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色彩的意象與現(xiàn)代“神話”建構(gòu)

色彩是一種藝術(shù)語言。當(dāng)藝術(shù)家把涂料提煉、加工、組合構(gòu)成藝術(shù)話語世界時,他是經(jīng)過發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造過程的。色彩,也是最大眾化的藝術(shù)手段。在電影藝術(shù)中,色彩、光線、構(gòu)圖與運動被視為電影造型的四大要素。因此,有經(jīng)驗的藝術(shù)家總是利用一切時機強化色彩的審美效應(yīng)。張藝謀是從攝影師轉(zhuǎn)化為藝術(shù)導(dǎo)演的,對于色彩的作用仿佛更為敏感。他認(rèn)為,色彩是最能喚起人的情感波動的因素,因此他更為自覺地把色彩運作視為重要手段。尤其在他藝術(shù)營造的早期,幾乎達到醉心與偏執(zhí)的境地。如此,他終于贏得了世界性的榮譽,其中自然也難于排除色彩的作用。毋庸諱言,色彩藝術(shù)的格調(diào)總是依據(jù)時代、作品的需要和作家個人的審美情趣的不同而定格的。對于色彩的追求也是如此。研究者認(rèn)為,在古往今來的藝術(shù)家中,王維作為一個畫家和詩人對于色彩是異常敏感的?！八浅Ｖv究詩之色彩的表現(xiàn),通過全詩色彩的搭配、色調(diào)的明暗來顯示自己的審美情趣。讀王維的詩感受到他不愜意于暖色調(diào)的字,而比較喜好近于冷調(diào)的‘青’、‘白’這一類的顏色,還時常將幾種相近的色彩互相配合,構(gòu)成全詩清淡、和諧的色調(diào)。如‘日落江湖白,潮來天地青’(《送邢桂州》)。

‘青菰臨水映,白鳥向山翻’(《輞川閑居》)等”[1]。在現(xiàn)代藝術(shù)家中,孫道臨在導(dǎo)演《雷雨》時,基于人物和情境的需要,便分外的強化了紫色的作用?！霸谟捌?導(dǎo)演不僅讓繁漪穿著紫色的衣服來表現(xiàn)復(fù)雜的性格,而且以紫色布置環(huán)境并貫穿全劇來體現(xiàn)繁漪的悲劇命運?！睂O道臨認(rèn)為,“紫色是紅與藍的復(fù)色;紅色代表熱烈,藍是冷色,代表壓抑的鎮(zhèn)壓,這是一種矛盾斗爭的色彩”。為此,他把繁漪這個外似冷若冰霜,而內(nèi)心卻燃燒著追求愛情幸福之烈火的性格,用色彩的象征手法表現(xiàn)出來(《服裝美學(xué)》P46)。在當(dāng)代藝術(shù)中,張藝謀則深深地感到色彩在電影藝術(shù)中有著不可忽視的藝術(shù)分量。他在早期的電影藝術(shù)中,對于紅色便有著刻意的追求。我們從《紅高粱》的顛轎、釀酒、野合以及整個的文化氛圍;《菊豆》中的大紅布;《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠;乃至《秋菊打官司》中反復(fù)出現(xiàn)的一串串的辣子(紅辣椒);《我的父親母親》中招弟心愛的大紅襖,紅綠藍紫疊合的五花山,無不浸染著藝術(shù)營造的用心。顯然,在張藝謀的電影藝術(shù)中,色彩已不再是自然的簡單再現(xiàn),而是一種意象性地建構(gòu)現(xiàn)代“神話”的藝術(shù)符號。正是如此,它不再是簡單地復(fù)制生活的手段,而是一種藝術(shù)表現(xiàn);不是實驗的,而是體驗的。王蒙認(rèn)為張藝謀的電影藝術(shù)表現(xiàn)是一種“偽風(fēng)格”,對于民眾的生活習(xí)俗來說,可能有著虛構(gòu)與假想的因子,但是對于第五代電影導(dǎo)演來說,則是他刻意追求的審美儀式。

它所營造和獲取的是影片所需要的文化氛圍和情緒的宣泄。這一點張藝謀在與香港影評家列孚的對話中說得很清楚:張藝謀:……我自己認(rèn)為,從生理上說,色彩是第一性的,能馬上喚起人的情緒波動。列孚:所以《紅高粱》的酒是白的,你卻變成紅的。張藝謀:是的。我和美工師一起,常常不惜工本,不顧事實?！毒斩埂返娜静?《紅高粱》的釀酒,《大紅燈籠》中,很多地方是不真實的,我們要超越真實,要有這種勇氣。由此可以看出,在藝術(shù)實踐中,基于風(fēng)格流派的差異,對于真實的理解也是各具千秋的。中國現(xiàn)代作家中茅盾與郁達夫,同樣崇尚藝術(shù)真實,但是一個是再現(xiàn),一個是表現(xiàn)的;一個注重于客觀真實,一個重于內(nèi)心真實體驗?，F(xiàn)代藝術(shù)所營造的真實,則顯然與現(xiàn)實拉開了距離。他們立意要表現(xiàn)自我。愛特希米在他表現(xiàn)主義的宣言中聲稱:“自然的終點便是藝術(shù)的起點”。他所追求的是內(nèi)心的真實、內(nèi)省的真實和心理的真實。在我看來,中國第五代的電影導(dǎo)演張藝謀所追求的,也是這種藝術(shù)的真實。他們所努力實踐的是與現(xiàn)實相悖的文化儀式,是一種大寫意的情緒的抒寫。從受眾的心理感應(yīng)來說,基于傳統(tǒng)文化模式的歷史積淀,我們可能習(xí)慣于追索生活的本真,對于陌生的、離格的藝術(shù)處理一時會違逆接受。實際上,后現(xiàn)代與時代轉(zhuǎn)型期的藝術(shù),無意于正經(jīng)八百地來復(fù)制生活原版,他們的荒誕自然是有意為之的,其中就包含著對一步一個腳窩的藝術(shù)的反諷和調(diào)侃意味。

所以有人認(rèn)為,先鋒就是時代錯位的產(chǎn)物。他的敘述可能是超前的,但形之于作品時,則完全可能是生民原生態(tài)的粗獷與癲狂。這種畸形狀態(tài),無疑是對現(xiàn)存藝術(shù)秩序的巔覆?！都t高粱》的背景是不太久遠的血的歷史,但是張藝謀的電影藝術(shù)或許并不完全在于對這段歷史進行反思或解讀,而是要把傳統(tǒng)的歷史詩學(xué),轉(zhuǎn)化為文化詩學(xué),轉(zhuǎn)化為審美風(fēng)俗史的范疇。是要敘說他自己的“神話”故事,是他感興趣的我爺爺和我奶奶的野史。對此,片子出世的時候,人們一時之間有些陌生感,有些冷場;后來在外面獲得了殊榮,有人說,這是用“東洋景”給“洋鬼子”看的,實際上,我們自己人,我們的大眾文化,我們社會轉(zhuǎn)型期的民眾的心理失衡狀態(tài)何嘗不需要有多種的精神調(diào)節(jié)。如果承認(rèn)世界是五彩繽紛的,那么藝術(shù)又何嘗不更需要如此呢!就色彩的有意揮灑來說,它無疑地強化了作品的狂歡節(jié)氛圍。從“顛轎”到釀酒中的惡作劇,自然是偽風(fēng)俗的,但卻給人以不少的快感。就色彩的內(nèi)蘊來說,它的終極目的,顯然是一種人文關(guān)懷,是人性、人的生命精神和民族魂魄的張揚。在色彩的鋪張中宣泄著背離傳統(tǒng)文化秩序的躁動與不寧。其中過去的事件,不是著重于歷史的復(fù)現(xiàn),而是解構(gòu)、斷裂后的隱顯。

正是如此,它時時引發(fā)出一種超現(xiàn)實的藝術(shù)張力。自然,也寄植了藝術(shù)家的敘說。而這種生命的自我,人性的東西,正是人類相通的。認(rèn)真想來,這種色彩的意象,它與現(xiàn)實也并非是完全失去聯(lián)系的。以張藝謀所營造的紅色為例,它實際上也保有著民間的風(fēng)習(xí)。魯迅在《女吊》中曾說,“看王充的《論衡》,知道漢朝的鬼的顏色是紅的,但再看后來的文字和圖畫,卻又并無一定的顏色,而在戲文里,穿紅的則只有這‘吊神’。意思是很容易了然的;因為她投環(huán)之際,準(zhǔn)備作厲鬼復(fù)仇,紅色較有陽氣,易于和生人相接近,……紹興的婦女,至今還偶有搽粉穿紅之后,這才上吊的”[2](P617)。這里有兩點是值得重視的。一是紅色,作為一種文化傳統(tǒng)是比較久遠的。在我的記憶里,少年時代看到的娶親的情景,依然是紅彤彤的。不用說,那新郎官是穿紅掛綠的;新娘子更是用紅褲子、紅襖、紅頭蓋裹起來的。這時候紅色完全賦予以吉慶的象征。至于紅色被革命所接納,則構(gòu)成全新的命意。想到陜北民歌的“太陽一出滿山紅”;想到革命者在犧牲時,那種火紅的身影,無不肅然起敬。二是它的內(nèi)蘊的陽剛之氣,顯然是民間所接納的內(nèi)核。在我看來,渾厚、熱烈、粗獷與陽剛之氣是《紅高粱》的色彩感不可剝離的藝術(shù)生命。這鋪天蓋地的渾厚氣息,在現(xiàn)代藝術(shù)中,也早已為作家所洞察,所把握,并造成顯赫的審美效應(yīng)。試看魯迅在《補天》中這段描寫:伊揉一揉自己的眼睛。

粉紅色的天空,曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云,星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽,如流動的金球包在荒古的熔巖中……伊想著,猛然間站立起來了,擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊,向天打一個欠伸,天空便突然失去了色,化為神異的肉紅。暫時再也辨不出伊所在的處所。伊在這肉色的天地間,全身的曲線都消融在玫瑰色的光海里,直到身中央才濃成一段純白?！@種渾然一體的色彩,構(gòu)成一個大而化之的紅彤彤的神話世界。實際上,在《故事新編》中魯迅所運用的也是一種充滿了現(xiàn)代氣息的藝術(shù)手段。我無法準(zhǔn)確地論證張藝謀在藝術(shù)創(chuàng)造中,是否直截地吸取了魯迅所代表的現(xiàn)代文化傳統(tǒng);但有一點是可以肯定的,這就是他所生長并養(yǎng)育他的文化母體,這是他兒提時代就在無聲的給予他的教養(yǎng)因素。按照美學(xué)家克羅齊的見解,藝術(shù)家在一部作品誕生之際,便會從歷史的“圖象倉庫”中,不斷地尋取自己所需要的補養(yǎng)。因為,藝術(shù)和藝術(shù)家,不僅是個人的,當(dāng)下的,也是歷史的民族的。張藝謀認(rèn)為,他喜歡紅色,就是和他的鄉(xiāng)土相關(guān)聯(lián)的。他說,陜西的土質(zhì)黃中透紅,陜西民間就好紅。秦晉兩地即陜西與山西在辦很多事情時都會使用紅顏色。

他們那種風(fēng)俗習(xí)慣影響了我,使我對紅顏色有一種偏愛。只是,在張藝謀的《紅高粱》等作品中,紅色已經(jīng)有著復(fù)合的意蘊。它不僅是人物性格的需要,也是他所營造的現(xiàn)代“神話”的底色,在這里的濃描淡抹間,不僅充滿了蒼涼的韻味;而且,具有著一種生命精神。他的這種刻意的追求,已經(jīng)達到了偏執(zhí)的程度。還應(yīng)該說明的是,過去我們強調(diào)藝術(shù)與生活的血肉聯(lián)系,這是必要的;但是真理過了頭,失去了感受的分寸,同樣會造成生活模寫的誤區(qū)。實際上,在藝術(shù)與生活之間,還有一個重要的中介,這便是作家。由于作家文化素養(yǎng)與藝術(shù)追求的千差萬別,因此,會形成藝術(shù)品上萬紫千紅的藝術(shù)風(fēng)格特征。藝術(shù)對于生活來說,不獨是一種體驗,更是一種創(chuàng)造。就此來說,任何藝術(shù)品都必需與生活拉開距離,構(gòu)成一種藝術(shù)變形。正是如此,在原作《妻妾成群》(蘇童)的小說中,只提到一句關(guān)于燈籠的話,張藝謀便構(gòu)成整體上的《大紅燈籠高高掛》的寫意框架。于是,作品的濃烈狂放與靜穆、神秘氛圍,形成強烈的比照,從而構(gòu)成一種藝術(shù)張力。而在《菊豆》的原小說《伏羲伏羲》(劉恒)中,劇中的主人公,本是在日出而作、日入而息的莊稼地里生活度日,為了強化視角的沖擊力度和影片的審美造型,張藝謀則改為染坊,這樣大紅顏色的魅力,便得以顯現(xiàn)出來。

顯然,在這些影片中,色彩不獨具有自然的屬性,而且明顯的都被人化了。這種人化的自然,被顯著地拉大了自然與藝術(shù)的距離,造成藝術(shù)上的變形。這變形突兀而又顯明,就是魯迅所說的“變化施為,皆極奇恣”。因此,我們不妨稱之為二級變形(參看拙著《色彩與藝術(shù)變形》,《文藝爭鳴》1999年第1期)。這結(jié)果便使得張藝謀早期的電影藝術(shù)構(gòu)成一種模式,正負的藝術(shù)效應(yīng),都突現(xiàn)出來。正如有的研究者所說:“這就是對造型感受的迷戀和刻意張揚,以致渲染到‘喧賓奪主’的程度。《大紅燈籠高高掛》是張藝謀將其造型風(fēng)格發(fā)揮到淋漓盡致乃至登峰造極程度的一部影片,他那獨具一格的才氣以及顯而易見的弱點和缺憾在此部影片中達到了巔峰狀態(tài)———一方面是色彩和畫面的絢麗和燦爛;另一方面則是人物的蒼白和符號化”[3](P25)

走向生活的原點,走向本色

影視界的熟悉人,多稱張藝謀為老謀子,這自然是親昵的稱謂。但是,卻因之而聯(lián)想到他的藝術(shù)謀略。是的,作為一個電影藝術(shù)家,他的可貴之處,也許就在于不斷地超越自我,尋求著新的自我。他的藝術(shù)視界是時時地以世界藝術(shù)的走向為參照的。在制作《大紅燈籠高高掛》時他說,“能否得獎并不抱太大的希望”,走出國門的目的,“是想出來轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),看看同行的片子,長長見識”[4]。正是這種開闊的視野,使他勇于不斷地超越自我,向世界級的藝術(shù)高峰攀登。張藝謀是步步為營地向著這條道路上行駛的。說他“步步為營”不僅反映在終極目標(biāo)上,更體現(xiàn)在步步緊迫地與世界電影藝術(shù)“叫勁”那種藝術(shù)追求的執(zhí)著精神。事實上,在拍《大紅燈籠高高掛》以后,張藝謀就在急遽地尋求新的戲路,就在轉(zhuǎn)移藝術(shù)策略。于是從《秋菊打官司》(原小說《萬家訴訟》)到《一個都不能少》,則明顯地展呈出一種全新的特征。這就是從悖離生活,到向后轉(zhuǎn)、回歸到生活的原點,進行一百八十度的大轉(zhuǎn)彎。

如果說,第五代導(dǎo)演尋摸的是在哲理性地反思人生;那么現(xiàn)在他則是回歸生活和極力抹平生活與藝術(shù)的距離感,造成一種“返樸歸真”的態(tài)勢。這種態(tài)勢與傳統(tǒng)美學(xué)和后現(xiàn)代思潮交相映照,構(gòu)成同中有異的聯(lián)結(jié)點。就傳統(tǒng)的美學(xué)來說,這是一種不假飾、不做作的追求本色天然的美,是一種“既雕既琢”之后的“復(fù)歸于樸”(《莊子•山水篇》)。這在張藝謀來說,意味著藝術(shù)覺悟后不斷地攀登與追求。此前的藝術(shù)營造無疑地留下了較多的工筆(這里的工筆,主要指人為的刻意的雕琢),如今所奮力的則是“工而不工”“不工者,工之極也”(袁枚:《隨園詩話》)的境界。這種藝術(shù)境界,今人林語堂是這樣說的:“做作之美,最高不過工品,妙品,而本色之美,佳者便是神品,化品,與天地爭衡絕無斧鑿痕跡”。

可見這種反樸歸真是一種相當(dāng)高超的境界。不過,在這個當(dāng)口上,張藝謀又與共時的后現(xiàn)代相撞,顯示出某種相像。是的,無論是一種影響,還是不期然地構(gòu)成一種平行關(guān)系,都是應(yīng)當(dāng)加以審視的。事實上,張藝謀至少在三個方面,有著和后現(xiàn)代的對話或交流的機遇:一是張藝謀在電影學(xué)院學(xué)習(xí)時期,就已經(jīng)飽覽了國外的許多的影片,并從其中吸取了有益的補養(yǎng)。當(dāng)然,也涵蓋著負面的警覺(至今在談到國外電影的命運時,張藝謀仍在不斷地重復(fù)著,應(yīng)從好萊塢電影的純娛樂性中,脫離開來,他認(rèn)為電影除娛樂的功能外,尚有欣賞性,這是一種高品位的文化層面);二是他在大量地閱讀和接受余華等當(dāng)代先鋒作家的文本時,必然產(chǎn)生一種認(rèn)同或相悖的對話;三是他去國外參加各種電影藝術(shù)會議時,不論是自覺或不自覺的都會受到西方電影和文藝思潮的薰陶。就是在拍攝現(xiàn)場,他也不斷地找來世界名片和演員一起觀摩、討論。至于現(xiàn)代信息的傳播,正如人們時時都要呼吸一樣,更是耳聞目睹的事。

如所周知,后現(xiàn)代的顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的策謀之一就是消解生活與藝術(shù)的距離感,乃至造成本真與復(fù)制的同一。比照之間,張藝謀更傾向于那一種呢?就理性的層面說,張藝謀可能都來不及思考和吸取,但是作為一個藝術(shù)家,他的堅韌的探求精神,他所不斷尋求的“絕活”,似乎更傾注于傳統(tǒng)美學(xué)中的本色與天然的美。就藝術(shù)的蹤跡尋索,早在《秋菊打官司》的導(dǎo)演中,張藝謀就已經(jīng)想出一些“招法”了。他所謂偷拍和填充法便是一例。據(jù)王斌介紹:“填充法”是藝謀在《秋菊打官司》一片中所設(shè)定的又一高招。所謂“填充法”就是將職業(yè)演員“混跡”于群眾演員之中,強化影片的真實性。比如秋菊家,除鞏俐與飾他丈夫的劉佩琦是職業(yè)演員外,這家庭的其他成員———妹子與秋菊的公公均是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民[5]。如果說,在上述影片中演員與民眾間還只是填充的辦法,那么到了《一個都不能少》中,則完全由民眾來演這場戲了。這便構(gòu)成了假戲真做的局面。不用說,那個代課的鄉(xiāng)村教師魏敏芝是地道的群眾,整個影片中也都不是專業(yè)演員。對此,在開機之初,媒體就炒得沸沸揚揚。一時之間票房價格,也不令人滿意。據(jù)說這部電影要獲得3500萬的人民幣才能過關(guān);但是到了1999年的5月17日才達1800萬元。不過,這部佳作,終于以它的真實、真誠與真情,取得了聲譽;并且在威尼斯的電影節(jié),獲得了金獅獎。這對電影界的震動不能說是小的。至此,我們不能不說,張藝謀的最新謀略,再一次得到了社會的認(rèn)同。

甚至,國際的同行朋友也在關(guān)注著,希望張藝謀一定沿著這條道路堅持下去。在我看來,這種新的謀略,顯然不在于方法和手段的變異,而是觀念的不斷更新。然而,這種出奇制勝,卻潛隱著更大的創(chuàng)造上的艱辛。同時,也是一次次的考驗。這種本真化的藝術(shù),從表面看似乎是削平了藝術(shù)與生活的距離;消解了職業(yè)演員與普通民眾的界限,它把演員(民眾)、人物、導(dǎo)演統(tǒng)一起來,形成一個“自我言說”的藝術(shù)天地。但是,這種藝術(shù)出天然的謀略,絕不是用簡單的生活模寫取代藝術(shù),而是在更高層面上創(chuàng)造的“不工之工”的佳品。這是深度體驗后的一種淺表話語。這種嘗試,無疑地要導(dǎo)演付出更大的創(chuàng)造力量。這對張藝謀來說,也許有一定的適應(yīng)性,因為,他不僅是一個成功的攝影師,而且做過演員,又是導(dǎo)演,是三者復(fù)合于一身的角色。但是,可否因之而構(gòu)成常規(guī)呢?這就要歷史來言說了。在這方面,也許更加需要的是張藝謀的理性自覺與實踐精神。事實上,張藝謀自己也不得不承認(rèn),他拍這些片子,“會比用職業(yè)演員累十倍到二十倍。首先你選擇演員的時間要下工夫,到了拍攝現(xiàn)場也會不一樣,因為你永遠也不知道他(她)演出來的結(jié)果如何?”但是,張藝謀依然有他的驚喜,他說“我覺得請非職業(yè)演員也很值得。

因為他(她)們往往會給你一個意外,給你很多驚喜,這是職業(yè)演員所達不到的”[4]?？磥?其中既顯示出張藝謀調(diào)遣中的智慧;也不乏尷尬之處。以小演員魏敏芝來說,自然時時以純樸、憨厚的璞玉之勢,得到觀眾的認(rèn)可,但是從一個群眾到演員,顯然也有她力不從心的所在。例如,她的聲調(diào)和說白,就不是很到位的。她神態(tài)上的木然之處,有些與山鄉(xiāng)的孩子的情節(jié)有關(guān),有些并非如此。這自然與群眾演員無關(guān),因為這是導(dǎo)演有意為之的,而導(dǎo)演理應(yīng)在藝術(shù)創(chuàng)造上時時反思。在《我的父親母親》中,張藝謀也深感到職業(yè)演員與群眾演員之間兩個系列在運作上的矛盾,而難于相融合。其次,從《紅高粱》到《一個都不能少》,還顯示出張藝謀在電影藝術(shù)上,從意象化、符號化、形式化到情節(jié)化與敘事性的轉(zhuǎn)化。

事實上,在《秋菊打官司》中,他已經(jīng)步步強化了情節(jié)的敘述過程。這里,秋菊的從鄉(xiāng)到縣、再到市的情節(jié),時時顯示出故事的連續(xù)性?！兑粋€都不能少》所以好看、耐看,也在于對魏敏芝的敘述更加人物化和情節(jié)化了。如果不在生活中洗練出粉筆事件、搬磚賺錢、進城找學(xué)生等許多情節(jié),那效果將會是另外一種樣子。現(xiàn)在看來,這方面也許并不完滿。所以在《一個都不能少》中似乎總是感到情節(jié)有些單薄。藝術(shù)需要平實、簡捷,但簡捷并非簡單,更不是簡陋。簡捷的妙處,可能是傳統(tǒng)美學(xué)中的以少勝多,一以當(dāng)十。不過我們從《紅高粱》和《一個都不能少》的比照中,可以看出,兩者的藝術(shù)手法,恰成對照:一個是寫意的,一個是寫實的;一個是體驗的,一個是實驗的;一個和生活拉開距離,一個模糊藝術(shù)與生活的距離。而后者則以平實、單純之作,尋求著天然本色的美。藝術(shù)家的可貴之處,也許并不在于像自我,重復(fù)自我,而是要不斷地超越自我。

張藝謀正是這樣探索前進的。郁達夫說,我覺得“文學(xué)作品都是自敘傳”。這話自然有些模糊了經(jīng)驗世界與藝術(shù)體驗間的關(guān)系,但也從另一方面道出了創(chuàng)造與生活的同一性,即它們之間的密切聯(lián)系。藝術(shù)家的構(gòu)思,總是直接或間接地滲入了個人體驗、群體體驗?zāi)酥撩褡宓捏w驗。這種體驗不僅有它的個體性,而且有著親歷性和內(nèi)在性。這種內(nèi)省的過程會自覺與不自覺地從“此在”世界與異在的天地相交,與童年的記憶親合。正是如此,我們會從藝術(shù)家的一系列作品中,看到它們相近的東西。我們從張藝謀回歸生活的原點中,同樣會體會到他與生活的密切關(guān)聯(lián)。在我看來,張藝謀的創(chuàng)造世界,大體是在北方,特別是以西北的土地為生活舞臺的。在這個天地中形成了張藝謀式的情節(jié)鏈。這個情節(jié)鏈大體說來,即人物體性的北方化,風(fēng)習(xí)人情的北方特征,水土自然的北方風(fēng)韻。是的,在他精心營造的藝術(shù)中,總是和北方,特別是對大西北的黃土高原,充滿了情緒記憶。

想到《黃土地》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》,便會首肯大西北蒼茫浩瀚的天地所構(gòu)成的藝術(shù)氛圍。正是如此,原小說《萬家訴訟》(陳源斌)是以安徽農(nóng)村為背景展開故事的,但是,電影中張藝謀依然把背景移到北方的陜西。在這里,環(huán)境已經(jīng)不僅僅是作品的底色,而是一大角色,是作品的整體的形式與內(nèi)蘊。是的,這里的生活太土氣了,土得“掉了渣”,而這方水土中養(yǎng)育的子民,則頗多純樸、憨厚而又倔強的性格。秋菊如此,那個村長也如此;魏敏芝如此,招弟(《我的父親母親》)亦復(fù)相近。這種渾厚的泥土氣息,不是張藝謀的刻意的外在包裝,而是他心靈之氣的抒發(fā)。大西北養(yǎng)育了這位平民藝術(shù)家,給予他這樣的精神氣脈。這一切,對張藝謀說來無疑的具有“精神還鄉(xiāng)”的氣味。這樣一來,便自然地增加了他作品的生活厚度。魯迅說,“有地方色彩的,倒容易成為世界的”。這情境濃染了張藝謀的藝術(shù)本色。