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一、自我浪漫主義

早在20世紀初葉，魯迅在《摩羅詩力說》一文中，便詳細介紹了18世紀盛行于西方的浪漫主義文學運動，并對其思想藝術(shù)特征做了極為精彩的點評。他也真誠地呼喚中國精神界之戰(zhàn)士的出現(xiàn)，掀起一場屬于中國自己的浪漫主義文學運動。創(chuàng)造社作為20世紀20年代浪漫主義文學的代表性社團，其創(chuàng)作的典型特征便是主情主義。郭沫若強調(diào)詩是抒情的，在致宗白華的信中，他說得直截了當:“詩的本職專在抒情”。他還提倡“自我表現(xiàn)”，郁達夫提出:“自我便是一切，一切都是自我”。他們推崇情感、想像、靈感，這使他們的理論主張帶有明顯的浪漫主義色彩。也因此，在五四新文壇上，這股浪漫主義思潮是悄然興起的。兩個西方文學作品中的主人公名字代表了浪漫主義在中國現(xiàn)當代文學發(fā)展中的兩個類型。一是維特型，一是普羅米修斯型。維特型浪漫主義，是指那種消極的、感傷的、表現(xiàn)自我情緒及心理的浪漫主義，整個色調(diào)是憂郁的，如維特的煩惱，盧梭的哀訴，具體到中國現(xiàn)代文學中典型的便是郁達夫作品，彌漫全書的是一種“零余者”感傷情緒，當時風行的自傳體小說(除郁達夫的作品外)如張資平、郭沫若、黃廬隱等的小說都帶有這種消極浪漫主義的抒情色彩。普羅米修斯型浪漫主義則正好相反，它指的是一種積極樂觀的浪漫主義，所塑造的人物都是熱情、勇猛的，崇尚暴風雨或洪流般的力量。如約翰克里斯多夫、拜倫，在中國現(xiàn)代文學中的最典型代表便是郭沫若的創(chuàng)作了。郭沫若是“繼魯迅之后中國新文化戰(zhàn)線上又一面光輝的旗幟”，他的詩集《女神》，有著鮮明的浪漫主義色彩，雖辭氣浮露筆無藏鋒且過分張揚，但卻以其狂飆突進的恢弘氣勢與反叛傳統(tǒng)的時代精神，以其放縱個性的自我表現(xiàn)和豐富充沛的藝術(shù)激情，點燃了青年一代個性解放的狂熱情緒，是典型的積極浪漫主義的表現(xiàn)?？傊诶寺髁x思潮發(fā)展的過程中，從自我浪漫主義到革命浪漫主義的轉(zhuǎn)變，是一個從文學革命時期到革命文學時期的變換，更是一個從自我情感表現(xiàn)到群體力量謳歌，從低吟個人愛情到高喊階級革命的轉(zhuǎn)變。

二、革命浪漫主義

革命浪漫主義與自我浪漫主義相比，總的看都是主情的，都是情緒的表達，理想的追求，主觀色彩都很強烈，但不同的是自我浪漫主義表達的是自我情緒，追求的是啟蒙的實現(xiàn)及個性的解放，而革命浪漫主義是反個人主義的，它放棄了主體的個性化原則，轉(zhuǎn)而提倡主體的群體性，抒發(fā)的是階級的群體化情緒，追求的是階級的翻身及解放。一是為個人，一是為群體，這是二者的根本不同點。從繼承與發(fā)展方面看，蔣光慈的詩集《哀中國》，小說《少年漂泊者》《沖出云圍的月亮》《咆哮了的土地》等，還有殷夫的“紅色鼓動詩”及蒲風的政治抒情詩等，其表現(xiàn)出來的激昂飛越的情緒、反抗叛逆的精神、樂觀向上的理想和主觀抒情的格調(diào)，我們可以從中看到他們對于郭沫若浪漫主義精神的承襲，它們的感傷纏綿情調(diào)，實際上與郁達夫的感傷浪漫主義小說也有著某種精神上的溝通，只不過是增加了一些革命理想主義的亮色和革命英雄主義的豪氣而已。至1949年，中華人民共和國成立，包括領(lǐng)導人、作家在內(nèi)的人們都沉浸在勝利之后的狂喜及興奮之中，這時期出現(xiàn)的作品，如力圖再現(xiàn)歷史的《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《紅巖》《青春之歌》等被稱為“紅色經(jīng)典”作品，還有一些表現(xiàn)了高度的文學與政治熱情的新詩歌，如胡風的《時間開始了》、何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》等，都充滿了一種革命勝利后的浪漫主義精神，表達出了一種豪邁激越、樂觀向上的藝術(shù)風格。以“紅色經(jīng)典”為例，它實現(xiàn)了那帶有特定時代印記的“史詩”觀念和創(chuàng)作追求，構(gòu)成了具有特定時代色彩的“宏大敘事”和“精品”意識，這可謂是“紅色經(jīng)典”創(chuàng)作者留給文壇后來者的有價值的精神遺產(chǎn)。但在人物塑造方面，人物形象卻都被簡化為一種二元對立的關(guān)系模式，即正方:窮人—好人—革命者—正面形象;反方:富人—壞人—反革命—反面形象。人物特征也必定是敵方:愚蠢、怯懦、奸詐、勾心斗角等，我方:機智、勇敢、誠實、萬眾一心等，這顯示出一些從革命浪漫主義向極端浪漫主義過渡的征兆。

三、極端浪漫主義

1958年，在經(jīng)濟建設(shè)領(lǐng)域出現(xiàn)了“”風潮，與之相呼應(yīng)，在文藝創(chuàng)作上，1958年5月，在黨的八大二次會議上，又講道:“我們的工作要革命熱情、革命理想和實際精神相結(jié)合，在文藝上就是革命浪漫主義和革命現(xiàn)實主義相結(jié)合”。這種文藝創(chuàng)作方法的提出，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實主義同等重要的地位來加以確認，由于處在那樣一個充滿激情和幻想的時代，文學創(chuàng)作中“單是現(xiàn)實主義自然就不夠了”，“特別需要提倡革命的浪漫主義的因素進入我們的文學創(chuàng)作”，如周揚所說:“沒有高度的革命浪漫主義精神不足以表現(xiàn)我們的時代，我們的人民，我們工人階級的、共產(chǎn)主義的風格”。待等人在“”運動中，掌握了文藝界的領(lǐng)導權(quán)時，這種極端浪漫主義就發(fā)展到了它的最頂端。等人借總結(jié)“革命樣板戲”(“”時期，被認為是開創(chuàng)“無產(chǎn)階級文藝新紀元”的主要形式)的創(chuàng)作經(jīng)驗，形成自己的一套文藝理論和創(chuàng)作模式，文學實踐的成就就是高度意識形態(tài)化的革命樣板戲及一些御用寫作班子創(chuàng)作的詩歌小說等，這些作品中的主要人物往往是“高大全”式的，而又不食人間煙火的英雄。他們非鰥即寡，情愛母題被徹底回避，在他們眼里，沒有親情、愛情及任何私人情感而只有革命。作品充滿了浪漫情致和完美英雄主義色調(diào)，浪漫主義發(fā)展至極端。這些作品盡管打造得很精致，直至今天也很受人們的歡迎，但其中塑造的人物卻因缺乏真正靈動的生命而頗顯蒼白，他們已不是生活中原有的人物，而是作者遵照極端浪漫主義精神，傾全力所打造出來的，是極端浪漫主義創(chuàng)作思想下的產(chǎn)物?？偟目磥?，在這個時期中，極端浪漫主義是文學主潮，它占據(jù)著絕大多數(shù)的文學席位，但也有例外的存在。比如在20世紀60年代初，那時正是我國的經(jīng)濟困難時期，而郭小川的詩歌如《林區(qū)三唱》《甘蔗林—青紗帳》等，用豐富的歷史想象表達著一種英雄主義樂觀精神和澎湃的、飽滿的革命熱情，如一把火一樣，溫暖并激勵著人們戰(zhàn)勝困難、渡過難關(guān)。這些詩歌浪漫情緒的流露，是真實而不做作的、空泛的。不像“”作品那樣，這實為浪漫主義思潮發(fā)展至黑暗之旅中的一點亮光。

四、虛無浪漫主義

“”結(jié)束了，中國歷史又迎來了一個嶄新的發(fā)展階段，這也是當代中國文學發(fā)展的轉(zhuǎn)折點，在新時期新的歷史條件下，文學的發(fā)展主要經(jīng)歷了“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“寫實派”文學(包括“新寫實主義”和各種各樣的“紀實文學”)、觀念化的“現(xiàn)代派”文學(包括“先鋒”文學、“尋根文學”和各種各樣的“實驗小說”)及“后現(xiàn)代派”文學等樣式?？傆^這一時期的文學，浪漫主義是缺席的，更別說是形成一種群體性、普遍性的思潮了。新時期的文學，對時期的否定及對“極左”思潮的清算，導致人們的思想陷入混亂。偶像崩塌，信仰遺失。在新時期之初，浪漫主義思潮有一度回歸的征兆，基本的創(chuàng)作隊伍是情感型的知青小說家(如張承志、梁曉聲、史鐵生、鐵凝等)。但不久，這些作家紛紛轉(zhuǎn)向，由他們所代表的浪漫主義思潮像一顆閃光的流星劃過長空，留下了短暫的美麗。而年輕作家張煒，則是從民間文化中挖掘出對抗商業(yè)社會沖擊和道德淪喪的理想主義精神，是新時期文學中的一點亮光，但他的追求與理想是蒙著感傷、迷惘、痛苦的輕紗的，是一種維特型的浪漫，且孤掌難鳴。總的說來，在新時期的文學中，充滿了因傷痕而痛苦的低吟聲，號召人們反省及思考的憤激的呼吁聲，還有反理性反傳統(tǒng)，蔑視一切、懷疑一切的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義———這些異域之聲，無論哪種聲音吧，都不美好，浪漫主義只是一種虛無存在，是一種缺席的狀態(tài)。茅盾曾說過:“文學是描寫人生，猶不能無理想做個骨子?！倍寺髁x文學與現(xiàn)實主義文學相比較，最大的特征便是理想性的表現(xiàn)。正如我們呼喚“重回五四起跑線一樣”，我們也應(yīng)呼喚浪漫主義的回歸，在浪漫主義的美好幻想中，安置我們浮躁而孤獨的靈魂，暢想那比遠方還遠的彼岸世界，重建我們的精神家園，真正的詩意地棲居在人類的大地上。

作者：王海艷單位：河北大學