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《中國戲劇》發(fā)表了魏明倫大作《當代戲劇之命運》，拜讀過后，十分詫異。雖然在一些個別的具體論斷上，我也有與魏先生相似甚或相同的看法，然而從整體上看，疑慮頗多。魏文所涉諸多問題均值得重視，既有不同看法，不敢不提出以就正于同行，尤其是魏先生。

電視興起與“斗室文娛”

魏明倫文章有一個表述非常之新穎的論斷，是說現在已經進入了“居室文娛”或者說“斗室文娛”時代，戲劇的衰落是時代的必然。面對“時代”這樣一種嚇人的東西，戲劇家們實在是渺小得無以對抗，所以大約只有無可奈何地靜等，等著“時代”的轉變。

魏明倫有關“斗室文娛”時代的說法，將戲劇的衰落歸因于電視這一新興娛樂形式的崛起，進而，又將戲劇危機的原因延伸到多元文化娛樂方式的沖擊。類似的看法已經流傳了很多年，幸賴魏先生用“斗室文娛”這種形象的手法予以表述，才顯得通俗易懂，但是其錯誤并不因此而改變。

多年來我也一直關注并且試圖探究中國戲劇界面臨的困境與危機之根源。我無法認同將電視(或者更粗陋地稱之為“影視”)的興起、乃至于所謂的多元娛樂形式的出現看成戲劇跌入困局的原因的看法，這樣的論斷實在是膚淺、皮相之至。

首先我們需要考慮兩個基本的判斷。其一，中國戲劇的危機是不是特別嚴重，其二，中國人的電視機和可看的電視節(jié)目是不是特別多。第一個判斷，我想給予肯定的回答。戲劇的衰落是世界性的現象，但是據我所知，多數國家與地區(qū)的戲劇衰落并沒有嚴重到中國這樣的地步。舉兩個眾所周知的例子。紐約的百老匯近幾十年一直是世界戲劇的中心之一(需要說明的是，百老匯的戲劇并不全是商業(yè)化的音樂劇)，如果魏明倫覺得這算是個特例，那么我舉另一個例子，這個例子魏明倫是認可的——澳大利亞的戲劇就不像中國那樣困難。人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數量，甚至超過全國多數省份全年劇院演出的總數。至于后一個判斷，我想我們都不會傻到以為美國人或者澳大利亞人比中國人缺少電視機或者缺少可看的電視節(jié)目。

在晚近的十來年里，電視的崛起速度十分驚人，它對社會各個領域形成的沖擊，是人們都可以清晰感受到的，它當然會在一定程度上影響乃至于改變人們從事文化娛樂活動的方式。然而從另一個層面上看，電視也僅僅是一種傳播媒介，只不過是人們借以傳達藝術、娛樂與知識的一個方便的通道。無疑，電視的迅猛發(fā)展確實對許多行業(yè)都有著不可忽視的影響，但是說它是戲劇危機的原因，理由并不充分。至少我們看到，同樣是在中國，同樣有可能受到電視影響的其它行業(yè)，并沒有都遭遇到戲劇這樣嚴重的危機。作為一種最快捷與具象的新聞傳播媒介，它似乎足以對報紙構成明顯威脅，作為一種知識傳播的有效手段，它對紙媒介的出版業(yè)也似乎會產生明顯影響，然而在電視崛起的過程中，中國的報紙行業(yè)和出版行業(yè)不僅沒有陷入危機反而以很快的速度同步增長。與電視相似的其它行業(yè)也是一樣，網絡的發(fā)展既沒有影響到電視業(yè)，也不像人們一開始想象的那樣對報紙和出版業(yè)形成沖擊，就像唱片、磁帶和CD業(yè)的崛起并沒有影響到音樂會一樣。

再說一遍，電視只是一種傳播手段。它雖然有可能對人們欣賞藝術與娛樂的方式產生影響，使得一部分人改變去劇場欣賞戲劇的習慣，但是它也可以成為非常有效的傳播工具，讓人們有更多機會欣賞戲劇表演，從而成為培養(yǎng)戲劇觀眾的有效途徑，并且促使另一部分人因喜歡戲劇而進入劇場。一個相關的現象就是，流行音樂的發(fā)展正與電視臺大量播放流行歌曲有關，人們并沒有因為在電視里經常欣賞流行音樂而拒絕去音樂會，相反，假如不是因為通過電視這種新穎的傳播手段，流行音樂決不可能有那么多的癡迷的觀眾。

其實中國戲劇的“危機說”早在1983年前后就開始出現，當時電視機還遠未進入普通的中國人家庭。從那個時期以來，中國人的文化娛樂生活確實發(fā)生了變化，尤其是20世紀80年代末電視機開始向普通家庭普及，并且在短短幾年里就達到了非常之高的覆蓋率；未幾，有線電視的大發(fā)展，使得一般家庭能夠選擇的電視頻道從很少的兩三個增加到數十個；然后是1996年前后VCD和DVD相繼進入家庭，1998年以后互聯(lián)網迅速發(fā)展。由此可見，我們現在所說的文化娛樂方式多樣化，基本上是從90年代開始的，尤其是90年代中期以后，然而同樣是在這一段時間里，沒有什么證據能夠說明這些新興的文化娛樂方式對戲劇產生了什么根本性的影響；而且，從1994年以后，正值VCD的普及與網絡從無到有并日漸盛行之時，戲劇演出反而表現出已經走到谷底之后的微弱復蘇之跡象。因此，娛樂方式的多樣性和多元化恐怕更不能用以說明中國戲劇的處境。

既然電視的發(fā)展以及娛樂方式的多樣化是世界性現象，而世界各地戲劇的困境并不像中國那么嚴重，那么，要尋找中國戲劇陷入危機的原因，就需要在中國戲劇與世界其它國家與地區(qū)的戲劇現狀，比如說與美國、英國、澳大利亞和非洲人的戲劇現狀做一番對比，找到相互之間的差異。而這一差異顯然不能從電視上找到，所謂電視的沖擊很難成為真正站得住腳的理由。同樣，中國目前文化娛樂行業(yè)的多樣化僅僅處于一種水平很低的雛形時期，民眾的文化娛樂生活豐富程度，不僅遠遠不能和工業(yè)化國家相比，甚至還遠遠比不上二十世紀三、四十年代的上海。要說民眾的文化娛樂生活僅僅有了那么一點點的豐富多樣性，戲劇就因此衰落了，那也未免太小看了戲劇的力量。

實際上，除了從世界范圍看，中國戲劇面臨的困難原因并不在于電視的崛起以及娛樂形式的多樣化以外，在中國內部，不同劇團的境遇也有極大差異。要說現在不是戲劇的黃金時代，我倒也沒有異議，但要說中國只有大城市有戲劇，“縣鄉(xiāng)一級很多地方就沒有戲劇了”，完全不是事實。一方面是大量國營劇團生存十分困難，卻有數倍于此的民營劇團活躍在演出市場，尤其是在縣鄉(xiāng)一級的演出市場。我跟蹤研究民間劇團多年，清楚地知道東南沿海一帶縣鄉(xiāng)一級戲劇演出的盛況；另一方面，同樣是國營劇團，既有部分能夠常年演出并且得到相當好的收益，也有超過12%全年一場不演出的劇團，而這樣的劇團大城市有，地縣也有。沒錯，中國戲劇真正奇怪的現象就在于有那么多常年不演出的“劇團”，以及那么多幾乎不演出或很少演出、一演出就要賠本的劇團，當人們說中國戲劇的危機的困境時，我猜主要是就這些劇團而言的，而這些劇團面臨的最大的問題，并不在大環(huán)境，而在于體制。

關于體制

魏明倫文章另一個主要觀點涉及到劇團的體制，他認為戲劇危機的根本不是體制問題。理由是戲劇界在“進入市場機制和構成文化產業(yè)”方面“實踐多年而收效甚微”。

確實，從20世紀80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動劇團體制改革，90年代中期又開始一輪劇團體制改革的努力。然而二十年以后回頭再看，雖然經過有關部門多年努力，戲劇體制基本上沒有發(fā)生大的變化。甚而言之，就在幾乎所有經濟領域都在進行多種所有制并存前提下的市場化改造的同時，中國的戲劇表演團體的國家化程度卻逆向而行達到了有史以來的頂點，同時，劇團對國家的依賴程度也達到了有史以來的頂點?；仡櫄v史，從1949年到1963年，文化部在多數時間一直明確反對給予劇團以政府補貼，并且一直強調劇團必須成為經濟上自負盈虧的企業(yè)；但是之后的文化主管部門并沒有抓住戲劇市場最為繁榮的1980年前后這一難得的機遇，適時促進劇團的企業(yè)化，反而興辦了大量新的國營劇團和將大量集體所有制劇團轉為國營，并且沿襲了限制民間戲劇表演團體自由發(fā)展的政策，由此埋下了戲劇危機的導火線。在這個意義上說，改革開放以來劇團體制對演出市場的適應程度，甚至還比不上以前。它給戲劇帶來的隱患，決非文化部門有關劇團體制改革的小修小補政策所能夠消除。

當然，我們也不能說凡是國營劇團就一定與市場無緣，一定無法實現產業(yè)化的目標。體制問題之所以具有迷惑性，就在于國家化的體制往往不是劇團陷入困境的直接原因，它主要是通過一些次生效應對劇團產生影響的，比如它導致劇團在面對主流意識形態(tài)與市場需求的沖突時很容易傾向于選擇前者，或者在人才資源的配置上很難嚴格地按照藝術規(guī)律與市場規(guī)律實施等等，它很容易誘發(fā)這樣一些不利于行業(yè)發(fā)展的弊端，導致劇團在藝術生產上漸漸背離市場，以及因人事的紛爭而直接影響到劇團的創(chuàng)作、演出甚至生存。正因為此，在某些特定時期，因為某些偶然的、個別的特殊原因，即使不經過體制上的質的改變，這些問題仍然有可能得到局部的解決，然而這種個別的成功經驗，只能是治標而不能治本，往往無法向所有劇團推廣。改革開放以來，確實每年都可以找到在演出市場上獲得成功的劇團和劇目，然而，一則這樣的成功經常是由于突破了體制瓶頸的結果，二則這些成功的個案假如不是真正在體制上有所創(chuàng)新，它就既難以持久，也無法成為范例，因此，它們并不能真正說明問題。

如同我在其它文章里曾經提及的那樣，當我們說到中國戲劇存在某種程度的危機時，實際上指的是國營劇團的危機。而且，由于體制的原因，最優(yōu)秀的戲劇表演人才幾乎完全被國營劇團所壟斷，致使專業(yè)化戲劇教育的成果不能令整個戲劇領域受惠，戲劇領域人才配置的市場化空間小到不能再小，也就決定了國營劇團的危機勢必會影響到整個戲劇領域。正是由于戲劇界在改革開放以來的體制改革方面不僅沒有實質性的進展反而還在后退，才導致了叢生的危機。

其實只要把相關藝術門類做一個簡單的對比，就不難知道戲劇危機的主要原因是什么。同樣是劇場演出，流行音樂會可能是市場情況最好的，交響樂的演出市場也在復蘇，而戲劇以及國營歌舞團的劇場演出最為困難；同樣可以大量復制，電視與電影的情況更是有天壤之別，就在電視業(yè)迅速發(fā)展的同時，中國的電影業(yè)卻滑到了不可思議的低谷。導致某些藝術門類相對比較正常而電影與戲劇卻相對比較困難的原因并不復雜，就是由于像流行音樂與電視這些行業(yè)，從一開始就以市場化的方式運作，無論是投資方式、運營方式還是人力資源的配置，都始終遵循著市場規(guī)律與藝術規(guī)律。改革開放以來，文化領域所有發(fā)展迅速的行業(yè)，都是在市場化方面有所作為的行業(yè)。只有死守著僵化的舊體制的戲劇與電影業(yè)，才在文化娛樂市場迅速發(fā)展的背景下，遠遠地落后于時代。

至于戲劇能不能市場化，戲劇演出有沒有商業(yè)價值的問題，答案無疑是肯定的。魏明倫以戲劇必須通過直接的演出贏利說明戲劇“商品價值不高”，毫無依據。魏明倫很正確地批評那些一談到戲劇命運就“愛走兩個極端”，“或者萬壽無疆，或者壽終正寢”的觀點，指出“在鼎盛與消亡之間，有很寬闊的彈性地帶”，但魏明倫并沒有注意到，在市場與商品的“一本萬利”與“萬本萬利”之間，同樣“有很寬闊的彈性地帶”。戲劇從來就是直接面向觀眾演出的娛樂方式，但同樣是演出，不同的“本”所獲的“利”，也不可同日而語，何以見得就不能讓優(yōu)秀的演藝人員獲得令人滿意的收益?確實，工業(yè)化時代的文化產業(yè)出現了許多新特點，藝術品被平面化地大量復制，在很大程度上影響和改變著人們的審美趣味與欣賞方式。但即使在這樣的場合，原創(chuàng)的作品仍然是支撐著藝術市場的核心與支柱。因為藝術并不是羅卜青菜，在藝術市場里，作品“商品價值”的高低完全不能以數量計算，更不由其可否大量復制決定。復制品確實能占領一部分市場，尤其是它會對一部分低端市場形成很大沖擊，但是藝術的演出，尤其是高水平演出的價值，決不是工業(yè)化流水線上生產的麥當勞式的文化快餐所能夠相比的。在僅靠演戲能不能成為大富豪這件事上，我和魏明倫的看法沒有多大差別，但不能成為大富豪也不等于就只能“維持收支平衡”或“最多有一些微利”，只要有好的市場機制，優(yōu)秀的演藝人員未見得不能進入高收入階層。事實上除了中國的國營劇團里那些還被體制拴死了的演藝人員以外，無論是市場化程度較高的國家、地區(qū)(包括社會主義改造之前的中國)，還是那些先行一步選擇了通過市場方式實現自己的表演藝術水平之價值的演藝人員，只要在藝術上有一技之長，并且善于市場化運作，收入都相當可觀。他們的那一“本”，雖然未必獲得了“萬利”，至少可以說“獲利匪淺”。

當然，由于面臨社會環(huán)境急劇變化和西方藝術思潮大量涌入這兩方面的強烈沖擊，身處后工業(yè)時代的中國戲劇，確實需要尋找適應新的挑戰(zhàn)的手段。但是，假如我們確實想找到這樣的手段，那只能順著適應演出市場這個方向去探索，而且，我相信只要順著這個方向，我們完全有可能找到適合于中國戲劇走的光明道路。

說“養(yǎng)”

說到市場機制，魏明倫還有一個觀點，就是“養(yǎng)”戲劇。魏明倫的文章特別說到戲劇總是要靠人養(yǎng)的，“即使是在戲劇的黃金時代，戲劇也是要靠人養(yǎng)活的，只不過是不同的人而已，政府、企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家，甚至軍隊，在國外的情況也相仿。”

如果用最廣義的角度來理解“養(yǎng)”，這話并不錯，但要從這樣的角度看，靠人養(yǎng)的遠遠不止于戲劇，世界經濟超越了自給自足的時代之后，你大可以說所有人都是靠別人養(yǎng)的，比如說飯店老板和廚師都是靠食客養(yǎng)的，電視機廠的廠長和員工是靠買電視機的人養(yǎng)的，當年就把知識分子看成是由工人農民養(yǎng)活的，把城市居民看成是農村的農民養(yǎng)活的(所以說“我們也有兩只手，不在城里吃閑飯”)，等等。既然演員不種地不產糧，當然可以說是靠人養(yǎng)的。然而養(yǎng)和養(yǎng)不一樣，不同社會制度的養(yǎng)也不一樣，此養(yǎng)決非彼養(yǎng)。假如是通過戲劇表演以換取相應的報酬，包括得到“企業(yè)家、鄉(xiāng)紳、慈善家，甚至軍隊”支付的報酬，靠自己的技藝與創(chuàng)造性勞動得到社會的回報，雖然也可以說是養(yǎng)，但那畢竟與包二奶式的養(yǎng)不一樣——包二奶式的養(yǎng)不是、或者主要不是依靠被養(yǎng)者的專業(yè)技能換取報酬，而是、或主要是通過對主人曲意逢迎和撒嬌邀寵的方式為生，而且被養(yǎng)者在人格上失去了起碼的獨立性，只能“從屬于”主人或主人的事業(yè)。

不錯，就像現在歐美國家的部分劇團也會要求政府與財團贊助一樣，在過去的時代，戲劇除了商業(yè)性演出獲得的報酬之外，也往往得到外界的資助。以往也有對戲劇有興趣而愿意養(yǎng)戲班的富豪、軍閥，而且我們也知道被養(yǎng)的戲班難免會遇上有這樣那樣的怪癖的富豪或者軍閥。比如說國民黨騎五軍的軍長馬步青駐守甘肅武威時就養(yǎng)了個叫民樂社的秦腔戲班，每次看戲時都要下屬的軍法處、參謀處等八大處的處長陪同并讓他們給戲班打賞，而馬步青的特殊癖好則是喜歡讓舞臺上同時出現雙生雙旦，比如演《白蛇傳》，要兩個白娘子和兩個許仙同時上場；有時興起，會要求戲班在一出戲里多打幾個花臉，類似于現在的戲曲晚會。既然戲班是他養(yǎng)的，表演上也就不能不照顧到他的癖好，滿足他的特殊要求。但這種癖好畢竟是偶然現象，而且這樣的養(yǎng)，一則很少對戲班的表演劇目與風格產生根本性的影響，不會老讓戲班創(chuàng)作演出一些歌頌自己的劇目；二則這樣的養(yǎng)，并不會改變劇團本身以戲劇演出為主要謀生手段的經營性質。因此，戲劇表演團體即使在一定程度上被這樣養(yǎng)著，也還能基本上保證藝術上的自律；更重要的是這樣的養(yǎng)重在養(yǎng)戲而不是養(yǎng)人，決不會像國營劇團那樣，政府主管部門與演職員雙方都被一種僵化的體制束縛著，演職員一旦被招進劇團就定了終身，不管演不演戲，能不能演戲都可以由主人養(yǎng)著且必須由主人養(yǎng)著。

我不同意某些地方政府讓戲劇和劇團“自生自滅”的不負責任的態(tài)度，尤其是多年僵化的體制遺留下的問題，政府有義務給予解決，而且對于那些瀕危劇種，政府也有責任從保護民族文化遺產的角度給予必要的支持，從這些角度看，至少在一個時期內，政府還不能完全放棄“養(yǎng)”戲劇的責任。但是，說到底，政府以及社會養(yǎng)的必須是戲劇藝術而不是那些被目前僵化的體制束縛在劇團里的具體的人，政府對戲劇藝術的資助形式必須有大的變化，必須探索與尋找符合市場機制的資助方式。

因此，歸根結底還是體制的問題，體制問題不解決，國家有再多的錢，也養(yǎng)不活、養(yǎng)不火戲劇，既不能保證戲劇藝術本身的傳承與提高，也不能幫助劇團重新獲得在演出市場中生存與發(fā)展的空間。

關于“好戲”

魏明倫的文章指出，“當代戲劇的特征是觀眾稀少。不是沒好戲，而是戲再好，也少有觀眾上門?！?/p>

我有保留地同意魏明倫有關戲劇危機的關鍵不在于作品、“戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問題”的看法，我的基本觀點是：中國戲劇目前面臨的最關鍵或最迫切的并不是創(chuàng)作領域的問題，而是傳播手段的問題。我們擁有許多優(yōu)秀的戲劇作品——尤其是擁有豐富的傳統(tǒng)劇目這一寶庫、擁有無數優(yōu)秀的演藝人員，卻缺乏在目前這樣多變的社會背景下將作品與名角介紹給大眾的途徑與手段，這是戲劇在電視和流行音樂等藝術門類面前打了敗仗的主要原因。確實，戲劇界很不善于運用現代傳播媒介為戲劇的市場化運作開路，在這個方面，還需要好好向二十世紀三、四十年代的前輩藝人和劇場經理、以及九十年代以來崛起的小劇場話劇的制作人學習。

當然，作品方面的問題也是存在的。問題就在于當我們說現在“不是沒好戲”的時候，這“好戲”究竟指的是什么，我們把哪些戲看成是“好戲”。還是由于體制的原因，我們的戲劇家們在長達幾十年的時間里，主要是按照主管部門的指導從事創(chuàng)作，卻喪失了追蹤觀眾審美趣味的變化演出的本領，我們的文化主管部門長期以來用管理作家和畫家的方式管理劇團，在強調“出人出戲”的觀念指導下，重創(chuàng)作輕演出，不是為演出而創(chuàng)作，反倒經常是為創(chuàng)作而演出，戲劇表演團體與一般觀眾的欣賞趣味之間越來越顯疏離狀態(tài)。因此，當我們判斷一出戲是不是“好戲”時，所依據的并不是觀眾的標準，即使是那些心里常常想著觀眾的編導，他們判斷一出戲是不是“好戲”，所依據的也只能是想象中的觀眾的趣味，未必真正切合與普通觀眾的愛好。比如說在一個相當長的時期里，我們的戲劇家們曾經很輕率地把那些所謂有“創(chuàng)新”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中的“創(chuàng)新”純粹是無意義的瞎胡鬧，也有一個時期，我們的戲劇家們非常簡單化地把某些表現了貌似深刻的“哲理”的劇目稱為“好戲”，哪怕其中所謂的“哲理”是別人早已經說爛了的陳詞濫調。20世紀50年代初歐陽山尊主政廣東戲劇工作時提出的“好睇有益”的口號，就遭到多次批判；假如用魏明倫文章里所用的“文娛”這個詞來衡量，幾十年來我們的戲劇創(chuàng)作與演出，主要是在向著“文”的方向發(fā)展，而在“娛”的方面則在很大程度上受到了制約，像魏明倫寫的《中國公主杜蘭朵》、《易膽大》這樣文、娛兼長的劇本實在是鳳毛麟角。

我承認，戲劇既需要“娛”，也需要“文”，真正有深度的好作品未必一定是普通觀眾喜歡的作品，審美欣賞上的梯階是存在的，但是，任何一門成熟的藝術，乃至藝術業(yè)的任何一個分支，都必須以絕大多數雖然不一定最優(yōu)秀、卻非常之符合多數觀眾的審美趣味與欣賞水平的作品為支撐。比如現在中國的電視劇之所以發(fā)展迅猛，就是由于有一大批被魏明倫視為“陳舊不堪”、卻深受觀眾歡迎的作品在支撐著。假如這門藝術只剩下一些專家們說“好”、卻不能為普通觀眾接受的作品，那么這門藝術就已經走入了死胡同。套用的說法，藝術確實需要不斷發(fā)展提高，但是“提高，應該是在普及基礎上的提高”。更何況近幾十年里得到圈內專家們認可的那些“好”的作品，到底好不好，到底有多好，到底有多大比例確實稱得上“好戲”，還需要重新評價。專家有專家的視角，觀眾有觀眾的愛好，審美的豐富性正賴此而得到保證。然而當戲劇與演出市場漸行漸遠，觀眾通過演出市場上的自由選擇體現出來的審美偏好對戲劇的影響力越來越小時，戲劇就越來越變成為少數戲劇家卡拉OK式的自娛自樂—這種情形與卡拉OK最相似之處就在于，它不需要經由公眾檢驗和評價，即使再荒腔走板的演唱也盡可以自我陶醉。在這樣的背景下奢談什么“人材輩出，好戲連臺”，就顯得有些可笑。

其實，正如魏明倫很尖銳地指出的那樣，“戲劇沒有市場，卻有賽場”的怪現象確實在中國從上到下普遍存在。但魏明倫沒有看到，“沒有市場”正是中國成為“全世界最大的戲劇賽場”的重要原因之一。因為“沒有市場”，失去了市場這個重要的維度，戲劇家們只能通過參與各種各樣的比賽這惟一的途徑以確認自己的藝術水平與價值，一個戲是不是“好戲”，也只能完全由各種戲劇節(jié)的評委們來判定。戲劇家們越是完全依賴于賽場，各種各樣的戲劇比賽的弊病就越是被無限放大。這是一個頗似飲鳩止渴的惡性循環(huán)。而在那些演出市場比較健康的地區(qū)，對那些比較適應演出市場的劇團而言，戲劇比賽的負面作用就會大大降低，相反，它之推動戲劇健康發(fā)展、幫助劇團與演藝人員獲得更大市場份額的積極意義，也就能夠得到最大限度的發(fā)揮。

結論

中國戲劇確實存在危機，一方面是悠久濃厚的戲劇傳統(tǒng)只有很微不足道的一部分得到了較好的傳承，另一方面是經過前后十多年的斷層，演藝人員的表演藝術水準出現了大幅度的下降。這些歷史造成的原因，加上戲劇長期處于非市場化的體制之中，很難吸引一流人才(優(yōu)秀編導人才的流失也是出于同樣的原因)，這些都決定了目前中國戲劇的藝術水平很難達到一個比較理想的高度。這樣一些帶根本性的問題，確實都不可能在一夜之間解決，但是等待決不是最好的辦法，甚至根本不是一個辦法，因為時間并不站在中國戲劇一邊。中國戲劇目前最為迫切的工作是盡快推進國營劇團的市場化改造，同時像其它經濟領域那樣，推進戲劇表演行業(yè)的“對內開放”，給民營劇團以“國民待遇”，通過多種所有制的表演藝術團體的公平競爭激活市場。文化部最近已經在演出經紀領域實施了這樣的政策，在劇團的體制方面，也亟需這樣的政策。但戲劇畢竟主要是戲劇界自己的事情，因此我不認為戲劇界只能耐心等待政策的救贖。利用文化部開放演出經紀領域的機遇，主動開拓自我生存發(fā)展的空間，就是一種非常之現實的選擇，而且，極可能是最好的選擇。

魏明倫無疑是一個優(yōu)秀的劇作家，然而他“經過長期觀察思考”之后的上述“發(fā)現”，實在令人難以茍同。當然，這不是魏明倫的責任，這是我們這些主要從事戲劇批評與研究的理論工作者的責任。其實，魏明倫文章里提出的多數觀點，都能在從事戲劇批評與研究的理論工作者們平時不假思索地撰寫的文章里讀到。長期以來我們還沒有對這些關乎中國戲劇生存與發(fā)展的重要問題做出令人滿意的回答。我之所以特地撰文對魏明倫的文章提出上述質疑，正是出于這樣的考慮。我覺得，魏明倫只要寫出越來越多的好劇本，就已經盡到了他對中國戲劇的責任，而我們這些理論工作者，則需要在批評與研究領域，把工作做得像魏明倫在創(chuàng)作領域一樣好。因此，當我讀到魏明倫的文章時，深感應該為之慚愧的不是魏明倫，而是我們自己。