達到聲容并美的必要手段，而聲容并美則是明清家樂歌舞表演的最高追求。諸多記載明清家樂演出史料都涉及到這一點。譬如：

“沈君張家有女樂七、八人，俱十四五女子，演雜劇及玉茗堂諸本，聲容雙美?！?葉紹袁《年譜別記》)

“其歌女之最艷者一曰‘八面觀音’一曰‘四面觀音’。聲容并美，見者莫不心醉?！?《持雅堂文鈔》卷五《李太虛別傳》)

明清家樂“聲容”之美還常借助對演員“歌容”和“舞態(tài)”的具體描述展現(xiàn)出來，如王士禛《觀演〈瓊花夢〉傳奇柬龍石樓宮允八首》其二有云“歌似游絲裊碧空，舞如洛浦見驚鴻”(《蠶尾續(xù)集》卷一)，即以“歌”、“舞”對舉；黃圖珌《友人新買二妾并擅聲口，態(tài)度之妙，聽歌觀舞，不覺成章》詩曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰櫻口并相傳”(《看山閣集》卷九)，則以“妙舞”、“清歌”并提，二詩同為頌揚家樂聲容之美，而均以“歌”“舞”對舉并提，可謂非藉清歌妙舞無以擅聲容之勝。

受明清家樂主人審美趣味的影響，明清家樂之歌容以清婉為上。于是“清歌”一詞往往充溢卷帙。茲如：

“子夜清歌，隔簾疑在青天外。瓊簫玉管，莫把鶯喉礙?！?宋琬《點絳唇·劉峻度席上聽女郎度曲》詞中句)

“宛轉(zhuǎn)清歌度，把天邊，行云遏斷?！?趙懷玉《金縷曲·檀橋招集養(yǎng)春東館觀家樂》詞中句)

歌容之清婉作為明清家樂聲容之美的重要表現(xiàn)，它代表了以文士縉紳階層為主體的明清家樂主人的審美趨向。與歌容之清婉相映襯的是，舞態(tài)之妙媚則是明清家樂聲容之美的另一重要體現(xiàn)。在記錄明清家樂演出史料中，“歌容”比較注重的是演員沉靜之秀美，而“舞態(tài)”則突顯的是靈動之嫵媚。諸如：

“見說梁園事事新，清歌妙舞媚香塵?！?《方玉堂詩稿》卷六《陳念吉、如吉兩先生宴宗侯宅觀伎，歸詫其勝，戲而有作》組詩六首其一中句)

“宮樣晚妝鮮，一隊湘蘭弱。道是才人撮合成，嫵媚終難學?！?曹溶《卜算子·查伊璜攜歌姬過》詞中句)

以“媚”或“嫵媚”摹寫家樂演員絕妙動人的舞姿，可謂深得寫舞之精髓。然而，明清家樂表演的舞態(tài)之媚，常表現(xiàn)出纖婉與勁健、柔美與雄放之風格多樣性。如表現(xiàn)家樂舞態(tài)之纖婉柔美：

“女樂之最勝者惟茸城朱云來冏卿，吳門徐清之中秘，兩公所攜莫可比擬。輕謳緩舞，絕代風流，共數(shù)晨夕?！?汪汝謙《西湖紀游》)

“脈脈歌情曲外生，一回舞態(tài)一回輕?！?葉奕苞《經(jīng)鋤堂詩》卷八《陽羨徐映薇先生攜女樂湘月輩數(shù)人過昆侍家大人觀劇，次韻四首》其三中句)

朱云來、徐清之女樂之輕歌緩舞，徐映薇女樂之舞態(tài)輕盈，均體現(xiàn)了一種纖婉秀麗之美。明清家樂舞態(tài)之美有時還呈現(xiàn)出一種與上述描述迥然有別的風格：

“歌唇嬌綠水，舞袖亂青霞?！?《白華樓吟稿》卷五《聞潯陽宗伯九日載酒宴鎮(zhèn)山司空于平望之滸，予不及從，抽毫以賦》)

“蕭娘舞態(tài)梁園雪，秦女歌喉漢苑鶯?！?《海虞文苑》卷六輯周詩《海山錢侍御夜宴》)

潯陽宗伯(董份)家樂“舞袖亂青霞”、錢侍御(錢籍)家樂“舞態(tài)梁園雪”則體現(xiàn)了家樂表演的雄放、勁健之美。

明清家樂的聲容之美除了見之歌容、舞態(tài)之外，家樂演員表演的情態(tài)、風致也是聲容之美的重要展現(xiàn)。家樂演員的神情儀態(tài)的合理展現(xiàn)，往往使其表演平添無窮魅力。家樂主人張岱在論述劉暉吉女樂時稱：“女戲以妖冶恕，以啴緩恕，以態(tài)度恕，故女戲者全乎其為恕也。”(《陶庵夢憶》卷五“劉暉吉女戲”)戲劇理論家潘之恒在品評鄒迪光家樂演員潘鎣然、何文倩時稱：“旦色鎣然，慧心人也，情在態(tài)先，意超曲外，余憐其宛轉(zhuǎn)無度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心。”均強調(diào)情態(tài)對演員的表演的重要作用。

家樂演員天然風致也是其聲容之美的重要體現(xiàn)。潘之恒《鸞嘯小品》卷二《致節(jié)》稱：“以‘致’觀劇幾無劇矣?！隆簧袊勒?，而尚瀟灑；不尚繁纖，而尚淡節(jié)。淡節(jié)者，淡而有節(jié)，如文人悠長之思，雋永之味，點水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。”潘氏所推崇的天然風致往往來自家樂表演，如他稱汪季玄家樂“舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚，無不曲盡致?！?《鸞嘯小品》卷三《廣陵散二則》)；鄒迪光家樂演員何禽華“閑情遠致，止步翹首，即有煙霞之思?！崩顫O稱其家樂“登場演劇時，喬(指喬姬)為婦而姬(指王姬)為男，豐致翛然，與美少年無異?！?《笠翁詩集》卷二之《后斷腸詩十首有序》)(二)色藝雙絕的藝術(shù)展現(xiàn)

明清家樂在追求聲容之美的同時，還注重演員之色藝，追求色藝雙絕。

由于明清家樂主人多為精通聲律之學的縉紳士夫，他們蓄養(yǎng)家樂意在展現(xiàn)其藝術(shù)才華，或借聲樂以耗壯心，故其教演家樂不茍于技乃情理中事。沈德符《萬歷野獲編》卷二十四《技藝》稱：“近年士大夫享太平之樂，以其聰明寄之剩技。……吳中縉紳則留意聲律，如太倉張工部新、吳江沈吏部璟、無錫吳進士澄時，俱工度曲，每廣坐命技，即老優(yōu)名倡，俱皇遽失措，真不減江東公謹。”除以上數(shù)人外，吳中縉紳精通音律且教授家樂者，大有人在，他們的家樂往往演技超絕。如吳縣申時行“所習梨園，江南稱首?！逼浼覙穬裟_演員周鐵墩技藝超絕，“擅名梨園四十年”(《堅瓠十集》卷一“周鐵墩傳”)；小旦演員張三善于揣摩所扮演的劇中人物情態(tài)，演技亦臻化境?！坝^其紅娘，一音一步，居然婉弱女子，魂為之銷?！?《鸞嘯小品》卷三“醉張三”)無錫鄒迪光蓄有“梨園兩部，尤冠絕江南”(《錫山景物略》卷四“愚公谷”)。

在演員色藝不能兩全其美時，家樂主人往往舍色而取藝。如無錫黃邦禮“其選雖以貌，而妙歌舞、巧諧談者為最寵?！?《錫金識小錄》卷十《前鑒·聲色》)吳越石家樂演員才掄之，雖貌不甚揚，而演技極佳。潘之恒稱其“具婉弱之質(zhì)，而氣度豪舉，視夫以貌取人者，安知真英雄哉！”(《鸞嘯小品》卷二《艷曲》)可見明清家樂對演技的重視，遠逾于對聲色的追求。當然，色藝雙絕或色藝俱佳才是明清家樂所追求的理想境界。譬如：

“太守名懋曙……家居蓄女伎一部，姿首明麗。正末湘月，旦妮凝香、花想，色藝尤為動人?！?《湖海樓詩集》卷十二《徐太守映薇》)

“舊郡伯張君出家優(yōu)演劇，皆吳兒，色藝俱稱冠?！?葉燮《已畦詩集》卷四《元夕仍庵署中席上戲作》)

“(冒襄)每宴集名流，必出歌童演劇。有楊枝、秦簫、徐郎諸人，徐郎名紫云，色藝冠絕流輩?！?查為仁《蓮坡詩話》卷上)

可知大凡聞名于時之明清家樂，其色藝均屬一流。由于明清家樂對色藝的重視，故鮮蒙色藝俱陋之譏。有關(guān)色藝俱陋之記載，多指民間職業(yè)戲班。如明潘允端《玉華堂日記》萬歷十六年(1588)八月二十一日日記載：“楊成班戲子，極丑，略做即止?！瘪T夢禎《快雪堂日記》萬歷三十年(1602)年十一月二十日日記載：“吳親家復設(shè)酒廳事相款，有侑觴者，乃宋宗獻所薦，色藝俱陋”。

二、明清家樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新追求

創(chuàng)新是戲劇藝術(shù)的生命，也是明清家樂不斷追求的目標，創(chuàng)新貫穿于家樂藝術(shù)的各個方面，而表演藝術(shù)的創(chuàng)新則是家樂藝術(shù)創(chuàng)新的核心內(nèi)容。

(一)演唱方式的創(chuàng)新

明清家樂表演藝術(shù)創(chuàng)新首先體現(xiàn)在演唱方式的創(chuàng)新，其中偏嗜新聲是其創(chuàng)新的重要方面。吳震方《買吳兒》詩云“千金買吳兒，命工誨之歌。廣曲傳新聲，朝夕奏陽阿?！?《晚樹樓詩稿》卷五)可知演唱“新聲”為家樂表演的重要追求。“新聲”一詞在明清家樂史料中有時用來指稱新曲或新劇。如張以誠“手操管弦，自度所制樂府新聲，諸明珰、翠鈿侍左右，倚而和之。”(《鶴靜堂集》卷十七《贈張蓼匪序》)萬樹“暇則制曲為新聲，甫脫稿，大司馬即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觴。”(《嘉慶增修宜興縣舊志》卷八《人物志·文苑》)不少家樂因善為新聲而為人稱道，如陸澄源稱許范允臨家樂“妝靨如花小隊鮮，新聲一半是初傳”⑤。李念慈題贈汪懋麟家姬“新聲競盈耳，花艷并驚目”(《谷口山房詩集》卷十五《題汪蛟門舍人少壯三好小像》)?！靶侣暋钡膭?chuàng)調(diào)一般來自對“舊調(diào)”的改造。李漁《閑情偶寄·演習部》“變調(diào)第二”稱：“變調(diào)者，變古調(diào)為新調(diào)也。此事甚難，非其人不行?！儎t新，不變則腐；變則活，不變則板?！焙屠顫O倡導相似的是，家樂主人阮大鋮也是新變的積極倡導者，何洯《四憶詩》并贊二人家樂云“懷寧尚書荊州守，演出新聲李笠翁”(《晴江閣集》卷三)。這種對“舊調(diào)”的改進有時則表現(xiàn)為舊曲的“翻新”，家樂主人查繼佐即熱衷于這種嘗試。朱一是《御街行·聽彈箏吹笛，與查伊璜、嚴修人論曲調(diào)新舊》詞有云“挑燈洗爵移籩豆。重抵掌、黃昏后。延年變調(diào)幾千秋，曲譜時時翻舊。”⑥毛奇齡曾稱許查氏家樂“新翻樂府最風流，簇拍新歌拂舞鳩。”(《西河集》卷一百三十八《揚州看查孝廉所攜女伎七首》其二中句)此外，吳昌時家樂“朝來別奏新翻曲，更出紅妝向柳堤”(《梅村集》卷五《鴛湖曲》)、何云壑家樂“密節(jié)未容狂客顧，新翻多自主人為”⑦，均表明了舊曲翻新在明清家樂中的風行。受家樂演唱趨新風氣的影響，在家樂繁盛的明清江南地區(qū)，舊曲翻新蔚成風尚。張潡《憶江南》詞曰：“江南憶，憶聽夜教歌。古曲新翻非古譜，吳兒妙響似吳娥，明月照歡多?！雹嗉捶从沉诉@一現(xiàn)象。

(二)表演風格的創(chuàng)新

明清家樂表演風格的創(chuàng)新包含著較為豐富的內(nèi)涵，其中演出關(guān)目新奇、表現(xiàn)手法的新變、表演程式的出新，是明清家樂表演風格創(chuàng)新的主要內(nèi)容。

演出關(guān)目的新奇主要表現(xiàn)在對演出內(nèi)容的生新處理，或通過舊劇翻新的形式，賦予其新的表演風格。家樂主人李漁即是舊劇翻新的成功倡導者，李漁曾頗為自負地宣稱：“若天假笠翁以年，授以黃金一斗，使得自買歌童，自編詞曲，口授而身導之，則戲場關(guān)目，日日更新，氈上詼諧，時時變相?！?《閑情偶寄·演習部》“變舊成新”)李漁后來的蓄樂終于使其愿望變?yōu)楝F(xiàn)實。其家姬喬復生是李漁戲劇表演創(chuàng)新理念的成功貫徹者。李漁稱喬姬：“凡予所撰新詞，及改前人諸舊劇，朝脫稿而暮登場，其舞態(tài)歌容，皆當世周郎所經(jīng)見者。妍媸美惡，或有定評，非予所當自譽者。但能體貼文心，浣除優(yōu)人積習，有功詞學，殆非淺鮮?！?《笠翁詩集》卷二《斷腸詩二十首哭亡姬喬氏》)家樂主人阮大鋮則結(jié)合戲劇創(chuàng)作實踐，致力于表演藝術(shù)的整體創(chuàng)新。其家樂表演為張岱等顧曲高手所激賞。張岱稱阮大鋮家樂：“講關(guān)目、講情理、講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，盡出苦心，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。……至于《十錯認》之龍燈，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戲；《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚……如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也?！?《陶庵夢憶》卷八“阮圓海戲”)

(三)表現(xiàn)手法的創(chuàng)新

表現(xiàn)手法的創(chuàng)新也是明清家樂表演藝術(shù)創(chuàng)新的重要內(nèi)容。其中追求奇特、奇幻的感觀效果是務奇好異的明清家樂主人的興之所在。劉暉吉家樂之“奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場上一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內(nèi)燃‘賽月明’數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。”(《陶庵夢憶》卷五“劉暉吉女戲”)吳越石家樂“各具情癡，而為幻為蕩，若莫知其所以然者。”(《鸞嘯小品》卷三《情癡》)施鳳來家樂的“幻妙殊絕”(《學古堂詩集》卷一《吳伶篇》)。晚明劇壇流行的以奇誕為美的思潮與家樂的追求新變甚有關(guān)聯(lián)。家樂主人張岱與戲劇家袁于令曾就此問題交換過意見。張岱《嫏嬛文集》卷三“答袁籜庵”曰：“傳奇至今日怪幻極矣。生甫登場即思易姓。旦方出色，便要改妝。兼以非想非因，無頭無緒，只求熱鬧；不論根由，但要出奇，不顧文理。近日作手，要如阮圓海之靈奇，李笠翁之冷雋，蓋不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病，蓋鄭生關(guān)目，亦甚尋常，而狠求奇怪，故使文昌、武曲、雷公、電母奔走趨蹌，熱鬧之極，反見凄涼?！痹趶堘返臅胖?，他對家樂主人阮大鋮、李漁的匠心獨運作了充分地肯定，而對袁于令的脫離劇情、務求怪誕則直言不諱地予以批評。

(四)表演程式的創(chuàng)新

明清家樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新還體現(xiàn)在表演程式的突破和新變。胡忌《昆劇發(fā)展史》稱明代一些著名的家樂“絕不是演行當套程式，使表演藝術(shù)僵化，而是在我國優(yōu)秀戲曲劇本文學形象的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了一系列不同類型的鮮明的舞臺藝術(shù)形象?！雹嵊胁痪懈裉?，刻畫人物傳神寫照者。如吳越石家樂表演《牡丹亭》，能“飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外”(《鸞嘯小品》卷三)。有自創(chuàng)歌舞表演程式者，如鄒迪光家樂“六旦、八旦之舞，分行山立，進退開闔參錯，亦極變態(tài)，最為美觀?！?《鸞嘯小品》卷三“佚舞”)有突破腳色體制限制者，如徐尚志家樂演員馬文觀“為白面，兼工副凈，……能合大面、二面為一氣，此所以白面擅場也?！?《揚州畫舫錄》卷五)有嘗試臉譜創(chuàng)新者，如顧可學家樂演員李玉、李珉“演大江東去，畫棗面蠶眉，指點五關(guān)千里，綽有英雄真態(tài)?！?《錫金識小錄》卷十《前鑒·優(yōu)童》)也有在舞臺布景、道具、砌末上力求出新者。如米萬鐘、金習之家樂之使用真刀槍⑩；鹽商徐尚志家樂演《琵琶記》全本，“‘請郎花燭’，則用紅全堂；‘風木余恨’則用白全堂。備極其盛”；大張班演《長生殿》，“用‘黃全堂’”；小程班演《三國志》，“用‘綠蟲全堂’”；小洪班演燈戲，“點三層牌樓，二十四燈”(《揚州畫舫錄》卷五)，可謂備極新奇。以上種種表現(xiàn)均說明了明清家樂力求擺脫固有的表演模式的限制，展現(xiàn)其獨特的表演風格。

三、明清家樂表演藝術(shù)的理論和實踐意義

胡忌《昆劇發(fā)展史》稱：“家庭戲班的女伎和優(yōu)童，在前輩昆曲藝人的教導下，在家班主人嚴格監(jiān)督和教導下，含辛茹苦地勤學苦練，有不少人的演唱技藝達到很高的水平。他們通過長期的藝術(shù)實踐，一代一代地繼承并發(fā)展前輩藝人的技藝，把昆曲演唱水平推動到一個相當?shù)母叨?，在昆劇發(fā)展史上作出很大的貢獻?！薄霸陂L期的演出實踐中，家班女樂和優(yōu)童積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，形成了一套昆曲生旦戲的表演藝術(shù)體系，具有鮮明的藝術(shù)特色”(11)以上論述充分肯定了明清家樂對戲劇表演的理論貢獻和實踐意義。明代另一戲劇理論家潘之恒的戲劇表演理論也主要來自于家樂的顧曲或教演實踐，如潘之恒《鸞嘯小品》卷二《技尚》之論鄒迪光家樂曰：

梁溪(筆者按：指鄒迪光，鄒為梁溪人)之奏技也，主人肅客，不煩不苛。行酒不嘩，加豆不疊，專耳目。一心志以向技。故技窮而莫能逃其為技也。不科不諢，不涂不穢，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不復不聯(lián)。不停不續(xù)。拜趨必簡，舞蹈必揚，獻笑不排，賓白有節(jié)，必得其意，必得其情，升于風雅之壇，合于雍熙之度，此清貴之獨尚者也。

卷三《鳳殊》之論吳用先家樂：

西園主人(筆者按：指吳用先，號西園主人)精于賞音，……客至，張屏進劇，殆無虛日。亦閱數(shù)十曹，無少爽。出外舍洎中帷，各有班次，而主人未善也。頃以重陽訂期觀技，于鳳群中出十二三歲女子四五人，揚眉舉趾，極蛾燕之飛揚；妙舞清歌，兼絳臘之宛麗。五方之彩，雜錯以成章。南北之音，協(xié)調(diào)而應拍。主人選粲十年，雖自二五始進，然覘其所習，咸自名家選之。彼固知所尚也，珠斛金籝，不暇顧惜。

此外，《鸞嘯小品》卷二《艷曲十三首》、卷三《情癡》之品題吳越石家樂演員；卷三《廣陵散二則有序》之品評汪季玄家樂；卷二《吳劇》、卷三《醉張三》之論申時行家樂等，均體現(xiàn)了潘之恒對戲曲表演的獨到理解。家樂表演不僅是潘氏表演理論的來源和依托，也是潘氏實踐和檢驗其表演理論的重要手段。如家樂主人汪季玄曾邀潘之恒為其教演家樂，“具十日飲，使畢技于前”(《廣陵散二則有序》)；另一家樂主人吳越石則盛請潘氏為其家樂品題，“出吳兒十三人，乞品題”(《艷曲十三首》)。

家樂密切了戲劇表演理論與實踐的聯(lián)系，對提高明清戲劇的創(chuàng)作和表演水準具有重要的意義。清謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九引清代戲劇理論家梁廷枏語曰：

俗伎搬演，改節(jié)參差，雖有周郎，亦當掩耳。故得明人正譜，良工按拍，一遇佳詞，增色十倍。在昔《鳴鴻度》海寧查氏，《鈞天樂》長洲尤氏諸院本，所以聲客并美者，大抵親授家伶，朝斑管而夕氍毹耳?！?/p>

梁氏在否定某些民間戲班拙劣演技的同時，將家樂主人查繼佐、尤侗劇作的“聲容并美”，歸功于他們親撰詞曲、教演家樂，代表了明清劇壇的普遍看法。明清家樂表演所達到的藝術(shù)境界，在家樂主人李漁的筆下便是：“此曲只應天上有，今日創(chuàng)來人世。聽有余音，看有余妍，演處卻全無意?！?李漁《花心動·王長安席上觀女樂》)而另一家樂主人張岱則將其形容為：“余嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其實珍惜之不盡也?！?《陶庵夢憶》卷六“彭天錫串戲”)這種靈動妙幻、清空醇雅的藝術(shù)境界，不僅體現(xiàn)了文人士夫的風懷雅趣，也代表了明清戲劇表演藝術(shù)的最高境界。