前言：本站為你精心整理了文藝學研究的相關(guān)問題范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

一、并非“他山之石”：藝術(shù)有“門”中的理論自覺及其問題

啟動于2010年并延續(xù)貫穿到2011年的一級學科博士授予權(quán)的審批中有一個顯著現(xiàn)象：藝術(shù)學從文學門類中獨立出來，成為與“文學”平起平坐的新的門類。這一事件甚至被藝術(shù)學學界稱為“獨立戰(zhàn)爭”。面對藝術(shù)學高昂的“去文學化”的學科建設(shè)熱情，來自文學研究領(lǐng)域的學者似乎顯得極為平靜——揭示出一個似乎已是既成事實的問題：“文學不是藝術(shù)已經(jīng)很久了”。藝術(shù)學上升為門類之后，他們最為關(guān)心的問題就是對學科內(nèi)涵及其與其他學科之間關(guān)系的討論。如果說此前討論的主要目標在于強調(diào)藝術(shù)學相對于文學的學科獨立性的話，那么現(xiàn)在討論前提已發(fā)生根本變化：下一步是實實在在的學科建設(shè)任務(wù)，藝術(shù)學理論也成為藝術(shù)學門類下五個一級學科之一。從歷史發(fā)展來看，如仲呈祥所指出的，十多年前將藝術(shù)學列為文學門類下的第四個一級學科，只是“權(quán)宜之計的一種‘托管’形式”。但文學與藝術(shù)學之間關(guān)系的確認已經(jīng)成為藝術(shù)學學科建設(shè)的重要前提。第一種看法是“文學基礎(chǔ)說”，其代表是陳迎憲、仲呈祥等人。在他們看來，“當今中華民族藝術(shù)各分支都要依賴于文學的基礎(chǔ)。離開了文學的基礎(chǔ)，藝術(shù)是很難健康持續(xù)地生長發(fā)展的。正如陳迎憲主任所指出的，我們要高度地重視文學對藝術(shù)學發(fā)展的基礎(chǔ)性作用和作為基本營養(yǎng)來源的基礎(chǔ)性地位，而不能排斥它”①。第二種看法是“滲透融合說”，代表者是凌繼堯、吳衍發(fā)等人。他們認為“藝術(shù)學的誕生、發(fā)展是學科分化的結(jié)果，但也應該看到學科間的滲透融合也是科學發(fā)展的必然趨勢。今天的藝術(shù)學在理論和方法上，同美學、文藝學和門類藝術(shù)學(特殊藝術(shù)學)依然有著‘剪不斷、理還亂’的關(guān)系，這種關(guān)系迄今仍在影響著藝術(shù)學的學科思路”。因此，他支持凌繼堯提出的“堅持學科壁壘，支持學科擴容”的觀點，提醒新生的藝術(shù)學不要因為自我泛化而無限膨脹②。第三種看法是“藝術(shù)本體說”，代表者是于平、張曉剛，他們認為藝術(shù)學應該進一步實現(xiàn)“學理建構(gòu)”，即清理或者說尋找區(qū)別于“文學”的學科基礎(chǔ)和學科品質(zhì)。這無疑顯示出藝術(shù)學不僅要完成作為門類的學科建制革命，而且還要進一步完成“學科意識革命”，而其目標所指是從學科發(fā)展內(nèi)涵上的“去文學化”：“作為學科門類的藝術(shù)學學理建構(gòu)，當前最緊迫的是各藝術(shù)樣式本體之‘術(shù)’的學理建構(gòu)”③。張曉剛通過對藝術(shù)學有關(guān)的跨學科特性的分析指出，“既然各門類藝術(shù)之間的共性是一個客觀存在，那么，以研究這個藝術(shù)共性為目標的藝術(shù)學就有產(chǎn)生的必然性和存在的必要性”。同時，這種跨學科性導致的學科定位的模糊、對現(xiàn)有學科格局和學術(shù)利益的挑戰(zhàn)和對科學主體的挑戰(zhàn)也顯示了其雙刃劍的另一面④。第四種看法是“遺憾不足說”，即認為面對藝術(shù)具體部門如此之多，藝術(shù)形式千差萬別，現(xiàn)有的五個一級學科難免有“遺珠之憾”，如鄭巨欣指出，“此次學科整合框定尚存兩點遺憾：一是按現(xiàn)在五種一級學科框定，原有中國曲藝、雜技難作劃歸；二是學科劃分原理和方法論體系，倚重借鑒西方過多而自身原理和規(guī)律研究不足”⑤。張法和孟福霞以2010年藝術(shù)學所關(guān)注的“分形藝術(shù)”、“剪紙”、“暴力美學”、“樂理”、“三大戲劇體系”五個問題的討論，指出這些討論的背后“都內(nèi)蘊著一個相同的問題：怎樣看待學術(shù)上的概念”問題，由此提出藝術(shù)學的治學方式問題⑥。第五種看法是“理論獨立說”。在藝術(shù)學門類的學科調(diào)整中，藝術(shù)學理論是否能夠相對獨立是其中爭議最大的問題之一。經(jīng)過眾多學者的激烈討論與交鋒，最終藝術(shù)學理論成為五個一級學科之一，如王廷信從兩方面論述了藝術(shù)學理論的地位特殊性：一是與其他4個一級學科的比較。藝術(shù)學理論的研究對象是“發(fā)生在各個藝術(shù)門類中的各類藝術(shù)現(xiàn)象”，而且這類現(xiàn)象帶有普遍性，“因此，不能簡單地把藝術(shù)學理論說成是‘空洞’的學科，也沒有任何理由可以說明藝術(shù)學其他4個一級學科可以替代藝術(shù)學理論”。二是從藝術(shù)學理論在國家意識形態(tài)建設(shè)中的作用?！八囆g(shù)學理論可以從總體上與其他意識形態(tài)進行對話”，參與國家藝術(shù)政策的制定④。與上述圍繞藝術(shù)學的“門類”與“學科”問題的討論不同的是，另外有一批學者比較冷靜地在更為開闊的視野中反思藝術(shù)有“門”之后所提出的問題。如張法一方面清理了藝術(shù)學如何歷經(jīng)藝術(shù)、美學而后獨立的漫長歷史。另一方面指出，由于藝術(shù)學發(fā)展歷史的漫長以及中西文化差異，尤其是當前討論中國藝術(shù)學獨立的特殊語境，使得“藝術(shù)學”一詞的使用上出現(xiàn)語義不清，用法混亂的現(xiàn)象，因此“‘藝術(shù)’一詞的語用混亂，并不是一個簡單的語匯規(guī)范問題，而牽扯到更為深層次的中國學術(shù)語匯的體系性重建問題。這一問題又不僅為藝術(shù)學獨有。它減小整個中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、即從清末到現(xiàn)在一直進行著的學術(shù)現(xiàn)代化的一系列問題”⑧。周星也認為，藝術(shù)是否具有獨立價值應當在文化精神層面上來認知，藝術(shù)學門類的建構(gòu)同樣需要文化視野的認知和闡釋。文化背景下的藝術(shù)學門類的建立，不僅是翻身或者歸位這樣簡單的問題，而是承認藝術(shù)精神是人類創(chuàng)造精神、藝術(shù)文化是人類生存的重要組成部分這一要義。從藝術(shù)學一級學科到藝術(shù)門類的跨越，不僅是觀念形態(tài)和等階意義上的轉(zhuǎn)變，其實還有文化構(gòu)成的考量。從文化精神發(fā)展的角度看，藝術(shù)學科升為門類是中國文化建設(shè)的大事，給予藝術(shù)文化和藝術(shù)教育更為開闊的空間，需要藝術(shù)人珍惜學科發(fā)展機遇，這才是藝術(shù)文化成熟與否的標志①。其中，思考最充分、最成熟的，要數(shù)來自文藝學專業(yè)出身的王一川了。他在《藝術(shù)學有“門”的九在連鎖效應》中指出，“藝術(shù)學有‘門’后的效應，應當只是一種定型效應，就是重新調(diào)整和確定它在學術(shù)界和教育界的固定形象及其范型。藝術(shù)學的原有固定形象在于，它只是文學門類下面的一個一級學科。相應的社會后果是，藝術(shù)的學術(shù)地位和社會地位都低于文學，都只是文學下面的一個附屬。如今藝術(shù)學升‘門’了，那么新的定型效應出現(xiàn)了：藝術(shù)或藝術(shù)學在學術(shù)體制的建制上可以同文學一樣有‘門’了，從而可以在建制上平起平坐論道了”。他分別從藝術(shù)學科體制層面、藝術(shù)活動層面、社會媒體層面和藝術(shù)價值層面詳盡分析了藝術(shù)學有“門”之后所引發(fā)的連瑣效應，清醒地指出：“藝術(shù)學無論過去作為一級學科存在，還是現(xiàn)在作為獨立門類存在，都不過是我國社會的學術(shù)體制構(gòu)成的一部分或一個環(huán)節(jié)。從一級學科變成學科門類，歸根到底只是學術(shù)體制的一次定型意義上的調(diào)整而已，不能把它無限地放大，大到自以為是，在學界找不到北了，以為自身突然之間真的獲得了神力”。而“豪華的藝術(shù)學之‘門’的豎立，并不能掩蓋它內(nèi)部存在的問題。對此予以忽視，我們就可能會犯‘幼稚病”一。從文藝學的角度來看藝術(shù)學的升“門”，其實更多引發(fā)的是來自文學門類自身的反思：文藝學如何處理與藝術(shù)學相通的“藝術(shù)學理論”、與哲學門類中相通的“美學”之間的關(guān)系?是否應該在彼此之間重新確立彼此相通的對話平臺，共同推進文學、藝術(shù)、美學研究的深入?藝術(shù)學理論作為藝術(shù)門類排名第一的一級學科，顯然是對文學門類各一級學科次序的模仿，但這并不能掩飾“一般理論”之于“具體門類”之間的隔閡，曾經(jīng)扮演過引領(lǐng)文學研究風氣之先的文藝學，已難掩對當代風云變幻的文學、文化現(xiàn)象回應能力的退化；即使是我們在文學基本理論中討論“文學是語言的藝術(shù)”時，文學的審美價值、鑒賞方法等似乎成為不值得進一步討論的問題。因此，面對“藝術(shù)有‘門”’之后的旁觀者，文藝學確實應該從中思考一些什么了。

二、重拾“文學經(jīng)驗”：文學敘事中的現(xiàn)代性焦慮和觀念糾纏

如果說，藝術(shù)有“門”引發(fā)的是文學與其相鄰學科之間的關(guān)系亟待重建的話，那么，在文學門類內(nèi)部，文藝學與其相鄰的其他二級學科之間的關(guān)系便是另一特別值得關(guān)注的問題。80年代以來以文學批評為中介的文學理論與當代文學批評之間曾經(jīng)的親密關(guān)系也似乎早已成為過眼云煙；曾靠著引進介紹、轉(zhuǎn)化運用西方新潮理論的西方文論也面臨著因“囫圇吞棗、消化不良”的不足而備受詬病。對于文藝學而言，其他的各門“文學史研究”顯然已形成了自成一體的學術(shù)研究范式，具體的文學史研究顯然不需要文藝學在里面說三道四，指指點點；文藝學研究者也似乎多少失去了對文學文本的細讀能力和對文學現(xiàn)象的提問能力。這些其實為我們提出了一個更為現(xiàn)實而嚴峻的問題：理論從哪里來?理論創(chuàng)新的活力如何才能獲得激發(fā)?2011年，一個當代文學批評討論了多年的“經(jīng)驗”問題(文學經(jīng)驗、中國經(jīng)驗、本土經(jīng)驗)呈現(xiàn)出理論化的特點?！爸袊?jīng)驗”形成討論的熱潮始于2005年初當時一位美籍華裔作家哈金提出了“偉大的中國小說”的構(gòu)想，認為“偉大的中國小說”應該是“一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真切并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感”③。這一由他者所引發(fā)的命題激發(fā)起中國學者的強烈共鳴。2007年起，《芳草》雜志以“中國經(jīng)驗”為專欄，歷時三年討論中國經(jīng)驗與中國當代文學的發(fā)展問題。這場規(guī)模不小的討論，“雖然沒有在文壇形成應有的反響，但這種討論本身卻具有重要的理論價值”①。2011年，圍繞“中國經(jīng)驗”的討論仍在持續(xù)，在不再局限于《芳草》這一文學雜志及其所吸引的部分當代文學批評家范圍之后，更廣泛的影響正在逐步形成。如南帆在《文學批評正在關(guān)心什么》一文中明確將“文學批評”與“中國經(jīng)驗”之間的關(guān)系進行了系統(tǒng)化的闡述，在他看來，“‘中國經(jīng)驗’表明的是，無論是經(jīng)濟體制、社會管理還是生態(tài)資源或者傳媒與公共空間，各個方面的發(fā)展都出現(xiàn)了游離傳統(tǒng)理論譜系覆蓋的情況而顯現(xiàn)出新型的可能?，F(xiàn)成的模式失效之后，不論是肯定、贊頌抑或分析、批判，整個社會需要特殊的思想爆發(fā)力開拓嶄新的文化空間”。很顯然，這一龐大的經(jīng)驗世界是所有人文社會科學、文化藝術(shù)等共同面對的世界。那么，文學批評如何面對這一中國經(jīng)驗并發(fā)揮自己的獨特價值呢?在他看來，“文學批評的特征不是闡述各種大概念，而是通過文學作品的解讀發(fā)現(xiàn)，各種大概念如何潛入日常生活，如何被加強、被改造或者被曲解，一方面可能轉(zhuǎn)換為人物的心理動機或者言行舉止，另～方面也可能轉(zhuǎn)換為作家的遣詞造句以及修辭敘述。文學批評就是在這種工作之中積極地與世界對話，表述對于世界的理解與期待；與此同時，批評家又因此認識了真正的作家，察覺一部又一部杰作，甚至發(fā)現(xiàn)這個時代的經(jīng)典”②。周紅兵在《現(xiàn)代性、文學理論與中國經(jīng)驗》中也指出，“如何拋棄以往論爭中將傳統(tǒng)、本土與民族話語視為一種宏大敘事和本質(zhì)特征進行敘事的方式，又充分以文學理論的闡釋功能為起點，考慮到包括個體經(jīng)驗、感官與現(xiàn)實形式等等在內(nèi)的理論需求，就成為新的理論生發(fā)點的起點所在。在我看來‘中國經(jīng)驗’正是這樣一個適應了新的理論需求的詞匯”⑧。此外，孟繁華、吳正鋒、曹霞等分別從“中國經(jīng)驗”的講述方式、全球視野中的“本土經(jīng)驗”等方面展開了對影響當代文學發(fā)生、發(fā)展以及形態(tài)特點的分析④。2011年，另一值得注意的一組文章來自當代著名作家余華組織的有關(guān)“文學與經(jīng)驗”問題的討論。除了余華自己的《文學與經(jīng)驗》一文外，還分別發(fā)表了張清華的《當代文學如何處理當代經(jīng)驗》、朱壽桐的《談文學的活性經(jīng)驗》、張新穎的《回過頭來，回到實感經(jīng)驗之中》、王嘉良的《經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升》和洪治綱的《經(jīng)驗的“邊界”》。這是受《文藝爭鳴》之邀，余華所主持的“文學問題”系列討論的第三組(前兩組分別是“文學與想象力”和“文學與記憶”)。非常有意思的現(xiàn)象是，除了余華和張新穎兩篇相對隨意之作外，另外幾篇不約而同地用理論化的方式討論起了文學經(jīng)驗問題。在《文學與經(jīng)驗》中，余華討論了新經(jīng)驗與舊經(jīng)驗之間的辨證關(guān)系，認為作家在“得到新的經(jīng)驗以后，還是要回到舊有的經(jīng)驗之中。我在此想說的一句話就是：文學之所以存在，它有很多理由，其中之一就是讓我們的經(jīng)驗永遠處于更新的狀態(tài)之中”⑤。張新穎則在《回過頭來，回到實感經(jīng)驗之中》對現(xiàn)在的創(chuàng)作中將“實感經(jīng)驗變成了‘簡單的概念、片面的規(guī)定、稀薄的抽象’的情形”提出了尖銳的批評⑥。張清華討論了“經(jīng)驗”對于當代文學的意義，認為“在當代文學批評中頻繁地談?wù)摗?jīng)驗’似乎已有十余年的時間了，不過談?wù)撜卟]有認真地追問和厘清‘經(jīng)驗’的來歷、含義、范疇和意義”。原因是，“經(jīng)驗”和“現(xiàn)實”一樣，在當代語境中也是如此敏感多義，并且涉及諸多復雜的哲學史和認識論問題，因此殊難說清。更何況，任何經(jīng)驗歸根結(jié)底都是“被敘述”的，都有一個“屬性”的問題——“誰的經(jīng)驗”、“誰講述”或“講述給誰”的經(jīng)驗?等等。沒有哪個經(jīng)驗不是“被制造”出來的，因此它的可靠性怎樣，是否具有客觀性、公共性、美學的意義與討論的價值，都是問題。經(jīng)驗之不同范疇的無限分割，如“個體經(jīng)驗”、“公共經(jīng)驗”、“文化經(jīng)驗”、“生命經(jīng)驗”、“隱秘經(jīng)驗”、“無意識經(jīng)驗”也同樣可以使我們的談?wù)撌バЯ鸵饬x。因此，我以為一般性地去談經(jīng)驗或經(jīng)驗化，對于當代文學來說都缺乏針對性。必須把問題進一步狹義化，集中到當代文學與批評實踐的范圍內(nèi)來談，才有確切的意義”。他討論了經(jīng)驗的“被敘述”的特點，提出“誰的經(jīng)驗”、“誰講述”、“講述給誰”、經(jīng)驗的客觀性、公共性、美學意義等等問題，重點分析了當代經(jīng)驗書寫中的“異質(zhì)混合性”現(xiàn)象，以及作家在處理當代經(jīng)驗時的寓言性與真實性等等問題①。洪治綱在《經(jīng)驗的“邊界”》中則探討了經(jīng)驗與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系問題，他認為“一方面，文學來源于生活，來源于經(jīng)驗”，“但另一方面，文學又不能完全依賴于經(jīng)驗，而必須對經(jīng)驗進行整合、改造和提升，必須突破某些經(jīng)驗的既定性，才能使其構(gòu)成作家筆下具有獨特審美價值的藝術(shù)世界”。他將這種復雜的糾葛稱為“經(jīng)驗的邊界”，并通過對這一邊界的探討，“是為了更清晰地表明，文學之所以是一種審美的存在，就在于它對經(jīng)驗所形成的慣例保持天生的敏感和警惕，甚至對客觀的現(xiàn)實世界保持一種質(zhì)疑和拒絕的姿態(tài)”②。朱壽桐在辨析了“有效經(jīng)驗與無效經(jīng)驗”、“直接經(jīng)驗與被動經(jīng)驗”、“童年經(jīng)驗與成年經(jīng)驗”、“集體經(jīng)驗與個體經(jīng)驗”等相關(guān)問題之后，得出結(jié)論，“文學創(chuàng)作經(jīng)驗的有效參數(shù)應該首先是經(jīng)驗的活性，與感動力和想象力有關(guān)”?！拔膶W創(chuàng)作和文學行當是一項復雜的精神活動，其所依賴的當然有經(jīng)驗，主要是活性經(jīng)驗。”③王嘉良在《經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升》中則“以作家‘經(jīng)驗’運用的不同情狀，來說明經(jīng)驗積累與藝術(shù)提升的關(guān)系”④。圍繞文學經(jīng)驗問題的這組討論以及討論的方式呈現(xiàn)出明顯的與80年代以來文學基本原理的研究極為相似的特點。其實早在上世紀八十年代，有著深厚理論修養(yǎng)的當代文學批評家蔡翔就曾寫過《文學，經(jīng)驗和形而上學》一文，力圖理論化地把握這個“神秘的余數(shù)”。在他看來，“經(jīng)驗構(gòu)成了文學的基本部分，離開了經(jīng)驗的觀照，文學不過是一種概念游戲，抽象而又空洞。但是，如果我們僅僅滿足于自己的經(jīng)驗世界，那么文學不過是事實的并不高明的摹擬者”。因此，他希望文學同時借助經(jīng)驗這一“滿的空間”和形而上學這一“虛的空間”來創(chuàng)造富于意味的文學世界⑧。很顯然，這是在整個文學研究“方法論熱”的背景下，文學研究理論創(chuàng)新、方法創(chuàng)新的產(chǎn)物。這似乎在顯示著，雖然歷經(jīng)30多年的文藝學知識范式和研究領(lǐng)域的拓展，與文學有關(guān)的這些基本理論問題其實仍有待深化，曾經(jīng)被文藝學研究輕易“超越”并快速遺忘的“基礎(chǔ)理論”的研究方式也許并沒有完全過時。

三、突顯“文學形式”：文學內(nèi)部規(guī)律研究的深層開掘與拓展

文學形式研究是當前文藝學研究中不可忽視的一脈。在經(jīng)歷了寫作技巧、語言修辭、敘述方式、文體樣式等多層面的探討之后，文學形式作為一個“總體性問題”被提升到文學研究的本體論高度，成為文學研究之所以為文學研究，無法由其他類型的人文社會科學研究方法所取代的研究方法獲得了認識。南帆的《文學形式：快感的編碼與小敘事》中得到了體現(xiàn)。在他看來，“文學形式的持續(xù)積累逐漸劃出了一個特殊的話語領(lǐng)域。人們無形地覺得，如同語言組織，文學形式的龐大體系來自一個嚴密的結(jié)構(gòu)”。這使得“人們不得不考慮一個問題：文學形式多大程度地左右了世界的表述?如果所謂的社會歷史無法撼動語言內(nèi)部的神秘秩序，那么，文學形式擁有充當理論終點的資格”。他將文學形式定性為“賦予快感的符號秩序”，“是符號秩序?qū)τ诳旄械恼?、集聚、?guī)范、編碼和修飾”④。這顯然也是“有意味的形式”思路的一種延續(xù)。張輝則從解釋學的角度討論了文學形式所具有的意義解釋功能。他通過界定“文學的形式”與“作為形式的文學”，“試圖揭示通過‘文學的形式’進入偉大作者意義世界的重要性和可能性”。論文認為，“文學的形式”并非形式主義者所認為的是純粹自主自足的文本存在，通過“文學的形式”進入解釋過程，“我們不僅可以避免解釋的隨意性、避免將先人為主之見帶入解釋之中，而且可以培育優(yōu)秀讀者，并努力發(fā)現(xiàn)偉大經(jīng)典和偉大作者顯白教誨之后的微言大義”。正是在這個意義上，張輝對此前西方文論中所提出的“作者之死”、“意義之死”等現(xiàn)代相對主義和虛無主義進行反思②。劉曉麗的《文學形式的意味從何而來?》與眾不同，沒有正面回答“文學形式及其意味”的問題，而是從語言哲學角度對其提問方式進行了反思，認為“文學形式是一個語言一概念”，“重要的不是給文學形式的定義，而是分析文學形式的概念結(jié)構(gòu)”。而“‘文學形式的意義是什么’是一個渴求具體作品的問題”。而從語言哲學角度來分析，“文學形式何以具有意義?文學形式的意味從何而來?貌似一個問題，其實這是一個語義不清的病句”，“我們只面對兩種情況：一種是有意義的文學形式，一種是意義流失的文學形式”③。作為對文學形式理論與歷史的補充，最能體現(xiàn)文學形式研究活力的部分是對新媒體時代新的文學形式的研究。在這方面，此前已有所關(guān)注，如對網(wǎng)絡(luò)小說的形式分析等。2011年，歐陽友權(quán)從整體上考察了網(wǎng)絡(luò)時代的文學形式問題，他認為，“文學形式的轉(zhuǎn)型乃至整個文學理論觀念的變異是網(wǎng)絡(luò)時代的文學現(xiàn)實與理論邏輯相對接的結(jié)果”。這應該說是從文學媒介的角度對文學形式變遷的總的判斷。正是因為有了網(wǎng)絡(luò)以及隨后的更多的數(shù)字化媒介，才能不斷衍生出新的文類和新的形式，進而帶來文學存在方式的改變和文學本體論的建構(gòu)。在他看來，“應該回到當代文學現(xiàn)場，辨析新媒體語境中文學表意方式和構(gòu)體形態(tài)的圖像化范式，揭橥從‘字思維’到‘詞思維’再到‘圖思維’變化的緣由，以獲得對‘形式’的價值判斷和學理建構(gòu)”④。如果說，“文學形式”的突顯來自于為之正名的沖動以及將之與“文學意義”進行對接的努力的話，那么，以敘事學研究為代表的形式主義文論研究則是充分體現(xiàn)文學形式研究一脈研究實績的領(lǐng)域。近些年來，圍繞敘事學的研究呈現(xiàn)出明顯的“新敘事學”、“后經(jīng)典敘事學”的“超越結(jié)構(gòu)主義敘事學”的趨勢，也同樣包含了這種“文學形式”研究從只強調(diào)形式的內(nèi)部規(guī)律到重視形式對意義的穿越的過程。2011年，敘事學研究有兩個非常突出的特點：其一是“新”敘事學理論的譯介與討論，以及由此帶來的對西方敘事理論發(fā)展態(tài)勢的總體評估。如譚君強所介紹的后經(jīng)典視閾中的審美文化敘事學、張萬敏所介紹的認知敘事學的引進與文學研究的新拓展和尚必武對語料庫敘事學評析的介紹。后者成為國內(nèi)首篇關(guān)于語料庫敘事學研究的論文，該文對戴維•赫爾曼和邁克爾•圖倫的研究做了評述和介紹。王紅在《敘事學中“時間范式”的發(fā)展》一文中分析了后結(jié)構(gòu)主義敘事學家們在繼承經(jīng)典敘事理論的同時，又將敘事時間與社會、歷史語境結(jié)合起來的過程⑤。車文麗、陳德志則對敘事學研究歷史上長達數(shù)十年的爭論進行了全面的清理，認為如果僅從行為的角度來解釋聚焦，就不會出現(xiàn)“誰看”的不同解釋；如果將“敘述者能否聚焦”換成“敘述者的聚焦與人物的聚焦有何區(qū)別與聯(lián)系?”可能也不會產(chǎn)生這么大的爭議，因此，“一旦我們擺脫‘敘述者能否聚焦?’的糾纏，而專注于新的問題，我們便獲得更開闊的研究空間”。這個問題之所以重要，在作者看來，還在于敘事學經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，仍然圍繞著一些核心命題和概念爭論不休，而這些問題如果形成不了相對的共識，有可能會影響整個敘事學理論的大廈①。劉方指出，敘事學研究“出現(xiàn)了由語言學模式向其他理論模式遷移的趨勢”，如當代邏輯學、可能世界理論、關(guān)聯(lián)理論等，均被納入研究；對學科內(nèi)外的溝通相融也成為敘事學的一個特點；此外，新科學技術(shù)革命對敘事學也帶來了巨大的沖擊，由借鑒現(xiàn)代物理學空間理論而豐富和發(fā)展起來的空間敘事學、由互聯(lián)網(wǎng)、多媒體等新技術(shù)所帶來的選擇性敘事、超文本、生產(chǎn)性敘事等②。龍迪勇也指出，一方面，“敘事學研究的跨學科趨勢并不是遠離‘敘事現(xiàn)象’本身，恰恰相反，這種跨學科研究倒是符合‘敘事’現(xiàn)象的本質(zhì)”；另一方面，“在敘事學的跨學科研究中，應警惕‘敘事霸權(quán)’或‘敘事帝國’現(xiàn)象”③。其二是中國本土敘事資源的研究以及敘事學研究的本土化趨勢明顯。2011年，趙炎秋的《中國古代敘事思想研究》(共三卷：熊江梅的《先秦兩漢敘事思想》、李作霖的《魏晉至宋元敘事思想》和趙炎秋的《明清近代敘事思想》)出版，成為對中國本土敘事資源系統(tǒng)整理的標志性成果。許建平的《敘事的意圖說與意圖敘事的類型——西方敘事理論中國化的新思考》提出將西方行為敘事所排斥的人物及其心理意圖引入敘事學，以中國古代小說主人公的行為意圖為劃分小說類型的標準，最終劃分出中國小說的若干敘事類型，這是對中國小說“意圖敘事”分類方法的一次有益探索④。此外，譚君強的《李紱(秋山論文)中的敘事論：比較敘事學研究》(《云南民族大學學報》2011年第5期)、劉勇強的《中國古代小說的敘事學研究反思》(《明清小說研究》2011年第2期)也對中國傳統(tǒng)敘事資源的研究方面做了挖掘。

四、接合“視覺文化”：文藝美學和藝術(shù)史視野的引入與對話

視覺文化一直成為眾多學科積極介入的研究領(lǐng)域。2011年，視覺文化研究的一個重要特點是文藝美學和藝術(shù)史與“視覺文化”的接合，從而形成對此前主要從視覺媒介與技術(shù)、大眾文化、影視藝術(shù)、文化研究(批判理論)等角度的超越與補充。文藝美學對視覺文化研究的介入由來已久，不過此前關(guān)注更多的是“視覺文化”、“圖像轉(zhuǎn)向”所帶來的文化變局以及對文學閱讀的影響。而2011年發(fā)表的一些論著則顯示出視覺文化本體研究的深化。吳瓊的《視覺機器：一個批判的機器理論》透露出其對視覺文化研究核心研究領(lǐng)域(視覺文本、視覺話語、視覺建制和視覺機器)的總體性思考，在他看來，“視覺機器引入的不只是全新的觀看技術(shù)和觀察手段，而是還有新的觀看情境、新的力量爭執(zhí)、新的關(guān)系糾纏，以及由此而來的觀看效果的意義增殖”。在視覺文化研究語境中，機器研究的特點不是描述性、物質(zhì)性的，而是隱喻性、闡釋性和批判性的。機器的物質(zhì)性可以被視為一個“文本”或“能指系統(tǒng)”，“通過對這個文本的細節(jié)及其構(gòu)成做隱喻性的閱讀，或者說通過為這一能指系統(tǒng)建立一套代碼轉(zhuǎn)換機制，來探究該系統(tǒng)的意義指向，探究機器的象征域，以及機器與機器效果之間、機器與主體之間、機器與觀看之間復雜的意義關(guān)聯(lián)⑤。段煉則從敘事的角度試圖建構(gòu)起視覺文本分析的結(jié)構(gòu)與話語，并通過視覺性和視覺化來確立視覺敘事相對于文學敘事的差異⑥。將視覺文化納入藝術(shù)史的考察，是藝術(shù)學研究最為擅長的路徑。在劉晉晉的《視覺文化之名》一文中，她清理了藝術(shù)史上“視覺文化”一詞的使用歷史，發(fā)現(xiàn)“‘視覺文化’在其原義及大部分的使用歷程中指的不是非藝術(shù)對象，而是高級藝術(shù)。此外還指形成視覺藝術(shù)的氛圍、環(huán)境”。從1983年阿爾珀斯的《描繪的藝術(shù)：十七世紀荷蘭藝術(shù)》一書始，“視覺文化”首次被表述為研究對象和藝術(shù)史的替代物。因此，“視覺文化”一詞“源于藝術(shù)寫作”，在藝術(shù)史研究中孕育，最終在交叉學科的語境中成熟”。“由于不了解歷史，一些學者望文生義誤將視覺文化看作文化研究運動的一部分”①。楊健平則以“內(nèi)”、“外”來區(qū)分視覺文化，將“外視文化”界定為“直觀性審美文化，即運用人的外在感官直觀到的視覺文化、感官文化”；而“內(nèi)視文化”則是指“非直觀的審美文化、非圖印刷文化；它是以文學文本為中心的一切能喚起人們內(nèi)心聯(lián)想、想象和思維的文字文化”。之所以如此，是要提醒人們注意，“人不僅會用外在的眼睛去看，而且也會用內(nèi)在的眼睛、用‘心’去看”?！岸@種感官快感的獲得，竟是以遺棄千百年來培育了我們文化底蘊和思考習慣的內(nèi)視文化為代價的?！雹?011年，同樣是文藝學出身的肖偉勝出版了《視覺文化與圖像意識研究》一書，成為文藝美學與藝術(shù)史學研究“接合”、反思視覺文化的代表性著作③。他針對“視覺文化是否包括書面印刷文化”這一巨大分歧與爭議的問題，指出“對此癥結(jié)問題的解決關(guān)鍵是把‘視覺’錨定為‘圖像’還是理解為一種‘觀看能力’，‘視覺’這兩種不同的取向決定了視覺文化與圖像文化之間的復雜關(guān)系”。并在比較中確立了自己以“圖像意識”作為立足點的“視覺文化觀”：“雖然圖像的存在論相比圖像的認識論、本體論而言，具有更基礎(chǔ)性地位，但它們各自擁有不同的功用，因此不能越俎代庖，實際上它們是從不同角度對圖像進行全方位勘查，共同構(gòu)成一個完整的圖像意識行為，形成了一種德里達所說的‘替補’關(guān)系，而不是一種互相替代關(guān)系?！雹芩环矫鎻谋倔w論、認識論角度對視覺文化的哲學美學內(nèi)涵進行系統(tǒng)的清理與辨析，如對“旁觀者的目光”和“參與者的目光”的區(qū)分極為精當；另一方面則從藝術(shù)史角度將這些理論問題歷史化，如他對“鏡子說”中圖像意識內(nèi)涵的發(fā)掘，對視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向關(guān)系的探討以及旁觀者眼光與透視法的關(guān)聯(lián)等等，顯示出視覺文化研究不再停留在大眾文化的光鮮表層，而深入到人類審美意識的內(nèi)核之中的學術(shù)深度。當然，如果以更寬容的心態(tài)來看文藝學研究這三十多年的起起伏伏，我們也許可以同意庫恩在《科學革命的結(jié)構(gòu)》中的看法：“科學家面臨反常或危機，都要對現(xiàn)在范式采取一種不同的態(tài)度，而且他們所做研究的性質(zhì)也將相應地發(fā)生變化。相互競爭的方案的增加，做任何嘗試的意愿，明確不滿的表示，對哲學的求助，對基礎(chǔ)的爭論，所有這一切都是從常規(guī)研究轉(zhuǎn)向非常規(guī)研究的征兆。常規(guī)科學的概念更多地取決于這些征兆的存在，而不是取決于革命的存在”⑤。衷心希望，我們的文藝學能夠從這場“危機”中走出來，實現(xiàn)學科新的繁榮。