阿爾比戲劇藝術(shù)論文
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國外阿爾比研究主要針對阿爾比戲劇中的主題、人物、語言、戲劇形式及表演等方面，從荒誕派戲劇、人文主義、自然主義、存在主義等視角進(jìn)行探討。馬丁•艾瑟林考察了《動物園的故事》和《美國夢》中的荒誕性，把阿爾比歸為美國荒誕派戲劇的代表；而克里斯托芬•比格斯比則認(rèn)為，盡管阿爾比采用了許多荒誕派手法，但他卻超越了荒誕派，賦予了劇中人物一種自由主義的人文關(guān)懷；麥克•魯騰伯格認(rèn)為阿爾比是社會革命家，他的戲劇是對動蕩的20世紀(jì)六七十年代的美國社會的回應(yīng)和抗議。當(dāng)代的評論家則將阿爾比置于更廣闊的世界舞臺上去審視阿爾比戲劇中的宗教、倫理、道德和人際關(guān)系、社會責(zé)任。國內(nèi)阿爾比研究開始于本世紀(jì)初，散見于美國文學(xué)史、美國戲劇史或文集的部分介紹性的章節(jié)之中。除此之外，有十幾篇碩博論文和期刊文章詳細(xì)探討了《動物園的故事》和《誰害怕弗吉尼亞•伍爾夫？》中的荒誕派手法和存在主義主題。至今，國內(nèi)尚未有專著對阿爾比及其劇作，尤其是中、后期劇作進(jìn)行系統(tǒng)的研究。與尤金•奧尼爾、田納西•威廉姆斯和阿瑟•米勒相比，國內(nèi)學(xué)者確實怠慢了阿爾比，并未對其做深入、系統(tǒng)的研究。
二、阿爾比的戲劇藝術(shù)
阿爾比對戲劇創(chuàng)作并沒有發(fā)表過系統(tǒng)的理論和觀點，他的理念散見于評論和采訪之中。他曾經(jīng)在《箱子和主席語錄》的序言中澄明了他的戲劇創(chuàng)作理念：“一個劇作家……有兩種責(zé)任：一是探討‘人’的生存狀態(tài)；二是探討他所從事的藝術(shù)形式的本質(zhì)。在這兩方面，他都必須嘗試著改變。在第一個方面，很少有嚴(yán)肅的戲劇會贊美人的生存現(xiàn)狀，因而劇作家應(yīng)努力去改變現(xiàn)狀；而在第二個方面，藝術(shù)必須向前進(jìn)，否則就會枯萎、凋謝，因而劇作家應(yīng)努力革新先驅(qū)們早已付諸實踐的藝術(shù)形式?！卑柋鹊膽騽?chuàng)作實踐正是圍繞著人和藝術(shù)兩個方面展開的。
（一）探討人的另類向度在探討人的方面，阿爾比與貝克特不同，前者強調(diào)人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，打破幻想、勇敢面對現(xiàn)實就有獲得救贖的希望，而后者強調(diào)人的生存境況的荒誕和無意義，人處于一種無從選擇的絕望境地。如果說貝克特想要喚醒的是人的痛苦意識，那么阿爾比則是想要喚醒人的生存意識，這也是貝克特戲劇與阿爾比戲劇的不同之處。阿爾比戲劇關(guān)注的多是美國后工業(yè)時代中缺乏生存意識的人，這與赫伯特•馬爾庫塞所描寫的“單向度的人”不謀而合，這種“單向度的人”，即“喪失否定、批判和超越的能力的人，這樣的人不僅不再有能力與追求，甚至也不再有能力去想象與現(xiàn)實生活不同的另一種生活”?！秳游飯@的故事》中的彼得、《誰害怕弗吉尼亞？》中的喬治等都體現(xiàn)了在社會中喪失否定、批判和超越能力的人。阿爾比認(rèn)為，現(xiàn)代人應(yīng)打破后工業(yè)社會強加的意識形態(tài)，直面現(xiàn)實、尋求溝通、拒絕單向度的意識形態(tài)，提倡否定性思維，這樣人才算有意識地活著，才有獲得救贖的可能。阿爾比用他冷靜的思考，書寫了樂觀的生存哲學(xué)，即通過戲劇人物的生存境況來激發(fā)人的生存意識。敢于打破幻想，直面現(xiàn)實，創(chuàng)造聯(lián)系，尋求溝通，既體現(xiàn)了人的尊嚴(yán)和能動性，也體現(xiàn)了人的生存狀態(tài)的另類向度或可能性。
（二）探討戲劇藝術(shù)的另類向度在藝術(shù)方面，阿爾比對戲劇的發(fā)展和革新負(fù)有強烈的使命感，他竭力通過各種實驗戲劇撼醒沉睡中的美國戲劇，為美國戲劇舞臺注入活力。阿爾比的戲劇創(chuàng)作在挑釁人的生存意識的同時，也在挑釁彌漫于美國戲劇舞臺上的頹廢氣氛。在戲劇內(nèi)容上利用禁忌或令人不安的主題來考驗并刺激人的想象力和心理承受能力，以此振奮萎靡的戲劇舞臺；在戲劇形式上打破現(xiàn)實主義戲劇的“回溯性”敘事結(jié)構(gòu)，用“預(yù)警式”的敘事結(jié)構(gòu)強行讓劇中人物和觀眾直面當(dāng)下；在情感上利用游戲來緩和給觀眾帶來的不安，但絲毫不減弱戲劇主題的嚴(yán)肅性，并利用戲劇結(jié)尾的不確定性給予觀眾批判和審視的空間。阿爾比利用“外百老匯”來革新戲劇形式和內(nèi)容，挑戰(zhàn)長期居于支配地位的美國百老匯戲劇。他的藝術(shù)精髓在于否定和超越美國戲劇長期以來形成的傳統(tǒng)和界限，突破戲劇審美的單一向度。他把觀眾看做戲劇創(chuàng)作的一部分，認(rèn)為是觀眾的無知、懶惰和冷漠造成了今天美國戲劇的局面。他認(rèn)為，觀眾有義務(wù)為戲劇藝術(shù)的發(fā)展做出努力，有責(zé)任和劇作家一起復(fù)興美國戲劇舞臺，不能囿于戲劇傳統(tǒng)、商業(yè)利益或思想懶惰而使美國戲劇陷于停滯不前的狀態(tài)。因此，阿爾比在戲劇表現(xiàn)手法和題材、內(nèi)容上進(jìn)行革新，提出戲劇審美的另類向度，打破第四堵墻，讓觀眾參與到戲劇中來，用犀利、睿智、幽默的語言喚醒被百老匯的商業(yè)運作長期侵蝕的審美意識。阿爾比所做的努力如同馬爾庫塞所說的那樣，“表現(xiàn)了為獲得那種交流媒介而進(jìn)行的斗爭，即是為反對被吸入居支配地位的單向性而進(jìn)行的斗爭”。
三、阿爾比戲劇在中國舞臺上的改編
阿爾比的戲劇因其對后工業(yè)社會批判的力度和深度而受到人們的喜愛。其中，《動物園的故事》和《一切盡在花園中》最為中國觀眾所熟知。具有荒誕派特征的《動物園的故事》曾在中國上演多次，著名的版本有臺灣的金世杰版和北京人藝的徐昂版。2008年，青年導(dǎo)演徐昂將20世紀(jì)50年代末的紐約搬到了現(xiàn)代的北京，將人類社會比做動物園，展現(xiàn)了大都市的牢籠形象及人與人之間交流的困境，具有強烈的現(xiàn)實意義?！兑磺斜M在花園中》是阿爾比的一篇改編劇作，它在中國有兩個演出版本，分別是2001年中國青年藝術(shù)劇院排演、孫紅雷主演的《屋外有花園》和2011年中國國家話劇院排演、胡可主演的《欲望花園》。這兩部改編版本雖側(cè)重點不同———前者側(cè)重人性的殘酷性，后者側(cè)重欲望的侵蝕性，但都很好地把阿爾比的主題思想與中國現(xiàn)實主義元素結(jié)合起來，既體現(xiàn)了劇作家的創(chuàng)作風(fēng)格———用荒誕情節(jié)、黑色幽默來嘲諷、鞭撻現(xiàn)實社會的同時反映出中國社會所面臨的種種問題和困惑。尤其是《欲望花園》一劇，它通過主人公不惜出賣肉體和尊嚴(yán)以獲得物質(zhì)享受的經(jīng)歷深刻地揭示出欲望對人性的腐蝕和破壞，把淪為房奴、車奴、錢奴的中國中產(chǎn)階級的生活面貌淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。
作者：袁家麗單位：南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院
