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中國(guó)電視劇在當(dāng)下的繁榮景象吸引了眾多知識(shí)分子把學(xué)術(shù)研究目光投向這一領(lǐng)域，電視劇作品數(shù)量的積累也為電視劇批評(píng)提供了充足的文本。電視理論的研究隊(duì)伍已經(jīng)吸納了社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)精英。理論研究與創(chuàng)作實(shí)踐交相輝映構(gòu)成了當(dāng)下電視劇的基本生態(tài)。尤其是當(dāng)代大眾文化思潮直接影響著中國(guó)電視劇的發(fā)展，隨之而來的問題提出、澄清、解決已成為電視劇批評(píng)的中心。以曾慶瑞教授和尹鴻教授關(guān)于中國(guó)電視劇的文化策略及社會(huì)角色論爭(zhēng)為代表，可謂驚心動(dòng)魄。

一

尹教授對(duì)曾教授發(fā)表的《守望電視劇的精神家園》(見2000年2、4期的《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》)中有些觀點(diǎn)提出異議，并撰文對(duì)中國(guó)電視劇進(jìn)行文化學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)剖析(《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)》，見《現(xiàn)代傳播》2001年第4期；《沖突與共謀》，見《文藝研究》2001年第6期)。曾教授于2002年在《現(xiàn)代傳播》第2、3兩期作了數(shù)萬言的回應(yīng)，指出中國(guó)電視劇當(dāng)下的社會(huì)角色既是藝術(shù)事業(yè)，又是文化產(chǎn)業(yè)，其經(jīng)營(yíng)并非企業(yè)化和商業(yè)化、市場(chǎng)化，同時(shí)表明自己非“文化保守主義”的立場(chǎng)。中國(guó)電視劇發(fā)展40多年來，電視劇的理論問題研究顯示出嚴(yán)重的缺失，曾慶瑞教授較早介入這一領(lǐng)域，在電視劇的本質(zhì)規(guī)律探討上作了奠基工作。在過去的電視劇批評(píng)中，人們習(xí)慣于就作品進(jìn)行隨感式的分析，國(guó)外并無“電視劇”概念，因而無從借鑒。有限的理論資源大都從電影藝術(shù)挪移過來，再加上文藝學(xué)的某些理論，拓荒時(shí)代的電視理論工作者的確經(jīng)歷了一番煎熬。然而當(dāng)下各學(xué)科的學(xué)術(shù)交融蔚為壯觀，各種文化思潮幾乎涉略每一個(gè)領(lǐng)域。電視劇出現(xiàn)的這種論爭(zhēng)是歷史的必然，也是當(dāng)代文化思潮反映在電視劇領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，從某種意義上說，是當(dāng)代文化思潮的最主要的表現(xiàn)之一。

應(yīng)該說，這場(chǎng)論爭(zhēng)的背景是“全球化語境”下衍生的當(dāng)代大眾文化思潮。中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌后，“市場(chǎng)”概念在文化領(lǐng)域找到了安身立命的平臺(tái)。“文化”被賦予了經(jīng)濟(jì)學(xué)意義，作為特殊的“物質(zhì)”而非純粹的“精神”。換言之，“文化”在工業(yè)時(shí)代具有了商業(yè)價(jià)值，它非但能給人們帶來精神享受，還可以產(chǎn)生商業(yè)利潤(rùn)。當(dāng)下各行各業(yè)大都貼上“文化”的標(biāo)簽，例如“酒文化”、“茶文化”、“煙文化”、“廁所文化”、“園林文化”……諸此種種具體的物質(zhì)與文化交合的背后是企業(yè)的商業(yè)目的。這種“泛文化”現(xiàn)象在實(shí)際利益上獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，同時(shí)也在某種程度上提升了物質(zhì)品格。然而文化概念的混亂與濫用引起部分精英知識(shí)分子的憂慮與不滿，同時(shí)還有部分精英知識(shí)分子將“泛文化”作為反叛主流意識(shí)形態(tài)的合理工具，以此呼應(yīng)西方大眾文化思潮，兩者在文化反思的過程中確立了各自不同的立場(chǎng)。而時(shí)下流行的全球化語境就成為兩種立場(chǎng)交鋒的陣地，一方呼吁和西方交融，一方抵制或拒絕。“全球化”是20世紀(jì)50年代西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域概念，后來延伸到其他領(lǐng)域，在文化藝術(shù)界也成為熱門話題。“全球化”在中國(guó)的熱炒是建立在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)取得一定成效，物質(zhì)文化取得較大發(fā)展的基礎(chǔ)上；中國(guó)文化要在世界獲得身份，而在西方強(qiáng)勢(shì)文化的滲透面前又要奮起抵制和反抗。這是交融與抗?fàn)幍奈幕^量。中國(guó)電視劇似乎歷史地被推到了潮頭，它以當(dāng)下傳播最廣泛，受眾最多的優(yōu)勢(shì)成為領(lǐng)軍藝術(shù)樣式。中國(guó)電視劇的歷史與中國(guó)電視史相伴而生，40多年來，電視劇的真正發(fā)展是在1978年以后，這與中國(guó)改革開放的步伐是契合的，經(jīng)濟(jì)的因素似乎天然地與電視劇有不解之緣。中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立后經(jīng)濟(jì)騰飛，電視劇又出現(xiàn)了迅猛發(fā)展的勢(shì)頭。這有充足的理由吸引人們?nèi)ヌ骄拷?jīng)濟(jì)、商業(yè)與電視劇的存在關(guān)系。商業(yè)因素的介入給電視劇發(fā)展帶來諸多好處，如電視劇風(fēng)格、類型、題材、表現(xiàn)方法的多樣多元；但也帶來了令人擔(dān)憂的問題，最突出的就是作品人文精神的逐漸喪失，大眾的審美價(jià)值取向的偏離，電視劇作為藝術(shù)的品格滑落。是繼續(xù)保持電視劇藝術(shù)品格還是沿著世俗審美文化軌道前行?這是關(guān)系中國(guó)電視劇未來發(fā)展的重要問題。論爭(zhēng)的雙方都將電視劇作為體現(xiàn)中國(guó)大眾意志的最佳承載，焦點(diǎn)集中在電視劇是否已經(jīng)是“大眾文化”，“大眾化”是否是電視劇發(fā)展的標(biāo)尺，以及由此涉及的當(dāng)下中國(guó)電視劇的本質(zhì)特征是什么。尹教授認(rèn)為中國(guó)電視劇已經(jīng)“從教化工具到大眾文化的位移”、“從宣傳工具到大眾文化的轉(zhuǎn)變”、“電視劇作為一種大眾文化的格局已經(jīng)基本形成”，這是一個(gè)理想化的結(jié)論。而曾教授將“官方主流文化”、“知識(shí)分子精英文化”、“市民通俗文化”三者結(jié)盟來反對(duì)“大眾文化”，這種文化聯(lián)盟必須明確它們各自的立場(chǎng)之后才能確立，值得商榷。

二

鄒廣文、常晉芳對(duì)“大眾文化”的本質(zhì)特征作了較為全面的界定：“當(dāng)代大眾文化是一種在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)背景下所產(chǎn)生的與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的市民文化，是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生的，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，通過現(xiàn)代傳媒傳播的，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，集中滿足人們的感性娛樂需求的文化形態(tài)。簡(jiǎn)單地說，當(dāng)代大眾文化具有市場(chǎng)化、世俗化、平面化、形象化、游戲化、批量復(fù)制等特征?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)在描述“大眾文化”特征后，他們發(fā)現(xiàn)了隱藏其后的悖論，即大眾文化表面上對(duì)其他處于中心意識(shí)形態(tài)的文化形態(tài)進(jìn)行消解，實(shí)際卻不能擺脫，“只是使之具有了更新的形態(tài)，并為對(duì)立面的互補(bǔ)與融合提供了新的挑戰(zhàn)和契機(jī)?！?注：鄒文廣、常晉芳：《當(dāng)代大眾文化的本質(zhì)特征》，《新華文摘》，2002年第2期，第132頁。)法蘭克福學(xué)派很早就指出“大眾文化”的標(biāo)準(zhǔn)化、劃一性對(duì)個(gè)性和人類創(chuàng)造性的扼殺，它同樣也會(huì)成為一種控制力量而存在，進(jìn)而消除文化原有的批判和否定向度而極具欺騙性。在這個(gè)意義上，我把“大眾文化”視為一種虛設(shè)的話語集團(tuán)?！按蟊娢幕钡奶撛O(shè)者首先是部分精英知識(shí)分子，而后主流意識(shí)形態(tài)也認(rèn)可并將“大眾文化”作為親和對(duì)象來與其他話語集團(tuán)抗衡。

文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)出現(xiàn)過“高雅”與“通俗”之間的論爭(zhēng)，部分精英知識(shí)分子認(rèn)為通過倡導(dǎo)高雅文化途徑無法達(dá)到改良社會(huì)文化結(jié)構(gòu)，提高社會(huì)文化素質(zhì)的目的，便改向世俗文化途徑由下而上地試圖實(shí)現(xiàn)理想，達(dá)到某種殊途同歸的愿望。這其實(shí)是一種文化思潮的轉(zhuǎn)向，“大眾文化”因而在中國(guó)得以立名。它建立在中國(guó)確立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之后的體制背景下，并受西方大眾文化思潮、后現(xiàn)代主義理論的某些影響。平民大眾在經(jīng)歷精神禁錮、物質(zhì)匱乏、文化缺失后，對(duì)當(dāng)代商品社會(huì)提供的豐富物質(zhì)進(jìn)行狂歡式的消費(fèi)，同時(shí)伴生著對(duì)文化的超常消費(fèi)。而面對(duì)這樣的社會(huì)消費(fèi)現(xiàn)象，不同的利益集團(tuán)紛紛站出來企圖通過自己的權(quán)勢(shì)話語發(fā)言，其目的是想左右這一消費(fèi)現(xiàn)象的導(dǎo)向，進(jìn)而控制它并從中獲利?！按蟊姟北粦騽⌒缘赝频脚_(tái)前，就像多頭獅王搶奪的繡球，“大眾”本身是沉默者，并無話語主權(quán)，它所享受的只是被拋來拋去的感官體驗(yàn)，所能發(fā)出的只是一連串驚叫和撫慰后的感嘆，絕無權(quán)力對(duì)獅王們說：“你們輕柔一些……”而“文化”只是運(yùn)動(dòng)與抗?fàn)幹械妮d體，“大眾文化”是話語權(quán)力集團(tuán)所賦予的虛擬語境，是精英知識(shí)分子改良文化思想的策略。當(dāng)它命名之后便必然地被置放在焦點(diǎn)位置而被爭(zhēng)奪，似乎是一塊土肥地沃的伊甸園，纏繞著上帝、亞當(dāng)、夏娃、毒蛇之間的爭(zhēng)斗?！按蟊姟笔翘撛O(shè)的，“大眾文化”是虛設(shè)的，消解的意圖在于精英知識(shí)分子向國(guó)家意識(shí)形態(tài)的軟性顛覆，平民是被爭(zhēng)奪的對(duì)象。當(dāng)下所呈現(xiàn)出來的“令人鼓舞”的“大眾文化”張揚(yáng)，是不同利益的話語集團(tuán)虛構(gòu)的繁榮景致。“大眾”最終在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域里并未獲得獨(dú)立的立場(chǎng)和獨(dú)立的身份。

“大眾文化”理論滋養(yǎng)的土壤是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)高度發(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，伴隨高科技生產(chǎn)而呈現(xiàn)紛繁的物質(zhì)文化消費(fèi)。文化消費(fèi)是現(xiàn)象，不是文化本身；文化是精神產(chǎn)品，不是具體的物質(zhì)。工業(yè)化生產(chǎn)解決的是人類生存的基本需要，即提供豐富的生活物質(zhì)，文化解決的是人類生存的高級(jí)需求，即精神提升和美的建構(gòu)，亦即人類如何實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值、發(fā)掘自身潛力、實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的終極關(guān)懷?！按蟊娢幕钡某珜?dǎo)者顯然忽略了這個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)。社會(huì)生產(chǎn)所追求的是物質(zhì)的豐富性和多樣性，并盡可能為人類提供紛繁復(fù)雜的消費(fèi)構(gòu)成?！按蟊娢幕钡钠矫婊?、批量復(fù)制是以消解文化個(gè)性和創(chuàng)造性為目的的，物質(zhì)追求的豐富多樣性與文化追求的簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)化顯然構(gòu)成了一個(gè)人類生存的悖論。從某種意義上說，西方大眾文化思潮是一場(chǎng)反叛主流意識(shí)形態(tài)的思想運(yùn)動(dòng)。它是建立在西方經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的基礎(chǔ)之上，工業(yè)文明發(fā)展到一定進(jìn)程，大眾的自由意識(shí)、思想解放達(dá)到某種高度之后產(chǎn)生的。中國(guó)的工業(yè)化進(jìn)程剛剛起步，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)極不完善，物質(zhì)生產(chǎn)并不如“大眾文化”倡導(dǎo)者想象的那樣豐富，人們的文化素養(yǎng)、思想意識(shí)尚待提高，在這個(gè)基礎(chǔ)上來消費(fèi)“標(biāo)準(zhǔn)文化”和“平面文化”只能造成文化更加落后的局面。而倘若以張揚(yáng)“大眾文化”作為策略來試圖融入全球化語境，面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化，我們連起碼的對(duì)話能力都將失去。當(dāng)然，“全球化”并不能簡(jiǎn)單地理解為對(duì)抗，文化的交流和融合是有助于人類文明程度的提高。人們習(xí)慣于強(qiáng)調(diào)越是民族的就越是世界的，要么以此反抗西方文化的滲入，要么以此向西方炫耀，我想魯迅的原意一定是指文化的交流而不是對(duì)立。當(dāng)下文藝美學(xué)界蒲震元教授等人提出中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值轉(zhuǎn)換課題可能為我們加入“全球語境”提供一條可行的途徑。在文化的范疇中，可以說藝術(shù)是其主要的表現(xiàn)形態(tài)。仲呈祥先生曾指出：“中國(guó)文藝發(fā)展的歷史反復(fù)證明：一個(gè)時(shí)期，往往孕育出某種領(lǐng)其時(shí)代文藝創(chuàng)作潮流之銜的文藝樣式，如漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲、明清之小說；十年浩劫后，又曾出現(xiàn)過以《天安門詩抄》為代表的詩歌、以《于無聲處》為發(fā)端的話劇、以《班主任》打頭陣的短篇小說、以《哥德巴赫猜想》為標(biāo)志的報(bào)告文學(xué)，再往后，則依次興起過中篇小說熱、電影故事片熱、長(zhǎng)篇小說熱；待到世紀(jì)之交，恐怕要算電視劇才是最為熱門的藝術(shù)了。”(注：仲呈祥：《中國(guó)電視劇與中國(guó)女導(dǎo)演》，《中國(guó)電視》，2002年第10期，第2頁。)電視劇也同樣被“大眾文化”倡導(dǎo)者作為最具大眾文化特征的文化樣式(他們消解電視劇作為藝術(shù)的品格，認(rèn)為是工業(yè)化流水線生產(chǎn)的產(chǎn)物，對(duì)電視劇的觀看僅僅是一種文化消費(fèi)。)在當(dāng)代文化思潮的背景下討論電視劇的發(fā)展，并參與曾、尹教授之間的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)是有現(xiàn)實(shí)意義的，便于澄清電視劇發(fā)展的某些基礎(chǔ)理論問題。

三

中國(guó)電視劇歷史雖有40多年，但其飛速發(fā)展實(shí)際上就是近20年的事。相對(duì)于諸多成熟藝術(shù)樣式而言，電視劇的歷史可謂短矣。我以為中國(guó)電視劇尚處在發(fā)展階段，對(duì)其過早地定性、規(guī)范將損害它的自由發(fā)展。人們對(duì)電視劇的認(rèn)識(shí)最早是從對(duì)電影藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)獲得，20世紀(jì)80年代初的電視劇還沒有發(fā)展成一個(gè)有著獨(dú)立品格的藝術(shù)樣式，學(xué)者對(duì)其研究的理論經(jīng)驗(yàn)也大都來自電影、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域。尹教授認(rèn)為：“80年代是中國(guó)電視劇從輿論宣傳工具向大眾傳媒形式轉(zhuǎn)化的開始，許多觀眾和部分電視工作者已經(jīng)自覺或不自覺地意識(shí)到電視劇是一種可以寄托現(xiàn)實(shí)夢(mèng)想和宣泄心理欲望的娛樂敘事形式?！?注：尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)——當(dāng)代中國(guó)電視劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析》，《現(xiàn)代傳播》，2001年第4期，第2頁。)在這個(gè)年代，無論是電影還是文學(xué)或是其他藝術(shù)形式，受自由思想的啟蒙，都紛紛對(duì)自己內(nèi)部的理論問題進(jìn)行反思。關(guān)于“宣泄”和“娛樂”的話題，作為電視劇藝術(shù)的老大哥電影藝術(shù)，理論工作者尚才剛剛把它納入研究視野。電視的本質(zhì)、特征等基礎(chǔ)理論建設(shè)也才剛剛起步，電視劇作品尚未達(dá)到量的積累，難道許多大眾對(duì)電視劇的認(rèn)識(shí)就已經(jīng)到了如此的高度?此外，“如果說，在歐洲國(guó)家，電視從70年代開始從公共電視向商業(yè)電視轉(zhuǎn)變，那么，在中國(guó)，這種轉(zhuǎn)變是80年代以后開始的?！?注：尹鴻：《意義、生產(chǎn)與消費(fèi)——當(dāng)代中國(guó)電視劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析》，《現(xiàn)代傳播》，2001年第4期，第2頁。)這種結(jié)論應(yīng)該澄清，很顯然，中國(guó)從來沒有商業(yè)電視，這是一個(gè)常識(shí)。電視始終作為政府的傳媒工具而存在，“黨的喉舌”的性質(zhì)過去是，現(xiàn)在也仍然沒變，中國(guó)電視的控制權(quán)在國(guó)家政府手里。商業(yè)因素的介入使電視劇的制作多樣多元，改變了原有的純計(jì)劃撥款的方式，但資本經(jīng)營(yíng)的多元不能撼動(dòng)電視國(guó)有的性質(zhì)，國(guó)家資本在各種資本形式中是主要控制力量。

把電視劇作為“大眾文化”的有力代表，進(jìn)而張揚(yáng)世俗化、平面化、游戲化和批量生產(chǎn)，追求“感性娛樂”而非審美，其理論基點(diǎn)是商業(yè)力量改變了電視劇制作原有的單一模式，電視劇在藝術(shù)形態(tài)上表現(xiàn)出豐富多樣性。“大眾文化”倡導(dǎo)者又把這一論點(diǎn)擴(kuò)展到整個(gè)電視行業(yè)，認(rèn)為商業(yè)將大眾推上了相互交流和文化信息共享的平臺(tái)，商業(yè)剝奪了宣傳的“傳聲筒”。這不過是一個(gè)美麗的謊言。商業(yè)力量何嘗不是一個(gè)話語霸權(quán)?它并不是大眾的代言人，隱藏其后的商人、資金、利潤(rùn)毫無惻隱地剝奪了大眾的話語權(quán)，媒體權(quán)力只是從一個(gè)強(qiáng)大的勢(shì)力集團(tuán)被分割出一小塊，大眾作為背景和飾物被粘貼在電視熒屏的各個(gè)節(jié)目中，除了維持人數(shù)上的優(yōu)勢(shì)，并無實(shí)在話語權(quán)，我們不禁要問，話筒在誰之手呢?因此，依靠商業(yè)集團(tuán)的介入，幻想商業(yè)力量會(huì)給大眾文化帶來顛覆性的話語勝利是一種可愛的夢(mèng)想。默多克一手操縱著西方世界媒體魔方的同時(shí)，另一只手正端著酒杯向大選獲勝者祝賀?！按蟊娢幕钡睦碚撘罁?jù)、研究方法、途徑和“革命聯(lián)盟”都落入了一個(gè)陷阱，而這個(gè)陷阱一開始就是自設(shè)的?！按蟊娢幕崩碚撘淳褪悄承┫腩嵏仓髁髟捳Z的精英獲取權(quán)力的文化策略，要么他們就是得了唐·吉訶德式的“臆想癥”。

商業(yè)投資在一定程度上改變了電視劇的生產(chǎn)方式，然而認(rèn)為促成了電視劇的大眾化轉(zhuǎn)型，這只是表面的樂觀和理想。倘要完成轉(zhuǎn)型過程，必須在一個(gè)前提下面，也就是國(guó)家意識(shí)形態(tài)不再控制電視媒體，電視劇的制作、審查、播出、發(fā)行等必須完全按市場(chǎng)規(guī)律來自我調(diào)節(jié)，而這一點(diǎn)在社會(huì)主義中國(guó)是不可能做到的。生產(chǎn)方式所帶來的某些創(chuàng)作上的變化隨時(shí)可以由國(guó)家意識(shí)形態(tài)及行業(yè)規(guī)定加以調(diào)整、控制，甚至取締。當(dāng)下，電視主管部門從來就沒有表示過電視行業(yè)可以放任自由，電視劇制作在商業(yè)因素的作用下的確出現(xiàn)過非正常的操作，但也不像“大眾文化”倡導(dǎo)者們所說的是按市場(chǎng)規(guī)律進(jìn)行的。還必須澄清的是，電視劇藝術(shù)從來就被賦予了宣傳教育的意義，無論是通俗劇還是主旋律電視劇。文化藝術(shù)的終極意義就在于人性的升華和精神理想的實(shí)現(xiàn)與超越?！昂萌R塢”工業(yè)化制作的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品《泰坦尼克》宏大壯觀的視覺符號(hào)背后蘊(yùn)藏著深刻的人類精神內(nèi)涵，難道美國(guó)觀眾僅僅是去接受一次感官的刺激?美國(guó)的電視劇應(yīng)該說更是典型的模式化生產(chǎn)，一個(gè)劇常年連續(xù)播出，有的甚至幾十年不變。例如《都是我們的孩子》、《躁動(dòng)青春》、《根》、《一家大小》、《野戰(zhàn)醫(yī)院》、《我愛露茜》等，無論是肥劇還是情境喜劇，大都也體現(xiàn)著美國(guó)文化的內(nèi)涵?！哆_(dá)拉斯》還曾被認(rèn)為是美國(guó)文化帝國(guó)主義的象征遭到歐洲社會(huì)的普遍抵制。(注：參見苗棣：《美國(guó)電視劇》，北京廣播學(xué)院出版社，1999年版，第71頁。)試問“大眾文化”精英們，當(dāng)你一面警覺地抵抗西方文化霸權(quán)的同時(shí)，為什么要執(zhí)著地消解中國(guó)電視劇的文化內(nèi)涵呢?當(dāng)有一天唐詩被印到了“麥當(dāng)勞”的包裝紙上時(shí)，你是否能體味到個(gè)中深刻的反諷意味?

觀眾對(duì)電視劇的需求是多方面的，多層次的。既歡迎“下里巴人”又渴求“黃鐘大呂”；既有消閑娛樂的觀賞需求，又有文化熏陶、情感升華的愿望。當(dāng)下的電視熒屏也確實(shí)提供了豐富多彩的節(jié)目，各種題材、風(fēng)格、品位的電視劇正努力滿足觀眾的多層需求。《愛你沒商量》、《東邊日出西邊雨》、《皇城根兒》、《京都紀(jì)事》、《海馬歌舞廳》等情節(jié)劇滿足了部分觀眾的欣賞趣味；《新星》、《圍城》、《南行記》、《牛玉琴的樹》、《神禾塬》、《空鏡子》、《人間四月天》等品位較高的電視劇滿足了部分觀眾的審美需求；《焦裕祿》、《中國(guó)神火》、《大漠豐碑》、《和平年代》、《黨員二楞媽》、《在上海》、《開國(guó)領(lǐng)袖》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《壯志凌云》、《突出重圍》、《長(zhǎng)征》、《省委書記》等主旋律電視劇滿足了部分觀眾的需求；“清宮戲”、“武俠劇”同樣也滿足了部分觀眾的觀賞需要……所有這些不同形態(tài)、不同格調(diào)、不同題材的電視劇構(gòu)成了中國(guó)電視熒屏紛繁復(fù)雜的情狀。他們之間是相互補(bǔ)充、相互交融的，不能簡(jiǎn)單地將豐富多彩的電視劇劃分為二元對(duì)立的兩大陣營(yíng)。具體作品質(zhì)量的良莠不齊在電視熒屏上合理地存在著，觀眾自有判斷的能力?！哆€珠格格》熱過之后，百姓的生活仍然按本來的規(guī)律前行，更何況這種“熱”大都是少數(shù)掌握媒體權(quán)力的精英炒作的結(jié)果，并不真實(shí)地代表、反映大眾的意愿和現(xiàn)實(shí)情況。真正玩“流行”花樣的只是少數(shù)“生活精英”：演藝圈的導(dǎo)演、明星、歌星、制片人；商業(yè)圈的經(jīng)理、經(jīng)紀(jì)人、白領(lǐng)、藍(lán)領(lǐng)；傳媒業(yè)的編導(dǎo)、編輯、記者、主持人；藝術(shù)家、模特等。大眾的生活影像完全不同于這些“小眾”，是被“流行”的制造者們牽著往前滑行。電視劇創(chuàng)作應(yīng)該要有一個(gè)寬松的環(huán)境按照自身的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行，才能不斷提升自己的藝術(shù)品格、拓展自己的藝術(shù)空間。當(dāng)背負(fù)了沉重的意識(shí)形態(tài)壓力后，被不同的話語權(quán)勢(shì)所糾纏著；電視劇的發(fā)展必然地要受到損害，尤其是當(dāng)下中國(guó)電視劇藝術(shù)處在亟待發(fā)展的時(shí)候。

曾教授在《守望電視劇的精神家園》提出的12個(gè)問題都是時(shí)下電視劇發(fā)展中所必須面對(duì)的問題。澄清在當(dāng)代大眾文化思潮影響下電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的某些偏差是必要而及時(shí)的，同時(shí)也顯示出學(xué)者的敏銳與良知；但將不同身份、不同立場(chǎng)的“精英文化”、“主流文化”、“通俗文化”結(jié)盟來反對(duì)“大眾文化”，在邏輯分類上幾種文化概念似乎并不適合放在相同的范疇中來討論。前三者相互間很早就已經(jīng)爭(zhēng)論不休，處于抗衡狀態(tài)，在電視劇領(lǐng)域就和解并成為盟友了?它們共同的敵人是“大眾文化”嗎?此外，對(duì)金庸武俠劇的批判是曾先生反對(duì)“大眾文化”的具體體現(xiàn)：“以《倚天屠龍記》開路，《神雕俠侶》、《新神雕俠侶》、《鹿鼎記》接踵而至，金庸的武俠劇大舉侵占熒屏。1999年春節(jié)，他的《天龍八部》甚至同時(shí)以省級(jí)臺(tái)的18個(gè)衛(wèi)星頻道和15個(gè)非上星頻道在黃金檔播出，以空前的規(guī)模和聲勢(shì)，狂轟濫炸了中國(guó)的電視屏幕，寫下了中國(guó)電視劇史上最可悲哀的事件，最受羞辱的一頁?！?注：曾慶瑞：《藝術(shù)事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)與大眾文化的混沌和迷失(上)》，《現(xiàn)代傳播》，2002年第2期，第11頁。)金庸的“武俠”是一個(gè)復(fù)雜的世界，它在文藝史上的地位還很難過早地下結(jié)論。比照《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》等作品在它們各自朝代中的遭遇和地位，在歷史積淀后的今天，它們都得到了應(yīng)有的承認(rèn)。當(dāng)然，在此僅提供一種思路，并無意去評(píng)價(jià)金庸的小說?！拔鋫b劇”的紅火，不能代表電視劇墮落。觀眾對(duì)電視劇作品有不同的需求，況且“俠義思想”、“勸人從善”等傳統(tǒng)思想理念在劇中多有表現(xiàn)。要責(zé)怪的應(yīng)該是頻道資源的嚴(yán)重浪費(fèi)現(xiàn)象，而不是作品本身。電視媒體的管理部門是如何讓這種“泛播出”現(xiàn)象產(chǎn)生的呢?倘若不贊成“武俠劇”，掌握審片權(quán)的主管部門又是如何讓它搬上熒屏的呢?竊以為，當(dāng)下電視劇的各種形態(tài)都在一定程度上滿足了觀眾的多樣需求?！按蟊娢幕钡某珜?dǎo)者不要以此夸大并利用其作為自己獲取身份、地位和話語權(quán)的工具，反對(duì)者亦不必拿它作為攻擊的標(biāo)靶而揪住不放。電視劇作為藝術(shù)，天然地承載著提升人們文化素養(yǎng)，陶冶人們情操的任務(wù)，我們討論的不是要不要的問題，而要告訴人們什么是電視劇的“美”的問題，即電視劇的美學(xué)建設(shè)。這在當(dāng)代大眾文化思潮背景下是電視劇理論工作者應(yīng)該關(guān)注的核心課題。