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燈光是電影敘述情節(jié)的工具，直接影響著成像的深度、色調(diào)、氣氛。通過補強、減弱、降低、提高等手法，燈光可以創(chuàng)造意境，烘托氣氛。香港導演王家衛(wèi)在其作品中，對燈光、色調(diào)、明暗的運用，極大地體現(xiàn)了影片整體基調(diào)、氛圍和主題。王氏風格的電影，通常畫面暗淡，主人公低沉、壓抑、傷感。

在《花樣年華》中，昏暗的樓梯、走廊、房間、街道，重復出現(xiàn)，使影片流露出無限的懷舊、傷感。兩位主人住在租的房間，內(nèi)心由于感情缺憾始終流離失所觀影者很容易被這種暗色調(diào)的光影打動，進入深沉壓抑的憂郁情緒。在蘇麗珍去看望周慕云的走廊上，原本簡單的場景轉(zhuǎn)換，因為燈光處理，凸顯了蘇麗珍的優(yōu)雅身軀，一組長鏡頭中彌漫著無限的誘惑和美感。從這個角度甚至可以說，正是燈光，寫就了電影的內(nèi)在，構(gòu)建了影像的蒙太奇。電影人的藝術(shù)創(chuàng)造，不僅是創(chuàng)造視覺美，更是要通過影像這種自動思維裝置來傳達思想和信念，這才是光影的魅力所在。現(xiàn)象學將這種功能解釋為：將意向?qū)ο蟮膱D像客體，變成“我”的意識，如“對的圖像”，“對的記號”。電影人在對抒情和感覺再造的過程中，以影像的方式賦予其有形的意義，喚醒觀影者的感覺和知覺，使這次審美歷險達到悅己的功效。

巴贊之于電影現(xiàn)象學作為法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的集大成者，安德烈•巴贊發(fā)表的《攝影影像的本體論》和《電影手冊》，夯實了電影現(xiàn)實主義的理論基礎，由他引領(lǐng)的新浪潮為電影美學帶來了新氣息?，F(xiàn)象學的概念被普遍運用到巴贊的理論和實踐中，例如在評論《奧內(nèi)齊姆》時，他說道:“大多數(shù)這類滑稽喜劇片主要還是關(guān)于人物的一個基本計劃的直線連續(xù)表現(xiàn)。它們屬于一種固執(zhí)的現(xiàn)象學?！彼踔琳J為意大利新現(xiàn)實主義是一種現(xiàn)象學的現(xiàn)實主義。身為巴贊同時代人的梅洛龐蒂也很關(guān)心電影，親自寫過關(guān)于電影的論文。

影片是個可以信息疊加的“場”。它貌似是“實體”，其實是虛擬，是技術(shù)性圖像。最終，“圖像制作者的想象變成了(圖像接受者的)幻覺”。[3]對于意識怎樣認識世界、認識現(xiàn)象這個哲學的一般問題，致力于回到事物本身的現(xiàn)象學有自己的獨特建構(gòu)。胡塞爾給予的第一個規(guī)定就是其方法在于描述，梅洛龐蒂也認為:“現(xiàn)象學只有通過現(xiàn)象學的方法才能理解。”[4]現(xiàn)象學主張的回到事物本身，而巴贊認為電影首先應當記錄和描述現(xiàn)實，兩者在原理上異曲同工?，F(xiàn)象學的還原法要求描述不能暗含任何前提，且須建立在意識對事物的直觀的感知上。巴贊對于一部影片的要求也是如此，“重要的不是證明，而是表現(xiàn)”。他引領(lǐng)的新浪潮中，電影的編導們紛紛從當時的社會實際和現(xiàn)實生活中尋找情節(jié)和素材，從而賦予意大利新現(xiàn)實主義的強大的紀實價值。這得益于巴贊的電影理論新發(fā)現(xiàn)，即攝影機完全可以做到不附帶前提地表現(xiàn)現(xiàn)實世界，影像不需要人們的干預和創(chuàng)造而自動構(gòu)成。

他聲稱“所有藝術(shù)都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們享受到人的不介入照片作為‘自然’現(xiàn)象表現(xiàn)給我們，好象一朵花或一個雪的晶體，它們的美離不開植物和大地的本源?！碑斎?，巴贊電影理論與現(xiàn)象學的聯(lián)系，很大程度上是在方法論或認識論方面，絕不表現(xiàn)為目的上的一致?，F(xiàn)象學描述的是純粹的意向?qū)ο蠛鸵庾R活動。而電影人有意識的創(chuàng)作目的在于有效、深入地表現(xiàn)現(xiàn)實，以完整自然地方式呈現(xiàn)真實和虛幻。

作者：鄭麗娟單位：華南理工大學