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浪漫主義詩歌范文第1篇

摘要 在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評的不同傾向中,卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)探討的是宏觀的詩歌闡釋程式和讀者的“文學(xué)能力”,是最適合詩歌文本的文學(xué)研究。將之運(yùn)用到英國浪漫主義詩歌文本的批評解讀中,在卡勒抒情詩闡釋程式基礎(chǔ)上,還可以總結(jié)出英國浪漫主義詩歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

關(guān)鍵詞:浪漫主義詩歌 結(jié)構(gòu)主義詩學(xué) 闡釋程式

中圖分類號:I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

結(jié)構(gòu)主義批評是20世紀(jì)形式主義批評的一種,在將結(jié)構(gòu)主義方法運(yùn)用于文學(xué)批評的過程中,出現(xiàn)了不同的傾向:以法國結(jié)構(gòu)主義批評家巴爾特為代表的敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義批評;以雅各布森為代表的對文學(xué)文本進(jìn)行的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究;以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)。對于英國浪漫主義詩歌的形式審美研究來說,美國著名文學(xué)理論家喬納森?卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)無疑是最能接近批評客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I養(yǎng),巧妙地將其“語言能力”說引入文學(xué)理論:講話者的語言能力是對語言系統(tǒng)知識的一種無意識的同化和吸收,而讀者的文學(xué)能力則是對文學(xué)文本闡釋程式的一種無意識的積累和掌握。有能力的讀者在面對文本的時(shí)候,遵循某些可辨認(rèn)的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。

浪漫主義抒情詩,大致可以分為自然詠物詩和抒情敘事詩兩大類,對這些詩歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩闡釋程式來鑒別?？ɡ照J(rèn)為約定俗成的詩歌闡釋程式是:“詩的非個(gè)人性”,“詩的有機(jī)整體性”,“詩的主題統(tǒng)一性和頓悟效應(yīng)”,以及讀者在探索“終極意義”時(shí)所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎(chǔ)上,浪漫主義詩歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

一 以我觀物,崇尚自然

浪漫主義抒情詩并不僅僅是為了歌詠?zhàn)匀?、展現(xiàn)自然,而是將自然作為激發(fā)詩人去進(jìn)行思考的動(dòng)因。許多有代表性的浪漫詩篇其實(shí)都是頗具感染力的冥思默想的結(jié)果,這些詩歌盡管是由自然之物而起,但實(shí)則關(guān)注的是人類的核心經(jīng)驗(yàn)與問題。華茲華斯就在對其主要詩歌的“內(nèi)容簡介”中宣稱“人類的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩中直接寫下這樣的詩句:“通過我的感受,大自然,把/人類的靈魂和她的杰作聯(lián)接起來了”,在這首詩中詩人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒有成為他詩中審美的主體。詩人一方面沉浸于自然環(huán)境的美妙,另一方面卻始終沒有忘記自我的存在,以及與自然相對立相比照的整個(gè)人類社會(huì)的“存在”。詩人從美好的自然景物聯(lián)想到自身所處的社會(huì)環(huán)境的丑惡,思索著“人怎樣對待人”這樣一個(gè)嚴(yán)肅的問題。這就表現(xiàn)了詩人通過自己的觀察和感受來歌詠?zhàn)匀弧Ｒ虼?浪漫主義詩歌所表現(xiàn)的物我關(guān)系也即主客體關(guān)系,是強(qiáng)調(diào)主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來歌詠?zhàn)匀?體現(xiàn)了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩這種借物抒情,實(shí)際上就是為詩人的情感抒發(fā)找到一個(gè)艾略特所謂的“客觀對應(yīng)物”。浪漫主義詩人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達(dá)詩人的情感。

在英國浪漫主義詩人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩人莫過于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構(gòu)成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩歌中,華茲華斯就明確表達(dá)了對自然的崇拜,在他的眼中,“現(xiàn)實(shí)社會(huì)與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書本更好的老師,人們在被自然那‘巨大而宏偉的形式’穿透心靈之時(shí),就能在自然中找到那丟失的自我?！?⑨p19)“寫平凡而表達(dá)不平凡,寫社會(huì)和自然環(huán)境而表達(dá)人物內(nèi)心世界,寫客觀同時(shí)表達(dá)主觀的情況,這是華茲華斯在藝術(shù)上的造詣?！?⑦p88-89)

華茲華斯的抒情詩多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫到的那樣,每當(dāng)詩人在寂寞憂郁時(shí),美麗的水仙都能夠帶給其無比的愉悅。在浪漫主義詩歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風(fēng)中搖曳、無羈無絆、生機(jī)盎然的姿態(tài),代表了詩人所崇尚的不被現(xiàn)代工業(yè)文明浸染的質(zhì)樸自然之美,象征著無所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內(nèi)涵還不僅如此,在詩歌的后兩節(jié)中,詩人說:

粼粼湖波也在近旁歡跳,

卻不如這水仙舞得輕俏;

詩人遇見這快樂的旅伴,

又怎能不感到歡欣雀躍;

我久久凝視――卻未領(lǐng)悟

這景象所給我的精神至寶。

后來多少次我郁郁獨(dú)臥,

感到百無聊賴心靈空漠;

這景象便在腦海中閃現(xiàn),

多少次安慰過我的寂寞;

我的心又隨水仙跳起舞來,

我的心又重新充滿了歡樂。

詩人在結(jié)尾寫出了全詩的點(diǎn)睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個(gè)不平常的高度,它成為詩人的“精神至寶”,此中深意引申開去就是自然成為人類的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類心靈的快樂化身。這首詩體現(xiàn)了詩人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來慰藉。象征自然的水仙是對孤獨(dú)的安慰,這就與詩歌第一節(jié)里那個(gè)好似一朵孤獨(dú)流云的“我”形成了對照,人類精神上的孤獨(dú)也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類的精神家園。

在寫自然的幽美和雄偉時(shí),華茲華斯更是以細(xì)膩的筆觸描畫出自己內(nèi)心澎湃的激情及所感所悟。在《寫于丁登寺旁》中,詩人首先寫經(jīng)過五年之后重新又見到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來的詩節(jié)中,詩人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧靜的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:

而是每當(dāng)我孤居喧鬧的城市,

寂寞而疲憊的時(shí)候,

它們帶來甜蜜的感覺,

讓我從血液里心臟里感到,

甚至還進(jìn)入我最純潔的思想,

使我恢復(fù)了恬靜:――還有許多感覺,

使我回憶起已經(jīng)忘卻的愉快,它們對

一個(gè)良善的人最寶貴的歲月

當(dāng)詩人在精神上轉(zhuǎn)向自然之時(shí),又想起了那美好的童年時(shí)光:

去大自然指引的任何地方,與其說是

追求所愛的東西,更象是

逃避所怕的東西。因?yàn)樽詮?/p>

我兒童時(shí)代的粗糙的樂趣

和動(dòng)物般的行徑消逝了之后,

大自然成了我的一切。――我無法描畫

這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩都是將童年與自然相提并論,童年時(shí)代和自然一樣都作為成人社會(huì)、腐朽社會(huì)的對立面而成為詩人逃避現(xiàn)實(shí)的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩人,在寫自然時(shí),實(shí)際上是寫詩人自己站在大自然中內(nèi)心所思考的問題,深刻刻畫出當(dāng)時(shí)社會(huì)中人的精神狀態(tài)。

浪漫詩中所描寫的自然,乃是詩人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對自然的崇尚和追尋中,也充溢著對古代神話的膜拜。許多浪漫派詩人似乎都樂于將神話的典故穿插于自然詩作之中,正如弗萊所說:“詩,不僅可以被作為對自然的模仿來考察,而且它也可以作為對其它詩歌的模仿來考察。正像蒲伯所說,維吉爾發(fā)現(xiàn),追隨自然最終和追隨荷馬是一回事?！?③p96)

二 浪漫懷舊的神話用典

“神話是原始初民對大自然的認(rèn)識和征服自然的欲望,其中蘊(yùn)涵了哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣及整個(gè)價(jià)值體系的萌芽,是每個(gè)民族歷史文化的源泉之一?！?①p96)神話豐富了文學(xué)藝術(shù),而卓越的文學(xué)藝術(shù)又反過來給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持著經(jīng)久不衰的旺盛生命力,在英國浪漫主義詩歌中也是如此。提到浪漫主義詩歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評向結(jié)構(gòu)主義批評過渡的靈魂人物,其理論體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)觀,因而被歸于結(jié)構(gòu)主義批評家之列,同時(shí),他的神話原型批評還有著新批評的理論基礎(chǔ):“由于新批評不同于俄國形式主義的獨(dú)特的英美批評傳統(tǒng),孕育其中的經(jīng)驗(yàn)主義和人主主義思想,以及理查茲等人對生活與藝術(shù)等關(guān)系的一定程度的強(qiáng)調(diào),其實(shí)已為以弗萊等為代表的原型批評思想客觀上奠定了基礎(chǔ)?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統(tǒng)的文學(xué)形式,構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義批評系統(tǒng)觀的一部分。

英國浪漫主義詩歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關(guān)系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩歌中得到了充分的體現(xiàn),加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無疑可以借助神話用典來進(jìn)行表達(dá)。正如弗萊在《批評的解剖》中說:“文學(xué)產(chǎn)生于神話”,“文學(xué)是神話性思維習(xí)慣的繼續(xù)”,“神話模式――即有關(guān)神 的故事……是一切文學(xué)模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩歌中的運(yùn)用也體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)主義的“文本互涉性”,增強(qiáng)了浪漫主義詩歌的歷史厚重感。

濟(jì)慈的《希臘古甕頌》就題目來看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對古希臘藝術(shù)品的眷戀,更是對古希臘神話世界的向往。這個(gè)世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩人在欣賞古甕之美時(shí),想到了遙遠(yuǎn)的美麗的神話世界。詩歌一開首就描繪出古甕的純潔無暇,它帶著質(zhì)樸的氣息展現(xiàn)在詩人面前。由于是“受過了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個(gè)神話、一段傳奇便是自然而然之事了:

在你的形體上,豈非繚繞著

古老的傳說,以綠葉為其邊緣,

講著人,或神,敦陂或阿卡狄?

詩人在詩歌中直接提及了“神”、“古老的傳說”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因?yàn)樵娚癜⒉_而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個(gè)神話典故的引用,無疑為古甕所刻畫的故事奠定了基調(diào)。在詩歌最后一節(jié)的開首,詩人又一次點(diǎn)明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:

哦,希臘的形狀!唯美的觀照!

上面綴有石雕的男人和女人,

還有林木,和踐踏過的青草;

沉默的形體呵,你像是“永恒”

使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!

從遠(yuǎn)古歷史走來的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時(shí)對其進(jìn)行了超越,刻畫出人生美與真的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

《哀希臘》是拜倫的敘事長詩《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨(dú)立和自由而戰(zhàn)的精神。詩中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構(gòu)筑的理想世界已離其遠(yuǎn)去,這是詩人對已失去昔日輝煌的古希臘所發(fā)出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過對古希臘文明的追憶與懷念,表現(xiàn)了歌者那拳拳的愛國之心。詩歌開首就是通過神話典故來對希臘熱情高歌:

希臘群島呵,美麗的希臘群島!

火熱的薩福在這里唱過戀歌;

在這里,戰(zhàn)爭與和平的藝術(shù)并興,

狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!

永恒的夏天還把海島鍍成金,

可是除了太陽,一切已經(jīng)消沉。

薩福是公元前7世紀(jì)古希臘著名女詩人,以寫愛情詩著稱于世,她曾經(jīng)著詩的地方必定充滿浪漫的情調(diào);狄洛斯是古希臘神話傳說中太陽神阿波羅的誕生地,詩人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來普照大地!

《哀希臘》全詩慷慨激昂,浪漫的希臘傳說、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩人對自由與獨(dú)立的向往與渴望。

布萊克的詩歌也散發(fā)著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認(rèn)為,布萊克的《天真之歌》和《經(jīng)驗(yàn)之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個(gè)是人類自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個(gè)是物質(zhì)自然的下層世界,是自亞當(dāng)落下后人類所生存的環(huán)境。“人們從天真落到經(jīng)驗(yàn):其教育、宗教即社會(huì)制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無疑將宗教故事的內(nèi)涵直接通過詩歌折射出來,使這些哲理詩透出濃濃的宗教神話的意味。

然而,詩人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩歌對神話典故的運(yùn)用增添了詩歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時(shí)也是通過對神話世界的向往而表達(dá)對現(xiàn)世社會(huì)的逃避。

三 “人在旅途”式的傳奇敘事

浪漫主義詩歌中,除了杰出的抒情詩,還有許多傳誦至今的敘事詩及詩劇等。這些敘事詩及詩劇雖以故事情節(jié)打動(dòng)讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩的特點(diǎn)。從整體上看,浪漫主義敘事詩往往集中在兩個(gè)方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現(xiàn)出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個(gè)角度體現(xiàn)了浪漫主義詩人那種對自由、對理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩的主人公大都是孤獨(dú)的背叛者,他們背叛的是為詩人們所憎惡的黑暗社會(huì),而在追求理想世界的過程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強(qiáng)的性格特點(diǎn)。正是這樣的性格特點(diǎn),使他們勇于探索,執(zhí)著前進(jìn),最后總會(huì)以自己的方式走完自己的旅途。

柯勒律治的《古舟子詠》一詩,既有老水手實(shí)實(shí)在在的海上傳奇之旅,又體現(xiàn)了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯(cuò),是一種雙重的“人在旅途”。詩人通過老水手奇異、驚險(xiǎn)、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來震撼和驚奇,呈現(xiàn)出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個(gè)人孤獨(dú)地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過程中,也走上了在心理上進(jìn)行自我反省的救贖之路。在詩歌所刻畫的故事情節(jié)中,老水手的經(jīng)歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯(cuò)殺信天翁后內(nèi)心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個(gè)“超自然”的奇幻故事帶有強(qiáng)烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問題。在詩歌的最后:

別了!別了!請?jiān)俾犖?/p>

進(jìn)一言,赴婚禮的客人!

誰愛人和鳥和獸,

誰就禱告有門。

誰最愛萬物,不論大小,

誰的禱告也最靈。

因?yàn)榇刃牡纳系蹛畚覀?

愛他造的萬物和人。

在這里,詩人贊頌了愛的力量。從開始愛的失去導(dǎo)致厄運(yùn)的降臨,到最后愛的回歸使老水手獲救,突出了要以愛來解決罪與罰的問題。詩人通過老水手的不幸遭遇揭示出博愛與自由的精神是永存的。應(yīng)該說,老水手的旅行雖歷經(jīng)磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉(xiāng),實(shí)現(xiàn)了雙重旅途的幸福回歸。

拜倫的詩作,多以敘事為主,通過敘事來抒發(fā)感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國家,使他寫出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩。詩歌的主人公是一個(gè)孤獨(dú)、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國游歷期間,曾犯過不可告人的罪孽,但他并沒有灰心絕望,而是積極地對待人生。通過對其游歷的所見所聞,展現(xiàn)了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進(jìn)行斗爭。因此這首詩頗有一些詩人自傳的色彩,詩人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸?shù)搅斯_爾德的身上,哈羅爾德作為一個(gè)旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。

《唐璜》中的主人公是另外一個(gè)“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個(gè)純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯(cuò)之后被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在他游歷各國的傳奇經(jīng)歷中,有時(shí)看到他的善良,有時(shí)看到他的機(jī)智,有時(shí)看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩人內(nèi)心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經(jīng)歷而若隱若現(xiàn)。長詩既刻畫了主人公的旅途,也暗示出詩人的情感歷程與精神軌跡。

在動(dòng)蕩不安的社會(huì)歷史時(shí)代,由于詩人的內(nèi)心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩人們大多都在歐陸游歷過。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉(xiāng),是一種內(nèi)心孤獨(dú)、情無所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長篇敘事詩中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩,雖沒有主人公長途游歷的情節(jié)鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內(nèi)心世界。有的詩歌充滿異國情調(diào),如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩”,有的詩歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構(gòu)筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩歌都體現(xiàn)了詩人去往異國他鄉(xiāng)或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對另一個(gè)世界的精彩描述中暗示出詩人對所身處世界的逃避,以及對現(xiàn)世社會(huì)人生之旅的思索。

注:本文系吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代西方英國浪漫主義詩歌批評研究”(項(xiàng)目編號:2009B261)。

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浪漫主義詩歌范文第2篇

《家》不論是作為巴金的小說還是改編的話劇，都已是傳世的經(jīng)典，這里不過多贅述。我們在當(dāng)下對《家》的解讀或許更有談?wù)摰膬r(jià)值。改編的話劇《家》把筆墨集中在覺新與錢梅芬、李瑞玨之間的婚姻悲劇和覺慧與婢女鳴鳳的戀愛悲劇之上，批判的鋒芒指向封建統(tǒng)治的專制主義，其所描述的戀愛婚姻悲劇的真正意義，不只是主張自由戀愛，而是喚醒青年“人”的意識，啟迪與號召他們反抗封建專制制度，與封建家庭決裂。李六乙此次導(dǎo)演的新版《家》以其更為洗練的手筆和大膽的浪漫風(fēng)格的融入給人耳目一新之感，施以浪漫主義重彩，李六乙給我們帶來了別具一格的《家》。新版《家》的主題表達(dá)則顯得更為刻意，更具指向性，這或許是對于年代痕跡漸趨淡薄的今天，對于主題的強(qiáng)調(diào)和明示。

敢對經(jīng)典之作施以刀斧是需要勇氣和智慧的。李六乙在他的解讀中刪去了劇中的錢太太一角，把她作了暗場處理。這一處理看似壓縮，實(shí)為此版《家》中的重要一筆，甚至是關(guān)乎到全劇的立意和風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在第一幕第一景中和第四幕第二景中。原作中第一幕第一景的結(jié)尾表現(xiàn)的是覺新與錢太太面對面，“覺新驀然抬頭望見，驚痛萬狀，錢太太也愣住，說不出話來。”這樣的結(jié)尾很容易把矛盾聚焦在覺新與錢家的情感矛盾層面，這顯然是不夠深刻的。把錢太太刪去后，李六乙改寫了這一段結(jié)尾，他把結(jié)尾定格于覺新迎娶瑞玨的艱難步履，覺新的不甘、絕望把矛盾指向的是封建家族的專制，這一改寫不僅較原作簡練，對覺新的性格描繪也更見力度，同時(shí)也對主題的表達(dá)做了藝術(shù)的鋪墊。

第四幕第二景是最后一場戲，也是李六乙改寫得最為大膽的一場戲，沒有了錢太太這一角色，大大縮減了劇中的日常，而把重心落在了瑞覺之死以及由此而引發(fā)的真正意義上的覺新的獨(dú)白，這里的場景不再是單純意義上的錢太太城外的舊屋，而是建構(gòu)起一個(gè)對立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞臺(tái)呈現(xiàn)著靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的兩層意象，家族的人群在舞臺(tái)后場區(qū)僵立，與舞臺(tái)布景一起構(gòu)成靜態(tài)的社會(huì)影像，動(dòng)態(tài)的意象則由傾訴的瑞玨、逃婚出走的覺民和琴小姐、脫離了纏足厄運(yùn)的淑貞、離家出走的覺慧乃至死去的鳴鳳和梅小姐構(gòu)成，他們實(shí)則是覺新在瑞玨之死的震撼下產(chǎn)生的內(nèi)心世界，是他內(nèi)心的獨(dú)白，他在傾聽他們的聲音，他在叩問自己的內(nèi)心，他或許仍然走不出自己性格的藩籬，但他的抗?fàn)幰欢ň哂辛撕魡镜牧α亢蛦⑹疽饬x，這就是《家》的價(jià)值所在。

一個(gè)錢太太沒有了，加之諸如刪減劇中的大房女仆黃媽，黃媽的戲份由鳴鳳和劉四姐分別替代這樣的處理方式，不僅使得劇作大大洗練了，《家》的矛盾沖突和主題表達(dá)更為簡潔、集中，更具有指向性。并由此建構(gòu)起浪漫的主題呈現(xiàn)，得到了一種新的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的風(fēng)格樣式，我以為李六乙的這一裁剪很見功力，這是對經(jīng)典《家》的極為適合當(dāng)下語境的演繹。由此，主題得以更加鮮明地呈現(xiàn)在觀眾面前，并且具有了詩意的美感。

情感抒發(fā)和點(diǎn)化主題在《家》中表現(xiàn)得極為凝重、濃郁，給觀眾留下了深刻印象。對于劇中的情感與主題，李六乙導(dǎo)演在《家》中貫穿著一條舞臺(tái)中軸線上的縱深表達(dá)模式。如第一幕第一景中，當(dāng)覺新妥協(xié)于家族壓迫，違心地去迎娶瑞玨時(shí)，覺新從舞臺(tái)前，被小孩子牽著往舞臺(tái)深處的大門走去時(shí)，我們看到的是覺新的無助與不甘，濮存昕用了三次回望來表現(xiàn)覺新內(nèi)心的痛苦與煎熬，而他的痛苦是在孩子們天真的歡喜和家族中人的得意中流露出來的，這更是對主題的深刻指向。第二幕第二景結(jié)尾處，梅表姐的第一次出場就是以縱深的焦點(diǎn)式亮相來強(qiáng)調(diào)梅表姐對于覺新乃至高家的影響，這條愛情的主線以極少的筆墨給人以沉重的震撼。梅表姐沿著舞臺(tái)中軸線向覺新和瑞玨一步一步走來，這種內(nèi)心情感的逼仄不僅壓迫著覺新和瑞玨，也壓迫著觀眾，而觀眾正是在這種壓迫感中體會(huì)劇中人物的情感世界，完成著對悲情的審美。再有，第二幕第一景中的鳴鳳之死，李六乙以極其唯美的方式去表現(xiàn)鳴鳳死前的內(nèi)心世界，他讓演員以肢體語言，以慢動(dòng)作的方式，把鳴鳳對覺慧的“我愛”表達(dá)得淋漓盡致。帶著這個(gè)“我愛”逃離馮樂山的覬覦，保全了她的愛情和內(nèi)心的美好，所以鳴鳳可以從容地走向她的“勝利”的死亡。這種情感的拉伸極具張力，悲情與美糾結(jié)在一起，達(dá)到了憐惜與悲憤的情感互動(dòng)與主題的審美表達(dá)。第二幕第三景中梅表姐與覺新離別的一場戲，也是以這樣的一個(gè)縱深的方式，與梅表姐的出場相對應(yīng)，當(dāng)梅表姐走向舞臺(tái)深處的出口，轉(zhuǎn)身消失的時(shí)候，這一特定的離情別緒被釋放得十分濃郁，真是五味雜陳，耐人尋味。最后一場，瑞玨的死像是喚醒了麻木的覺新，他在瑞玨、覺民、覺慧、鳴鳳，特別是在梅表姐的意象中舔舐自己的傷痛，他掙扎著反抗著決絕著，當(dāng)我們看到他徘徊著走向舞臺(tái)后方時(shí)，我們馬上聯(lián)想到第一幕時(shí)覺新絕望的樣子，但這里所不同的是，同是向后走去，我們從濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的種子，而這正是巴金先生最最迫切的主題所在。這種縱深的一詠三嘆的情感與主題表達(dá)方式極為貼切地表現(xiàn)了巴金先生原著和改編劇作的思想風(fēng)貌，也極為貼切地表現(xiàn)了那個(gè)年代的沉重的節(jié)奏和壓抑情狀。這一手法并不新穎，它的成功之處就在于貼切。現(xiàn)在有不少創(chuàng)作者，過于強(qiáng)調(diào)新穎，而忽略了貼切，而不知貼切是最關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作命脈的，是深入人心的一條最為質(zhì)樸的通路。

這部戲的重彩之處我以為是浪漫主義對現(xiàn)實(shí)主義的有機(jī)融合，李六乙導(dǎo)演的這一版《家》中充滿了浪漫主義色彩并且極其的光鮮。從總體看，這部戲的定位是現(xiàn)實(shí)主義的，從布景到表演的形態(tài)看，這都是確定無疑的。但李六乙導(dǎo)演給這部戲注入了太多浪漫的元素，上述的縱深的舞臺(tái)調(diào)度的手法即是浪漫手筆的運(yùn)用，他將人物情感與命運(yùn)的重要節(jié)點(diǎn)做了放大、拉伸、濃郁等回味綿長的處理。在這里，燈光處理放棄了現(xiàn)實(shí)主義的原則，而是直接切入情感，甚至是主觀的。如鳴鳳之死一場戲，鳴鳳在走向暗處時(shí)，最后卻是在燈光照耀下下場的，這似乎有悖于自然，有悖于寫實(shí)的總體風(fēng)格，但在這里，導(dǎo)演其實(shí)是對人物內(nèi)心真實(shí)的藝術(shù)折射，正是有了對人物內(nèi)心的觀照，這種浪漫的手筆才與寫實(shí)的原則有了機(jī)理上的融合。最后一場戲中，這種浪漫式的手法運(yùn)用到了極至。瑞玨之死在這里不再給人以死的具象，也不是要給人以悲慟，而是以暖色的浪漫主義手法宣泄地表現(xiàn)了人們心頭的希望。當(dāng)瑞玨在死亡的邊緣要求打開窗看到亮?xí)r，我們隨著打開的窗戶，隨著照射進(jìn)來的光芒，我們看到的不是死亡，而是覺新的內(nèi)心世界，這時(shí)回蕩在劇場內(nèi)的話語的中心是覺慧對他說過的話：“世上任何事，要做，都沒有太晚了的時(shí)候”。這是巴金先生的呼喚，這是先生的呼喚，我們看到，覺新在向著這句話的核心深處走去，飄飛的雪片中加入了紅色的梅花的花瓣，那是他與梅表姐的愛情象征，但又不僅僅只是愛情，而是自由的精神和向往。到這里，劇作的主題思想得到了有力的揭示。

浪漫主義詩歌范文第3篇

關(guān)鍵詞：浪漫主義；鋼琴音樂；演奏風(fēng)格；特性

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006—723X（2012）08—0168—03

19世紀(jì)（1830—1900）的音樂，常被稱作浪漫主義音樂。鋼琴在19世紀(jì)是頗受人們歡迎的一種樂器。尤其是踏板能使聲音延長，并柔和地減弱消失，這種富于幻想的音響回蕩，最符合浪漫主義的音樂理想。[1]（119）浪漫主義音樂的體裁及表現(xiàn)手法在鋼琴音樂方面也與古典時(shí)期有很大區(qū)別。出現(xiàn)了諸如即興曲、夜曲、音樂會(huì)練習(xí)曲、幻想曲、無詞歌等名目繁多、前所未見的新體裁，而且許多都帶有標(biāo)題音樂的性質(zhì)。

貝多芬的創(chuàng)作繼承并發(fā)展了18世紀(jì)以海頓、莫扎特為代表的古典音樂風(fēng)格，并且預(yù)示了19世紀(jì)浪漫主義音樂特征。他的作品既有鮮明的民族特點(diǎn)，又有強(qiáng)烈的時(shí)代感；既有古典音樂中的美感，又有浪漫派音樂中的真切感情，他是橫跨兩個(gè)時(shí)代的橋梁式的人物。

在維也納這座城市里，舒伯特和貝多芬共同度過了30年，但他們是屬于兩個(gè)時(shí)代的人，政治上的巨大變動(dòng)，藝術(shù)風(fēng)格上的變化，以及舒伯特的個(gè)人經(jīng)歷與思想性格，使他以獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性標(biāo)志著新的浪漫主義時(shí)期的到來。[2]（229）與剛強(qiáng)熱情、巨人傲岸般的貝多芬相比，舒伯特更多地表現(xiàn)出女性化的溫柔和細(xì)膩；他將自己看做是這個(gè)世界的過客，將人生看成是一系列情緒的波動(dòng)。可以說，鋼琴音樂中純粹的浪漫主義氣息正是從舒伯特開始的。藝術(shù)歌曲和浪漫主義鋼琴小品是舒伯特創(chuàng)作中綻放的兩朵瑰麗的小花。

舒曼有著奔放、熱情和光輝的氣質(zhì)，腦子里充滿著優(yōu)美的幻想。他的創(chuàng)作主要是寫自己的內(nèi)在感情和心理變化，具有一定的自傳性，深刻而細(xì)膩、豐富而多變的感情以及鮮明而具體的標(biāo)題是舒曼作品的特征。

李斯特是鋼琴演奏藝術(shù)與技巧方面的巨人，他首創(chuàng)了“交響詩”體裁。這是一種單樂章的具有描寫、抒情性、敘事性，可以表達(dá)某種詩意的管弦樂曲，最重要的特征是具有標(biāo)題性。李斯特主張“標(biāo)題音樂”的原則，他力圖使音樂和文學(xué)、美術(shù)相聯(lián)系，他的抒情小品和音畫性的鋼琴曲集也是浪漫主義鋼琴音樂中富有特色的部分。李斯特晚年在和聲上的大膽嘗試開創(chuàng)了通向20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代音樂之路。

勃拉姆斯在19世紀(jì)下半葉文學(xué)化、標(biāo)題化的音樂主潮中堅(jiān)定地走自己的路，用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新酒，寫出了大量富于醇厚的抒情氣質(zhì)的交響曲、協(xié)奏曲、鋼琴曲和合唱作品，鋼琴作品雖不是他最主要的創(chuàng)作體裁，卻是他的全部創(chuàng)作的起點(diǎn)。勃拉姆斯的鋼琴風(fēng)格雖沒有肖邦的優(yōu)雅，也沒有李斯特的光輝和華麗，但具有更多史詩般的宏偉性。

19世紀(jì)鋼琴進(jìn)入了它的鼎盛時(shí)期，一舉登上“樂器之王”的寶座。情感性、炫技性、民族性、標(biāo)題性是浪漫主義鋼琴音樂在表現(xiàn)、技術(shù)、根源和內(nèi)容四個(gè)方面的特性。

一、 注重個(gè)性表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)

在18世紀(jì)啟蒙主義思想影響下所形成的“自由、平等、博愛”的觀念在19世紀(jì)已經(jīng)被普遍接受，并成為時(shí)代的主流，在此觀念指導(dǎo)下以強(qiáng)調(diào)個(gè)性獨(dú)立、表現(xiàn)個(gè)人情感為特征的浪漫主義運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開了。與古典主義以及莫扎特樂曲中所表現(xiàn)出的樂觀、理性、節(jié)制、人為的高雅等諸多特點(diǎn)不同的是，浪漫主義者更為注重自我感覺、自我表現(xiàn)與靈感，浪漫主義音樂更為側(cè)重于將各種社會(huì)現(xiàn)象透過個(gè)人心理的主觀感受表現(xiàn)出來，因而，抒情性、自傳性、強(qiáng)烈的情感表達(dá)和心理刻畫成為浪漫主義藝術(shù)的又一特征。這其中有代表純主觀的、但也有反映一定社會(huì)普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個(gè)匈牙利人，高超的鋼琴技巧下，蘊(yùn)含著對祖國命運(yùn)的真誠關(guān)注，民族的英雄和歷史人物，民間音樂的節(jié)奏和音調(diào)，在他的作品中都得到鮮活的運(yùn)用和反映；肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達(dá)自己內(nèi)心的深情，把鋼琴的表現(xiàn)力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精煉，洋溢著生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；門德爾松的作品均衡典雅、清新流暢，旋律富于歌唱性。浪漫主義鋼琴家用極富個(gè)性的音樂語言，表達(dá)了主觀的情感，豐富了我們的情感天地，成就了五光十色的鋼琴情感世界。與細(xì)膩的表現(xiàn)手段相對應(yīng)，用來指示樂曲情感特征的音樂術(shù)語也大量出現(xiàn)。如：激動(dòng)的、熱烈的、如歌的、憂傷的、可愛的等等。這些術(shù)語不僅對樂曲情感的表達(dá)提出了更為具體的要求、體現(xiàn)出創(chuàng)作上表情達(dá)意的目的，同時(shí)，也具有了某種標(biāo)題性的含義。

二、 炫技性的作品大量涌現(xiàn)

19世紀(jì)的社會(huì)音樂生活發(fā)生了巨大變化，音樂家終于擺脫了對教會(huì)、貴族的依賴，社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)地位方面得以獨(dú)立。藝術(shù)已不再是貴族們獨(dú)享的娛樂，富裕的中產(chǎn)階級成為新的音樂生活的重要參與者，他們購買音樂會(huì)或歌劇的票，訂購作曲家作品的樂譜，以及讓自己的夫人、女兒學(xué)習(xí)唱歌、彈琴等，這些都與音樂家的收入息息相關(guān)，為了在公開音樂會(huì)上增加自己作品的聽眾與買主，音樂朝著華麗輝煌和技藝高超的方向走去，無論是瓦格納、柏遼茲，還是李斯特、帕格尼尼都曾經(jīng)歷過這種新的生活運(yùn)轉(zhuǎn)方式。

李斯特鋼琴演奏技藝非凡，外向張揚(yáng)。1831年聆聽了意大利小提琴炫技大師帕格尼尼的音樂會(huì)，深為其富麗堂皇的演奏、浪漫主義的光彩和激情所動(dòng)，感到這正是自己的演奏理想，決心在鋼琴上體現(xiàn)出來。之后對炫耀高超絕技很著迷，奇跡般地把鋼琴技巧發(fā)揮到最大極限，推出如快速輪指、準(zhǔn)確的大跳、高音區(qū)快速裝飾奏法、雙手八度交錯(cuò)半音進(jìn)行等，成為“炫技派”鋼琴演奏的代表人物。他把鋼琴當(dāng)作樂隊(duì)，追求交響化的豐富性，形成奔放、詩意、熱情、輝煌的風(fēng)格。他的《高級技巧練習(xí)曲》以形象鮮明、技巧艱深而著稱，包括著名的“瑪捷帕” 、“鬼火”等。這些作品已不僅是技巧上的復(fù)雜完美，更主要是通過這些技巧表現(xiàn)詩意的內(nèi)容，使他的作品具有獨(dú)特的風(fēng)格。

浪漫主義詩歌范文第4篇

[關(guān)鍵詞]喬納森·貝特；生態(tài)批評；綠色的浪漫主義

[中圖分類號]I106.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）01-0077-06

[作者簡介]方 麗（1965—），女，重慶人，文學(xué)博士，重慶師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要從事英美生態(tài)批評及英美文學(xué)研究。（重慶 101331）

[基金項(xiàng)目]本文為重慶市教委人文社科基金項(xiàng)目“綠色的文化批評：英國生態(tài)批評研究”（12SKE11）的階段性成果。

Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism

Author： Fang Li

Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.

Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism

生態(tài)批評是繼女性批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等之后，新出現(xiàn)的一種文學(xué)批評模式。生態(tài)批評在20世紀(jì)七八十年代在美英初露端倪，從90年代至今得到迅速的發(fā)展，目前已成為當(dāng)代西方乃至世界范圍的文學(xué)批評活動(dòng)的重要力量。生態(tài)批評的出現(xiàn)，為面臨種種困惑和爭議的當(dāng)代文學(xué)研究注入了新的活力，打開了新的思路，開拓了新的領(lǐng)域。在西方生態(tài)批評領(lǐng)域中，英美兩國是這一新興的文學(xué)批評模式中兩支重要的力量，他們嘗試以關(guān)注人類生存前景為出發(fā)點(diǎn)的生態(tài)批評為研究方法，重審經(jīng)典文學(xué)作品，使文學(xué)研究走向了廣闊的生態(tài)學(xué)視野。在英國生態(tài)批評領(lǐng)域，最有影響和代表性的人物是英國利物浦大學(xué)的喬納森·貝特（Jonathan Bate）。貝特繼承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以來英國的文化批評傳統(tǒng)，把生態(tài)學(xué)原理運(yùn)用于文學(xué)批評中，將以華茲華斯為代表的英國浪漫主義文學(xué)作為研究對象，重新審視浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)，探討浪漫主義詩人所具有的人與自然相融合的生態(tài)意識，挖掘這種有機(jī)論的自然觀所具有的現(xiàn)實(shí)意義，對生態(tài)批評在英國的興起和發(fā)展起到了重要的作用，他也因此被譽(yù)為英國生態(tài)批評的先驅(qū)。

一、《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》：英國生態(tài)批評的開山之作

從通行的觀點(diǎn)來看，英國生態(tài)批評的出現(xiàn)略晚于美國。美國生態(tài)批評萌發(fā)于20世紀(jì)的七八十年代，作為一種文學(xué)批評流派形成于20世紀(jì)90年代初期。而英國生態(tài)批評的出現(xiàn)，一般是以1991年貝特的專著《浪漫主義的生態(tài)學(xué)：華茲華斯與環(huán)境的傳統(tǒng)》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的問世為標(biāo)志的。其實(shí)，貝特并不是從生態(tài)視角研究浪漫主義作家的第一人。早在1974年，美國批評家克羅伯（Karl Kroeber）在其浪漫主義研究中就引入了生態(tài)學(xué)的概念。①貝特也不是第一個(gè)提出“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”這一概念的。1977年，美國環(huán)境史學(xué)家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的經(jīng)濟(jì)體系：生態(tài)思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一書中提出了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”的概念，沃斯特所說的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”主要是指美國超驗(yàn)主義作家梭羅的生態(tài)思想，同時(shí)也提到了英國和德國浪漫派文學(xué)家的生態(tài)思想。②盡管如此，浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向真正開始得到批評界的廣泛關(guān)注還是在2001年貝特的《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書出版以后。

在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》中，貝特從文學(xué)和文化的意義上最早把“浪漫主義”與“生態(tài)學(xué)”聯(lián)系起來，并從生態(tài)學(xué)的角度對浪漫主義文學(xué)進(jìn)行了重新評估。在這部書里，貝特使用了“文學(xué)的生態(tài)批評”③這一術(shù)語，這一著作的問世，“標(biāo)志著英國生態(tài)批評的開端”。④

《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》被譽(yù)為英國生態(tài)批評的開山之作，它的出版引發(fā)了一股重新評價(jià)和解讀浪漫主義詩歌的熱潮，極大地推動(dòng)了英國生態(tài)批評的興起和發(fā)展，生態(tài)批評在英國逐漸升溫。

如果說美國生態(tài)批評與愛默生、梭羅為代表的美國先驗(yàn)主義文學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系的話，那么英國的生態(tài)批評則與浪漫主義研究傳統(tǒng)是分不開的。英國的浪漫主義研究傳統(tǒng)上至18世紀(jì)末，下至20世紀(jì)90年代。在這些研究中，既有作為政治-歷史閱讀的外在批評，也有作為審美-形式閱讀的內(nèi)在批評。20世紀(jì)以來，無論是新批評、結(jié)構(gòu)主義，還是新歷史主義、女性主義都嘗試用不同的方法來研究英國浪漫主義，也得出了頗有洞見的結(jié)論。其中，影響最大的當(dāng)屬解構(gòu)主義和新歷史主義對浪漫主義作品的解讀。在對浪漫主義詩歌的重新解讀中，以哈特曼和布魯姆代表的解構(gòu)主義學(xué)派認(rèn)為，浪漫主義詩人“尋找的是想象、獨(dú)立和眼前的快樂……一種超驗(yàn)的自然”。⑤因此，哈特曼認(rèn)為，華茲華斯并不是一位自然詩人。20世紀(jì)80年代以來，以梅甘（Jerome J. McGann）為代表的新歷史主義批評認(rèn)為，“浪漫主義是一種意識形態(tài)，它以歷史為代價(jià)，賦予想象以特權(quán)。它尋求超驗(yàn)而躲避現(xiàn)實(shí)，文化成為每一個(gè)浪漫主義詩人宏偉的幻想?！雹薰芈望溈烁傻热藢寺髁x詩人的重新評價(jià)，顛覆了前人對以華茲華斯為代表的浪漫主義詩歌的定論，他們以其敏銳的政治-歷史意識揭示了浪漫主義作品所隱藏的復(fù)雜的社會(huì)政治問題，這無疑對我們?nèi)胬斫饫寺髁x作品具有重要的意義。

然后，隨著20世紀(jì)90年代生態(tài)批評這一股席卷全球的批評浪潮的興起，解構(gòu)主義和新歷史主義的觀點(diǎn)卻受到了以貝特為代表的英國生態(tài)批評家的挑戰(zhàn)。貝特認(rèn)為，20世紀(jì)60年代以哈特曼為代表的解構(gòu)主義對浪漫主義的解讀拋棄了自然，將我們帶人先驗(yàn)的想象中；而20世紀(jì)80年代以麥克干為代表的新歷史主義對浪漫主義的解讀又拋棄了先驗(yàn)的想象，把我們帶回到歷史和社會(huì)中。21世紀(jì)60年代對浪漫主義的解讀是理想主義的標(biāo)準(zhǔn)，賦予想象以特權(quán)；80年代對浪漫主義的解讀則是后阿爾都塞式的標(biāo)準(zhǔn)。前者假定人類思想高于自然，后者則假定人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)比自然經(jīng)濟(jì)更重要。在貝特看來，成為“經(jīng)典”的文學(xué)作品具有與現(xiàn)實(shí)和未來對話的能力，華茲華斯的綠色閱讀就是經(jīng)典文學(xué)作品的典范。從一方面來看，華茲華斯的詩歌具有很強(qiáng)的歷史影響力，在其詩歌中所體現(xiàn)出的浪漫主義傳統(tǒng)就是尊重地球，質(zhì)疑經(jīng)濟(jì)增長和物質(zhì)生產(chǎn)的合法性，這正是當(dāng)今生態(tài)學(xué)所倡導(dǎo)的觀點(diǎn)；另一方面，華茲華斯的詩歌也具有很強(qiáng)的現(xiàn)代感召力，因?yàn)槔寺髁x預(yù)言了有可能在下一個(gè)十年出現(xiàn)的最緊迫的政治生態(tài)問題，如溫室效應(yīng)，臭氧層稀薄，熱帶森林毀滅，酸雨，海洋污染等。貝特認(rèn)為，是時(shí)候讓華茲華斯恢復(fù)“自然詩人”這一稱謂了。重新學(xué)習(xí)華茲華斯看待自然的方式，并不是真正能夠?qū)φ嘘P(guān)“綠色”問題的政策有任何影響，其重要的價(jià)值在于弘揚(yáng)環(huán)境意識傳統(tǒng)的歷史。華茲華斯并不是開啟這一傳統(tǒng)的第一人，但是他對于這一傳統(tǒng)有著重要的影響。貝特也指出：“如果說浪漫主義是一種意識形態(tài)的話，它并不是如麥克干所說的是一種想象的理論，是一種理想主義者和象征的文本。它是一種生態(tài)系統(tǒng)的理論，一種實(shí)用主義和民粹主義的文本。”①

在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書的前言部分，貝特指出：“文學(xué)批評家的目的不僅是詮釋，而且也要辯證地論述。批評家總是有選擇地閱讀文本、讓文本為他們的目的服務(wù)?！\的19世紀(jì)評論家評論華茲華斯時(shí)，使用的是宗教話語，自由的20世紀(jì)末的批評家們用女性主義話語論述浪漫主義，無論是那時(shí)的還是當(dāng)今的評論，都是強(qiáng)調(diào)詩人作品中的某些東西，或沒有的東西，以此來滿足特定讀者的特定的需求。而我希望我對華茲華斯的閱讀屬于另一類閱讀：既是批評家的目的也是作者本人的目的。這樣的閱讀能夠在讀者與死去的作者之間建立起一種交流，這種交流會(huì)帶來某種特殊的享受和對忍耐的感悟?！雹谝虼?，《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書倡導(dǎo)這樣一種觀點(diǎn)：華茲華斯讓讀者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有這樣我們才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主義詩學(xué)中，詩不僅存在于語言之中，更存在于自然之中。它不僅是一種語言表達(dá)的手段，更是人與自然界交流的手段。浪漫主義的生態(tài)學(xué)敬畏著綠色的大地。因?yàn)樗J(rèn)識到，離開了綠色的事物，人類從肉體到心靈都無法生存。人類只能在大自然和感覺的語言里，找到最純潔的思想的支撐，心靈的保姆、引導(dǎo)者和保護(hù)者，整個(gè)道德生命的靈魂。

貝特也關(guān)注華茲華斯詩歌中有關(guān)“地方的想象”的話題。在《浪漫主義生態(tài)學(xué)》“地方的命名”一章中，貝特探討了華茲華斯詩歌中對地方的演繹。在貝特看來，熟悉、了解并珍視一個(gè)地方有三種方式：一是長期居住此地，二是對地方的命名，三是通過學(xué)習(xí)有關(guān)地方的知識。貝特提到的第二種方式主要是針對文學(xué)作品中作家對地方的命名而言的。貝特認(rèn)為，在華茲華斯的詩歌中，“命名就是與地方同化?！蔽覀兏杏X詩人就在詩里，詩人與一個(gè)具體的地方是結(jié)合在一起的。對于華茲華斯，命名是一種想象力的馳騁，也是與大地合一的象征。貝特指出，人對地方的記憶會(huì)堆積起來，不斷被喚醒，華茲華斯“對地方的命名也是一個(gè)喚醒記憶的過程”。①

在《浪漫主義的生態(tài)學(xué)》一書中，貝特重新審視了以華茲華斯為代表的浪漫主義傳統(tǒng)，概述了由華茲華斯以來包括約翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和愛德華·托馬斯等人形成的關(guān)注環(huán)境的傳統(tǒng)，采用“生態(tài)學(xué)的批評”，將“浪漫主義”與“生態(tài)”的概念連在一起，探討浪漫主義詩歌中反映的自然環(huán)境和生態(tài)理念，重新將浪漫主義詩歌與自然聯(lián)系起來，挖掘了浪漫主義詩歌中心靈與自然相互交融而產(chǎn)生的家園意識，打開了解讀浪漫主義詩歌的另一種可能性，使我們對浪漫主義詩歌的當(dāng)代價(jià)值有了更深的認(rèn)識。對于新興的英國生態(tài)批評起到了提示、倡導(dǎo)和促進(jìn)的作用，此后涌現(xiàn)的重新解讀浪漫主義詩歌的生態(tài)批評熱潮，與貝特的開創(chuàng)性研究是分不開的。

二、《大地之歌》：“生態(tài)詩學(xué)”的構(gòu)想

2000年貝特出版了第二部生態(tài)批評專著《大地之歌》，發(fā)展和完善了“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”思想。在《大地之歌》中，貝特將文本范圍擴(kuò)大到英美兩國的現(xiàn)當(dāng)代作品，從簡·奧斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·畢曉普（Elizabeth Bishop），以獨(dú)特的視角探討了這些作品所具有的生態(tài)價(jià)值。

貝特提出了“生態(tài)詩學(xué)”（ecopoetic）的概念。海德格爾“詩意地棲居”的哲學(xué)思想激發(fā)了貝特的靈感。eco-來源于希臘文oikos，意思是“家園”或者“棲居地”。貝特指出“棲居”意味著一種歸宿感，一種從屬于大地、被大自然所接納、與大地共存的感覺。它的對立面就是失去家園。這種歸宿感的產(chǎn)生有兩個(gè)前提：一是“詩意地”生存，生存在審美愉悅當(dāng)中，生存在精神生活的日益豐富當(dāng)中；另一個(gè)前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必須尊重大地，對所棲居的大地負(fù)責(zé)任。在貝特看來，“生態(tài)詩學(xué)”不應(yīng)該是政治性的，更不應(yīng)該是宣傳性的，而是提倡“詩意地棲居”在大地上，把地球當(dāng)作家園或棲居地，這樣，才能讓詩歌成為拯救地球之所。貝特相信，文學(xué)作為語言的一種特殊使用，能夠把我們和自然世界重新聯(lián)系在一起。②

在《大地之歌》中，貝特探討了浪漫主義詩人對地方的演繹與實(shí)踐，將浪漫主義文學(xué)作品中的地方與浪漫派詩人的環(huán)境意識、對地方的感知和意識等方面聯(lián)系起來，進(jìn)行了有意義的探討，他試圖建構(gòu)一種浪漫主義的“生態(tài)詩學(xué)”。貝特“生態(tài)詩學(xué)”的關(guān)注點(diǎn)是詩歌所具有的詩性力量，他認(rèn)為生態(tài)詩學(xué)是為“他者”代言，盡管生態(tài)詩學(xué)在自然之外代表“自然”說話，但是生態(tài)詩學(xué)也是自然的一部分?！霸谠姼柚?，尋求人類的權(quán)利是尋求自然權(quán)利的一部分?！痹谪愄乜磥恚娛侨祟愊胂蠛腕w驗(yàn)的創(chuàng)造物，它從歷史和社會(huì)中退隱到自然，詩人在自然中享受簡單的生活，體驗(yàn)自然審美的快樂。“田園的主題是詩歌的主題，也就是詩本身?！痹谔飯@主義的自由、單純和熱情的生活中，人與自身的情感直接地相互融合。詩歌溶解了人的精神和自然，人類的利益和自然的利益之間的界限。詩人基于情感的體驗(yàn)與自然交流互動(dòng)，與自然同在，走向與自然合一的狀態(tài)。這種與自然的溶合并不是從文明社會(huì)中隱退，逃避社會(huì)的責(zé)任。因?yàn)樵娙瞬皇桥?，而是寫詩，使詩歌成為人類在自然中的棲息之地。所有的詩歌都是為人類在自然中建立的棲居之地。如果人類不再因物質(zhì)的享受而掠奪自然，讓自然在人類的心靈中安居，地球就可以得到治愈?！叭祟悧又?yàn)樗麄冋却蟮?。如果詩是棲居最本源的進(jìn)入，那么詩就是我們拯救地球之所?！雹?/p>

貝特的“生態(tài)詩學(xué)”讓我們重新思考人與自然、環(huán)境以及生態(tài)系統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系。浪漫主義詩人將自然環(huán)境與詩人心靈完美地融合起來，打破了笛卡爾式的心靈與物質(zhì)、主體與客體、自然與文化等的二元對立，這是浪漫主義詩歌所體現(xiàn)出的最為重要的生態(tài)思想。拜倫的《黑暗》告訴我們，當(dāng)生態(tài)系統(tǒng)被破壞，人際聯(lián)系也會(huì)遭到相同的摧毀；濟(jì)慈的《秋頌》和柯爾律治的《午夜霜》思考的則是我們與其他事物尤其是大地的聯(lián)系，這種聯(lián)系是脆弱的，但卻是美麗的，而且對于生態(tài)整體性來說是十分必要的。

三、綠色的浪漫主義

貝特的“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”和“生態(tài)詩學(xué)”使浪漫主義研究的綠色轉(zhuǎn)向得到英國批評界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了大量相關(guān)的研究和討論。1997年舉行的“文學(xué)與自然環(huán)境會(huì)議”，以及1998年的“文化與環(huán)境保護(hù)主義會(huì)議”都有從生態(tài)視角所進(jìn)行的浪漫主義研究。2001年7月由“英國浪漫主義研究協(xié)會(huì)”在英國利物浦大學(xué)舉行了以“長盛不衰（sustaining）的浪漫主義”為主題的會(huì)議，從生態(tài)視角對浪漫主義的重新解讀成為一個(gè)重要的議題。2006年6月，威爾士大學(xué)浪漫主義研究中心又舉行了以“浪漫主義，環(huán)境，危機(jī)”為主題的會(huì)議，此次會(huì)議的所有議題都是探討浪漫主義研究中的生態(tài)政治問題。

浪漫主義研究的綠色之風(fēng)也刮到了大洋彼岸的北美學(xué)界。專注于浪漫主義研究的美國批評家卡爾·克羅伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評：浪漫主義的想象和心靈生態(tài)學(xué)》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此書中，克羅伯提出了“生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評”的概念。像貝特一樣，克羅伯主張運(yùn)用生態(tài)學(xué)的方法對浪漫主義詩歌進(jìn)行重新評價(jià)。克羅伯指出，文學(xué)批評應(yīng)該重新建立與社會(huì)其他領(lǐng)域特別是現(xiàn)代生態(tài)學(xué)的聯(lián)系，生態(tài)學(xué)的文學(xué)批評關(guān)注自然過程和文化過程的相互聯(lián)系。有關(guān)自然的詩歌表達(dá)了浪漫主義詩人最深厚的政治義務(wù)和責(zé)任。浪漫主義詩人認(rèn)為：“藝術(shù)的實(shí)用功效不僅負(fù)有對社會(huì)的責(zé)任，還負(fù)有對自然的責(zé)任。浪漫主義詩歌具有豐富的想象力，這是人類最根本的能力，它能使我們與的環(huán)境發(fā)生互動(dòng)。想象力在詩歌中得到實(shí)現(xiàn)，因此能為解決實(shí)際的社會(huì)和倫理困境做出貢獻(xiàn)。浪漫主義批評家時(shí)刻牢記的是，人類是環(huán)境最重要的部分，這正是當(dāng)今社會(huì)的人們所忽視的東西。在克羅伯看來，英國浪漫主義詩歌是在文學(xué)上首次預(yù)見當(dāng)代生態(tài)學(xué)概念的文學(xué)?！雹?/p>

2000年9月，“北美浪漫主義研究會(huì)”在亞利桑那州立大學(xué)舉行了以“浪漫主義和自然”為主題的會(huì)議。在同一年，麥克庫西克（James Mckusick）出版了專著《綠色寫作：浪漫主義與生態(tài)學(xué)》（Green Writing：Romanticism and Ecology），將英國浪漫主義詩人以及美國自然文學(xué)家置于“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色寫作”范疇之中來加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）編輯出版了論文集《文學(xué)研究的綠化：文學(xué)、理論與環(huán)境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究成果。

如今，“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”已成為生態(tài)批評的一種研究思路和方法，它倡導(dǎo)一種文學(xué)生態(tài)思想，弘揚(yáng)有機(jī)整體論的自然觀，具有一種深切關(guān)懷自然的生態(tài)倫理精神。同時(shí)，許多批評家將貝特的研究視角從關(guān)注浪漫主義作家的自然思想擴(kuò)展到關(guān)注城市生態(tài)以及從不同的視角審視浪漫主義時(shí)期的生態(tài)政治問題。

在近期發(fā)表的論文“英國浪漫主義研究中的生態(tài)學(xué)”中，加拿大學(xué)者哈欽斯（Kevin Hutchings）認(rèn)為，華茲華斯提倡建立國家公園來保護(hù)湖區(qū)的自然景觀，他的詩歌有時(shí)也表現(xiàn)出一種認(rèn)可城市的微妙態(tài)度。哈欽斯指出，浪漫主義作家既批判城市空間，也承認(rèn)城市自然的價(jià)值，他們其實(shí)也是創(chuàng)立或保護(hù)城市綠色空間的倡導(dǎo)者。哈欽斯預(yù)測，隨著“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”或“綠色的浪漫主義”研究的發(fā)展，與城市生態(tài)學(xué)相關(guān)的問題一定會(huì)在這一領(lǐng)域發(fā)揮日益重要的作用。①

“浪漫主義的生態(tài)學(xué)”研究的另一個(gè)最新發(fā)展是當(dāng)代殖民主義生態(tài)學(xué)對浪漫主義時(shí)期相關(guān)議題的解讀。比維爾（Alan Bewell）在《浪漫主義與殖民時(shí)期的疾病》一書中，采用了一種生態(tài)-唯物主義的視角，研究歐洲殖民主義的生物醫(yī)學(xué)的語境。比維爾認(rèn)為，“殖民化不單是一種軍事行動(dòng)，而完完全全是一種生物學(xué)的和生態(tài)學(xué)的事件?！雹谠诶寺髁x時(shí)期，有關(guān)殖民主義的討論中，疾病的意象，遠(yuǎn)非僅僅是指“有關(guān)種族文化焦慮的隱喻的投射，通常是指顯而易見的生物學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)”。③比維爾指出，事實(shí)上，殖民主義是由改進(jìn)思想和文化來建立的，但是我們不能忘記的是，“在健康的旗幟下，殖民主義也志在改善殖民的生態(tài)環(huán)境，以及居住在此環(huán)境中的人們（包括外來的和本地的）?！雹?/p>

四、結(jié)語

在《大地之歌》中，貝特有一段被廣為引用的話語：“公元第三個(gè)千年剛剛開始，大自然已經(jīng)顯示出種種危機(jī)，……礦物燃料的大量使用所產(chǎn)生的二氧化碳限制了來自太陽的熱量的散發(fā)，從而導(dǎo)致了全球變暖。冰川和凍土不斷融化，海平面持續(xù)上升，降雨模式在改變，風(fēng)暴日益兇猛。海洋遭受過渡浦撈，沙漠化程度在加劇，森林覆蓋率正急劇減少，淡水資源越來越匱乏。這個(gè)星球上的物種在加速滅絕。我們生存在一個(gè)無法逃避有毒廢棄物、酸雨和各種有害化學(xué)物質(zhì)的世界?！覀儾坏貌灰辉俚剡祮枺何覀兙烤箯哪抢镩_始走錯(cuò)了路？”⑤

浪漫主義詩歌范文第5篇

一、相關(guān)內(nèi)容概述

艾布拉姆斯以構(gòu)建可以統(tǒng)貫自柏拉圖以降的西方文藝?yán)碚擉w系的范式開始,提出了以文學(xué)四要素――世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品為基礎(chǔ)組成的范式體系。在這個(gè)著名而影響深遠(yuǎn)的體系當(dāng)中,“作品”要素被置于中心,其余三者則在其分別與其成一一對應(yīng)關(guān)系。根據(jù)這三種關(guān)系,以及作品自身單獨(dú)成一論述對象,艾布拉姆斯將自古希臘起至20世紀(jì)上半葉的文藝?yán)碚摳爬槟７抡f、實(shí)用說、表現(xiàn)說與客觀說。

從柏拉圖到18世紀(jì)新古典主義批評的主流理論被統(tǒng)籌于模仿說的范疇之下,即主要著眼于論證作品與世界的關(guān)系。模仿說的主要代表就是古典主義文藝?yán)碚?。其最為關(guān)鍵的論點(diǎn),就是認(rèn)為“藝術(shù)的目的是模仿自然”。艾氏援用這一派中一個(gè)十分經(jīng)典的隱喻――鏡子,來概括古典主義批評這種模仿和“真實(shí)”反映有限的客觀世界的特點(diǎn)。與之相對的則是表現(xiàn)說,其主要代表正是浪漫主義的文藝?yán)碚?。相?yīng)的隱喻是燈――它表明藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)家內(nèi)心的光輝向外部世界的投射。這是西方文藝?yán)碚撌穬汕в嗄甑膫鹘y(tǒng)中,首次將關(guān)注的重點(diǎn)移向藝術(shù)家自身。盡管被劃歸浪漫主義一派的理論家們在主要理論方面往往有所出入,甚至彼此沖突,但是他們的基本觀點(diǎn)即在認(rèn)為藝術(shù)是作家內(nèi)心的反映這點(diǎn)上是一致的。這正是艾布拉姆斯在劃分作家是屬于浪漫主義還是其它理論的支持者時(shí)所依據(jù)的主要標(biāo)準(zhǔn)。

在艾布拉姆斯的闡述中,英國浪漫主義時(shí)期的代表人物被確定為華茲華斯、柯勒律治兩人――被反復(fù)引述和提及的英國理論家還包括了雪萊、哈茲里特等人。此二人的理論可謂代表了浪漫主義文藝?yán)碚?亦即表現(xiàn)說的典型范式,即主張?jiān)姼?不論是總體概念上的“詩”還是具體的某一詩作)應(yīng)是藝術(shù)家心靈的反映或表現(xiàn)。華茲華斯的理論,核心在于主張?jiān)姼枋窃娙饲楦械谋憩F(xiàn)或流露,并與“科學(xué)”相對立。同時(shí)他認(rèn)為,詩源于原始的情感流露,其語言也應(yīng)自然體現(xiàn)作者的情感,并使讀者的心靈受到共鳴式的感染。與其同時(shí)代的柯爾律治除了對他的理論有進(jìn)一步的闡發(fā)或者反撥之外,最讓我受啟發(fā)的,在于柯氏創(chuàng)立了與機(jī)械主義的文學(xué)創(chuàng)造論相對立的有機(jī)說,并且以植物生長的比喻對此理論作了形象且讓人信服的闡釋。在柯勒律治看來,植物吸收外界養(yǎng)料轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨硪徊糠值纳L過程,正如藝術(shù)家在自己所處的社會(huì)歷史背景之中吸收各種情感的、現(xiàn)實(shí)的養(yǎng)分,逐步將其“同化”為自身心靈的一部分,最終又將其經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造呈現(xiàn)給世界的整個(gè)過程。另外,柯勒律治論述主觀和客觀,也就是詩人在詩歌中究竟是呈現(xiàn)自己情感還是“如上帝一樣”隱藏在詩句背后創(chuàng)作詩歌的世界方面,也有著巨大的貢獻(xiàn)。這些理論在隨后為眾多批評家或是理論家們反復(fù)引用和論述,因而使得兩人在世界上成為了英國浪漫主義的代表人物。但是讓我不無遺憾的是,盡管本書的副標(biāo)題為“浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)”,但書中對于德國浪漫主義的介紹并不系統(tǒng),尤其是對于其代表人物如施萊格爾兄弟、哥德、席勒等人的理論沒有成體系的闡述。缺少對占據(jù)整個(gè)19世紀(jì)歐洲浪漫主義半壁江山的德國浪漫主義的系統(tǒng)介紹,對于準(zhǔn)確理解和認(rèn)識浪漫主義的歷史,不能說沒有造成一定的困難。

二、關(guān)于浪漫主義理論的源頭

浪漫主義文藝?yán)碚撆c古典主義(尤其是18世紀(jì)的新古典主義)在對待藝術(shù)的基本觀點(diǎn)上如此對立,乃至引起了文藝史上著名的“古今之爭”。但是引人注目而且耐人尋味的是,二者都能在古代文論家那里找到相類似的源頭。甚至在某種程度上可以說,這兩種相左的理論最終有著同樣的淵源,即都是源自柏拉圖的理念說(或理式說)。只不過,二者在對柏拉圖的闡釋中,為了符合自身理論的要求而側(cè)重于其理論的不同部分,結(jié)果分道揚(yáng)鑣,及至漸行漸遠(yuǎn),最終才形成了兩種截然相反的理論范式。

應(yīng)該說,相較而言,古典主義文藝批評的范式是較為忠實(shí)于柏拉圖原本的理論的。他們較為直接地承認(rèn)藝術(shù)模仿的是現(xiàn)象界的自然,是受一定可視法則支配的自然。另外,盡管我們可以說浪漫主義也是源于柏拉圖,但實(shí)際上他們采用的是新柏拉圖主義經(jīng)過改造的理念說。新柏拉圖主義者們認(rèn)為,藝術(shù)并非只能反映現(xiàn)象世界,而是可以直接反映理念。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)表明,沒有任何一種人類藝術(shù)是一成不變地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的事物,它們無不加入了作者自身的痕跡。這一忽略理念說中作為中間者的現(xiàn)象世界,而直接將藝術(shù)與理念相聯(lián)系的做法,尚未脫離柏拉圖理念說的框架,卻為浪漫主義文論的合理性提供了經(jīng)典意義上的理論依據(jù)。這一創(chuàng)造性的改變也為其自身在日后發(fā)展成理念在藝術(shù)家心中通過創(chuàng)作得到表現(xiàn)和反映的理論作好了鋪墊。

另一個(gè)被艾布拉姆斯反復(fù)論及的浪漫主義源頭來自朗吉努斯的《論崇高》。朗吉努斯在他的這篇名作中,對“崇高”的五種來源的第二種――熱烈的、激越的情感的作用作了重點(diǎn)而詳細(xì)的闡發(fā)。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)狀態(tài)”作為衡量作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),這也為新的批評方式和批評理論提供了視角。這一批評范式在被古典主義者們忽視了十幾個(gè)世紀(jì)后,終于被古典主義的反叛者們發(fā)現(xiàn)并且加以發(fā)揚(yáng)光大。雖然朗吉努斯本人也許不是一個(gè)正式的表現(xiàn)說理論家,但是他對創(chuàng)作情感這一屬于藝術(shù)家自身的范疇的關(guān)注確實(shí)使得浪漫主義者們受益匪淺。

至于在浪漫主義詩歌本身方面,除了眾所周知的莎士比亞外,表現(xiàn)說的支持者們甚至直接將浪漫主義的傳統(tǒng)上溯到了荷馬身上。這不能不讓我感到驚訝和好奇。因?yàn)樵谖业挠∠笾?荷馬史詩作為西方文學(xué)傳統(tǒng)中最早的作品,是柏拉圖、亞里士多德等人文藝?yán)碚摷茨７抡f的直接來源,長期被劃歸古典主義文學(xué)的范疇。但是在浪漫主義理論家們的眼中,盡管荷馬努力在史詩中隱去自己的形象,他卻通過其主人公阿基琉斯(Achilles)表達(dá)了強(qiáng)烈的情感和自身的典型性格――這正是表現(xiàn)說的一種具體體現(xiàn)。這從艾氏將《伊利亞特》和《埃涅阿斯記》所作的比較中可以見到。然而史詩本身并不能嚴(yán)格被歸為“古典的”或是“浪漫的”一方。通觀整部《鏡與燈》,也能看到諸如史詩、悲劇這樣在西方文學(xué)傳統(tǒng)上長期具有重要地位的文學(xué)樣式,在歸屬問題上始終在“力量的文學(xué)”和“知識的文學(xué)”、“理性語言”和“感性語言”這類帶有二元對立色彩的范疇之間徘徊。實(shí)際上這些作品在模仿和表現(xiàn)的特點(diǎn)方面,本身或許就兼而有之。問題的關(guān)鍵仍舊在于批評家們所關(guān)注的重點(diǎn)和其闡述所要達(dá)到的目的有所不同:持模仿說態(tài)度的理論家強(qiáng)調(diào)的是荷馬史詩中對歷史和自然的反映,而表現(xiàn)說的支持者們則突出了荷馬對超自然的神的呈現(xiàn),以及作者自身借助人物表達(dá)自身情感的方面。這種差異其實(shí)反而印證了艾布拉姆斯的一個(gè)觀點(diǎn),即批評家或理論家都是從自身所處的社會(huì)歷史背景或者自己的學(xué)術(shù)立場出發(fā),來闡發(fā)詩歌等文學(xué)作品,從而證明自己觀點(diǎn)的合理性。這一現(xiàn)象不僅僅在浪漫主義者中廣泛存在,實(shí)際上在其之前就已經(jīng)是一個(gè)不爭的事實(shí)。這也為浪漫主義文藝?yán)碚摰暮侠硇宰髁肆硪粋€(gè)注腳。

按照我自己的理解,浪漫主義與古典主義在源頭上的相似性,其實(shí)也是使一部分浪漫主義理論家在自己的體系或者范式中兼有模仿說(或是實(shí)用說)及表現(xiàn)說成分的原因。在這方面,雪萊可以說是一個(gè)典型的代表。一方面,他以柏拉圖式的觀點(diǎn),認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是對自然的模仿和反映,并且強(qiáng)調(diào)詩歌的道德教化作用。但是另一方面,他又從心理學(xué)的角度,堅(jiān)持詩歌是詩人內(nèi)心情感的流露這一表現(xiàn)說的理論。這是因?yàn)檠┤R持有新柏拉圖主義的觀點(diǎn),即認(rèn)為理念不僅存在于“物質(zhì)世界的面紗之后”,而且存在于“人的心靈之中”。這就為他在思想上接近表現(xiàn)說的浪漫主義理論提供了可能。可見盡管承認(rèn)表現(xiàn)說的基本觀點(diǎn),并且在詩歌創(chuàng)作方面也具有更為濃厚的浪漫主義色彩(如其《西風(fēng)頌》就是浪漫主義詩歌的典型代表),但是根據(jù)艾布拉姆斯的闡述可以見到,雪萊不能算是嚴(yán)格的浪漫主義理論家。